«Кинокартины, которые стоит посмотреть в период самоизоляции. Духовные поиски в музыкальном творчестве И.С. Баха и Г. Малера»

В этой программе мы говорили о том, какие фильмы стоит посмотреть или переосмыслить для себя в период самоизоляции, а также как в музыкальном творчестве Иоганна Себастьяна Баха и Густава Малера могут проявляться духовные переживания композиторов. На вопросы Аллы Митрофановой и Александра Ананьева отвечали кинокритик, кинопродюсер Лев Карахан и кандидат искусствоведения, пианист, лауреат международных конкурсов Юлия Казанцева.

Лев поделился, на какие фильмы стоит обратить сейчас особенное внимание, и как можно переосмыслить и заново открыть для себя те кинокартины, которые могут уже быть нам знакомы. Наш собеседник ответил, почему время самоизоляции он считает ценным временем диалога с самим собой.

Юлия рассказала о творчестве И.С. Баха и Г. Малера: о том, как в их произведениях отражены духовные переживания и поиски, и как они могут гармонично переплетаться при этом со светскими мотивами.

Ведущие: Александр Ананьев, Алла Митрофанова

---

А. Ананьев

— Вы слушаете «Светлый вечер» на светлом радио, радио «Вера». Из нашей импровизированной домашней студии вас приветствуют: ведущая Алла Митрофанова —

А. Митрофанова

— Александр Ананьев —

А. Ананьев

— Эпоха изоляции продолжается. И, пожалуй, еще никогда на моей памяти расхожее «важнейшим из искусств для нас является кино» не было столь актуальным, потому что лишь книги и кино, и, конечно, общение с самыми родными и близкими, позволяют провести это вынужденное время заточения с пользой и удовольствием. И вот в том, что касается кино, мы решили поговорить с человеком, который разбирается в кино лучше, чем кто-либо еще на нашей памяти. Мы представляем вам известного кинокритика и кинопродюсера Льва Маратовича Карахана. Лев Маратович, Христос Воскресе! Здравствуйте.

Л. Карахан

— Воистину Воскресе!

А. Митрофанова

— Лев Маратович, сейчас кинематографическая жизнь, с одной стороны, замерла, потому что в изоляции нет ни премьер, ни съемок в привычном их режиме. Сейчас уже многие задумываются и обращаются как раз к кино и пытаются понять, а что бы такого посмотреть, чтобы получить пищу для ума. Может быть, что-то из того, что мы пропустили в силу сумасшедшего ритма жизни, сейчас захочется открыть для себя. Или же пересмотреть. И вот об этом обязательно хочется поговорить, Лев Маратович. Но сначала, если позволите, мы хотим вас расспросить, как вы сейчас проводите это время? Вы ведь работаете над большим текстом, который связан со стихами.

Л. Карахан

— Он со стихами не связан, он связан с кинематографом. Даже более конкретно, с двумя фильмами, которые вышли в конце 2019-го года — это «Француз» Андрея Смирнова и «Грех» Андрея Кончаловского, которые были очень активно восприняты и смотрящей публикой и критикой. Об этих картинах очень много писалось. Но мне показалось любопытно посмотреть на них с точки зрения поколенческой, потому что к этим картинам были, особенно со стороны молодой критики, предъявлены претензии, связанные с тем, что они очень пафосные, они очень громкие, звучные и декларирующие некоторые истины. А сейчас как бы это уже не совсем модно. И, как один критик написал, «теперь это не носят». Но мне хотелось посмотреть, насколько эти истины освоены самими авторами этих картин, как они с ними соотносятся и что такое вообще поколение шестидесятников. Вот сейчас вы меня застали за чтением стихотворения. Потому что чем дальше в лес, тем больше дров, и постепенно от этих двух картин я ушел очень далеко, в 60-е годы в том числе. И к работам Шпаликова, к работам Тарковского, к фильму Шепитько «Восхождение». Но сейчас на моем дисплее, как говорят модные люди, как раз Тарковский. И даже не Андрей, а Арсений Тарковский — его стихотворение «Жизнь, жизнь», которое своим названием как-то впрямую соотносится с нашими сегодняшними настроениями, потому что задуматься о жизни, видимо, сегодня важно. И главное, возможно, потому что нам предоставлено это время — «время между ударами часов», как писал Набоков. Я еще параллельно читаю его интервью. Тоже очень интересно, потому что там многие характеристики времени даются. Могу вам даже сейчас прочитать, очень любопытно: «Время недвижимо. И герои из «Ада» воспринимают время, как впадину, темнеющую между двумя ритмическими ударами, узкую и бездонную тишину именно между ударами, а не как сами удары, которые только сковывают время». Вот это нескованное время, мне кажется, сегодня нам как раз дано. И мы можем с ним поработать. Если говорить о стихотворении Арсения Тарковского, «Жизнь, жизнь», то для меня чрезвычайно важно именно понимание не только жизни вообще, а жизни в частности, как она представлена в фильме «Зеркало», где это стихотворение звучит, следующие строки: «Живите в доме — и не рухнет дом. Я вызову любое из столетий, войду в него и дом построю в нем. Вот почему со мною ваши дети и жены ваши за одним столом, а стол один и прадеду и внуку». Вот, действительно, поскольку сейчас в домах, которые, чтобы не рухнули, и прадеды и внуки в каком-то таком человеческом единстве находятся, то мне кажется, что эти стихи невероятно актуальны. Потому что если этого единства нет, если это ощущение родственности человеческой не возникает, то возникает как раз наоборот разобщение и та конфликтность, которая доводит до ужаса рукоприкладства. И, как мы знаем, к сожалению, усилилось домашнее насилие в связи с самоизоляцией, которую все переживают. Вот это как бы два полюса: соединение и невероятное конфликтное разъединение людей. Между ними не пропасть — между ними работа, которую человек должен на себя взять, чтобы преодолеть эту пропасть.

А. Митрофанова

— Вы знаете, когда мы с вами предварительно разговаривали, обсуждая сегодняшнее интервью, вы называли еще стихотворение Федора Тютчева «Silentium». «Silentium» — это стихи, которые мы знаем в основном по строчке «мысль изреченная есть ложь». Но начинаются они со слов: «Молчи, скрывайся и таи и чувства и мечты свои — пускай в душевной глубине встают и заходят оне безмолвно, как звезды в ночи, — любуйся ими — и молчи». И, вы знаете, я вспоминаю ваш разговор в программе «Парсуна» с Владимиром Легойдой, где вы рассказывали о фразе, которая однажды возникла у вас в голове: «Если ты потеряешь время, то обретешь себя». Я не ручаюсь сейчас за точность цитаты.

Л. Карахан

— Давайте я сейчас просто вспомню, как она была у меня, во сне возникла. Выиграешь время — потеряешь дух, потеряешь время — выиграешь дух. Мы тогда с Легойдой говорили о том, как вообще меняются взгляды. У меня, когда я проснулся с этой, можно сказать, цитатой в голове, потому что иначе как цитату я ее не воспринимаю, потому что это не то, что родилось в каком-то авторском сознании, как некое собственное творчество. Это именно какая-то цитата — не авторизованная. Вначале мне казалось, что всё связано с тем, что надо просто потерять время, как мы только что с вами говорили — вот это время, которое часами отбивает свой ход. И тогда ты обретешь себя, обретешь дух. А потом у меня немножко изменился взгляд на эту цитату, потому что мне показалось, что вопрос времени это вопрос истории. Вот если ты потеряешь время в его историческом измерении, то тогда ты обретешь дух. Дело не в том, что ты должен быть человеком, прохладно относящимся ко времени, его не замечать и жить без времени. Все равно так или иначе мы живем во времени. Но если ты живешь во времени банальном, бытовом времени, то тогда ты то время, которое ходом часов не отбивается, не понимаешь, не знаешь. И ты не обретаешь дух. Вот я думаю, что вокруг этих мыслей, по крайней мере, ходит мой интеллектуальный круг, замкнут вокруг этих мыслей, на этих мыслях замкнут и с ними очень сильно связан. Если говорить о том, что с нами сегодня происходит, то я думаю, что как раз нам дана возможность потерять время. Вот это историческое в широком смысле, а в приближении к нам бытовое время, время, которое мы проводим в супермаркетах и увеселительных мероприятиях, и обрести то время, которое с этим банальным, обыденным временем не связано. Но существует и просто вопрос в том, чтобы его в себе ощутить, почувствовать. Еще ведь проблема, я в связи с шестидесятниками много сейчас занимаюсь проблемой идентификации. Дело в том, что мы не внутренне идентифицируемся, а внешне — не по вертикали, а по горизонтали. И это, в каком-то смысле, наследие 60-х. Потому что время было такое — все идентифицировались по горизонтали с тем, что происходило вокруг. И вот этот ритм жизни он был самым важным. Поэтому самоидентификация была коллективной — «мы» над «я» возобладало, но не может быть так все время. Значит, какая-то возникает передышка в человеческом существовании, а она сегодня возникла таким не зависящим от нас образом, она дана для того, чтобы мы немножко как «я» соотнеслись с «мы», а не растворились в этом «мы». Такой мальчик, очень яркий, как мне кажется, возникший в связи с «Московским делом», Егор Жуков, в этом смысле заставил меня задуматься над одной своей фразой. Он говорит: «А я никогда не идентифицируюсь коллективно, меня коллективная идентификация не волнует — я хочу идентифицироваться, как "я"». Я не знаю, он услышал это или сам к этому пришел, но для меня это была серьезная мысль, потому что как раз в процессе вот этого обыденного существования мы все время идентифицируемся с «мы», у нас все время происходит коллективная идентификация. Либо какое-то «я» в рабочем контексте, либо «я» в семейном контексте. Мы все время в каком-то контексте — но не «я» как «я». Вот это выравнивание и попытка поставить знак равенства между своим «я» и самим собой — эта возможность нам сегодня, как мне кажется, предоставлена в кино, в стихах, где угодно, в любых сферах, которые нам доступны. И просто в самих наших мыслях. В конце концов, существует момент задумчивости или раздумчивости, назовите его как угодно — когда человек остается наедине с самим собой и что-то такое начинает понимать про себя именно в этом диалоге с самим собой, в этом соприсутствии с самим собой. Мне кажется, это очень важно.
К тому же поразительная вещь, что именно на этот момент самоизоляции пришлась Пасха. Если мы, как слушатели и герои радио «Вера», об этом тоже невозможно не задуматься. Потому что многие вещи — через телевизор, через книги, через Евангелие — начинают к тебе приходить, причем не отрывочно, пунктирно, как бывает в обычной жизни, а в массе своей, это как бы наваливается на тебя, как некая еще одна глобальная возможность твоего существования. Ты в это проникаешь и открываешь для себя в этом пространстве совершенно неожиданные вещи. Например, я вдруг осознал, что самое страшное было не распятие в судьбе Иисуса Христа, а то Его одиночество (я забыл, где я это услышал, по-моему, на канале «Спас» кто-то об этом говорил), Его одиночество после смерти. Потому что именно спустившись в ад, в шеол, Он пережил абсолютную богооставленность, которую так или иначе переживают сегодня многие художники. Мы с вами когда-то встречались, говорили о Бергмане — вот апофеоз богооставленности. Но это случай конкретного человека, конкретного художника. Но когда речь идет об Иисусе Христе, то мы говорим о богооставленности в глобальном смысле, которую Ему довелось пережить, несмотря на то, что Он — Сын Божий. И вот этот разрыв невероятный, который трудно даже осознать человеку, который живет обычной рядовой жизнью, он существовал. И он был самым страшным. Вот преодолеть этот разрыв, прежде всего этот разрыв, а потом уже легче будет, как мне кажется, преодолевать и все остальные разрывы, которые в нашей жизни существуют или возникают в процессе той самой изоляции, которую мы сейчас переживаем, будет возможно. Потому что богооставленность, конечно, самое страшное. Вот это страшнее смерти, страшнее крестной муки. Я вдруг это осознал очень ясно, и мне показалось это необычайно важным, для меня, по крайней мере, очень важным понять, как иерархию стрессовых состояний человека. Где тот пик, который надо понимать для того, чтобы эта иерархия выстроилась в своей реальной последовательности. Потому что у нас ведь очень много спутанности, а когда ты начинаешь думать о таких вещах, вот эта спутанность, как мне кажется, пропадает или, по крайней мере, утишивается. И ты начинаешь все-таки ставить какие-то явления и элементы жизни на свои места, в предназначенные им ячейки. Во всем есть своя «периодическая система элементов». Не только в химии, но и в жизненном нашем курсе, нашем пути жизненном.

А. Митрофанова

— В программе «Светлый вечер» на радио «Вера», напомню, Лев Карахан — кинокритик, кинопродюсер. И сейчас в режиме самоизоляции мы с Александром Ананьевым из нашей импровизированной домашней студии беседуем с Львом Маратовичем о том, как можно переосмыслить те фильмы, которые мы, может быть, видели раньше. Или открыть для себя то кино, которое прошло мимо нас, пока мы в режиме нашей ежедневной суеты не имели возможности сесть и задуматься. И погрузиться глубоко в кинематографический язык. Вот, Лев Маратович, один из фильмов, о котором вы говорили еще в Татианинском храме, когда читали там лекцию — фильм японского режиссера Хирокадзу Корээды, который называется «Дневник Умимати» или «Наша младшая сестренка» — еще такой вариант перевода есть.

А. Ананьев

— Ох, Лев Маратович, спасибо вам огромное за этот фильм. Он мне подарил мне незабываемую ночь сегодня. Я, признаться, даже немного заплакал, когда две сестры, старшая и младшая, стоя на высоком холме, начинают по очереди кричать: «Папа, ты идиот, мама, ты идиотка». По-моему, это самый сильный и самый острый момент всего фильма.

А. Митрофанова

— Да, но вместе с тем, поскольку мы с Сашей предварительно посмотрели эту картину, кто-то из наших слушателей тоже в курсе, что там происходит, видели ее, может быть, и не раз. Но многие, думаю, слышат впервые, что это за «Дневник Умимати». Вы могли бы в нескольких словах рассказать о фабуле этой киноленты?

Л. Карахан

— Конечно. Это картина, которая была в Каннах в 2015-м году. Она была включена в конкурс, но она никаких наград не имела, в отличие, кстати, от следующей картины режиссера «Магазинные воришки», 2018-го года, через фильм он сделал эту картину, которая получила «Золотую пальмовую ветвь» на Каннском фестивале. И эту картину многие, я думаю, видели. Но она очень связана с современным ритмом существования, с попыткой преодолеть его превратности. Что касается «Дневника Умимати», то в этой картине фабула очень проста. Живут три сестры, хозяйствует и заправляет всеми делами старшая сестра. И эти три сестры берут младшую, фактически неродную сестру, которая родилась у их отца уже с другой женщиной. То, что называется по науке сводная сестра, не единоутробная, не единокровная, а сводная сестра. И она становится для них реальной сестрой. Но дело даже не в этом, а в том, каков жанр этого фильма. Дело не в самом сюжете, а в том, что этот фильм, почему он меня потряс тогда. Я помню, что я его посмотрел в Каннах с некоторым опозданием, я его видел уже на повторах, он произвел на меня неизгладимое впечатление, потому что я не мог поверить, что вообще возможен жанр идиллии в нашем сегодняшнем времени и в наших сегодняшних обстоятельствах. А он необычайно важен, потому если мы все время существуем в контексте страха, о котором я говорил в связи с «Французом», в контексте какого-то недопонимания того, что с нами происходит, в контексте внутреннего невероятного беспокойства — и не созидательного, а губительного для внутреннего мира человека, — то жанр идиллии, появляясь в нашем сегодняшнем сознании, он оказывается невероятно целебным. И даже не одухотворяющим, а просто наводящим какой-то внутренний баланс и гармонию в тебе самом. Но что самое главное в этой картине? Даже не жанр идиллии. В конце концов, можно устроить некую выгородку в современности и сделать всё так идеально, как будто иначе и быть не может. А отодвинь чуть-чуть эту ширму, и жизнь плеснет на тебя очень тяжелой водой, понимаете. Но это не происходит в этой картине — дело в том, что она не отгорожена от реальности. В том-то все и дело, что эта гармония оказывается возможной в реальности, в реальном контексте. Все эти девочки работают, все они похожи на современных героинь, не всё у них ладится. Но они этот мир сумели создать и сохраняют его. И этот мир оказывается целебным не только для них, но и для бросившей их матери, которая неожиданно в этот мир вторгается с совершенно невероятными идеями. Она говорит, например: «Давайте продадим этот дом, разделим деньги между вами, и вы будете жить самостоятельной жизнью». Но они не хотят этого — для них это крах того мира, который они создали, того дома, который они создали. Потому что дело не в стенах, а в той жизни, которой они там живут. Это — дом. Вот сейчас мы Арсения Тарковского цитировали: «Живите в доме — и не рухнет дом». Вот они живут в доме, вот это очень важно. И когда мать в этот дом вторгается — мать, пришедшая со стороны, — она вдруг ощущает токи этой жизни, становится другой. Она вдруг становится другой и понимает всю неуместность того, с чем она в этот дом пыталась вторгнуться. Вот это как бы тест очень важный, ее приезд, для всего фильма, для того мира, который в этом фильме создан. Мне он кажется уникальным в каком-то смысле и удивительно, что он не входит в те рейтинги, которые бесконечно составляются в интернете и в разных средствах массовой информации, потому что он многое определяет, как возможность нашей сегодняшней жизни. К сожалению, может быть, и нереализованной. Но нужно думать и о том, что возможно, а не только о том, что действительно.

А. Ананьев

— Лев Маратович, если позволите, вопрос актуальный, и я бы даже сказал, острый, для 42-летнего мужчины в самоизоляции. Две трети экранного времени фильма «Дневник Умимати» героини либо едят, либо готовят еду. Что это значит для нас, для зрителей? Это ведь какой-то очень мощный прием, который, я признаюсь, до конца так и не смог разгадать. Почему они там все время едят? Я не спрашиваю, почему они не толстеют при этом, но почему они едят?

Л. Карахан

— Но если они потолстеют, то уже за границами фильма, я думаю. А что касается самого фильма, то надо понимать культурные коды, которые необычайно важны для восточного сознания. Мы знаем про чайную церемонию. Это не просто люди собрались чай выпить — это церемония. Это то, что людей объединяет и составляет для них определенное проникновение в совершенно не связанную с материей чая сферу — то, что гораздо больше этой сферы. Они пытаются в это проникнуть таким образом. Точно так же и в Японии — то, что они делают, это не просто еда, не просто поесть. Или еще, не дай Бог, как у нас часто бывает, нажраться после работы и завалиться спать. Не в этом контексте, а именно в контексте ритуала, который эту жизнь дисциплинирует. Если вы помните, там есть очень важный мотив, в этой картине, связанный со сливовой настойкой, которую девочки делают. И когда младшая сестра, пришедшая в этот дом со стороны, пьет эту настойку, дело же не в том, что она опьянела, а в том, что она прошла инициацию. И девочки прикасаются к ней, они ее опознают уже как часть организма, в котором они существуют давно. Сестры. И она для них становится своей — это своего рода инициация. Поэтому еда, приготовление пиши, приготовление этой наливки — это гораздо больше, чем просто поддержание угасающих сил организма. Это поддержание угасающих сил души, скорее. И это очень важно в этой картине.

А. Митрофанова

— Я читала ваши размышления об этой ленте в вашем разговоре с Даниилом Дондуреем и Андреем Плаховым, вашими коллегами по журналу «Искусство кино», где вы говорили об открытии, который делает этот фильм. Оказывается, гармония для человека более естественна, чем хаос. Вот мы как-то привыкли рассуждать о себе в том ключе, что человеческая жизнь на 80-90% — борьба с энтропией, то есть преодоление распада, и только на 10% это то, что удается, та энергия, которую мы можем потратить на творчество и созидание. А эта лента действительно наполнена гармонией, которую люди создают своими руками, причем люди, оказавшиеся в обстоятельствах жизни, совершенно не располагающих к гармоничному взгляду на мир. Сначала детей бросает отец, потом от них уходит мать. После такого — клиника неврозов прямой дорогой. Но нет — они живут, умеют радоваться жизни, любить друг друга абсолютно искренне. И действительно созидают в этом мире красоту и гармонию. Вот это удивительный момент. Знаете, я сейчас посмотрела, из самоизоляции, когда многие жалуются на обострение отношений, на ситуацию, которая у этих девчонок в этой жизни сложилась под тем углом, что, оказывается, какие бы сложности нам ни подкидывала жизнь и какие бы кульбиты нам ни приходилось преодолевать — это наш выбор: жить в гармонии или жить в хаосе. Как вам кажется, в контексте нашей самоизоляции, насколько актуальны эти размышления?

Л. Карахан

— Вы знаете, в связи с тем, о чем вы говорили, у меня сразу возник образ пирамиды. Дело в том, что мы живем в ситуации перевернутой пирамиды. Это не только всякие МММ и прочие финансовые аферы, связанные с этой перевернутой пирамидой, которая неизбежно рано или поздно обрушится. Да что там МММ, вообще, вся экономика современная так устроена. И что еще будет с ней, мы не знаем. Потому что она уже начала сыпаться. У нас эта кровеносная система современной цивилизации — черная кровь, нефть, она стала равна по стоимости нулю. Это о чем-то говорит, это невероятная метафора современной цивилизации. Так вот эта пирамида все время сыпется, потому что она стоит на острие, на драматическом острие нашей жизни. Но вы попробуйте эту пирамиду перевернуть на основание — так, как она перевернула в жизни этих девочек. Тогда острие в вашей жизни все равно будет, но эта пирамида будет стоять так, как египетские пирамиды, веками. И, в принципе, то время, в котором живут девочки, оно ничем не ограничено. Ограничено то время, в которое они выходят, покидая свой дом. А внутри своего дома это время абсолютно бесконечно. Кстати, когда я прочел режиссерские экспликации Корээды, он пишет, — я сейчас боюсь быть не совсем точным по отношению к его словам, — но смысл был в том, что будет идти время, но жизнь, которую вы видите, она не остановится, она будет продолжаться. И эта жизнь, которая будет продолжаться, это не жизнь пирамиды, стоящей на острие, а это жизнь пирамиды, которая стоит на своем твердом основании. Мне кажется, что такая метафора возможна для понимания гармонии и дисгармонии, которые борются в нас. «А поле битвы — сердца людей», как говорил Достоевский.

А. Митрофанова

— «Дневник Умимати» — так называется эта лента. Ее можно найти и по другому варианту названия — «Наша младшая сестренка». Я думаю, что это достойная лента, чтобы посмотреть ее в карантине. Единственное, Лев Маратович, напомните возрастные ограничения. Есть там или нет?

Л. Карахан

— Я думаю, что они минимальные: 12+. Так, на свой глаз я бы так это определил.

А. Митрофанова

— Спасибо вам большое за этот разговор. Как-то время совершенно неожиданно пронеслось. Если позволите, мы через какое-то время снова вас потревожим, чтобы продолжить разговор о кино. Есть еще много фильмов, о которых хочется поговорить. И, может быть, наши слушатели возьмут их на заметку, чтобы посмотреть их дома в кругу своей семьи. И потом, как повод для разговора и для глубоких размышлений и обсуждений, использовать это и общаться друг с другом. Спасибо вам большое.

Л. Карахан

— Главное — переверните пирамиду, если она у вас стоит вверх ногами.

А. Ананьев

— Спасибо вам, Лев Маратович. Завершить наш разговор я хочу финалом того стихотворения, начало которого прозвучало в самом начале нашей беседы:

«Лишь жить в себе самом умей — есть целый мир в душе твоей таинственно-волшебных дум; их оглушит наружный шум, дневные разгонят лучи, — внимай их пенью — и молчи!..»

Это был Лев Маратович Карахан, кинокритик, кинопродюсер. Алла Митрофанова и Александр Ананьев. Ровно на минуту мы с вами расстанемся, чтобы через минуту встретиться вновь и продолжить наш разговор в «Светлом вечере» на радио «Вера».

А. Ананьев

— Вы слушаете «Светлый вечер» на радио «Вера». В нашей импровизированной домашней студии на нашем домашнем диване в гостиной, вас за чашкой чая по-прежнему приветствуют: Алла Митрофанова —

А. Митрофанова

— Александр Ананьев —

А. Ананьев

— Кроме кино, важнейшим из искусств для нас является музыка. И благодаря настоящим энтузиастам, профессионалам, людям большой души и сердца, в социальных сетях эти последние недели невероятное количество потрясающих мастер-классов, лекций, рассказов, публикаций, касающихся музыки. Всё для того, чтобы мы это время, которое мы проводим в самоизоляции, провели не впустую — провели с пользой и, самое главное, с удовольствием. И огромное количество этих лекций, мастер-классов, рассказов, занятий, появляется в сети благодаря нашей сегодняшней собеседнице — музыканту, искусствоведу Юлии Казанцевой. И она с нами сейчас на связи, так близко, что кажется, что будто бы у нас в гостиной. Юлия, здравствуйте, добрый вечер.

Ю. Казанцева

— Здравствуйте. Мне тоже кажется, что мы вместе сидим, сейчас будем говорить. Ничего, что не видя друг друга.

А. Ананьев

— Но, на самом деле, мы с вами и не расстаемся, потому что в сети, я уже сказал, очень много ваших лекций. Как у вас получается находить время на всё? Ведь невероятное количество занятий. Расскажите о том, чем вы сейчас занимаетесь? Вот весь, по возможности, объем, массив ваших сетевых присутствий, опишите, пожалуйста.

Ю. Казанцева

— На самом деле он уж не такой массивный. Спасибо вам большое, приятно это слышать. Примерно два раза в неделю я выхожу в эфир и рассказываю о том, о чем мне хочется поговорить. Завтра мне захочется поговорить о композиторах «Могучей кучки», поэтому, пользуясь возможностью, всех приглашаю. А так, даже никакой системы нет. Знаете, в чем прелесть: нет расписания. Хочу о Бахе — рассказываю о Бахе, хочу о Мусоргском — рассказываю о Мусоргском.

А. Митрофанова

— Юлечка, тогда вопрос, где найти в социальных сетях? Юлия Казанцева, и там будет ссылка на ваши вебинары?

Ю. Казанцева

— Да. И даже просто в интернете. Вот завтра будут «Загадки "Могучей кучки"». Так называется вебинар, и его можно будет с легкостью найти.

А. Ананьев

— Как известно, «нам песня строить и жить помогает». И особенно она нам помогает во время этого непростого для многих периода самоизоляции. Однако не всякая песня кантата. Даром что слово «кантата» переводится, на мой взгляд, именно как «песня», потому что «кантаре», насколько я помню, это «петь». Действительно ли, Юлия, кантата, о которой мы сегодня начнем разговор, переводится, как «песня»?

Ю. Казанцева

— Да. Хотя кантата как жанр, он настолько многообразный, что дать ему определение довольно сложно. Это инструментально-вокальное произведение, слово обязательно должно присутствовать. Но это может быть небольшой состав оркестра, камерный хор или несколько солистов, или грандиозный оркестр и большой хор. Текст может быть тоже разный — светская тематика или религиозные тексты. Исполняться кантата может и в церкви и в светской жизни. И то, о чем мы сейчас будем говорить — это кантаты Баха. Он был, конечно, мастером кантат — у него более 200 кантат. На самом деле, сколько Бах написал, никто не знает, потому что многое утеряно. Знаете, кантата это такой жанр, как кубик Рубика — вот то, что есть в хозяйстве, то и идет в дело. И у Баха очень разные кантаты есть: и грандиозные, и очень камерные. Бо́льшая часть из них написана для церкви, для воскресных богослужений. То есть после проповеди звучит кантата. Примерно полчаса она идет у Баха. Но есть у него и светские кантаты. И вот сегодня именно о них я хотела бы рассказать, хотя слушать мы будем «Пасхальную кантату», но рассказать о светских я хотела, потому что мне кажется, у нас у всех есть такой образ Баха, как очень серьезного композитора. И слушать его музыку нужно, сняв шляпу, благоговейно слушать. Это так и есть. Просто Бах разный. И не хочется его обеднять — он не только такой благоговейный, он и очень земной. И когда начинаешь с ним знакомиться близко, то есть читаешь его письма, узнаешь его, как человека, это и поражает — соединение возвышенности и соединение такой простоты: он был обычным живым человеком, со своими проблемами, со своими радостями. И в музыке это тоже есть.

А. Митрофанова

— Наш сегодняшний разговор, по сути, продолжение той беседы, которую мы начали на прошлой неделе, когда говорили о пасхальной музыке, потому что пасхальный период продолжается, несмотря на то, что закончилась Светлая седмица, Светлая неделя, первая неделя после Пасхи, когда все семь дней, как один день, и пасхальное богослужение продолжается в течение всех дней недели в храме. Но пасхальный период длится сорок дней после Пасхи, поэтому, я думаю, у нас сегодня есть все основания говорить о продолжении пасхальной радости, которая есть в музыке. И порой она проявляется в самых неожиданных формах, в светской музыке Баха или, например, в симфониях Малера, которому мы посвятим вторую часть нашего разговора. И всё это, конечно, безумно интересно. Давайте с Баха начнем и с его кантат. Юлия, я правильно понимаю, что если человек уровня Баха, понятно, что таких единицы, их можно сосчитать по пальцам одной руки, но вместе с тем человек, который на протяжении всей жизни пишет церковную музыку, то даже в его светской музыке все равно есть проявление вот этой радости о Воскресении Христовом, о переживании присутствия Бога рядом.

Ю. Казанцева

— Да, конечно, музыка Баха, и светские его произведения пронизаны мотивами протестантских хоралов, например. Это факт. Что это значит? Хорал поется на какой-то текст. И получается, что мы слушаем, казалось бы, произведение без названия, просто светское произведение, а там мотивы, например, пасхального хорала. И получается, что это уже не просто прелюдия и фуга, а это пасхальная прелюдия и фуга. Не во всех произведениях можно найти такие переклички с его церковной музыкой — в большинстве случаев. Но у него есть просто танцевальная музыка, просто веселая музыка, где, конечно, нет церковных хоралов. Например, у него есть «Крестьянская кантата». Это очаровательное произведение, там даже есть небольшой любовный необременительный сюжет. Но по сути, это просто «танцуют все», что называется. Танец один другого веселей и радостней, то есть это музыка, как праздник любви, легкости и веселья. Между прочим, Бах был веселым человеком. У него есть «Кофейная кантата», которая сегодня звучит довольно часто, это вообще комедийная сатира, я бы сказала. В то время все пили кофе, в моде был кофе, но кофе был немного запрещенный напиток. По сюжету этой кантаты девушка без ума от кофе. А отец ее, человек строгих правил, говорит: ты или кофе прекращай пить или я тебя замуж не выдам. А у нее уже имеется жених. И в итоге заканчивается тем, что девушка замуж выходит, и отец вместе со всеми пьет кофе. И исполняется эта кантата, по замыслу Баха, в кофейне, где все слушатели пьют кофе. Согласитесь, чувство юмора замечательное.

А. Ананьев

— Вообще, выражение «Бах был человеком веселым, с чувством юмора», звучит примерно так же, как «старый лев был игривым и озорным». Что-то парадоксальное в этом есть. А я правильно вас понимаю, что в этом контексте кантата является в каком-то смысле родоначальником жанра мюзикла?

Ю. Казанцева

— Можно и так сказать. Обычно сравнивают «Кофейную кантату» с опереттой. Но вы правы, можно и так сказать. Говоря о веселости Баха, я случайно обнаружила, что Бах еще и стихи писал. И у него есть песня, например, о трубке. Он любил курить, каждый вечер обязательно выкуривал трубку. Я не могу удержаться и зачитаю вам фрагмент. Это стихи Баха «О трубке»: «Она сделана из той глины и земли, из которой происхожу и я сам и в которую я когда-либо опять превращусь. Трубка упадет и разобьется, в руке моей останется только разбитый черепок. Такова и моя судьба».

А. Митрофанова

— Очень даже хорошо понятно, о чем Бах писал. Он, глядя даже на какой-то бытовой предмет, думает о вечном, потому что тут невозможно удержаться от аллюзий, «ибо прах ты есть и в прах отыйдешь» — всем нам известные слова, которые заставляют нас думать и о смысле жизни и о содержании собственной жизни, потому что мы все однажды предстанем перед тем самым моментом, когда нужно будет ответить: а что же ты в жизни сделал? Вы знаете, если позволите, Юлия, мне хотелось бы немножечко ликбеза. Саша уже обозначил этот момент, что слово «кантата» происходит от итальянского глагола «кантаре» — петь. Есть еще «соната», это название происходит о слова, если я не ошибаюсь, «сонаре» — звучать. И вот эти два музыкальных жанра как-то в своем развитии связаны между собой? Мне хочется понять: Бах к тому моменту, когда он писал свои кантаты, в каком моменте развития находился этот музыкальный жанр? Бах его приумножил, развил каким-то образом? Что мы имеем в его творчестве?

Ю. Казанцева

— Он подытожил развитие кантаты, как жанра, это, безусловно, вершина этого жанра. Между прочим, сонаты в то время только начинались. Бах их тоже писал, но они были еще барочными, то есть сонатами-«младенцами», если можно так сказать. То есть будущее сонат еще впереди. Бах уже этого не видел, его сыновья писали сонаты. А он подытожил именно барочные жанры. И кантату в том числе. То есть говорят, что можно изучать эпоху барокко — это полтора века, а можно изучать Баха, и вы будете иметь полное представление о том, что такое искусство барокко.

А. Митрофанова

— Юлечка, наверное, у нас время уже приближается к тому, чтобы послушать кантату Баха. Расскажите, пожалуйста, что это будет? Что сейчас у нас прозвучит в эфире?

Ю. Казанцева

— Вы знаете, это еще одно мое открытие. Я не претендую на научность этого открытия, но я выбирала к нашей программе что-то из пасхальных кантат Баха. У него их множество, как вы понимаете. И я наткнулась взглядом на дату написания — 1718 год, «Пасхальная кантата». Я поясню: это год, когда Бах приехал в Кётен и провел там шесть лет своей жизни. Это был такой эксперимент для Баха, потому что в Кётене он не писал церковной музыки вообще, потому что князь кётенский, у которого он служил, был кальвинистом. А это значит, что богослужение не сопровождалось музыкой. Бо́льшую часть своей жизни Бах прослужил именно органистом и писал музыку для богослужений. И вот шесть лет только светская музыка. Он тогда и написал бо́льшую часть своей светской музыки: и «Хорошо темперированный клавир», концерты и сюиты и многое-многое другое. И вот у меня вопрос возник: а с какой стати он написал пасхальную кантату, если у него не было возможности исполнить? Первый раз ее исполнили уже через много лет в Лейпциге. И у меня такая догадка, что, может быть, он ее написал потому, что хотел ее просто написать для себя. Мне эта догадка очень нравится, она ничем неподтвержденная, но я не нашла никаких заказов. Здесь ведь такой момент: Бах писал музыку исключительно на заказ, он был практичным человеком — ему заказывают к воскресенью кантату, он ее пишет. Или музыку для своих детей, потому что это необходимость, детям нужно что-то играть. А эта кантата, получается, для самого себя, потому что пришла Пасха, и он захотел ее написать. Открывается кантата хором, радостным хором. Я сейчас прочитаю перевод, чтобы было понятно, о чем там поется: «Возвеселитесь сердца, отступите страдания. Спаситель Воскрес и царствует в вас. Отриньте печали, боязливую робость и страх. Христос Воскрес для нас». Вот слова этой пасхальной кантаты.

А. Ананьев

— Прекрасно. Итак, мужчины снимают шляпы, как об этом говорит Юлия Казанцева. Девушки делают себе чашку кофе, потому что они любят кофе. И мы слушаем фрагмент 66-й кантаты Иоганна Себастьяна Баха.

(Звучит музыка.)

А. Ананьев

— Мы продолжаем «Светлый вечер» на радио «Вера». В студии Алла Митрофанова и Александр Ананьев. И Юлия Казанцева. Юлия, я вот только сейчас, слушая Баха, понял, что мне напоминают его стихи о трубке — это чистой воды Рене Магритт с его знаменитой картиной «Это не трубка». Помните эту замечательную картину, которую я очень люблю? А теперь, благодаря вам, отвечая на вопрос «любите ли вы Баха?», я могу со всей ответственностью отвечать: «Да, особенно его стихи». (Смеются.)

Ю. Казанцева

— Это будет замечательно. Знаете, я, дожив до своих преклонных лет, первый раз прочитала его стихи. Для меня это открытие, и я так рада, что могу теперь поделиться с вами этим открытием.

А. Митрофанова

— У нас сегодня запланирован небольшой такой разговор, тоже, как вы умеете, о сложных вещах говорить очень простым языком, о Густаве Малере — человеке, который, может быть, по какой-то ткани своей жизни гораздо более сложный, чем Бах, потому что Бах все-таки человек цельный очень. А Густав Малер, живущий на рубеже XIX и ХХ веков, в полном смысле слова дитя своего времени. И вопросы философские, которыми он задается, вот в частности, один из тех моментов, который меня совершенно потряс: он задается вопросом «как я могу быть счастлив, если где-нибудь страдает другое существо?» Это абсолютно карамазовская постановка вопроса и это действительно та тема, которой занимаются очень многие люди того времени, остро переживающие тот самый момент: а в чем смысл моей жизни? И вот Густав Малер, для себя формулирующий вопрос именно так остро, в какой-то момент тоже пишет симфонию «Воскресение». И этот невероятный прорыв, на мой взгляд, в этом своего рода ответ на вопрос о смысле жизни. Он для себя его так остро формулирует, а ответ находит в своем творчестве, в музыке, которая Богу посвящена.

Ю. Казанцева

— Да, Малер очень сложная фигура, о нем очень сложно говорить кратко, он очень интересный, очень многослойный художник. Если попробовать кратко, знаете, в чем его особенность? Малер всю жизнь руководил самыми лучшими оркестрами мира. И при этом он не написал ни одной оперы, хотя мог бы. Он был пианистом от Бога, ему прочили, когда он учился в Венской консерватории, будущее Листа. А он не писал для фортепиано и не выступал, как пианист. Он сконцентрировался на двух жанрах — это жанр симфонии и жанр песни. Причем они друг друга дополняли. Песни — это его личный дневник, а симфонии — это такие полотна, это обращения к человечеству. 9 симфоний у него написаны, 10-я не дописана. И вот эти 9 симфоний очень разные, с одной стороны. То есть там то 2 части, то 6 частей, то есть хор, то нет хора. Но при этом они очень цельные как раз — их объединяет эта тема, этот вопрос, который его мучил: зачем страдание, в чем смысл жизни? Он постоянно ищет на этот вопрос ответ. Вторая симфония в каком-то смысле стала переломной. Во-первых, после того как ее исполнили, о Малере заговорили, как о композиторе, причем заговорили, как правило, нехорошие вещи о нем говорили. Его не признавали великим композитором, вовсе нет. И так совпало, что когда он работал над этой симфонией, семь лет он над ней работал, а идет она почти полтора часа, он тогда принял крещение. Говорили его недоброжелатели, что это совпало с его карьерным взлетом, что это было необходимо для того, чтобы карьеру строить. Но есть и другие свидетельства близких к нему людей, что Малер действительно очень сильно поменялся и искренно пришел к вере. Он не мог пройти, например, даже если куда-то спешил, не мог не зайти в церковь, если просто мимо шел. То есть в этой симфонии он для себя какой-то ответ нашел. И делится этим ответом.

А. Ананьев

— Мне хочется отметить, что Густав Малер работал в очень непростой период, это был конец XIX, начало ХХ века, его расцвет. И это было самое начало индустриальной эпохи, эпохи заводов, фабрик, гремящих станков, котлов сталелитейных, первых автомобилей — мир стремительно менялся и жил еще и в предчувствии мировых войн. Вот это как-то ведь сказалось на его, во-первых, самоощущении, потому что сам он себя осознавал, цитирую, человеком, «который блуждает в пустынной ночи современного музыкального ремесла без путеводной звезды». А во-вторых, на его музыке.

Ю. Казанцева

— Безусловно, его называют великим провидцем ХХ века. Слушая его музыку, она говорит о том, что было — наши войны, все ужасы ХХ века, всё это там есть. Этот ужас, как будто он уже прожил это, а ведь писал он, когда это в воздухе почти не витало. Кто знает, каким-то образом он это предвидел и это рассказал. Он как-то раз шел по городской площади, причем было шумно, со всех сторон разные звуки доносились, городской оркестр, любительский хор, шарманка, то есть шум, гам. А он остановился и говорит: «Вот, истинная музыка, вот истинное многоголосие жизни — вот это я хочу записать». Это я цитирую его слова, которые были записаны одной дамой, которая рядом с ним находилась. Его музыка шокирует, знаете, чем — соединением пошлости и высокого, у него всё так перемешано, что это вызывает оторопь. То есть в музыке перемешано — может звучать какая-то пошлая мелодия из оперетки, именно пошлая, а может звучать песня уличная и сразу хорал. И это всё перемешано, это всё сосуществует — он строит свои миры нелогичные, непредсказуемые, негармоничные.

А. Митрофанова

— Юлечка, вы знаете, я в этом вижу его попытку из хаоса жизни создать гармонию, синтезировать все те бесчисленные шумы, которые он слышит вокруг и посреди этого всего увидеть красоту Божьего замысла о мире. Вот для меня музыка Малера именно такая. Простите меня за высокий штиль, может быть, я не права в своей оценке, но, на мой взгляд, композитор только очень большого масштаба способен этому хаосу, особенно ощутимому на рубеже XIX и ХХ веков, по тем причинам, о которых Саша сказал, противопоставить вот эту музыку гармонии. И для меня это невероятно важно. А что мы сейчас послушаем? Давайте поподробнее, может быть, вы о его Второй симфонии несколько слов скажете.

Ю. Казанцева

— Да, я сейчас скажу о его симфонии. Но, Алла, пока вы говорили, я вспомнила. Я полностью с вами согласна: он стремился к гармонии, причем он во всем и всегда стремился. Он известен был при жизни именно как дирижер, его признавали великим дирижером. И он в исполнении добивался всегда совершенства, это была его мания в каком-то смысле — добиваться совершенства. Дошло до того, что его как-то раз увели силком с репетиции, потому что он заставлял оркестрантов более 80 раз один и тот же пассаж повторять. Он стремился к этому совершенству, и пока просто не началась революция в оркестре, его силком увели с репетиции. Эта тяга к совершенству, да, тяга к поиску смыслов. И Вторая его симфония, на самом деле она о смерти, ни больше ни меньше — о смысле жизни и о смерти. Он сам рассказал, об этом можно с уверенностью говорить, это не мои личные ощущения и ассоциации, это его слова. Симфония длится полтора часа, в ней пять частей. 140 исполнителей на сцене находятся — представьте себе масштаб. Первая часть — это похороны, это тризна. Он даже так хотел назвать первую часть, он говорил, что «здесь я хороню героя». Так совпало, что когда он писал эту симфонию, он действительно хоронил героя — своего друга, гениального пианиста Ганса фон Бюлова. И более того, Малер говорил, что именно в церкви на отпевании своего друга его как молния ударила, это его слова, и он увидел всю свою симфонию, всю грандиозную симфонию в один момент. Значит, первая часть — это похороны героя. Вторая часть — это светлые воспоминания о нем. Это когда, казалось бы, мы не осознаем, что случилось, а погружаемся в то, что мы помним. Третья часть — это вечная суета нашей жизни, такой морок. Четвертая часть — это осознание того, что произошло. И пятая часть — самая масштабная, идет полчаса — это катастрофа, это в каком-то смысле конец света, когда ничего живого не остается. И когда оркестр достигает самой своей кульминации, тишина наступает. И в этой тишине звучит хор, тихо-тихо поющий слова «ты воскреснешь, да, ты воскреснешь после сна недолгого». И вот этот хор начинает разгораться, разгораться, достигает сияющей кульминации на этих словах, которыми и завершается эта симфония. Я хочу сказать, что мы сейчас в каком-то смысле неправы, мы сейчас послушаем две последние минуты этой симфонии. Но представьте, что вы уже просидели полтора часа в зале, вы уже прошли через все круги ада — и отрицание и отчаяние, и воспоминания, вы это всё уже прожили, страх испытали смертный. И вот теперь хор, как ответ, вот он теперь и звучит. А мы его сразу услышим.

А. Ананьев

— Итак, вот уже звучит финал Второй симфонии Малера, Мы: Алла Митрофанова —

А. Митрофанова

— Александр Ананьев —

А. Ананьев

— Благодарим нашего проводника в мир прекрасного, кандидата искусствоведения, лауреата международных фортепианных конкурсов, автора уникальных музыкальных просветительских циклов, которые обязательно найдите в сети, потому что это действительно сделает этот ваш период самоизоляции прекрасным и наполненным, вы сможете прожить его с пользой для себя.

А. Митрофанова

— Уже завтра будет лекция Юлии Казанцевой.

А. Ананьев
— Юлия, спасибо вам большое. Итак, давайте послушаем.

 (Звучит музыка.)