«Фрески Макарьева Свято-Троицкого монастыря в Калязине». Юлия Ратомская - Радио ВЕРА
Москва - 100,9 FM

«Фрески Макарьева Свято-Троицкого монастыря в Калязине». Юлия Ратомская

* Поделиться

У нас в гостях была ученый секретарь государственного музея архитектуры имени А. В. Щусева Юлия Ратомская.

Мы говорили об истории фресок некогда затопленного Макарьева Свято-Троицкого мужского монастыря в Калязине, о том, как они были сохранены и где их можно увидеть сейчас.

Ведущий: Алексей Пичугин


Алексей Пичугин:

— Дорогие слушатели, здравствуйте. «Светлый вечер» на светлом радио. Меня зовут Алексей Пичугин. И, знаете, сегодняшняя программа — это такое исправление давнего упущения, потому что мы уже года два собирались провести программу на эту тему. Мне крайне неудобно перед нашей сегодняшней гостью Юлией Владимировной Ратомской, ученым секретарем Щусевского музея.

Юлия Ратомская:

— Здравствуйте.

Алексей Пичугин:

— Она провела мне такую чудеснейшую экскурсию тогда еще по выставке, о которой мы сегодня будем говорить. После этого я еще съездил в Калязин, замечательный город, который все знают благодаря колокольне, полузатопленной, которая сейчас уже, в общем, и не затоплена вовсе, но Калязин интересен многим, и вот продолжение той истории, о которой мы сегодня будем говорить, оно, конечно, невозможно в полной мере без посещения Калязина, хотя и тех мест, о которых мы будем говорить, тоже сейчас и нет. Мы будем говорить о фресках Троице-Макарьева монастыря в Калязине. Монастыря самого сейчас нет, он был разрушен перед затоплением части города. А вот фрески — это удивительная история. Я правильно понимаю, Юлия Владимировна, что в музее архитектуры как таковой постоянной экспозиции нет?

Юлия Ратомская:

— Ну, к сожалению, так сложилось в последние десятилетия, когда мы покинули Донской монастырь, что постоянной экспозиции нет, хотя были попытки создать виртуальный музей. Но вот так сложилось, что история Калязинских росписей и история бытования и разрушения Калязинского Троицкого Макарьева монастыря — это и есть сейчас наша постоянная экспозиция.

Алексей Пичугин:

— И вот когда она ещё только-только открылась, тогда мы, дорогие слушатели, хотели вас пригласить на эту выставку, но так как экспозиция стала постоянной, слава Богу, можем это сделать. В музее архитектуры имени Щусева всё время можно посмотреть на фрески, не просто фрески, там и фрески, там и подлинные, подлинные фрески. Представляете, не просто они в храме, нет того храма, где они были, но есть эти фрески. Сегодня мы будем говорить, каким образом удалось их сохранить, будем говорить об их истории. Но там ещё и замечательные видеоматериалы представлены, замечательные текстовые материалы, с которыми тоже можно ознакомиться. И вот всегда как-то очень интересно говорить про те места, и даже достаточно волнительно, которые на карте есть, город Калязин есть на карте, но вот того города Калязин, который был до создания вот этой системы волжских водохранилищ, его, к сожалению, нет, но выставки подобные той, которая в музее архитектуры проходит, они помогают его на какое-то время восстановить, вернуть, познакомиться с тем местом, которое сейчас сильно изменилось. И поэтому всегда, знаете, очень как-то... Необычное ощущение в музеях таких городов. Таких городов на Волге немало. И особенно, если это небольшой город, ну, как Юрьевец, например, да, тоже частью затоплен. Но ты приходишь в музей и видишь какие-то вещи, фрагменты, картины, фотографии, и они тебя немного вот так возвращают. В Рыбинске похожая история. Вот сегодня мы будем говорить про Калязинский монастырь, про его фрески. Юлия Владимировна, наверное, надо начать с истории самого монастыря, с истории появления фресок, а потом уже перейти к истории сохранения.

Юлия Ратомская:

— Я думаю, что многим известна история основания Троицкого Макарьева Калязина монастыря, преподобной Макарий с семью своими товарищами, которые хотели уйти от большой такой размеренной монастырской жизни и предаться молитвенному подвигу монашескому, ушли в пустынь в поисках места, где бы они основали новый обитель, и на берегу Волги между Волгой и небольшим озерцом они остановились, там через какое-то время построили деревянную церковь, и там сложился монастырь, который впоследствии был прославлен именно благодаря монашескому подвигу преподобного Макария. Что касается икон преподобного Макария, здесь тоже очень интересная история, и мы её рассказываем немножко на выставке. Дело в том, что наиболее известные иконы, они относятся уже к более позднему времени, даже не ко времени прославления, а к 17-19 векам, и мы видим часто преподобного Макария на фоне созданного им монастыря. И в иконах XVIII века мы можем рассмотреть этот монастырь таким, каким он был к этому времени.

Алексей Пичугин:

— Но он такой, каким он был к XVIII веку, а не такой, каким он был при Макарии.

Юлия Ратомская:

— Конечно, да, произошли изменения, но в целом ряде икон XVII века вы увидите, что иконописцы иногда путали иконографию Макария Калязинского с Макарием Унженским, и поэтому иногда подписан Макарий Калязинский, а монастырь-то изображен не тот, монастырь изображён совсем другой, на Унже. И пока вы не изучите архитектуру обоих обителей, вот до тех пор вы и не поймёте, какая тут вот произошла случайная ошибка. И это получило распространение, так вот в традиции пошло. И лишь сейчас мы, погружаясь в исследование иконографии, мы обнаружили вот это несоответствие.

Алексей Пичугин:

— Мне кажется, для многих слушателей будет таким открытием, что иконы, мы же представляем, что иконы — это не точный портрет, особенно когда мы говорим о иконах, написанных, созданных до XVIII века, до второй половины XVII века, что это скорее образ, и в изображаемом человеке не стоит искать такого фотографического сходства, но иконы любого периода дают нам много для понимания эпохи. У меня есть товарищ, который диссертацию пишет много-много лет уже по оружию, изображенному на иконах. Насколько это всё совпадает с реальностью, насколько всё действительно совпадает с тем оружием, которое современно этим иконам. Вы говорите про архитектуру, и передо мной тоже иконы Макария Калязинского, где изображён монастырь. И для историков архитектуры, я думаю, что это очень хорошая такая плодородная почва. Здесь можно много изучить и рассмотреть детали несуществующих сейчас храмов. А когда мы говорим о каких-то других архитектурных памятниках, которые изображены на иконах, которые сейчас существуют, мы можем сравнить, что с ними стало за этот период.

Юлия Ратомская:

— Безусловно. Но мне ещё хотелось бы отметить, что образы Макария Калязинского, они чисто изобразительно, иконографически очень близки образам Сергия Радонежского, и кажется, что это не случайно, потому что таким образом, его деятельность, его монашеский подвиг как бы сравнивался с тем, что сделал Сергий Радонежский, с тем значением Троицкого, Макарьева Калязина монастыря, а город возник уже вокруг монастыря, вот с тем значением, которое эта обитель получила и насколько она была почитаема в своё время. Поэтому, конечно, большая трагедия, что от этого монастыря остались некоторые такие исторические художественные артефакты и кусочек земли, который сейчас находится выше уровня воды, потому что уровень реки Волги ну, по крайней мере, в последние десятилетия, я не имею в виду, этот год полноводный, значительно понизился, и там даже подсыпали немножко песочку, и теперь есть Монастырский остров, куда можно...

Алексей Пичугин:

— И башня там есть.

Юлия Ратомская:

— Да, куда можно сплавать и увидеть новую башню, которая воссоздана на месте, где была юго-восточная башня монастырской ограды, там есть храм, и мне кажется, что это путешествие тоже имеет смысл, и это важно.

Алексей Пичугин:

— А остров, сохранившийся, он не соразмерен, конечно, той площади, на которой был монастырь?

Юлия Ратомская:

— Ну, он относительно так совпадает. Трудно говорить, там частично территория монастыря находится под этим песочком. Каждый монастырь вообще был такой немножко удлинённый, он был не квадратный. Монастырь стремится к тому, чтобы его территория была похожа на образ небесного города Иерусалима, стремится к квадратной такой территории с башнями с проходными воротами. Ну, а здесь, в связи с тем, что было озерцо и Волга, они как бы определяли размеры обители, которая первоначально была меньше, а потом немножко вытянулась в сторону рек.

Алексей Пичугин:

— Была же история как-то, что его хотели восстанавливать на этом месте, ну, хотя бы какую-то часть, но так вроде бы всё это пока заглохло, насколько я понимаю.

Юлия Ратомская:

— Ну, мне трудно сказать, в любом случае, на песочке трудно строить, а все-таки большая часть территории заливается водой, поэтому единственное, что можно чисто технически предложить, это то, что предлагали архитекторы-реставраторы еще в 30-е годы, когда речь шла о возможном спасении обители. Они предлагали сделать валы, сделать, как теперь говорят, обвалование территории, то, что делали такие вот защитные сооружения, ну там где-нибудь в Скандинавии, в Голландии. То есть европейский опыт существует, когда более низкая территория огораживается дамбой и спасается от подступающей воды. Однако в те времена удалось спасти лишь колокольню не монастырскую, а городскую, Никольского собора, который находился на берегу реки, и те, кто приезжают в Калязин, они с удивлением понимают, какая огромная территория оказалась под затоплением.

Алексей Пичугин:

— А и колокольню-то, если я не ошибаюсь, сохраняли не просто потому, что это колокольня, которую хотелось бы сохранить, а потому что это важный стратегический объект, наподобие маяка, который определял фарватеры и направление, то есть это...

Юлия Ратомская:

— Это такая аргументация, которая была придумана, после того, как музей архитектуры, Академия архитектуры обращались с просьбой сохранить и собор, и колокольню. Ну, собор уже снесли, они говорили хотя бы о колокольне. Сначала им отказали, а потом была придумана версия сохранения фарватера. И на самом деле оказалось, что это действительно важно при таком огромном разливе реки, какой случился, и до сих пор всё это работает для судоходства.

Алексей Пичугин:

— Если вы, друзья, приедете в Калязин, в Калязине есть несколько видовых точек, откуда все снимают колокольню. Но самое главное, это та улица, центральная улица, которая вела к собору, к колокольне, к Никольскому собору. И вот сейчас она просто уходит под воду, и в том месте, где она почти максимально близко подходит к Волге, там стоит памятник как раз Макарию Калязинскому. Вы не пропустите его, приедете, вы увидите памятник человеку, о котором мы сегодня говорим, о монастыре, о котором мы сегодня говорим.

Алексей Пичугин:

— Напомню, что в гостях у светлого радио Юлия Ратомская, учёный-секретарь Музея архитектуры имени Щусева. А Макарий Калязинский, мы говорили про некое сходство, иконописное сходство с Сергием Радонежским, ну и Калязин по нашим меркам 21 века, в общем, и недалеко от Сергиева посада, и дорога, если вы поедете в Калязин из Москвы, будет самая прямая проходить как раз через Сергиев Посад, мимо Лавры, но по времени, конечно же, они никак не пересекались, Сергий Радонежский уже уходил, а Макарий Калязинский только-только родился, и когда он ушел в монастырь, а он ушел не сразу, он изначально был женат, и это, конечно, уже были такие времена учеников Сергия Радонежского.

Юлия Ратомская:

— Да, но мне хотелось бы напомнить, что удивительным образом, как это бывает с такими замечательными подвижниками, именно после смерти, после того, как обитель уже была прославлена, и в неё стремились насельники и путешествующие, которые хотели приложиться к иконам, в это время, как часто это бывало, его мощи находились не в храме, они не были представлены для тех, кто туда приезжал. Они, по его желанию, были упокоены рядом с древним деревянным собором. И когда решили в 20-е годы XVI века построить новый каменный собор, стали, уже после разрушения деревянной церкви, рыть фундаментные рвы. И первое, что случилось, они обрели мощи. И, таким образом, сам Макарий, он как бы благословил строительство храма, в котором впоследствии были созданы фрески. И мы, собственно, разговор постепенно подводим к теме, которая нас сегодня собрала.

Алексей Пичугин:

— В какое время создавались фрески?

Юлия Ратомская:

— Вот долгое время это была дискуссия. Дело в том, что собор-то построен в 20-е годы XVI века, и, по всей видимости, наше предположение косвенно подтверждают документы, фрески там были, но так как в начале XVII века, в смутную пору, монастырь был взят польским отрядом под руководством Лисовского, который пробирался к своим, делая такой рейд по отдалённым местам России, собор очень сильно пострадал, его потом восстанавливали. И потом, уже в первой половине XVII века, развернулось новое строительство, и появилась надвратная церковь, которая была освящена в честь Макария Калязинского. И эти фрески, пострадавшие от пожара, они там были, но они не украшали храм, и, видимо, они осыпались постепенно. И было очевидно, что их нужно заменить, что нельзя сверху по ним писать. Их нужно сбивать, их нужно снять и потом сделать новые росписи. И до недавнего времени были разные мнения. Во-первых, пытались в связи с Храмозданной летописью, которая внутри украшала интерьер храма, уже относясь к вот этой поздней, о которой мы сейчас говорим, второй росписи, пытались говорить о том, что и храм-то сам был заново построен. Но это не так, это доказали исследования, которые предприняли сотрудники музея архитектуры. Им представилась эта возможность, к сожалению, накануне сноса они поехали туда обмерить, изучить и, к сожалению, демонтировать этот храм. Но сохранился документ, который ранее был известен, он многократно, фрагментарно публиковался. И в нём было благословение на письмо, которое написал насельник монастыря, волновавшийся о том, что надо делать эту роспись. И раньше трактовали это как то, что он был ктитором этой росписи, и его имя зафиксировано и в Храмозданной летописи. Но когда вы читаете этот документ целиком, становится понятным, что он действительно волнуется, и он готов вложить свои деньги для того, чтобы эта роспись была осуществлена. Но это происходит в связи с тем, что некогда государь Алексей Михайлович дал обещание осуществить эту новую роспись. Но сначала он дал деньги на строительство новых келий и на строительского корпуса, которые были возведены. По разным причинам никак он не присылал деньги для создания этой росписи. И лишь страшные обстоятельства, которые случились в 1654 году, они связаны с чумой, которая была в Москве, и это всё как бы подвинуло историю с росписью, она состоялась. И надо сказать, что именно вот эта чумная история, она, видимо, оказала влияние на то, что роспись действительно столь была прекрасна. И выполнена она была царскими мастерами, которые работали по заказу Алексея Михайловича, расписывая Успенский собор Московского Кремля, Архангельский собор Московского Кремля, некоторые мастера принимали участие в росписи церкви Ризоположения в Московском Кремле и в целом в ряде других выдающихся ансамблей монументальных, о которых мы с вами знаем, например, церковь Воскресения на Дебре в Костроме или Успенский собор Кирилла Белозерского монастыря. И попали в Калязин монастырь эти живописцы благодаря тому, что именно эта обитель стала местом, где патриарх Никон скрыл царскую семью во время чумы. Вместе с ним туда поехала, конечно, какая-то свита, государь, но главное, там была царица с детьми, и, как выясняется, там были и сёстры государя, и там были люди, с которыми общался непосредственно патриарх Никон, как вы помните, два года, как шла уже реформа по исправлению книг, и вместе с ним, например, был знаменитый Арсений Грек, такая очень сложная историческая фигура, которого он вывез из Москвы, потому что люди, волновавшиеся по поводу страшной эпидемии, обвиняли всё, что угодно в том, что кто-то виноват в этом. И в том числе видели в этом пришельце из Европы, с такой очень сложной и неоднозначной судьбой, вину. И патриарх Никон вывез его из Москвы вместе с царской семьёй. Они все прибыли сначала в Троице-Сергиев монастырь, а оттуда отправились в Калязин, и вот недавно был обнаружен документ о том, что патриарх Никон оставил Арсения Грека в монастыре после того, как он с царской семьёй отправился на встречу с Алексеем Михайловичем, и документ состоит в том, что было велено выдать 5 рублей Арсению Греку за меховое одеяло, которое забирает у него патриарх Никон.

Алексей Пичугин:

— А почему они ехали в Калязин? Надо, наверное, пояснить, что собой представлял Калязин. Всё про Троице-Сергиев монастырь, тогда ещё не Лавру, а Троице-Сергиев монастырь, всё понятно. Калязин, ну, по нашим меркам, как я уже говорил, он недалеко от Сергиева Посада нынешнего. Чем был Калязин? Ведь на равном примерно удалении есть какие-то другие города важные, там тот же Углич, ну чуть дальше, но мы всё-таки дороги 17 века не можем сопоставить напрямую с дорогами нынешнего времени. Были какие-то ещё города, важные с нашей нынешней точки зрения, куда могли поехать, но они едут в Калязин.

Юлия Ратомская:

— Вы знаете, конечно, трудно сейчас представить, почему патриарх Никон, который принимал решение о том, чтобы уехать из Троице-Сергиева монастыря, куда подступала чума, и сделал, конечно, это совершенно правильно. Почему он выбрал Калязин? Но вот по долгому размышлению, которое меня мучило не один год, скажу вам честно, я пришла к выводу, что вполне вероятно одним из аргументов было как раз то, что незадолго были построены новые кельи и новый настоятельский корпус, то есть всех, с кем он путешествовал, а это ожидающая ребенка государыня, малолетние дети, сёстры Алексея Михайловича, приближённые, которые ухаживали за царицей Марией Ильиничной. Вот их всех нужно было разместить более-менее удобно и безопасно, ведь были устроены действительно всевозможные такие посты, чтобы люди не путешествовали из города в город, перенося чуму. То есть оказывался этот монастырь защищённым и, насколько возможно, комфортным для жилья царской семьи. И при этом монастырь почитаемый, к которому с большим теплом относились и предыдущий государь, и сам Алексей Михайлович, который, как я уже говорила, сделал незадолго до этого вклад в этот монастырь. И мы предполагаем, что в связи с тем, что все они поехали в Калязин, вспомнили о желании Алексея Михайловича сделать эти новые фрески, как-то изменить облик интерьера столь почитаемого собора, этой обители, где будут и государыня, и дети находиться. И, наверное, в обозе с ними поехали и живописцы, которые принялись летом этого года расписывать собор, и достаточно быстро, видимо, его расписали, потому что сообщения о том, что некоторые из них уже осенью принимали участие в росписи других храмов, они в документах встречаются.

Алексей Пичугин:

— Нам очень сложно представить себе, с какой скоростью шла эта работа, поскольку мы можем приехать в храм 17 века, неважно, в какой, действующий... Воскресенья на Дебре, например, да, в Костроме, посмотреть эти удивительно сохранившиеся фрески, там, в Ярославле, где-то в Москве, ну, много примеров можно... И кажется, что эта работа там на годы, если не на десятилетия, и здесь вот мы приходим в музей архитектуры, видим эти монументальнейшие работы, а выясняется, что они их создали за сезон фактически.

Юлия Ратомская:

— Но мы должны понимать, что, во-первых, собор был небольшой. Это первое. А второе — бригада, артель живописцев состояла из 18 человек. И все они были замечательные специалисты, прекрасно знали своё ремесло, уже сработались вместе, и поэтому они, конечно, могли довольно быстро выполнить свою работу. Однако, мне кажется, что более интересным представляется то, что, очевидно, люди, которые знали все новые веяния, которые уже были распространены в монументальной живописи к середине 17 века и популярные образцы в виде западных книг с замечательными гравюрами. Они ведь их не использовали, и эта живопись принципиально традиционна. И, как кажется, если рассмотреть систему росписей, приходишь к выводу, что был не просто заказчик, а был человек, который им просто рассказал, что там должно быть. Потому что в этой росписи не только огромная такая композиция, которая переходит с западной стены на южную и северную, на столбы, огромной композицией, посвященной Апокалипсису, и это понятно, потому что в этот период война за Смоленск и чума. Вот такие трагические обстоятельства. Люди всегда переживают.

Алексей Пичугин:

— И настроения, соответствующие обществу.

Юлия Ратомская:

— Конечно, конечно. Но, как кажется, там такая очень сложная программа, которая немножко не влезала в этот собор, поэтому какие-то циклы буквально запихивались в алтарные пространства, в диаконик и в жертвенник, потому что там мы видим огромное количество циклов, которые даже переходят из жертвенника в диаконик, как, например, история о потопе и о том, что происходило, когда каждой твари по паре были призваны на ковчег, когда этот ковчег уже в диаконике прибывает к месту своего назначения, и о той жертве, которая приносится в благодарность, в благодарение за спасение. Вот такие темы, они тоже не случайно туда вписываются. Рядом, например, с Вавилонской башней, которая тоже акцентируется сразу в двух сценах, и с многими другими темами, которые, безусловно, начинаются от дней творения, от иллюстрации Книги Бытия и от истории о первородном грехе.

Алексей Пичугин:

— Друзья, напомним, что мы сегодня говорим о фресках Троицкого Макарьева Калязинского монастыря. Его сейчас нет, а фрески есть. И они находятся в постоянной экспозиции Музея архитектуры имени Щусева. И учёный-секретарь музея сегодня Юлия Владимировна Ратомская с нами здесь, в этой студии. И мы через буквально несколько мгновений к нашему разговору вернёмся.

Алексей Пичугин:

— Возвращаемся в студию светлого радио, друзья. Ещё раз приветствую вас. Я Алексей Пичугин, и у нас в гостях Юлия Ратомская, учёный-секретарь Музея архитектуры имени Щусева. Мы говорим о сохранённых фресках Макарьева монастыря, Троицкого Макарьева Калязинского монастыря. Монастыря нет, как и части города Калязин. Всё затоплено Волгой, а фрески чудесно сохранились. И вот мы об этом говорим. Есть возможность их посмотреть в Музее архитектуры. А Юлия Владимировна прекрасно рассказывает о том, как они создавались. Вы знаете, после вашей экскурсии тогда я подумал, что действительно такое... Часто говорят про иконы, что это богословие в красках. Но когда ты смотришь, и тебе об этом так интересно рассказывают, ты понимаешь, что для... Не просто приходишь в храм, да, красиво, да, Симон Ушаков, вот это, например, да, да. А когда ты видишь всё, что было задумано, и как это было задумано, это, конечно, дорогого стоит.

Юлия Ратомская:

— Но, к сожалению, мы не видим всего того, что было задумано, потому что, к большому сожалению, сохранилось не все. Удалось демонтировать только часть фресок. Однако даже то, что было спасено, это более 120 фрагментов, которые рассеяны по разным музеям, но более 100 фрагментов находятся в Музее архитектуры, и только часть из них показана на нашей экспозиции.

Алексей Пичугин:

— Мы сейчас подходим вплотную к истории спасения.

Юлия Ратомская:

— Но я бы ещё хотела кое-что сказать про фрески. Надо сказать, что вот эти фрагменты, они заставляют нас во время написания каталога, а мы несколько лет уже занимаемся написанием каталога этих фресок, этих фрагментов спасённых, заставляют задуматься и иногда пересмотреть сложившееся представление. Так, например, когда мы с вами рассказывали когда-то о нашей экспозиции, то я показывала изображения, которые когда-то долгое время считались своеобразными такими портретами Алексея Михайловича и царицы Марии Ильиничны. Представление о том, что царь и царица из огромной композиции, которая была, ну, такой, наиболее важной композицией южной стены росписи. «Придите, трисоставному Божеству помолимся». Во-первых, ещё не сразу мы поняли вообще, что это, потому что фотографии частями показывали эту роспись, и там не было подписей никаких. И вот так сложилось, что нижний ярус, в котором находились святые, слева святые мужские, справа женские, вот он интерпретировался очень по-разному. И казалось, что царь и царица, которые там находятся, ну, конечно, должны быть Алексей Михайлович и Мария Ильинична, потому что Мария Ильинична была в монастыре во время создания росписи, а в Храмозданной летописи упомянуто имя Алексея Михайловича. Но когда начинаешь заниматься уже отстранённо живописью и раздумывать над тем, что же это всё значит, понимаешь, что на самом деле, конечно, это часть традиции, и, скорее всего, эти изображения, они связаны с императором Константином и матерью его Еленой. Потому что именно их обычно как царя и царицу в подобных композициях изображают. Здесь нет подписи, поэтому мы не можем утверждать. Но то, что это не Алексей Михайлович, это совершенно очевидно. Более того, в интерьере этого храма на столбе был патрональный святой Алексей, человек Божий, изображён, и Мария Египетская, святая покровительница Марии Ильиничны, она тоже представлена в храме. Однако очень интересно, что появление цикла Марии Египетской в жертвеннике, видимо, не связано напрямую с Марией Ильиничной. А, видимо, это связано тоже с традицией, которая начинается, по крайней мере, в Успенском соборе Московского Кремля. И такие выводы мы делаем в связи с новыми открытиями, которые не так давно были сделаны в Успенском соборе Московского Кремля, когда за иконостасом был обнаружен целый сонм древних росписей, среди которых цикл, посвящённый Марии Египетской.

Алексей Пичугин:

— Для человека XVII века, где он черпал эти знания? Вот мы берём библейские сюжеты, нам кажется, что библейские сюжеты, святоотеческие, всё это переплетается, причём переплетается в очень такой естественной манере, как будто человек, который всё это создавал в красках, для него это было очень естественно. Он прекрасно знал житийные сюжеты, он прекрасно знал Ветхий Завет, уж, не говоря о Новом Завете. Где получали образование эти люди?

Юлия Ратомская:

— Специальных школ ведь не было. Получали образование всей своей жизнью. Во-первых, они просто были люди верующие, и вся их жизнь — это накопление знаний, это знание литургии, это попытка понимания текстов. Более того, так как, конечно, бригада состояла из мастеров разного уровня, конечно, там были менее образованные люди, люди, которые просто, что называется, фон закрашивали, но в целом они, конечно, многое знали, однако следует отметить, что кроме общего представления и опыта, который они несли с собой всю свою жизнь, опыта участия в росписи других храмов, безусловно, существовали книги образцов. Но в данном случае хотелось бы отметить, что они сорвались во время чумы, уехали, скорее всего, ничего с собой не взяли. И когда начинаешь исследовать эти фрески, то понимаешь, что многие особенности изображения связаны с определёнными образцами. И чаще всего этими образцами были книги, некоторые из которых просто находятся, потому что некоторые книги принадлежали библиотеке Троице-Сергиевого монастыря, либо это та самая иллюминированная книга, книга с миниатюрами, которую либо патриарх Никон, а известно, что он две книги захватил из Троице-Сергиевой лавры с собой, либо его сопровождающие взяли, либо это были книги-списки с известных нам рукописей, которые хранились в монастыре. И очевидно, что мастера по желанию заказчиков делали очень традиционную иконографию. Это было принципиально, и они копировали конкретные изображения. И, в частности, если вы придёте на нашу экспозицию, вы увидите в зале, где фрагменты из фресок Апокалипсиса, изображение двух из четырёх коней апокалиптических и конь бледный по имени Смерть особым образом изображён, и сидит он очень неудобно в какой-то совершенно необычной позе. Оказалось, что толковые Апокалипсисы с иллюстрациями, созданные в XVI веке, имеют ровно такие же изображения. Это определённая книга, которая происходит из библиотеки Троице-Сергеева монастыря. Она сохранилась, и, таким образом, мы, сравнив иллюстрации этой книги с тем, что у нас есть, поняли, что очень многое было в цикле апокалипсиса списано именно с этих иллюстраций.

Алексей Пичугин:

— Давайте перейдём всё-таки к истории спасения фресок. У нас огромное количество храмов, соборов с прекрасными фресками были уничтожены, разрушены, и не удалось ничего сохранить. Почему спасали фрески Калязинского монастыря?

Юлия Ратомская:

— Это, ну, такое чудо, так бывает, их не собирался никто спасать. И была такая экспедиция Музея архитектуры, которая работала и зимой, так как весной уже собирались пустить электростанцию в Угличе, и всё это должно было быть затоплено, а предварительно должны были быть на кирпичи разобраны все оставшиеся храмы монастырские. И исследователи, архитекторы и реставраторы заканчивали изучение собора и трапезной, которая тоже была построена в XVI веке. И, видимо, туда был приглашен знаменитый реставратор Юкин, который перед этим был в ссылке, был в лагерях, недавно его выпустили, и ему давали разные работы.

Алексей Пичугин:

— А простите, Елена Владимировна, какие годы?

Юлия Ратомская:

— Это зима 1939-1940 года.

Алексей Пичугин:

— Большой террор прошёл уже.

Юлия Ратомская:

— Он прошёл, но всё это продолжалось. Юкину повезло, что он просто вернулся до 1937 года, и потом всё время был не в Москве, ему придумывали работу. Он всё время был где-то в отъезде, и его пригласили, видимо, для того, чтобы он, может быть, демонтировал хотя бы пару фресок, может быть, как раз строительство Вавилонской башни, потому что формально это стройка, это архитектурный сюжет для музея архитектуры. Но так случилось, что в январе приехал человек, который возглавлял Волгострой НКВД СССР, человек, который должен был понять, сколько заключенных пригнать для того, чтобы вытащить кирпич, который останется от этих храмов, до того, как запустят электростанцию. И когда он попал в уже частично подорванный собор, у которого уже рухнул центральный купол, и увидел зимой в 30-градусную погоду, страшно холодную, эти фрески, он попросил представителя музея архитектуры, а там был и директор музея в это время, чтобы они срочно организовали демонтаж этих фресок. Они пригласили Юкина. Юкин пригласил бригаду замечательных реставраторов, которые в очень быстрые сроки осуществили демонтаж огромного количества фрагментов. Причём Юкин, как человек опытный и ещё и хорошо очень соображающий, он придумал, как вот эти страшные обстоятельства использовать и придумал новый способ снятия фресок, как он назвал, на мороз. Они заклеивали фрагменты фресок, предварительно отрезанные от соседней штукатурки, марлей, затем нагревали это всё горелками, оставляли это на ночь, всё это охлаждалось и отслаивалось, и фрагмент фрески висел только на верхнем крае. А на следующий день они приходили со специальными такими подносами, что называется, которые подкладывали к этой фреске. Эти все приспособления были по размерам этих фрагментов. И отрезали тот кусок, который еще держался на стене, укладывали лицом на эту конструкцию и уносили сначала в трапезную, а потом всё это было перевезено через реку в церковь Богоявления, где до сих пор находится музей. Там, собственно, он в тот момент и был основан.

Алексей Пичугин:

— Фактически, побывав в музее, можно сказать, что основы экспозиции — это вещи из Калязинского монастыря.

Юлия Ратомская:

— Безусловно, там начало экспозиции. Это не просто вещи из Калязинского монастыря, а это главная история города. Это то, вокруг чего город появился, сложился, почему он существовал. Потому что город, конечно, имел и торговую, и ремесленную функцию, но в основном всё это существовало в связи с огромными толпами паломников, которые ехали в монастырь, которые должны были где-то остановиться, которым должны были помочь переправиться через Волгу и так далее.

Алексей Пичугин:

— Друзья, мы напомним, что в гостях у светлого радио сегодня Юлия Владимировна Ратомская, учёный-секретарь Музея архитектуры имени Щусева. И говорим мы о спасении фресок Троицкого Макарьева Калязинского монастыря. Монастыря нет, а фрески сохранились, и вы можете их увидеть в Музее архитектуры. Но это колоссальная работа. То, о чём вы рассказываете... Вы говорите, собор не очень большой, но, когда приходишь в Музей архитектуры, к вам, это несколько залов, больших залов.

Юлия Ратомская:

— Вы знаете, он не натолько большой по сравнению, например, с Успенским собором Московского Кремля. С ним мало что может сравниться. Он немаленький.

Алексей Пичугин:

— Да, и по фотографиям, сохранившимся, видно, что он немаленький. Но всё равно это колоссальная работа.

Юлия Ратомская:

— Это не просто колоссальная, это какая-то титаническая работа. Эти реставраторы, они настоящие герои, потому что, перевезя весной эти фрагменты в мастерскую, которую они устроили в трапезной Богоявленской церкви, они уже в июле-месяце сдали перенесённые на новую основу, на паркетаж, оформленные в рамы, отреставрированные, укреплённые фрагменты... В том виде, в котором они сейчас и идут, в том виде, готовые для экспонирования. Это просто невероятная работа. Это невозможная работа. Но в этот момент, конечно, они отказывались от каких-то сложных таких задач, потому что они снимали в том числе и фрески с криволинейных поверхностей. В частности, в нашей экспозиции есть лик Богородицы из диаконика. Это Богородица, Которая восседала на престоле, держа в руках Младенца Христа. И от этой композиции смогли снять только лик, и он как раз был в конхе апсиды на своде. И этот фрагмент, так же, как и некоторые другие, был смонтирован плоско. Но так случилось, что последующие истории, связанные с реставрацией и с изучением этих фресок, привели к тому, что студенты Строгановского училища копировали этот лик, и случайно одна девочка его задела, он упал, разбился на мелкие кусочки, и замечательный реставратор, благодаря которому было воспитано огромное количество поколений реставраторов монументальной живописи в Строгановском институте, теперь Академии, а также благодаря которому были проведены многочисленные работы с калязинскими фрагментами. Это Владимир Прокофьевич Бурый. Вот он вместе с другой студенткой не просто собрал, он как пазл начал собирать тонкую штукатурку, потому что она очень тонкая. Это особенность этой росписи. От трёх до девяти миллиметров толщиной. И, несмотря на то, что она такая тонкая, они смогли так сопоставить эти швы, что стала выкладываться курватура, вот эта скруглённая основа. И они воссоздали эту фреску уже на криволинейной поверхности, подчеркнув, какой она была ранее, хотя, конечно, она очень пострадала и во время демонтажа, и во время этого падения.

Алексей Пичугин:

— А падение когда было? Ну, это уже в наше время.

Юлия Ратомская:

— Да, это было в 70-е годы.

Алексей Пичугин:

— Давно достаточно, уже полвека назад.

Юлия Ратомская:

— С тех пор мы просто дрожим над этими фрагментами.

Алексей Пичугин:

— Вот Павел Иванович Юкин вместе со своими коллегами перевезли их в Богоявленскую церковь, и там какое-то время эти фрески пробовали, да?

Юлия Ратомская:

— Они находились там недолго, они находились там во время реставрации. А мы говорим, это всё-таки уже 40-й год. Это весна 40-го года.

Алексей Пичугин:

— По порядку. Через год начнётся война, но к этому времени уже запускается Угличское водохранилище вместе с электростанцией, поскольку известно, что во время войны немцы бомбили станцию.

Юлия Ратомская:

— Более того, именно Угличская электростанция снабжала во время войны Москву электроэнергией. Это тоже исторический факт.

Алексей Пичугин:

— И к этому времени уже, соответственно, следов монастыря не было, всё ушло под воду.

Юлия Ратомская:

— Да.

Алексей Пичугин:

— А фрески ещё до войны переехали в Москву?

Юлия Ратомская:

— Да, но целый ряд фресок были оставлены в Калязине, в Калязинском музее. И хочу вспомнить ещё одного замечательного человека, первого директора Калязинского музея, который возник в 20-е годы в монастыре, когда монастырь ещё надеялся на то, что он вечно будет существовать. Это замечательный человек Никольский и первый исследователь этих фресок. Благодаря ему сохранились все ценные произведения из ризницы монастыря, книги, некоторые облачения. Вот всё это было сохранено в музее, а также мощи Макария Калязинского.

Алексей Пичугин:

— Где они сейчас, напомните?

Юлия Ратомская:

— Они находятся сейчас в соборе в Калязине. Их можно не просто увидеть, к ним можно приложиться. Музей, когда собор был вновь освящен, передал это церкви. Но вот этот человек, он получил в хранение целый ряд фресок. Некоторые были подарены ему, те, которые, ну, как бы, вне плана были демонтированы, были подарены ему Юкиным лично, и все это он хранил для музея у себя дома, просто потому что в музее многое не помещалось.

Алексей Пичугин:

— Там была печальная история, если не ошибаюсь, с его жизнью.

Юлия Ратомская:

— С его смертью. Последние годы.

Алексей Пичугин:

— Да, последние годы, когда в доме престарелых, когда его вывозили из дома сотрудники музея там как-то тоже... пожар произошел.

Юлия Ратомская:

— Там гораздо все было хуже, он уже не работал, но жил он напротив этой церкви, то есть он все равно был частью этого музея. Но так случилось, что жена его ушла раньше его, и сестра жены, ее семья, они тоже как-то рано ушли из жизни, а у них был один дом на две семьи. И потомки сестры и жены, они продали свою часть дома, туда вселились какие-то люди, которые оказались, надо сказать, довольно добрыми и человеколюбивыми. И он старый, одинокий. У него хранилось очень многое дома. Была какая-то уникальная библиотека, которую он всю жизнь собирал. И так сложилось, что он действительно, в общем, был найден в таком, в общем, грустном состоянии. Вроде бы как начался какой-то пожар, который они затушили. Его отправили сначала в больницу. Пока он был в больнице, уже частично растащили из его квартиры ценные вещи. Но, возможно, что-то он успел заранее отдать своим соседям, поэтому кое-что у них сохранилось.

Алексей Пичугин:

— Это шаламовская история.

Юлия Ратомская:

— Трагическая очень. И потом он вернулся, а там всё выгорело, там жить нельзя. И эти люди взяли его к себе. И он какое-то время жил у них. В это время библиотека, которая оставалась в доме, брошенная, была вывезена городскими властями в Горсовет. Я не знаю, как правильно это называется. Она там хранилась в коридоре, куда она делась, совершенно неизвестно. Что с ней сталось, никто не знает. Но потом было решено его отправить в дом для престарелых. И последние свои дни он провел среди людей, которые ухаживали за ним, но были ему малоизвестны, и он для них не представлял никакой ценности.

Алексей Пичугин:

— И уже, наверное, под занавес нашей программы, надо рассказать слушателям о том, как эти фрески, что с ними было с военных времён до сего дня, их судьба, потому что несколько лет, как они составляют часть постоянной экспозиции, но до этого же у них тоже была какая-то музейная история?

Юлия Ратомская:

— Они долгое время хранились в музее архитектуры, который начинался в Донском монастыре в 1934 году. Они хранились в ризнице Большого собора. И потом, когда музей, в связи с тем, что монастырь вновь вернулся в свои стены, освободил эту территорию, переехали на территорию музея на Воздвиженке. За период, пока музей хранил эти фрески, иногда некоторые фрагменты принимали участие в разных выставках и экспозициях, но постановление, которое в 1940 году было принято, чтобы устроить огромную экспозицию, показать все спасённые фрески, оно не было выполнено. И лишь в 20-м году первая большая экспозиция, которая стала нашей постоянной экспозицией, развернулась в Музее архитектуры, но надо сказать, что не все фрески находятся у нас. Уже тогда, потому что признали ценность этих фресок, некоторые фрески были отправлены, например, в Русский музеи в Петербург, они были выставлены в антирелигиозном музее...

Алексей Пичугин:

— В Казанском соборе.

Юлия Ратомская:

— Нет, в Москве, Москве, и потом они переехали на Каляевскую улицу в антирелигиозный музей, который, видимо, был закрыт именно потому, что он, наверное, своими артефактами совсем о другом рассказывал. И так как всё остальное повезли в Петербург, тогда Ленинград, а фрески жалко было во время дороги разбить и хотел сохранить, они попали в Исторический музей, который тоже время от времени их выставлял на территории Новодевичьего монастыря в своих экспозициях. И огромное спасибо сотрудникам этого музея, а также и другим хранителям фрагментов. Это и музей имени Андрея Рублева, где в постоянной экспозиции фрагменты из Калязина находятся. Всем тем, кто это хранит, реставрирует, сохраняет, изучает. Вот всем хочу сказать огромное спасибо.

Алексей Пичугин:

— А в Калязине ничего не осталось?

Юлия Ратомская:

— В Калязине в экспозиции огромный фрагмент фрески из большого цикла «Апокалипсис западной стены», а также ещё некоторые фрагменты, но большая часть, наконец, через много лет находясь уже давно в Москве, дождались реставрации, и вот ровно сейчас в Строгановской академии те же самые замечательные реставраторы, которые спасают фрагменты из музея архитектуры, раскрывают и укрепляют, перенося на новую основу, фрески, которые принадлежат Калязинскому музею, и в том числе образ Макария Калязинского, который был когда-то на восточной грани юго-западного столба, смотрел на алтарь и смотрел на раку с мощами, которая находилась у южной стены.

Алексей Пичугин:

— Есть шанс, что в Калязино они вернутся.

Юлия Ратомская:

— Они точно вернутся.

Алексей Пичугин:

— Правда, это куда вопрос, потому что все годы музей находился в Богоявленской церкви, а сейчас, ну, он продолжает там находиться, но постепенно есть надежда, что он переедет в новое здание, которое находится в центре города. Там до Богоявленской церкви достаточно сложно добраться, это надо выехать из Калязина в сторону Углича, потом свернуть, если там речь идет о машине, свернуть через железную дорогу там по той части Калязина заречная петля, выехать к Богоявленской церкви. Но это нюансы. Калязин очень красивый, и туда, безусловно, стоит поехать. И очень красиво Богоявленская церковь над Волгой стоит, тоже стоит посмотреть, как и экспозицию, состоящую во многом из вещей, вывезенных из монастыря когда-то. Спасибо большое, Юлия Владимировна Ратомская, учёная-секретарь музея архитектуры имени Щусева была с нами в программе «Светлый вечер». Я Алексей Пичугин. До свидания.

Юлия Ратомская:

— Спасибо. До свидания.


Все выпуски программы Светлый вечер

Мы в соцсетях
****

Также рекомендуем