«Писатели Борис и Аркадий Стругацкие»

Гость программы — кандидат исторических наук Глеб Елисеев.

Разговор шел о литературном творчестве советских писателей-фантастов братьев Аркадия и Бориса Стругацких и о том, чем книги в жанре фантастики могут быть интересны современникам и будущим поколениям.

Ведущий: Дмитрий Володихин

---

Д. Володихин:

— Здравствуйте дорогие радиослушатели, это Светлое радио, Радио ВЕРА, в эфире передача «Исторический час». С вами в студии я, Дмитрий Володихин, и мне захотелось в этом году отметить тот... ну нельзя сказать «юбилей», когда рассказываешь о покойнике, но во всяком случае, знаменательную дату — 90 лет со дня рождения писателя, одного из известнейших фантастов советского мира, Бориса Натановича Стругацкого. Собственно, мы говорить будем о братьях Стругацких, к настоящему времени оба они — литературное наследие, о них можно говорить как о классиках советского периода, и какие-то вещи, поднятые ими в плане футурологическом, нравственном, до сих пор волнуют умы людей, это не то, что, скажем, литература, ставшая архивом культуры, это еще живая культура. Сегодня у нас в гостях кандидат в исторических наук, критик, литературовед, член редколлегии научного журнала «Историческое обозрение» Глеб Анатольевич Елисеев. Здравствуйте!

Г. Елисеев:

— Здравствуйте!

Д. Володихин:

— Ну что ж, начнем вот с чего: творчество братьев Стругацких огромно, начиналось оно с одного стиля, продолжено было другим, закончено не похожей ни на их молодые работы, ни на зрелые, они менялись в течение времени, но во всяком случае, какие-то константы были, во всяком случае вот взгляд на то, каким мир может выглядеть в будущем. И здесь, конечно, большой вопрос не только к творчеству самих Стругацких, мы об этом поговорим отдельно, будем говорить почти всю передачу, но, собственно, к тому — а до какой степени вообще литература, и в частности, литература фантастическая, способна предсказывать будущее? Вот историку доступны хроники прошлого, доступна ли литератору хроника будущего?

Г. Елисеев:

— История научной фантастики обычно преподносится как история удачных предсказаний. Жюль Верн предвидел подводную лодку, Уэллс предвидел ядерное оружие, Оруэлл предвидел торжество тоталитаризма и так далее.

Д. Володихин:

— А Иван Антонович Ефремов предвидел открытие алмазов в Якутии.

Г. Елисеев:

— Да, и так далее, и тому подобное. Огромные целые списки, например, тоже писатель-фантаст Альтов делал целые списки предвидений, совершившихся в научной фантастике.

Д. Володихин:

— Он там, помнится, создал утопию «Третье тысячелетие», Генрих Альтов. Но давайте кое-что вспомним: тот же Жюль Верн — «Плавучий остров», но не случился плавучий остров до сих пор, нет у нас никаких огромных кораблей-островов для туристов, для отдыхающих, или, допустим, «Пятьсот миллионов бегумы» — утопия в немецком стиле, утопия во французском стиле, которые конкурируют друг с другом, слава богу, ничего не случилось. Или там Герберт Уэллс: «Война в воздухе» — ну, что-то там из Первой и Второй мировой войн предсказано, но в целом, в общем, армады дирижаблей, которые сражаются друг с другом, так и не случились.

Г. Елисеев:

— Да, не случились, но, например, огромные пушки, которые нарисованы были в «Пятистах миллионов бегумы», обстреливали Париж, а «цеппелины» бомбили все-таки в итоге Лондон, так что попадания и промахи, они в истории научной фантастики делятся не чуть ли не пятьдесят на пятьдесят. При этом авторы, совершенно уже сейчас кажущиеся полузабытыми, тот же Ретиф де ла Бретонн, предвидели массу всего, в его произведениях есть предсказания от идей социализма до атомной войны! Но остались ли его произведения в истории как фактор литературы? Читает ли кто-то, кроме досужих литературоведов и специалистов по фантастике XIX века его книги? Боюсь, что даже во Франции таковых практически нет.

Д. Володихин:

— Ну, хорошо, перейдём к нашим. Что можно сказать в этом смысле о таких гигантах отечественной литературы, которые пытались заниматься предсказаниями, там Беляев, Ефремов, Булычёв, потом к Стругацким перейдём, ну и там люди помельче, но всё-таки достаточно значимые, такие как Гуревич, тот же самый Альтов, они оставляли свои утопии, антиутопии, Днепров, в общем, что осталось?

Г. Елисеев:

— Дмитрий Михайлович, здесь есть определённая проблема восприятия фантастики и тех задач, которые ставили перед собой фантасты в разный период времени, не только в Советском Союзе, но и за его пределами. И в период, когда творил, например, Александр Романович Беляев — в 20-е, 30-е годы XX века, и общество воспринимало в качестве главной задачи научной фантастики, рассказывающей о будущем — это в первую очередь предсказания, прогностический момент.

Д. Володихин:

— «Звезда КЭЦ».

Г. Елисеев:

— Не только «Звезда КЭЦ», почти во всех произведениях Александра Романовича Беляева, особенно тех, которые были созданы в 30-е годы, есть элемент прямой экстраполяции научно-фантастических идей, развитие тех уровней развития техники, которая в тот момент существовала, продолжение их воплощения в рамках будущего.

Д. Володихин:

— «Человек-амфибия», допустим.

Г. Елисеев:

— А вот здесь другой момент: книги, которые были написаны ранее, в 20-е годы, в них меньше моментов нарочитого предсказания, нарочитого научно-технического конструирования, и эти книги, они гораздо лучше по сей день воспринимаются читателями Беляева. А много ли людей читает и перечитывает каких-нибудь «Подводных земледельцев» или «Небесного гостя»?

Д. Володихин:

— «Светопреставление».

Г. Елисеев:

— Ну, все книги, написанные после 31-го года у Беляева, минимум. А «Голову профессора Доуэля» или того же «Человека-амфибию» перечитывают по сей день. Почему? Не из-за предсказаний! «Человек-амфибия» является, несмотря на все упорные рассуждения Александра Романовича, что — «да, вот это с переднего края науки произведение», всё-таки является произведением не совсем научным, а во многих вещах даже антинаучным. Но вот то, что он является художественным произведением, интересным, занимательным и хорошо написанным, это безусловно так. Просто ценилось и требовалось от научной фантастики совершенно другое, и её творцы как бы самозомбифицировали себя, самогипнотизировали себя, говоря о том, что — «нет-нет, конечно, обязательно главное — эта идея! Главное — идея, причем правдоподобная, научно обоснованная. А экзерсисы, создание какого-то художественного произведения — ну, это не очень важно». Беляев, например, специально во второй редакции «Человека-амфибии» чисто художественные моменты — прекрасное описание тропической ночи, с которого начинается первая редакция «Человек-амфибия» — вычёркивал, это «отвлекает» от научного.

Д. Володихин:

— Ну, а в будущем их, вот эти «карты», которые уже когда-то были сданы старыми литераторами, они разыгрывались не раз, то есть там, когда вспоминаешь «Акванавтов», они же «Океанавты» в другом варианте Сергея Павлова, поневоле возвращаешься к «Человеку-амфибии» — здесь попытка развивать то, что не стало предсказанием, но ещё может сбыться и выглядит зрелищно.

Г. Елисеев:

— Реестр научно-фантастических идей, который тоже составил уже не единожды упоминавшийся Генрих Альтов, не бесконечен. К сожалению, это почти все идеи, которые так или иначе используются в научной фантастике, а как минимум к концу 50-х годов XX века стало ясно, что изобрести что-то принципиально новое для развития научной фантастики невозможно, а потом оказалось, что и не нужно. Идеи могут быть сколько угодно древними и двадцать раз уже реализованными, в научной фантастике с 60-х годов XX века это стало ясно однозначно и у нас, и у них, у них после экспериментов новой волны, главное — не о чем, а главное — как. Научная фантастика может попадать в цель, а может не попадать в цель, это абсолютно неважно для результата, останется ли, будет ли читаться произведение, или оно будет прочно забыто, речь идет о совершенно других вещах и характеристиках.

Д. Володихин:

— Ну что ж, дорогие радиослушатели, я чувствую, Глеб Анатольевич вас заинтриговал, а я специально, чтобы потянуть время до следующего раунда нашего разговора, напомню вам, что это Светлое радио, Радио ВЕРА, в эфире передача «Исторический час». С вами в студии я, Дмитрий Володихин, у нас в гостях Глеб Анатольевич Елисеев, замечательный критик, литературовед, кандидат исторических наук. Мы обсуждаем видение будущего у Стругацких, напоминаю, что в этом году исполняется 90 лет со дня рождения Бориса Натановича Стругацкого, и мы ставим сейчас мелодию, открывающую, главный, наверное, фантастический фильм советского времени — «Через тернии к звездам», композитор Алексей Рыбников.

Звучит мелодия

Д. Володихин:

— Дорогие радиослушатели, мы продолжаем разговор о фантастическом предвидении и переходим уже, собственно, к тому, о чем мы начали эту беседу, о братьях Стругацких. Ну и давайте пройдемся сначала по тому, что у них было в начале их жизненного пути. Наверное, особенной славой пользуется их цикл текстов о Мире Полудня XXII века, но им предшествовали, скажем, времена, из которых, вроде бы, этот Полудень вырос, то есть это «Страна багровых туч», это «Путь на Амальтею», это повесть «Стажёры» — те вещи, в которых Стругацкие подступались к будущему «Полудню». Ну и что, видите ли вы здесь, уважаемый Глеб Анатольевич, какое-то фантастическое предвидение и если видите, то что это?

Г. Елисеев:

— В истории творчества братьев Стругацких очень любопытно отразилось изменение подхода к самой идее возможности реального предсказания будущего в научно-фантастических произведениях, которое прошло по всей литературе в принципе. В ранних произведениях Стругацких у них господствовал подход, который доминировал в обществе в целом: если вы пишете научно-фантастическую книгу — извольте соответствовать уровню научно-фантастического предвидения возможной экстраполяции развития современных научных идей и современных представлений о том, как будет общество в ближайшем будущем. В итоге ранние произведения Стругацких, которые повествуют о событиях конца XX-начала XXI века, то есть той эпохи, которую мы с вами, дорогие радиослушатели, прожили, пережили и проживаем, сейчас воспринимаются в определенных моментах на уровне книг Ильфа и Петрова.

Д. Володихин:

— Ну, архаично.

Г. Елисеев:

— Архаично и с промашками там, где авторам явно казалось, что они попадают очень и очень точно. Рассуждение в начале «Страны багровых туч» о том, что человечество тридцать лет летает на дальние планеты, оказалось, в общем-то, попаданием, почему? Потому что в 69-м году американцы высадились на Луне, а действие «Страны багровых туч», условно, оно датируется 90-ми годами XX века. Но в дальнейшем никто ни на Марс, ни на Венеру, ни на спутники Юпитера высадиться не сумел. И многие, опять же, элементы картины будущего, они одновременно выходили и архаично, и почти комично: вот путешественники в «Стране багровых туч» читают газету, которую они взяли с собой, чтобы чувствовать великий ритм жизни нового коммунистического общества, газета, которая открывается статьей «Шире внедрять высокочастотную вспашку», где одновременно идет статья «Новости с Марса». И вот такого рода эпизодов, которые сейчас выглядят нарочито смешно в ранних произведениях Стругацких, было огромное количество, потому что они честно при этом пытались представить, как будет развиваться человечество в ближайшее время. Период рубежа 50-х, 60-х годов XX века — это время больших надежд в Советском Союзе. Больших надежд, которые были связаны и с десталинизацией второй половины 50-х годов, и самое главное — с успехами нашей космической программы, вообще с прорывными открытиями в науке, которые идут одно за другим в это время.

Д. Володихин:

— Ну, а всё, что было о звездолётах, шло «на ура», неважно, это какой-то звездолёт ближнего прицела, планетолёт, или тот, который уже за пределы галактики выскочил на скором ходу, в любом случае, звездолёт есть — читатель доволен.

Г. Елисеев:

— Кроме того, Стругацкие в отчаянной храбрости писателей, которые не боятся показаться смешными, они ведь ставили даже конкретные даты в своих произведениях этого периода. В романе, который представлял из себя в реальности цикл рассказов «Полдень, XXII век», один из эпизодов чутко датирован: проходят эксперименты по попытке достичь околосветовой скорости за пределами Солнечной системы, за пределами Плутона, которая происходит в 2017 году.

Д. Володихин:

— Ох, это мне напоминает «Туманность Андромеды», там Ефремов тоже ставил рискованные эксперименты.

Г. Елисеев:

— Да, но Иван Антонович был гораздо более хитрый и осторожный товарищ, неслучайно родилась легенда о том, что он был британским шпионом, поэтому он отнёс свою картину будущего к XXX веку — мало ли что там произойдёт в XXX веке, тысячелетие ещё надо прожить. А у Стругацких всё происходило вот здесь, вот сейчас, начало XXI века, у них там уже и стереотелевидение, и освоенный океан, в котором на субмаринах храбрые морские пастухи пасут китов. Всё готово к тому, чтобы перейти к новому идеальному обществу, обществу XXII века, полностью коммунистическому обществу. Вот в ранних книгах это ещё идёт общество, в котором капитализм, конечно, уже почти потерпел поражение....

Д. Володихин:

— «Хищные вещи века».

Г. Елисеев:

— Да, но он всё-таки существует, существует где-то там на периферии, он обречён, но тем не менее, он ещё есть. Даже не только в «Хищных вещах века», где всё развитие происходит в стране капиталистической...

Д. Володихин:

— «Стажёры».

Г. Елисеев:

— Да, в «Стажёрах», вот как раз совершенно верно, Дмитрий Михайлович, вот эти вот моменты существования международных городов на территории разных стран, в основном возле ракетодромов, один из которых находится на территории нашей Средней Азии, а другой в Гренландии, и там постоянно происходит конфликт мировоззрений, есть ещё пережитки, есть недостатки, есть капиталистические идеи.

Д. Володихин:

— Эти гады ещё эксплуатируют простой народ.

Г. Елисеев:

— Они даже не эксплуатируют, но идея наживы, получения прибыли, вот это всё, конечно, в ближайшее время уйдёт и умрёт, но это ещё пока есть. В книгах более поздних, в первую очередь, тех рассказах, которые составили роман «Полдень, XXII век», у нас уже картина победившего коммунистического будущего, и вот в этом победившем коммунистическом будущем одновременно Стругацкие довольно честно пытаются рисовать картину и технологического предвидения — на какой базе, на каких научно-технических достижениях будет построено это коммунистическое общество. И вот здесь опять же смотрим на свершившееся, но, с другой стороны, до XXII века ещё надо дожить, но некоторые моменты кажутся совершенно малореализуемы, например, полный контроль над погодой или создание зачем-то шахт, которые бурят к центру земли. И всё то же самое океанское хозяйство, которое уже дошло до таких пределов развития, что крабы сами в период нагуливания наибольшей массы отправляются ровными рядами к консервоперерабатывающим заводам, так их натренировали.

Д. Володихин:

— Я помню, там были ещё самодвижущиеся дороги.

Г. Елисеев:

— Да, были, но самодвижущиеся дороги — это было из таких дежурных элементов научной фантастики, они присутствовали в большей части книг о будущем, которые рисовались со времён «золотого века»: Хайнлайн «Дороги должны катиться», что здесь Стругацкие это воспринимали на уровне дежурного элемента, вот как управление погодой был дежурный элемент — ну это совершенно точно будет, ну вот и самодвижущиеся дороги — да, как удобно, конечно, развлечение какое-никакое, поэтому они тоже должны быть. А вот рассуждение о кибернетике или, например, рассуждение о мобильной связи, радиофонах, которые Стругацкие вполне чётко описали чуть ли не первыми вообще в мировой научной фантастике. Или рассуждение о нейронных сетях, которые, им казалось, реализуются только в XXII веке, а у нас реализовались уже в начале XXI. Но это были попадания, которые, опять же, совершались почти случайно, Стругацкие пытались сначала даже их, вполне честно, в виде некоей вводной статьи к одному рассказу, предложить в качестве футурологической картины. А потом они поняли один любопытный момент: вот эта футурологическая публицистичность, вот это перечисление возможных идей и возможных достижений, которые, кстати, по сей день ещё имеют шансы реализоваться, они вовсе не нужны читателю. Читателю нужен герой, нужна картинка и нужен интересный сюжет. Поэтому Стругацкие безжалостно это всё отрезают и в дальнейшем переводят, даже в более поздних рассказах, которые вошли в этот цикл, все эти моменты — в элементы антуража. Да, есть эти самодвижущиеся дороги, они ездят, но главное — по ним ездит герой, зачем-то он ездит. Да, есть космические корабли, они бороздят просторы галактики. Зачем они бороздят эти просторы? Потому что у героя трудности, потому что у него проблемы, потому что он сталкивается с неразрешимой загадкой, тайной или наоборот, с личными проблемами. Стругацкие подспудно выдвигают идею, которая становится у них доминирующей в более поздних произведениях: главное — это человек, который стоит внутри книги, и главное — это не научно-техническая достоверность, которая еще может оказаться ошибочной, а главное — это литературность.

Д. Володихин:

— Дорогие радиослушатели, напоминаю, что это Светлое радио, Радио ВЕРА, в эфире передача «Исторический час». С вами в студии я, Дмитрий Володихин. Мы ненадолго прерываем нашу беседу, чтобы буквально через минуту вновь встретиться в эфире.

Д. Володихин:

— Дорогие радиослушатели, это Светлое радио, Радио ВЕРА, в эфире передача «Исторический час», с вами в студии я, Дмитрий Володихин. У нас в гостях замечательный критик, литературовед, историк, член редколлегии научного журнала «Историческое обозрение» Глеб Анатольевич Елисеев. Мы обсуждаем с ним, до какой степени в творчестве классиков советской фантастической литературы братьев Стругацких было истинное фантастическое предвидение. Ну и вот следующий вопрос: наверное, было бы правильным показать всю картину огромного во многих текстах Стругацких, развернутого Мира Полудня, и, наверное, показать ту черту, где Стругацкие перестали заниматься технологиями и перевели такие блестящие фантастические вещи, которые когда-то им казались очень интересными, в антураж, ну там противометеоритная пушка — технологическое предвидение и одновременно штука, которая дальше антуража нигде у Стругацких не идёт. Или, допустим, поглотители в «Далёкой Радуге», или ульматроны, которые вообще не пойми что, но для антуража идут просто великолепно. Ну или, допустим, верх всего в этом смысле — это «кабинки нуль-перехода», которые в некоторых случаях оказываются замаскированы под сельский нужник. В этом смысле понятно, что всё это технологическое предвидение для Стругацких уже яйца выеденного не стоит, но ведь в какой-то момент это должно было начаться, а не так сразу.

Г. Елисеев:

— Очень чётко видно, когда это началось, это началось даже в конкретном произведении, произведение начала 60-х годов: «Попытка к бегству», которое Стругацкие начинают как очередную повесть из условного цикла «Полудня», и у них происходит творческий кризис. Ни старший брат, ни младший брат, сколько не ругаются, сколько не договариваются — не могут продвинуться дальше вводных страниц. И тогда они вводят совершенно неожиданного персонажа, якобы историка Саула Ряпнина, который оказывается советским военнопленным, который каким-то непонятным образом бежал из прошлого, где его в этот момент практически должны были расстрелять фашисты, бежал вот в это вот будущее.

Д. Володихин:

— Ну, там не то чтобы расстрелять, у него есть выбор: поддаться немцам, они, может быть, его убьют, может быть, возьмут в плен, или сделать выстрел и повредить немцам. Вот он, застыв в состоянии выбора, проваливается в будущее.

Г. Елисеев:

— Да, и по-хорошему, как это делалось, в том числе и Стругацкими — надо объяснить, надо создать, как, каким образом, через какие ультрамонтоны он сумел прорваться вот в это будущее — и они от этого отказываются. Как написал впоследствии в воспоминаниях Борис Натанович Стругацкий: «Мы первый раз поняли — как это здорово ничего не объяснять! Как это здорово, когда фантастическое произведение живет по своим законам, по законам неудержимой фантазии, которая ни в коей мере не регулируется и не привязывается к научной достоверности. Когда фантастическая литература живет именно как фантастическая литература». Вот с этого момента у Стругацких начинается принципиальный перелом в подходе к научно-фантастическим книгам. 60-е годы, их середина для Стругацких вообще очень сложное время, ведь огромный успех, который сопровождал выход их книг, их огромная популярность и признаваемое, безусловно, даже в тот момент высокое литературное качество их текстов, позволяло им надеяться на переход в высшую лигу, на переход в сообщество писателей мейнстрима, основного потока, тот переход, который, например, совершил столь любимый ими Герберт Уэллс, но тот переход, который сейчас на самом деле и читателями, и литературоведами оценивается с достаточно большой долей скепсиса. Но для самого Герберта Уэллса это в тот момент был большой шаг вперёд, он стал восприниматься как действительно настоящий писатель, писатель с большой буквы, не про каких-то странных осьминогоподобных марсиан пишет, а про наше британское родное общество.

Д. Володихин:

— Про «Бэлпингтона Блэпского», кажется так, да?

Г. Елисеев:

— Да, и в общем и целом про английское общество как таковое, и даже затрагивает очень важные моменты, моменты политические. Но если мы отвлечёмся, то произведения Уэллса для своего времени, они были востребованы. Понимаете, много ли сейчас людей читает Хемингуэя? Очень немного, я думаю. А в 50-е, 60-е годы это была литература, которую не мог не читать, которую не мог не знать ни один образованный человек, любой образованный человек должен читать Хемингуэя, знать, что Хемингуэй — это замечательно, то, что это высочайшее достижение мировой литературы. И те же Стругацкие пытались писать под Хемингуэя.

Д. Володихин:

— Они писали под Хемингуэя и под Пассоса. В значительной степени их поворот в «Пути на Амальтею» к такому сухому, поджарому стилю объясняется именно этими образцами. Ну вот, допустим, они хотят в основной поток, их не пускают, отчасти потому, что своих хватает, отчасти потому, что — «фу, фантасты», отчасти потому, что... ну, может быть, не до конца такие «причёсанные» лояльные люди. «Непричёсанных» в основной поток не пускают. Но у них действительно кризис, и они пишут несколько вещей, бесконечно далёких от «Полдня», как бы прорывают эту серию, потом ещё вернутся, но вещи, в которых предвидение упирается фактически в антиутопию, а не в утопию, это прежде всего «Пикник на обочине» и «Улитка на склоне». «Обитаемый остров», который вы назвали — это то, в чём ещё есть какая-то надежда: «а может, мы всё это перевернём, может быть, весь этот мир?», а в «Пикнике на обочине» надежды никакой нет, и в «Улитке на склоне» настоящее врастает в такое карикатурное будущее, что там жить не хочется, разве что разрушить его.

Г. Елисеев:

— Да, это будущее принципиально отрицается. Кандид, один из двух героев, двух параллельно идущих линий в этом очень сложном произведении братьев Стругацких «Улитка на склоне», в финальной части говорит: «будущее, ради которого приносится в жертву половина населения, такое будущее не по мне, и я буду бороться столько, сколько можно, чтобы такое будущее остановить». Итогом размышлений Стругацких о невозможности создания хоть сколько-нибудь приемлемой и понимаемой картины будущего как раз стал роман «Град обречённый».

Д. Володихин:

— Ну, это уже гораздо позже.

Г. Елисеев:

— Нет, это 70-е годы, книга была написана на рубеже 60-70-х годов, другое дело, что она была опубликована-то очень поздно, но она была чётко братьями положена в стол. Когда они делали выбор: вливаться ли им в основной поток, вот их не пускают через официальную дверь, а там была калитка, калитка для диссидентской литературы: издался на Западе, вышел в каком-нибудь «Посеве». Стругацкие случайно вляпались в эту историю, когда...

Д. Володихин:

— Вот «Улитка» как раз вышла, по-моему, в 68-м году.

Г. Елисеев:

— Да, «Улитка» вышла в 68-м году, а вот «Гадкие лебеди», их повесть, которая из-за этого не смогла быть опубликована в Советском Союзе, хотя ничего особенно критичного там не было, и сам Борис Натанович даже иронически писал: «Она ведь всегда проходила не по разделу антисоветской литературы, а по разделу упадочнической литературы, то есть там показывался мир, в котором нет ничего положительного, радостного, а советское литературоведение и советская власть в целом этого очень не любила».

Д. Володихин:

— Ну вот у Стругацких была стадия, когда они, посмотрев на свой «Полдень», посмотрев друг другу в глаза, сказали: «А ведь ничего, брат, не получится из этого».

Г. Елисеев:

— Да. Ясно было, что эта перспектива, вот эта красивая картинка, она остаётся только картинкой. Но Стругацкие в середине 70-х годов были вынуждены вернуться к этой картинке, к сожалению, по вполне объективным причинам: их произведения в стиле «Пикника на обочине» или «Улитка на склоне» просто никто не хотел печатать, никто не хотел с ними связываться. Почему? Потому что уже были трагические истории и с журналом «Байкал», и с альманахом «Ангара», где главным редакторам стоили карьеры опубликованные произведения Стругацких. И тогда Стругацкие поняли: просто для того, чтобы жить, существовать и оставаться советскими писателями, они достаточно серьёзно раздумывали, как дальше двигаться, вот действительно, если мы начинаем продвигать свою литературу, публиковать такие явно непубликуемые тексты, как «Град обречённый», который с его издевательством над экспериментом, понятно, как прочитывался тогда любым образованным читателем...

Д. Володихин:

— Исторический эксперимент, советский народ.

Г. Елисеев:

— Да, «понятно, какой эксперимент имеется ввиду, знаем, о чём вы подумали». Это путь, который приводит сначала в литературу самиздата, в диссидентские круги, а потом практически неизбежно — в эмиграцию, в 70-е годы это уже становилось в качестве такого понятного пути для литераторов-оппозиционеров. Стругацкие этого не хотели. Они понимали, что они ценимы широкими кругами советских читателей, что они читаются только здесь, воспринимаются только здесь, не хотели писать для тысяч за рубежом, хотели писать для миллионов здесь, в Советском Союзе.

Д. Володихин:

— Ну, вполне понятный выбор.

Г. Елисеев:

— Вполне понятный выбор, выбор, который авторы сделали вполне сознательно.

Д. Володихин:

— Вот давайте отчеркнём этот период. Со второй половины 60-х, наверное, где-то до начала 80-х, или уж во всяком случае до конца 70-х — период пессимистического взгляда на будущее, хорошего мира не будет, можно подпортить плохой, который на нас надвигается из будущего, и мы ничего в этом будущем доброго не видим. Единственная возможность — ну, сковырнуть самое скверное из того, что нам вот вдалеке вырисовывается.

Г. Елисеев:

— У Стругацких даже более, пожалуй, сложная концепция, связанная с тем, что они были вынуждены де-факто вернуться к антуражу «Полдня, XXII века» и вообще своих ранних произведений, потому что в таком антураже их книги становились проходимыми — ну да, научная фантастика для школьников, всё нормально, вот Булычёв там пишет про Алису и здесь они что-то пишут, вот про космического «маугли» повесть настрогали, «Малыш» называется, все знакомые персонажи, даже вот воскресили человека, который вроде бы погиб в ранних романах — всё понятно, проходят.

Д. Володихин:

— Ну что же, сейчас мы вернёмся уже к позднему творчеству Стругацких и к элементу футурологичности в их текстах, а сейчас, на мой взгляд, стоит наши сухие разговоры разбавить благородной музыкой Эдуарда Артемьева из фильма, поставленного по сценарию братьев Стругацких режиссёром Тарковским — «Сталкер».

Звучит музыка

Д. Володихин:

— Дорогие радиослушатели, это Светлое радио, Радио ВЕРА, в эфире передача «Исторический час», с вами в студии я, Дмитрий Володихин. У нас в гостях кандидат исторических наук, замечательный историк, литературный критик, литературовед Глеб Анатольевич Елисеев. Мы продолжаем разговор о творчестве братьев Стругацких и в частности, об элементах предсказания будущего в их литературе. Но вот, насколько я понимаю, поздние Стругацкие — это в очень маленькой степени попытки предсказать будущее, каковые у них прослеживаются в литературе ранее, то есть, это, в основном, понимание того, что будущее — антураж, антураж — разговор о том, что происходит здесь и сейчас. Но и если в фантастике случались удачные предсказания будущего, в том числе и у самих Стругацких, то это, в сущности, редкий по жизни успешный тычок пальцем в пустоту.

Г. Елисеев:

— У Стругацких во второй половине 70-х-первой половине 80-х годов XX века выходит целый ряд знаковых произведений, в антураже произведений конца 50-х-начала 60-х годов, антуража произведений, условно называемых «Миром Полудня». Но любопытно, насколько восприятие будущего в этих текстах отличается от той яркой безоблачной картинки, которая рисовалась в книгах 60-х годов — будущее полно проблем, и эти проблемы, скорее всего, принципиально неразрешимы. Картина будущего Стругацких, при всём том антураже, который почти полностью совпадает, они не берут никакой задачи менять его, те же самые технологические вещи, даже с теми же самыми наименованиями, вплоть до видеофонов, которые упоминались там в «Полудне XXII века», упоминаются в книге 79-го года «Жук в муравейнике».

Д. Володихин:

— Радиофоны.

Г. Елисеев:

— Нет, видеофоны тоже упоминаются, видеофон, как телефон с видеопроектором. И множество других антуражных моментов иллюстрируют совершенно другую картину — будущее мрачное, будущее постоянно несёт некую угрозу, будущее непредсказуемо, несмотря на всё могущество галактического человечества в тринадцать миллиардов расселившихся по всей галактике.

Д. Володихин:

— В социальном плане оно тоже неблагополучно, вроде бы безобидная, фантастическая, приключенческая вещь «Жук в муравейнике», и там общество, вроде бы благополучное, страдает от того, что в нём жестоко ведут себя спецслужбы, и люди им подчинены и фактически обречены от них страдать.

Г. Елисеев:

— Ну, спецслужбы там достаточно вегетарианские, всё-таки «КОМКОН-2» занимается вопросами предотвращения научных экспериментов.

Д. Володихин:

— А вот вспомните, как там глава этого самого «КОМКОНа» с дымящимся пистолетом в руке в последней сцене.

Г. Елисеев:

— Ну да, Рудольф Сикорски, который никогда не вынимал пистолет, чтобы угрожать или производить впечатление, а только для того, чтобы убивать. Но не надо забывать, что этот человек очень долго работал на такой негостеприимной планете, как Сара́кш, нарисованной в «Небитаемом острове» и приобрёл массу не лучших привычек. (смеется) Всё-таки, что в «Жуке в муравейнике», что в финальном вообще для всего условного цикла «Полудня» романе «Волны гасят ветер», Стругацкие пытаются протестировать один очень любопытный ход, который существовал, опять же, в этот момент не только в нашей отечественной фантастике, но и в зарубежной. Социальная эволюция не получается. Ясно, что при помощи социальной инженерии переделать общество, создать вот это идеальное общество коммунистического «Полудня» не выходит. Может быть, нас вывезет эволюция биологическая? Может быть, мутация человека, переход его на иной уровень сознания, иной эволюционный...

Д. Володихин:

— Как бы само мироздание нас переменит?

Г. Елисеев:

— Нет, даже как бы естественный ход эволюции, вот так будем как-то развиваться вообще, а потом обнаружится, что — да, мы были обезьяной, вот стали человеком. Не надо забывать, что эволюционистская парадигма, она доминирует и пронизывает всю культуру XX века, не только нашу, но и зарубежную, а в научной фантастике она вообще не подвергалась никогда никакому сомнению, и использовать этот подход казалось вполне разумным фантастам. А любопытно, что наши отечественные фантасты как-то очень с опаской к нему отнеслись, вспомним те же самые подходы у Сергея Павлова в «Лунной радуге», как-то ничего хорошего не получается из возможных мутаций.

Д. Володихин:

— Но в «Волшебном локоне Ампары» он поменял свое мнение.

Г. Елисеев:

— Ну да, да, да, потому что ясно, что социальные подходы, они проваливаются. Может быть, биология вывезет? А вот Стругацкие, они настолько мрачно смотрят на будущее в этот момент, что они говорят, что ничего не вывезет. В их романе «Волны гасят ветер» мутация происходит, возникает новый вид, почти всемогущий вид сверхчеловека — люде́ны, метаго́мы, но, как в финале, вот в реальном финале, не в моментах завершения формального, который написан от лица одного из любимых героев Стругацких — Максима Каммерера, а в тексте письма, который пишет, опять же, один из старых персонажей, возрожденных персонажей более раннего периода, Атос-Сидоров, своему другу Геннадию Камову, о том, что «они уже уходят, они уже ушли, капитан, эти сверхлюди — одинокие, несчастные, оставившие за собой несчастных». Человечность — это серьезно. Эволюция ничего не дала, кроме новых бед и новых несчастий. Человечество может эволюционировать, но это ничего не изменяет в трагической картине будущего.

Д. Володихин:

— Ну, впоследствии были еще «Отягощенные злом» и два сольных романа Бориса Натановича, где братья Стругацкие, как бы это правильно сказать, пытались обойти ситуацию.

Г. Елисеев:

— Они пытались обойти ситуацию, но обходить эту ситуацию не получалось. Все равно произведения позднего периода Стругацких достаточно мрачны, достаточно пессимистичны, и, опять же, рисуют картину будущего как будущего бесконечных потрясений, которые приводят только, опять же, к новому несчастью.

Д. Володихин:

— Ну, вот наставник «Отягощенных злом» пытается личной харизмой вытащить талантливых детей...

Г. Елисеев:

— Да, и у него как бы ничего не получается, точно так же, как у героя последнего романа Бориса Натановича Стругацкого «Бессильные миры сего» — несмотря на все его могущество, ничего не получается у его персонажей...

Д. Володихин:

— Нет-нет, там все-таки есть, там кое-какие прорывные моменты имеются. То есть медленно мелют мельницы Господа, но все-таки потихонечку что-то иногда там удается вытащить из больших талантов, в частности, один, например, в последнем романе главный герой как-то вот так прокачался, продвинулся и выиграл политическую ситуацию.

Г. Елисеев:

— Да, но это один герой. Для конкретного человека что-то может поменяться, но не для общества в целом. Стругацкие ставят большой крест на возможностях глобального изменения, на возможностях реализации утопии как таковой.

Д. Володихин:

— То есть был у нас Аркана́р, есть Арканар и вечно будет Арканар.

Г. Елисеев:

— Да, кто-то может стать доном Рэба — ну да, повезло человеку, но глобально ничего не меняется. У Аркадия Натановича вершиной пессимистического подхода был рассказ, сольный рассказ, нередкий случай как раз в творческой биографии писателя, именно Аркадий Натанович в основном писал отдельные произведения, пока еще были живы оба брата. Борис Натанович, он был вынужден это писать, ему, кстати, категорически это не нравилось, он говорил: «Ну представьте, что всю жизнь пилил с напарником двуручной пилой, а теперь приходится пилить одному». А вот Аркадий Натанович, он любил пописать по отдельности, вот у него есть очень пессимистичный рассказ «Подробности жизни Никиты Воронцова», небольшой рассказ, прочитайте его, если кто не читал. Это история человека, который вовлечен в бесконечный цикл возвращения в одну и ту же биографию, он живет в определенном периоде XX века.

Д. Володихин:

— Ну, вроде бы «День сурка», здравствуй.

Г. Елисеев:

— Да, «День сурка», здравствуй, но человек гораздо более активен, чем Билл Мюррей в «Дне сурка», он пытается что-то изменить, пытается что-то сделать, но как Биллу Мюррею это не удается, и он в конце концов опускает руки, так вот и Никита Воронцов понимает, что он ничего не может изменить.

Д. Володихин:

— Там Биллу Мюррею повезло, он все-таки вырвался.

Г. Елисеев:

— Да, он вырвался, а здесь человек не вырывается. Вот Аркадий Натанович показывает: да, что было, то и будет, и нет ничего нового под солнцем, выступает эдаким новым «царем Соломоном» в своих текстах. И даже в, опять же, попытке вернуться к некоей прогностической картине будущего, в футуристических главах романа, о котором Дмитрий Михайлович уже говорил, «Отягощенные злом», Стругацкие что делают? Ну, они рисуют, экстраполируют картину известного им настоящего, чуть в будущее, более либерализовав, но и то финал-то достаточно пессимистичный: всё плохо кончается для местных хиппарей, всё плохо кончается и для главного героя Носова, потому что систему лицеев, которая должна была воспитывать воспитателей, растить наставников, закрывают решением Министерства народного образования, на двадцать лет отбросив этот эксперимент.

Д. Володихин:

— То есть главное фантастическое предвидение Стругацких, если я вас правильно понял — это то, что ничего доброго нас впереди не ждёт, мы будем вечно повторяться и никак не выручим себя, даже за счёт люденов, потому что куда ушли людены и где живём мы, в общем-то, пространство между ними не позволяет нам коммуницировать.

Г. Елисеев:

— Да, барон Мюнхгаузен не сможет вытащить себя за треуголку из болота, об этом говорят Стругацкие, что пока будет живо человечество, пока будет жив человек, мы неизбежно будем сталкиваться с трудностями, проблемами, бедствиями и несчастьями, к сожалению, изменить здесь ничего невозможно. А учитывая, что оба брата были людьми, склонными скорее к материалистически-атеистическому взгляду на реальность во многом, то тот тупик для них вполне естественный.

Д. Володихин:

— То есть иными словами, немного гностики, немного безбожники, но даже не агностики.

Г. Елисеев:

— Да.

Д. Володихин:

— Ну, что тут скажешь, Глеб Анатольевич, спасибо за просвещение, которое вы между нами провели, но мы здесь на православном радио, и я, пожалуй, сказал бы: знаете что, тупика нет, если ты полагаешься на Господа Бога.

Г. Елисеев:

— Совершенно верно.

Д. Володихин:

— Вытащит тебя Господь Бог, если ты не окончательно испортил свою душу. Так что мы с почтением посмотрим на великость с литературной точки зрения наследия Стругацких и пойдем дальше по нашему пути, который когда-то для нас проложил Иисус. Дорогие радиослушатели, время нашей передачи подходит к концу, позвольте мне от вашего имени поблагодарить Глеба Анатольевича Елисеева, и мне остается сказать вам: спасибо за внимание, до свидания.

Г. Елисеев:

— До свидания.

---

Все выпуски программы Исторический час

• «Историк И.Е. Забелин». Татьяна Агейчева
• «Казаки в Париже». Дмитрий Володихин
• «Роман «Авиатор» — исторический контекст». Анастасия Чернова

---

Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов