Москва - 100,9 FM

«Музыка в христианстве»

* Поделиться

Гость программы — Андрей Богомолов, доцент факультета искусств Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова, кандидат философских наук.

Ведущий: Алексей Козырев


А. Козырев

— Добрый вечер, дорогие друзья, в эфире радио «Вера», программа «Философские ночи» и с вами ее ведущий Алексей Козырев. Сегодня мы поговорим о музыке и христианстве. У нас сегодня в гостях доцент факультета искусств Московского государственного университета имени Ломоносова, кандидат философских наук Андрей Георгиевич Богомолов. Здравствуйте, Андрей Георгиевич.

А. Богомолов

— Здравствуйте, Алексей Павлович и добрый вечер, слушатели.

А. Козырев

— Я в свое время помню, вы написали очень интересную книгу, она даже шуваловскую премию получила в Московском университете: «Метафизика звука», и если бы мы сейчас стали излагать ее содержание, наверное, и эфира бы нашего не хватило, и радиослушатели нас бы не поняли, поэтому я предлагаю сегодня поговорить о какой-то части вот этой метафизики о именно музыке, о звуке, а музыка — ведь это такая сложная организация звука в религиозной традиции. Вот зачем нужна музыка в церкви, в храме и музыка разная, ведь в католическом храме мы слышим иногда и оркестр, и орган, а в православном храме только голос, только хор акапелла, вот можно ли без музыки обойтись вообще? Ведь если мы верим в Бога, молимся Богу, мы же не поем молитвы в домашней нашей практике, в домашнем обиходе, зачем появляется музыка?

А. Богомолов

— Да, действительно, была такая книга, на самом деле это моя кандидатская диссертация, которая потом была издана по решению ученого совета МГУ, по-моему, и в том числе, помимо вопросов чисто философских, которые там поднимались, действительно, там есть часть, которая посвящена конкретно музыке в христианстве, поскольку это сам по себе вопрос слишком объемный, если не говорить — необъятный, то там касался вопрос исключительно самого начала, то есть того, как музыка начинает свое вхождение в храм, иначе говоря, как музыку начинают переосмыслять, то есть античная музыкальная традиция, практика и теория начинает переосмысляться в творчестве отцов Церкви, апологетов, то, что можно назвать ранней христианской традицией, еше античной по своей хронологии, то есть это самые первые века, этому была посвящена одна из глав этой работы.

А. Козырев

— У отцов Церкви вообще был какой-то консенсус относительно музыки? Вот относительно философии у них явно консенсуса не было, кто-то вслед за апостолом Павлом говорил: «не прельщайтесь философией», кто-то наоборот использовал какие-то достижения платонизма для обоснования христианских догматов, а вот относительно музыки был консенсус?

А. Богомолов

— Скажем так, в отношении того, каким образом музыку можно принять в новый мир, скорее, был, чем нет. Скорее всего это связано с тем, что отцы Церкви напрямую были знакомы с античной традицией, а музыкальный дискурс в античности, он достаточно радикально делился на две части: практическую и теоретическую, и если в смысле практического принятия, то есть античного наследия в новый христианский мир отцы Церкви практически единогласно говорили: «нет», то есть музыкальная практика отрицалась, что неудивительно, потому что что было перед глазами — это поздние римские реалии, где музыка, в общем, обеспечивала то, что неприемлемо с точки зрения новой христианской жизни, но в отношении музыкальной теории, по сути, философии музыки, как она была представлена в античности — вот эти концепты отцами Церкви принимались, правда, музыка здесь не как практика, а как наука о числе, если точнее говорить — о числе, которое выстраивается в отношении к другому числу, то есть музыкальная теория — это наука об отношениях одной величины к другой величине, если еще более просто сказать: наука о гармоничном взаимодействии элементов, поэтому и в античности музыка была о гармонии, в том числе, о вселенской гармонии, отсюда появляется концепт мировой музыки, та, что регулирует гармоничность всего космоса для отцов Церкви, ну и соответственно для всей последующей традиции музыка в таком контексте означает постижение Божественной гармонии, которая установлена к этому миру, и мир существует благодаря ей.

Закадровый текст

Цитата. Григорий Нисский. «О надписании псалмов»: «Порядок целого мира есть некая музыкальная стройность, Художник и Содетель которой, как говорит апостол — Бог. Нрав живущего добродетельно, не должен быть грубым, странным, со всеми разногласным, не издавать, как и струна, сверх меры высокого звука, потому что стройность струны, будучи доводима до излишества, непременно нарушается, но и напротив того, живущий добродетельно не должен ослаблять свои силы до непомерности сластолюбием, потому что душа, расслабленная таковыми страстями, делается глухою и немою».

А. Козырев

А вот христианских апологетов эта гармония интересовала вообще, для них важен этот термин: «гармония»? Мне всегда казалось, что это какое-то античное мироощущение, поиск соразмерности, пропорциональности или для христианства тоже это важно?

А. Богомолов

— Что здесь можно сказать: тут как раз можно развести мыслителей, которые повторяют или абсорбируют вот эту концепцию к новым реалиям. Допустим, Григорий Нисский, он, пересказывая, перефразируя, повторяет идею вот этой мировой гармонии, которая установлена Богом и, в том числе, выражается в музыкальных созвучиях, но, может быть, даже более интересная рецепция этой точки зрения, этой позиции проявилась действительно в другом, поскольку вы совершенно справедливо отметили: раннехристианских авторов преимущественно интересуют другие темы, и эти темы можно обозначить таким образом: они больше интересуются тем, как это приложимо к внутренней духовной практике. Если посмотреть на античную философию музыки, назовем ее так, с высока, со стороны, то бросается в глаза один достаточно очевидный момент, когда и Платон, и Аристотель — это самые два обширных текста, которые нам раскрывают вот эти социологические измерения вот этих вопросов, воспитательный потенциал музыки. Так вот, если Платона и Аристотеля больше интересует в этом вопросе внешнее приложение музыкального вот этого потенциала воспитательного, то есть каким образом можно использовать музыку буквально инструментально, как инструмент для того, чтобы воспитать правильного гражданина, для того, чтобы привести человека в нужное состояние души, только душа здесь, понятно, не в христианском смысле, в некое внутреннее состояние, то раннехристианских авторов больше интересует то, каким образом музыка может помочь мне привести свое внутреннее существование, свое душевное и духовное состояние к гармонии.

А. Козырев

— Я знаю, что когда Святейший Патриарх Алексий Второй приснопоминаемый, когда ему было плохо, он иногда на несколько дней закрывался и слушал записи классической музыки, слушал Чайковского, слушал Рахманинова, то есть это говорит о том, что для столь духовных людей, служащих Церкви, музыка все равно остается неким способом гармонизации своей внутренней жизни и не только литургическая музыка.

А. Богомолов

— Да, этот момент никогда не исчезал из контекста, из разговора о музыке, когда о музыке пытаются рассуждать в таком, несколько отвлеченном, может быть, ключе, то есть о том, что она такое, каким образом взаимодействует, и возвращаясь к нашей теме, мне кажется более интересным как раз то, что больше внимания привлекает у ранних христианских авторов именно вот этот момент, каким образом музыка может привести верующего к правильному пути и поэтому происходит, вернее, появляется то, что традиционно называется «музыкальным аллегоризмом» — это не отеческое изобретение, это восходит, опять же, к античным авторам, к Платону, даже в большей степени, может быть, к Плотину, концепция, которая утверждает, что человек — его тело и есть инструмент, музыкальный инструмент, но вот, опять же, здесь есть разница: если для античных авторов человек, когда воспринимается, как некая аналогия музыкального инструмента, она нужна для чего — для того, чтобы показать, продемонстрировать и объяснить, что правильная настройка музыкального инструмента поможет правильно настроить этот аллегорический символический инструмент в виде человеческого тела, души, его состояния, а ранние христиане буквально говорят о том, что тело человека и есть инструмент, музыкальный инструмент, который служит восхвалению Бога и поэтому когда мы приводим в гармонию свое собственное существование, мы приводим к гармонии нашу духовность, мы тем самым как бы правильно настраиваемся, то есть как правильно настраиваем музыкальный инструмент. И здесь уже сложно говорить о том, что человек мыслится аллегорически, это буквально этакая мистически-символическая и духовная интерпретация человеческой телесности, то есть можно говорить о такой органологической антропологии раннехристианских авторов.

А. Козырев

— Ну тогда можно сказать, что наставник, духовный пастырь, старец является таким «настройщиком», помогает нам настроить нашу душу по камертону Священного Писания.

А. Богомолов

— Да-да. И тексты отцов Церкви можно сказать, изобилуют цитатами, которые как раз и буквально говорят: правильно настраивая свою жизнь, мы тем самым идем по должному пути. И у Григория Нисского даже есть интересные сравнения такие органологические, опять же, что если также, как и в музыкальном инструменте, перетянув струну, мы ее порвем, а не дотянув, мы нарушим гармонию, также и христианин, перетянув внутреннюю настройку, может, условно говоря, порвать, то есть надорваться, а не дотянув до нужного, быть расслабленным и, соответственно, тоже не достичь результата, который требует христианская аскеза.

А. Козырев

— Ну я теперь понимаю, почему у нас в православном храме не играют на органах и гуслях — потому что вот мы — инструменты, в том числе, и пение акапелла, пение голосом, а не с помощью каких-то инструментов — это тоже способность человека славить Бога.

А. Богомолов

— Это вы сейчас затронули очень интересный нюанс нашего разговора, действительно это все так, но самое интересное, что есть цитата, которая встречается в трактате епископа Карфагенского Киприана «О зрелищах», где он, описывая музыкантов, которых Греция посылает всюду, описывает, как там один надувает губы, чтобы извлечь звуки, другой бряцает по струнам и заканчивается вот это достаточно яркое описание понятно, что таким негативным несколько оттенком, совершенно удивляет такой любопытной фразой: «Неблагодарный художнику, который дал ему язык, пытается говорить пальцами». Художник — это, видимо, отсылка к Посланию Павла к Евреям, где под художником прямо называется Бог, Господь, то есть если мы отталкиваемся от этой цитаты Киприана, а это I, II века, то есть это очень ранний текст, здесь совершенно четко прослеживается вот это неприятие инструментальной музыки на том основании, что если мы играем — мы выражаем неблагодарность по отношению к Творцу, потому что все, что у нас есть, все, что нам необходимо для славословия у нас уже есть, у нас есть язык, у нас есть гортань, как резонатор и, по сути, использование инструмента — это примерно как использование костыля тогда, когда человеку он не нужен. Даже, может быть, это, возможно, мои домыслы, что такое обращение к инструментализму музыкальному может мыслиться как своего рода гордыня, потому что человек хочет быть лучше, чем он создан, потому что музыкальные инструменты более выразительны, они позволяют делать то, чего человеческим голосом сделать невозможно порой. Я думаю, что во многом из этой цитаты происходит отрицание музыкального инструментализма в Восточной Церкви.

А. Козырев

— В эфире радио «Вера» программа «Философские ночи», с вами ее ведущий Алексей Козырев и наш сегодняшний гость — доцент факультета искусств Московского государственного университета Андрей Георгиевич Богомолов, мы говорим сегодня о музыке в христианстве. Ну вот, исходя из того, что вы сказали, я все время хочу задать вопрос: а как же в первые века богослужение шло, там музыка совсем не использовалась? Хора там не было? Что тогда выполняло его функцию?

А. Богомолов

— Прежде всего я бы сказал так, что каким образом происходили богослужения в самые первые века нам очень мало об этом известно, но есть точка зрения, что скорее всего первые христианские общины заимствовали иудейские формы богослужения по понятной причине: потому что они непосредственно выходят из этой культурной практики. Скорее всего было хоровое сопровождение, но при этом не было хора, как выделенной единицы, то есть хор — это, по сути, вся община, все верующие, которые участвуют.

А. Козырев

— Это же ведь очень античное представление античного театра, да? Хор — весь народ, который поет в храме «Символ Веры» или «Отче наш» в чем-то напоминает хор Софокла или Эсхила, то есть он здесь что-то очень важное сообща не просто поет, но творит во время службы.

А. Богомолов

— Возможно, но вот, на самом деле, не знаю, потому что можно ли сценическую эстетику или этот посыл греческой трагедии переносить на восточную по своему происхождению религиозную практику, вот не знаю, честно говоря. Но у раннехристианского хора есть свое объяснение, это, кстати, касается и общим местом является не только для Восточной Церкви, но и для Западной, то есть не только для православия, но и для католицизма. Хор земной — это образ хора Небесного, хора Ангелов, плюс к этому, если мы все поем, вся община, тем самым мы выражаем концепцию единства всей общины перед лицом Творца.

Закадровый текст

Цитата. Климент Александрийский. «Сама кифара в руках псалмопевца Давида может аллегорически изображать Господа, а с другой стороны, символизировать тех, кто играет на струнах своей души, следуя за Господом, Который тогда является руководителем хора».

А. Богомолов

— Интересно то, что несмотря на этот общий момент, то есть музыка в церкви — это прообраз небесного хора, но при этом Восточная Церковь опирается на так называемое понятие «ангелоголосного пения», там, где ангелы поют, а не играют, а Западная Церковь достаточно рано переходит на совершенно другую позицию, как мы понимаем, где инструменты не только не запрещаются, но и, пусть и в ограниченном количестве, принимаются в Церкви.

А. Козырев

— Это, кстати, мы видим и в искусстве раннего Ренессанса: играющие на лютне ангелы...

А. Богомолов

— Да, самый, наверное, очевидный и популярный пример, который можно привести и первое, что приходит в голову — это Гентский алтарь, музицирующие ангелы, где с правой стороны ангелы, и на органе один ангел музицирует, а некоторые даже на струнных инструментах.

А. Козырев

— Сподобился видеть его год назад в рождественские дни 20-го года.

А. Богомолов

— Мне тоже посчастливилось побывать там как раз незадолго до всех этих событий карантинных. В Испании есть еще более ранние примеры, которые показывают нам, что, по крайней мере орган в Западной Церкви принимается в службе именно на основании того, что Давид играл. Тут как бы есть санкция священных текстов, что Давид не только играл, но и исцелял Саула.

А. Козырев

— «Играйте на органах и гуслях» в Псалтыри.

А. Богомолов

— И 150-й псалом, да: «Хвалите Его на струнах и органе». Правда, тут можно сделать небольшую такую ремарку: орган уже в западное средневековье мыслится, как инструмент, но, как мы понимаем, греческое «органон», от которого происходит «орган» означает в принципе любой инструмент, более того, вот возвращаясь к нашему отеческому аллегоризму: и тело человека — это тоже органон, то есть тоже инструмент.

А. Козырев

— То есть вот Давид не таскал за собой орган большого зала Московской консерватории, когда он хвалил Господа, речь не идет о таком большом органе, который необходимо было соорудить.

А. Богомолов

— Конечно, нет, существовали даже портативные органы, а что касается Давида, то он традиционно изображается музицирующим на струнном инструменте, напоминающем иногда лиру, в некоторых случаях арфу...

А. Козырев

— Арфа царя Давида.

А. Богомолов

— Да, то есть там об органе даже в таком, не совсем правильном смысле речи не идет, но в 757 году византийский император дарит королю Франции орган и с этой даты можно вести отсчет времени, когда орган принимается, по сути, в службе.

А. Козырев

— Подождите, но ведь Гвидо д’Ареццо еще, по-моему, не изобрел к этому времени звукоряд, если я правильно помню даты...

А. Богомолов

— Гвидо Арети́нский — это рубеж X-XI веков.

А. Козырев

— Да, так что же играли тогда на этом органе, если не было ноты «до», если не было ноты «ре», то как вообще этот орган был устроен?

А. Богомолов

— К сожалению, не занимались этим вопросом напрямую, но, судя по всему, эти органы по сравнению с нашими современными органами были устроены настолько примитивно и просто, что они, по сути, издавали буквально несколько звучащих постоянно звуков, неслучайно в русской традиции, правда, уже XVI века это называлось «гудением».

А. Козырев

— Но, кстати, православный колокол тоже ведь не подчиняется классическому звукоряду европейской музыки, если речь идет не о карильоне, не о колокольчиках, которые «Коль славен» могут сыграть или гимн Российской Федерации на Спасской башне, а о настоящем православном колоколе, который гудит — это совсем иное звучание.

А. Богомолов

— Да, это так. Возвращаясь к вашему вопросу, скорее всего эти органы могли издавать несколько буквально, как музыканты называют: «бурдонных звуков» таких вот гудящих и ни о каком музицировании в таком, близком к нашему значению этого слова смысле речи не шло, но, если не ошибаюсь, самое первое изображение органов тоже датируется уже X, XI веками, то есть как выглядели эти первые органы...Хотя античность знала органы-гидравлосы, то есть орган-то христианский, католический работает на звуке, меха подают звуки, античность знала другое устройство — гидравлосы. Кстати, в той же испанской традиции существует изображение такое, достаточно вымышленное.

А. Козырев

— То есть там вода подавала, получается?..

А. Богомолов

— Да, на этом принципе работает, но в западной Церкви, ну и потом до наших времен дожил именно орган, издающий звуки благодаря подаче воздуха.

А. Козырев

— Но все-таки мне интересно подойти к тому моменту, когда рождается музыка в современном понимании этого слова, когда появляется нотный стан, когда появляются ноты, это же ведь порождение западноевропейской христианской традиции, да?

А. Богомолов

— Да, это действительно продукт западноевропейской традиции.

А. Козырев

— И именно в момент близко к тому, когда происходит распадение двух Церквей, когда происходит схизма в середине XI века, но она происходит не сразу, она готовится долгое время, то есть еще до схизмы уже появляются особенности западного христианства и восточного христианства.

А. Богомолов

— Знаете, есть точка зрения, которая относит начало этого процесса к более раннему периоду — к Каролингскому возрождению, то есть это VIII, IX века, связывается это с тем, что теоретики каролингов, Каролингского возрождения стремятся унифицировать службу, а для того, чтобы привести ее к унификации надо не только выбрать обряд, что делается, собственно, тоже в это время, выбирается именно римский обряд в качестве образца, но и делаются попытки унификации именно музыкальной составляющей, а для этого надо, по сути, разложить живое пение, которое представляет собой живую практику, передающуюся «на пальцах» от старших певчих к младшим, то есть такая вот устная традиция, не письменная. А чтобы провести унификацию, нужно создать некие правила, проще говоря, записать музыку, возникает необходимость записи музыки и несмотря на то, что до Гвидо Аретинского еще пройдет полтора примерно столетия, и именно Гвидо Аретинский окончательно зафиксирует этот момент, когда музыка, как некий, выражаясь современным языком, аналоговый поток данных превратится в цифровой, то есть как дискретный, потому что ноты, значки, которые мы видим в нотной записи — это, по сути, аналог цифровой записи музыки, потому что там каждый знак — это дискретная единица, так вот, чтобы разложить живую музыкальную ткань на такие единицы требуется, во-первых, существенное усилие в течение практически двух столетий, но с точки зрения идеологической, основания, можно говорит о том, что такое переформатирование пения приводит к, как говорит наш отечественный исследователь Ефимова в своей работе: к разложению богослужебного боговдохновенного напева, потому что когда мы начинаем получать и изобретать механизм записи музыкальной ткани, назовем это так, мы тем самым создаем инструментарий для свободного комбинирования этих самых элементов, иначе говоря, мы делаем первый шаг к возникновению композиторской музыки, потому что композиторская музыка в Западной Церкви начинается примерно с XIII века с работы и творчества парижской полифонической школы, композиторская техника предполагает комбинирование элементов. Если мы говорим о устной традиции, допустим, о григорианском хорале, то она передается изустно, она записывается с помощью не́вмы — это не ноты, это условные значки, примерно, как крюковое письмо в нашей Церкви, несовременной, конечно, и тем самым происходит переход от, по сути, такого чистого живого вживания в музыкальную ткань, я даже не хочу говорить «музыкальный текст», потому что от текста тоже скорее цифровая реальность, к возможности его свободно комбинировать, сочетать и главное — сочинять. Если мы говорим о неких начальных моментах, допустим, христианской традиции — мы не можем говорить о том, что эта музыка сочинялась, это невозможно ни технически, это невозможно еще и потому, что эти все напевы идут свыше, они боговдохновенны.

А. Козырев

— Мне это напоминает платоновский «Федр», где египетский царь говорит Гермесу, Тевту, который изобрел письменность: «Зачем ты изобрел? Зря, раньше люди все помнили, а теперь, когда они начнут записывать, они начнут все забывать». То есть здесь что-то очень похожее: раньше люди общались с Богом, а теперь они будут сочинять оперетты, например, да?

А. Богомолов

— Да, здесь, безусловно, параллель можно провести.

А. Козырев

— А все-таки Гвидо назвал же ноты, это ведь он дал им Божественные имена: «Домине», то есть Господь, не просто так вот сейчас цифровые какие-то значки придумаю, а ведь он попытался это все посвятить Богу, как приношение, да?

А. Богомолов

— Происхождение названий нот, все-таки, если я правильно вас понял, несколько иное. Гвидо взял за основу гимн святому Иоанну, который считался покровителем певчих. Гимн был построен таким образом, что с его помощью, это традиционная мелодия, она тоже уже существовала веками, пелся постепенно, восходящими ступенями, то есть для распевки голосом, для тренировки, разминки перед службой его пели певчие традиционно. Так вот, Гвидо позаимствовал, как считается, первые слоги в каждой строфе гимна, называлось так: «ут», «квианд», «лаксис», «резонари», «тибрис» и так далее, и у него получилась последовательность слогов: ут, ре, ми, фа, соль, ля. Соответственно, до — это не «домине», вернее, это более поздняя уже замена «ут» на «до», потому что «ут» петь сложно — закрытый слог, а «до», соответственно, открытый.

А. Козырев

— Ну, «до» — все-таки «домине» или это просто «до»?

А. Богомолов

— Это не изобретение Гвидо.

А. Козырев

— Мы говорим сегодня о музыке в христианстве, много потрясающе интересных вещей открывается, как меняется сама система музыки, ведь то, что мы сегодня называем музыкой, наверное, если бы древний грек услышал, он бы сказал, что это какофония, точно также и мы, наверное, услышав то, что греки понимали под музыкой, никоим образом поверили бы, что это музыка. И мы обсуждаем эти вопросы интереснейшие с философом, с доцентом факультета искусств Московского университета имени Ломоносова Андреем Богомоловым. После небольшой паузы мы вернемся в студию и продолжим наш разговор в программе «Философские ночи»

А. Козырев

— В эфире радио «Вера» программа «Философские ночи», с вами ее ведущий Алексей Козырев и наш сегодняшний гость — доцент факультета искусств Московского государственного университета, кандидат философских наук Андрей Богомолов. Мы говорим сегодня о музыке в христианстве, о музыке и вере, о том, что вдруг произошло такое, что мы не просто начали петь и славить Господа, но еще стали привлекать к этому разные музыкальные инструменты, которые потом из храма «убежали» и поселились в консерватории или училище имени Гнесиных, и вот теперь они играют сами по себе и думают, что они вообще к Церкви, к вере, к религии никакого отношения не имеют, а ведь на самом деле это не так, родина этих музыкальных инструментов, которые мы сегодня знаем — это тоже сакральная религиозная традиция, только, может, не восточная, а западная.

А. Богомолов

— Да, особенно это касается струнных инструментов, потому что если вообще поднимать тему символической интерпретации музыкальных инструментов в христианской традиции, то она, с одной стороны в некоторой степени наследует античную традицию, которая тоже имелась, то есть там тоже инструменты мыслятся аллегорически, допустим, сравнивая с человеческим телом, но для христианства во многом происходит переосмысление некоторых положений, например, существует два наиболее обширных разновидности струнных инструментов, которыми пользуется античность, даже более того — пользуются и древние культуры типа Месопотамии, весь этот реал и соответственно, иудейская традиция, и потом это переходит в христианство, речь идет о семействе лиры и арфы — это два разных инструмента, несмотря на то, что внешне они похожи. У лиры есть ряд разновидностей, допустим, кифара — это тоже разновидность лиры или барбитон, это все древнегреческие названия, древнегреческие инструменты. А лира в иудейской традиции называется «кинор», у арфы есть свое семейство и тоже есть свои корреляции, допустим, в той же иудейской традиции «невель» называется. Так вот, если говорить о том, как мыслят, интерпретируют и оценивают древнегреческие авторы эти инструменты, семейства инструментов, то мы видим, что лира и семейство лир, как менее многострунное, то есть обладающее меньшим количеством струн, признается приоритетным, преимущественным и более значимым для культуры, у Платона, у Аристотеля это все присутствует, то есть чем меньше струн, тем проще, тем благороднее, соответственно, отсутствует вот эта самая изнеженность, рафинированность, которая характерна для сложной музыкальной культуры...

А. Козырев

— Слушайте, ну у нас тогда вообще суперцивилизация, у меня была передача с балалайкой, у балалайки вообще три струны.

А. Богомолов

— Если по такой логике идти, то да (смеются). Даже появляется такое понятие «полихордия», то есть многоструние, не как оценка струнности инструмента, а как такая оценочная категория, которая утверждает, что полихордия, то есть многоструние — это характеристика утонченности, граничащей с развращенностью в культурном смысле, поэтому античные авторы стремятся уйти от этой полихордии, многоструния к малострунию — к семейству лиры. Более того, допустим, арфа у Цицерона воспринимается, как инструмент, характерный для женщин, то есть женщины большей частью играют на арфе, если мы посмотрим, допустим, росписи ваз, керамики древнегреческой, то мы тоже увидим, что греческие герои, боги играют на лире.

А. Козырев

— У нас арфистки тоже женщины и Вера Дулова, Ольга Эрдели — знаменитые арфистки, я даже не помню арфиста-мужчину ни одного, хотя, наверное, они есть. Да, действительно, это страшно интересно — происхождение этих современных музыкальных инструментов, но ведь на Востоке-то тоже свои процессы идут и там, где мы имеем западную тональную музыку, в восточном богослужении мы встречаемся с темой гласовой музыки, у нас поют и до сих в церковной традиции есть несколько гласов, которые соответствуют определенным прокимнам или частям богослужения, вот можно ли сказать, что мы пошли немножко в другую сторону, то есть мы не за Гвидо пошли, а пошли по какому-то своему пути?

А. Богомолов

— Понимаете, Гвидо не перестраивает систему гласов, он вообще выстраивает новую систему, тут надо не впасть нам в музыкальную теорию, чтобы не уйти от нашей темы, но можно было бы так сказать, что Гвидо, по сути, изобретает не только систему нотной записи, то есть, по сути, цифровой записи музыки, но еще и создает то, что можно назвать единым музыкальным континуумом, поскольку его система, она с помощью системы гексахордов его охватывает весь возможный диапазон человеческого голоса — записанный, я подчеркиваю. А система церковных гласов или восьмигласие, как в восточной традиции, оно существует параллельно, как живая практика.

А. Козырев

— Можно ее адекватно записать с помощью средств, предложенных Гвидо?

А. Богомолов

— Насчет адекватности сложно сказать, потому что ни одна запись не передает, помимо высотных позиций, нюансов выразительных, то есть музыкальная запись стремится к этому, бесконечно усложняется, но полноценно передать это никогда не может.

А. Козырев

— Ну и потом, гласовое пение, оно все-таки не совсем тональное пение, там есть соскальзывание, переход...

А. Богомолов

— Да, вот эти моменты, которые характерны даже для многих направлений музыки XX века, я имею ввиду уже не церковной, а светской, эти элементы тоже включаются, и нотная запись стремится их как-то отобразить.

А. Козырев

— Я задам вопрос, на который, может быть, мы в следующей части программы ответим, что мне интересно: в философии есть такая идея, отцом Георгием Флоровским высказанная — «западного пленения»: что русская философия и русское богословие прежде всего было результатом такого продвижения католической и протестантской традиции через Западную Украину, в том числе, и в Андреевский монастырь, где мы сейчас с вами сидим, поскольку здесь был Сильвестр Медведев и Епифаний Славинецкий — деятели XVII века, вот в музыке не было ли такого же западного пленения, когда вдруг в православном богослужении, в православном обиходе стали петь партесные концерты, когда Березовский написал «Покания отверзи ми двери» или «Не отверзи мене во время старости» и все, мы стали в православном храме без инструментов, но музицировать по-западному?

А. Богомолов

— Ну, ключевое слово вы уже произнесли: «партес».

А. Козырев

— В эфире радио «Вера» программа «Философские ночи», с вами ее ведущий Алексей Козырев и наш сегодняшний гость — доцент факультета искусств Московского государственного университета Андрей Богомолов. Так вот, что произошло в православной музыке? Если бы на вашем месте сейчас сидел Владимир Мартынов, он бы сказал четко: «произошло безобразие», вы согласны с ним или все-таки этот процесс естественный, органичный был, то есть мы не могли стоять на месте, мы не могли петь по крюкам в XXI веке?

А. Богомолов

— Я думаю, что здесь ситуация, может быть, не точно такая же, но очень похожая на то, что происходит в западной музыкальной традиции как раз в VIII-X веках, то есть это отпадение от первоначальной традиции, тогда, когда музыка начинает становиться композиторской, когда музыку можно, оказывается, сочинять или же это естественный эволюционный процесс в формате: мысль остановить нельзя и поэтому, как только появляются какие-то инструменты, мы начинаем их использовать и переходим постепенно к музыке композиторской, а затем совсем уже и не священной, то есть те, которые вообще выводятся за пределы храма.

А. Козырев

— Ну смотрите, как интересно, сегодня в храм приходишь: то Рахманинов, то Чайковский, то Гречанинов, то Львов, а иногда читаешь: «Напев Троице-Сергиевой Лавры» или: «Напев Валаамского монастыря», то есть и сегодня в обиходе существует композиторская музыка, а наши великие композиторы: и Чайковский, и Рахманинов, и Римский-Корсаков, они писали богослужебную музыку, и существует музыка, скажем так, не композиторская.

А. Богомолов

— Да, поэтому я хотел сказать в отношении вашего предыдущего вопроса: возможно, ответ зависит от точки зрения, мы можем с одной точки зрения сказать, что это эволюция, это обогащение, и русский партес XVII века — это фактически даже не ответ, а по сути в каком-то смысле заимствование хоровой мессы западноевропейской, которая появляется чуть раньше. С другой стороны, если, допустим, смотреть на точку зрения Владимира Ивановича Мартынова, то это действительно, как вы сказали, безобразие, потому что уходит демественное пение, которое в отношении партеса в некоторых азбуковниках буквально прямо противопоставляется, как раз этого периода конца XVI- начала XVII века. И более того, с точки зрения эстетики партесного пения демество очень часто оказывается в немузыкальном.

А. Козырев

— Демество что означает?

А. Богомолов

— Демественное пение — это более ранняя традиция многоголосного церковного пения в русской Церкви, которое, если говорить проще, характеризуется очень богатыми созвучиями, в том числе, диссонирующими, это можно в интернете набрать и послушать, конечно, в современном исполнении, но дает представление о том, что это совершенно другой звуковой массив по сравнению с партесным пением, и когда возникает вот этот дискурс о том, что является мусики́ей в русской традиции, мы сейчас говорим и появляется прилагательное «мусикийский», как некая оценочная категория, в нашем смысле как музыкальный, как некое положительное качество, то есть, авторы, которые разводят и говорят, что партес — это мусикия, а демество нет, не потому что это пение неприемлемое, а потому что оно не отвечает вот именно этой эстетике...

А. Козырев

— Одно благородное, как у нормальных людей на Западе, а другое такое сермяжное, исконно-посконное, примерно так.

А. Богомолов

— Кстати говоря, насколько я понимаю, демественное пение сейчас сохраняется у староверов, по крайней мере, в некоторых семьях старообрядческих.

А. Козырев

— Но что интересно: в какой-то момент возникает вот это желание восстановить, уже и Львов, и певческая капелла, все уже поют по-новому, и вот князь Владимир Федорович Одоевский, который автор «Русских ночей», в конце своей жизни занимается буквально реставрацией вот этого крюкового пения и в церкви Егория на Всполье они исполняют вместе со своими друзьями, там священник один был, исполняют впервые литургию по крюковому пению — это 1869 год, Одоевский мечтает, консерватория московская, которая открылась тремя годами раньше, там должен быть факультет русского пения, русской музыки, которая отлична от общей западноевропейской, это 60-е годы XIX века. Почему, откуда это возникает?

А. Богомолов

— Возможно, я сейчас скажу какую-то глупость, но возможно такой интерес к дораскольнической певческой традиции во многом инициируется романтизмом, который, понятно, распространяется и приживается на русской почве, а ведь одна из сторон романтической культуры — это интерес к своим корням. И вот здесь уже, возможно, игнорируются какие-то моменты идеологические, что истина, что не истина, какой формат не истинный, а интерес проступает именно с точки зрения, что это вот было исконным вначале, а потом было замещено и тем более, что естественно, партес — это то, что пришло к нам через Польшу, Украину...

А. Козырев

— Причем, насколько я помню, Одоевский в своей музыкальной критике даже с какими-то индийскими плодами сопоставляет, то есть истоки русской музыки ищет не в Ареццо, не в Италии, а ищет на Дальнем Востоке.

А. Богомолов

— Ну потому что действительно, наверное, аналогов того, как звучит демественное пение, по крайней мере, в некоторых примерах, аналогов такого на западе в то время, я имею ввиду в Средневековье — нет, хотя, может быть, это тоже не совсем правильно, если говорить о XIII веке, о той самой парижской школе, которую я упомянул, там тоже не было в качестве такого эстетического необходимого элемента соблюдать гармонию правильных созвучий, то есть октава, квинта, кварта, то, что хорошо звучит. Очень часто в музыке многоголосья XIII века можно услышать такие диссонирующие созвучия, но там это объясняется тем, что любой звук, любой интервал выстраивается именно в отношении к нижнему звуку, потому что в нижнем голосе всегда проходит григорианский хорал, он главный, тот самый тенор, от глагола латинского «тено» — удержать, он держит всю композицию, многоголосие на Западе появляется, как надстройка сочиненных голосов над тенором, а тенор — это григорианский хорал, то есть изначальная мелодия, не сочиненная, она просто берется из традиции, и обоснованность каждого из голосов определяется тем, какие интервалы этот голос индивидуально выстраивает по отношению к нижнему голосу, а между собой они могут звучать совершенно не консонантно, это так называемая суммарная природа многоголосия средневекового типа, когда неважно, как голоса звучат между собой, важно, как они звучат каждый из них в отдельности по отношению к нижнему голосу.

А. Козырев

— Мы сейчас просто нашего слушателя совершенно обескуражим, ведь он приходит в храм или там батюшка, священник, настоятель: надо, чтобы в храме все звучало богато, чтобы хор был большой, чтобы там демественное, партесное, чтобы пели хорошо, чтобы епископская служба, владыка увидел, что у нас хор не хуже, чем у других людей, об этом мы мало задумываемся, на самом деле, как поют и что поют, насколько вкладывается некоего интеллектуального ресурса регентами в построение музыкального репертуара храма, что поется за богослужениями. Но в завершении такой вопрос: считаете ли вы, тот же Мартынов считает, что время композиторов прошло, что сегодня мы вступили в какую-то другую эпоху и сегодня действительно, как в живописи, уже до конца точно не скажешь, кто художник — тот, кто пытается нарисовать, как Репин или тот, кто выставляется в музеях современного искусства и говорит, что все это нафталин. Также и в музыке, сегодня музыку пишут разными способами и, может быть, для музыки уже и не нужны никакие инструменты и человеческий голос не нужен, а нужен компьютер, с помощью которого можно написать любой саундтрек или «Тик-Ток», где вообще минимализм форм, только другой минимализм, не тот, которым занимается Арво Пярт. Считаете ли вы, что время композиторов прошло и что сегодня мы от музыки движемся к чему-то другому и если да, то к чему?

А. Богомолов

— Начну с последнего: всегда сложно сказать, к чему мы движемся, потому что иногда из настоящего момента порой невозможно разглядеть, из многообразия что нас окружает, допустим, в музыке, какая дорога в итоге приведет к какому-то результату, который станет в будущем настоящим.

А. Козырев

— Какая дорога приведет к храму.

А. Богомолов

— Да. Что касается тезиса о конце композиторской музыки я думаю, что, по крайней мере, в каком-то отношении эта точка зрения действительно справедлива, тут даже мне сейчас буквально с ходу вспомнился Маклюэн с его концепцией новой вот этой мировой деревни, это же тоже в каком-то смысле перекликается с тем, что...

А. Козырев

— Бум этномузыки, который в какой-то момент был в Европе, в 90-е годы просто жутко популярна.

А. Богомолов

— И действительно, некие антропоморфные моменты из музыки уходят, как вы совершенно справедливо сказали, даже можно не приводить в пример компьютер, потому что за компьютером сидит человек, а, допустим, конкретная музыка XX столетия, которая выстраивается из комбинации, по сути, шумов, то есть записей городского трафика, где человека нет, по крайней мере, в явном виде, такая музыка с одной стороны, действительно уже совсем непохожа на то, что мы понимаем под музыкой...

А. Козырев

— Или звуки вертолета, я видел такой музыкальный номер, где скрипки подыгрывают вот этим пропеллерам.

А. Богомолов

— С другой стороны, может быть, точнее говорить о новой функции композитора, который не заимствует предзаданный музыкальный материал, те самые ноты, их комбинирует, а сочиняет сам музыкальный материал.

А. Козырев

— А церковные композиторы интересные есть сейчас? И что такое быть церковным композитором? Написать «Херувимскую» — это подражать чему: Березовскому, Бортнянскому, Рахманинову или, может быть, искать какие-то новые способы выразительности?

А. Богомолов

— Понимаете, опять же, нас сегодня Владимир Иванович незримо сопровождает в нашем разговоре, я так думаю, что с его точки зрения невозможно говорить о композиторской и религиозной музыке одновременно, ну истинной, если мы говорим об истинной религиозной музыке, потому что истинная религиозная музыка — это некая трансляция того, что дано свыше, это исключает всякий композиторский произвол, то есть по сути сочинить музыку религиозную невозможно, можно сочинить музыку, которая функционально будет сопровождать, допустим, службы.

А. Козырев

— А Бах — это религиозная музыка: Прелюдия, Фуга ре-минор?

А. Богомолов

— Музыка Баха проникнута этим религиозным символизмом, да, существуют исследования, но вот с этой точки зрения — нет.

А. Козырев

— То есть религиозной музыку не делает то, что ее пишут, например, на текст «Страстей Христовых» по Матфею или по Иоанну, а делает что-то другое, да?

А. Богомолов

— Да, если стоять на такой точке зрения, то действительно эту музыку нельзя назвать религиозной в полном смысле, не в том смысле, что ее нельзя исполнять, а вот по своему самому духу это совершенно иная культурная традиция, совершенно иное мировосприятие и существование человека.

А. Козырев

— Музыка — это тема бесконечная, тем более для таких людей, как наш сегодняшний гость Андрей Богомолов, который сам занимался музыкой, пишет об этом теоретические работы, кстати, очень немного философов работают на этой территории, философией музыки занимаются совсем немного философов, спасибо. У нас в гостях сегодня был Андрей Богомолов, с вами была программа «Философские ночи», до новых встреч в эфире радио «Вера».

А. Богомолов

— До свидания.

Друзья! Поддержите выпуски новых программ Радио ВЕРА!
Вы можете стать попечителем радио, установив ежемесячный платеж. Будем вместе свидетельствовать миру о Христе, Его любви и милосердии!
Мы в соцсетях
******
Слушать на мобильном

Скачайте приложение для мобильного устройства и Радио ВЕРА будет всегда у вас под рукой, где бы вы ни были, дома или в дороге.

Слушайте подкасты в iTunes и Яндекс.Музыка

Другие программы
Чтение дня
Чтение дня
Семейные истории с Туттой Ларсен
Семейные истории с Туттой Ларсен
Мы хорошо знаем этих людей как великих политиков, ученых, музыкантов, художников и писателей. Но редко задумываемся об их личной жизни, хотя их семьи – пример настоящей любви и верности. В своей программе Тутта Ларсен рассказывает истории, которые не интересны «желтой прессе». Но они захватывают и поражают любого неравнодушного человека.
Закладка Павла Крючкова
Закладка Павла Крючкова
Заместитель главного редактора журнала «Новый мир» Павел Крючков представляет свои неформальные размышления о знаковых творениях в современной литературе. В программе звучат уникальные записи — редкие голоса авторов.
Ларец слов
Ларец слов

Священник Антоний Борисов – знаток и ценитель Церковно-славянского языка, на котором совершается богослужение в Русской Православной Церкви. Он достает из своего ларца слова, которые могут быть непонятны современному человеку, объясняет их – и это слово уже нем вызывает затруднения. От «живота» до «василиска»!

Также рекомендуем