Москва - 100,9 FM

«Христианин в современном обществе». Петр Главатских

* Поделиться

У нас в гостях был музыкант, мультиинструменталист, соавтор спектаклей «Лавр» и «Эбеновая кожа» Петр Главатских.

Мы говорили о музыкальном творчестве Петра, о его непростом пути в Церкви, а также о том, что для него значит быть христианином сегодня.

Ведущие: Игорь Цуканов, Кира Лаврентьева


И. Цуканов

— Добрый вечер, дорогие друзья. Это «Вечер воскресенья» на радио «Вера». Как обычно, в это время в студии моя коллега Кира Лаврентьева и я, Игорь Цуканов. И мы говорим с нашими гостями на тему «Христианин в обществе». Вот сегодня у нас очень интересный гость, необычный — Петр Главатских.

П. Главатских

— Здравствуйте.

И. Цуканов

— Добрый вечер, Петр. Добрый воскресный вечер. Петр — известный музыкант, мультиинструменталист, самые разнообразные виды ударных инструментов...

П. Главатских

— «Хвалите Его в тимпанах».

И. Цуканов

— Да, и гуслех. Ну можно много чего о вас рассказывать, да, вы закончили вот Московскую государственную консерваторию, высшую школу музыки Штутгарта, вы соавтор спектакля «Эбеновая кожа» на стихи Николая Гумилева, который сейчас как раз идет в «Зарядье», и объездили с концертами, наверное, я не знаю, полмира, очень большое количество...

П. Главатских

— Да, еще я музыкальный соавтор спектакля «Лавр».

И. Цуканов

— «Лавр», да, который во МХАТе идет.

К. Лаврентьева

— Это, кстати, очень важно. Добрый вечер, Петр.

П. Главатских

— Да, добрый вечер, Кира.

И. Цуканов

— Ну хотелось начать все-таки, наверное, нашу беседу сегодняшнюю со спектакля «Эбеновая кожа», потому что он не так давно начался в «Зарядье». И, собственно говоря, это ведь даже не классический спектакль. Вот ваш соавтор, ваш партнер по этому спектаклю, актриса Юлия Пересильд назвала его саунд-вечер — то есть такой звуковой как бы вечер. А вот Андрей Максимов, который написал такую замечательную рецензию на этот спектакль, он написал, что это спектакль-подвиг. Имея в виду, что в эпоху ковида театры переживают очень непростую эпоху.

К. Лаврентьева

— Период.

И. Цуканов

— Да.

П. Главатских

— И отдельно, раз мы вышли на эту тему, хочется сказать отдельное спасибо каждому человеку, который в это тяжелое время ходил в театры, на концерты, не боялся, и поверьте, что никогда ваш вклад не был так нужен, в прямом смысле этого слова, для того чтобы просто выживать и театру, и музыкантам. И огромное спасибо.

И. Цуканов

— Да, заниматься творчеством. Петр, но я хотел спросить, как вы пришли вообще к поэзии Гумилева и как у вас родился замысел этого вот, ну будем говорить все-таки, спектакля, как это получилось?

П. Главатских

— Знаете, в 8 классе мы проходили это по литературе, эти стихи. И мне понравилось, что они очень на общем фоне символизма, который там был — Белый, Гиппиус, Мережковский — наш преподаватель по литературе, я учился в специальной музыкальной школе при Уральской государственной консерватории в Екатеринбурге, наш преподаватель Наталья Викентьевна Шкребнева, давала нам какой-то очень мощный срез. Я помню, что мне нравился Маяковский — именно в силу умения построения ритмических структур. И мне нравилась поэзия Гумилева, потому что в ней было очень много мужского, какой-то вот такой вот первородной силы. И я понимал, что эти путешествия об Африке и эти африканские стихи — ведь очень долго, даже у очень больших ученых литераторов можно услышать мнение об этих стихах, как о юношеских, как о чем-то таком, ну проба пера. Мне кажется, там немножко дело в другом, что там есть как раз та божественная простота, которая, скажем, есть в музыке Арво Пярта, и это специально сделано. То есть на общем фоне поэтическом того времени, когда идет всевозможное усложнение конструкций, когда постоянное оперирование к каким-то аллюзиям, да, начинает философия Фрейда быть очень популярной в это время, начинается вот эта работа с подсознанием, какие-то образы, да, такой коллаж в поэзии — тут в этом плане все достаточно просто. Но тем не менее вся африканская тематика наполнена неким символизмом. Если мы посмотрим внимательно, мы услышим: «О тебе, моя Африка, шепотом в небесах говорят серафимы». И тут, конечно, Гумилев подчеркивает то, что Африка это очень мощный христианский не просто даже как континент, а символ. Потому что и Антоний Великий, и первые монастыри, и все «Добротолюбие» начинается с Африки, и пустыня — Мария Египетская, скит — это все из Африки. И африканская страна, которая никогда не была колонизирована, Эфиопия — царица Савская, которая приезжает к Соломону, и как заканчивается вступление у Гумилева: «Дай скончаться под той сикоморою, где с Христом отдыхала Мария». То есть Мария могла же гораздо в более место локальное уйти от избиения младенцев, но целенаправленно они именно с Христом идут в Африку. И это есть тоже некая преемственность — как царица Савская приходила к Соломону, так и Христос с Марией попадают в Африку, это очень интересно. Особенно я был в Музее русской иконы, потому что там очень интересный эфиопский зал, и там говорится о эфиопских традициях, очень многие такие, нельзя их назвать фресками, но что-то среднее между папирусом, мозаикой, иконой, фресками, которые рассказывают о том, о попытке колонизации Эфиопии. Итальянцы предприняли эту попытку, но так получилось, что после первой битвы в Эфиопии был молебен, и на них ночью напала стая львов и абсолютно растерзала раненых.

И. Цуканов

— На итальянцев, да?

П. Главатских

— И это настолько демотивировало армию, что следующий день, он, в общем-то, был предрешен. И вот эти вот африканские символы, которые, может быть, не явные, но и сикомора, и постоянно получаются такие маленькие отсылки. И как я недавно прочитал, последнее, что взял с собой в камеру Гумилев — а именно сто лет назад, где-то, по-моему, в районе Таганки был суд и он был расстрелян — это было две книги — это было Евангелие и «Илиада». И в этом плане, это очень показательно для африканских стихов, то есть вот эти вот странствия, и странствия по Евангелию, и отсылка к древней христианской символике.

К. Лаврентьева

— Но тем не менее все равно нельзя не задать вопрос: почему Африка, Петр? Почему Африка? Стран бесчисленное множество, откуда у вас к ней, именно к этой стране такой интерес?

П. Главатских

— Вы знаете, мне кажется, здесь Африка, она не как название континента или название какой-то страны, мне кажется, Африка в некоем смысле как поиск рая на земле, некая внутренняя Африка.

И. Цуканов

— Ну что-то первозданное такое, да?

П. Главатских

— И в то же время далекое. И в то же время, конечно, он не был лишен какой-то эпатажности — «наш Микола», как называли его, он ходил по Петербургу в леопардовой шкуре, например, представляете. Ну тогда это очень модно было в этом кругу, и каждый эпатировал как мог.

И. Цуканов

— Ну вот вы рассказывали уже в разных интервью о том, как этот спектакль делался, да, что были привезены с каких-то вот экспедиций по Африке там звуки инструментов африканских, которые потом были обработаны, в том числе с помощью электроники, как свет вот...

П. Главатских

— Сергей Васильев — замечательный художник по свету, это наш соавтор, конечно.

И. Цуканов

— Потому что там непростой зал, там не черный...

П. Главатских

— Кабинет.

И. Цуканов

— Кабинет, да, а белый кабинет.

П. Главатских

— Он даже не кабинет, он такой, он асимметричен. Ассиметричный белый кабинет — если таким языком художника по свету говорить о нем.

И. Цуканов

— Ну вот и все это читаешь и думаешь, что ведь все это делалось как раз в эпоху ковида, да, то есть в эпоху, когда действительно очень сложно было вообще затеять что-то новое. И в этой связи вопрос, насколько сложно было все это сделать и ну как бы на что вы рассчитывали? То есть вот для вас на какой, ну если можно так спросить, на какой эффект что ли вы рассчитывали, да? То есть вы ждали, что придут люди или вы делали это больше для себя, ну чтобы как-то прожить вот этот вот что ли, вот эту любовь к стихам Гумилева африканским?

П. Главатских

— Год назад, 28 марта была назначена премьера в МКЗ «Зарядье».

И. Цуканов

— Как раз когда начался карантин.

П. Главатских

— И, естественно, она отменилась примерно за две недели. И тогда скорее встал вопрос: а будет ли что-нибудь когда-нибудь вообще? Но я благодарен дружной команде «Зарядья», генеральному директору, Ольге Эдуардовне Жуковой, которая сделала все для того, чтобы помочь с переносом. То есть мы сделали некий перенос, до конца еще не понимая, это последний перенос или что дальше будет. Так получилось, что это время было не очень простым для меня лично, оно было полным каких-то совсем новых изменений и трагедий. Потому что у меня 10 апреля родилась вторая дочь и...

К. Лаврентьева

— Поздравляем вас.

П. Главатских

— Спасибо. И, конечно, остро встала ситуация что-то придумывать. Потому что сидеть с ребенком таким маленьким, выходя с ним гулять только на балкончик — ничего не получится. Что делать вообще? Все отменилось, пришлось как-то думать, ну что были какие-то накопления, мы стали как-то придумывать. В результате опять же только промыслом каким-то Божиим у друзей наших друзей оказался очень хороший контакт в Козельске. И мы уехали почти что на весь ковид и жили под стенами, можно сказать, Оптиной пустыни.

К. Лаврентьева

— Прекрасно.

П. Главатских

— Притом что монастырь-то закрыли. Вот эти вот несколько первых месяцев в Козельске, когда ты...

К. Лаврентьева

— В деревне, весна.

П. Главатских

— Гуляешь, абсолютно закрытый монастырь, нет людей, скит, там колодец вот этот, в котором тоже нет людей. Пустой абсолютно этот Оптинский лес, где уже, а получилось, что людей нет, и там даже стали кабаны приходить. Даже в какой-то момент вечером уже стало так опасно гулять. Так, кажется, что сейчас пойдешь там, преподобного Амвросия встретишь и не удивишься.

К. Лаврентьева

— Да, изоляция полная такая. А вот на самом деле, Петр, смотрите, вы рассказываете это, а я вспоминаю, как мы уезжали в какой-то лес и гуляли, чтобы получить какой-то глоток свежего воздуха. Как вы думаете, чем полезно было это время для людей? Вот сейчас оглядываясь назад, а уже можно немножко оглянуться и понять что-то для себя, сделать какие-то выводы.

П. Главатских

— Я думаю, что, конечно, сделать паузу — это было полезно. Человек стался без работы, без денег...

К. Лаврентьева

— Без развлечений, без общения.

П. Главатских

— Многие остались просто изолированные. И наконец-то понял, что вот он и стал человеком. Вот и все, вот и вся эта шелуха...

К. Лаврентьева

— Отлетела, да.

П. Главатских

— Нет ни работы, ни друзей, и многие постигли, что такое изоляция в самом жестком смысле этого слова. Вот смотрели в окно. И тогда, может быть, и приходит мысль, что вот на самом деле я являюсь, и совсем по-другому уже звучат слова и Писания, и книг, которые ты можешь прочитать. И совсем уже некуда тропиться. И, конечно, надо сказать, что тяжелым еще испытанием было то, что скончался мой духовный отец, отец Георгий Бреев.

К. Лаврентьева

— Ничего себе.

П. Главатских

— И так получилось, что по нашему храму, прихожанами которого мы являемся с супругой и с детьми, в воскресную школу моя Василиса, старшая, ходит, был, в общем-то, нанесен очень тяжелый удар — у нас заболели все батюшки. И в какой-то момент, и так храмы были закрыты, и все батюшки заболели, и умер отец Георгий.

К. Лаврентьева

— Ну это все очень тяжело переживали.

П. Главатских

— К нему на похороны даже нельзя было попасть, потому что все было оцеплено. Большое спасибо Николаю Брееву и всей семье, что была проведена трансляция, и мы хотя бы могли быть мысленно с ними.

К. Лаврентьева

— «Вечер воскресенья» на радио «Вера». В этом часе с нами Петр Главатских, музыкант, мультиинтструменталист, выпускник Московской государственной консерватории имени Петра Ильича Чайковского, автор спектакля «Эбеновая кожа» и соавтор спектакля «Лавр» во МХАТе. У микрофона Игорь Цуканов и я, Кира Лаврентьева. Петр, знаете, на что я обратила внимание, когда готовилась к вашему интервью, когда мы с Игорем готовились к вашему интервью — на то, что вы делаете акцент на внутренней тишине. Вы говорите о том, что музыка может рождаться из внутренней тишины, должна рождаться из внутренней тишины. Также вы сказали, что много находитесь как раз в тишине. Вы знаете, у меня сразу какая-то параллель прошла с Бахом. Он, конечно, был не глухим, а слепым, но тем не менее.

П. Главатских

— И далеко не сразу.

К. Лаврентьева

— И далеко не сразу, но тем не менее. Петр, ведь вы очень много своего творческого внимания уделяете Баху. И я, если даже не ошибаюсь... Как это, Игорь, называется?

И. Цуканов

— Сюиты.

К. Лаврентьева

— Перекладываете сюиты Баха, да, для африканского органа маримба. А маримба, если не ошибаюсь, это какой-то родственник ксилофона что ли, да?

П. Главатских

— Ну похоже, похоже. Это дерево, которое ближе к корню — у него другая структура и другие волокна, и оно более крепкое. И вот этот вот дерево с корня, оно идет на ксилофоны. А для маримба берут ну где-то от середины ствола, ну то есть если представить ствол, где-то последние двадцать пять процентов. У дерева там уже другая структура и, естественно, совсем другой звук, и за счет этого он может быть тонкий и уйдет вот этот басовый регистр, и можно получить полифонию.

К. Лаврентьева

— Так вот к чему я это все спрашиваю. Не секрет, что когда человек вынужденно лишен каких-то возможностей — там зрения, слуха, он может еще более талантливо, еще более мощно себя развить в творчестве. Вы создаете себе эту внутреннюю тишину, как бы искусственно создаете себе эту внутреннюю тишину, чтобы побывать наедине с самим собой. Но ведь большинство людей, они боятся этой внутренней тишины, они боятся остаться наедине с самими собой. Потому что никто не знает, кто и как сам перед собой открывается и что мы там увидим, внутри себя. Петр, вот это вот нахождение внутри себя, что это за тишина такая? Это нахождение с Богом, это поиск творческий или это просто такое возвышение над реальностью и суетой?

П. Главатских

— Ну есть аспект духовно-философский, и тут, конечно, хочется сказать, что не всякая тишина становится исихией, да, но должна стремиться к этому. Есть вопрос абсолютно физический и практический, как накачка мышц, слух тоже имеет свою эрогенность, свою чувствительность, и перепонка должна отдыхать, и просто нужно отдохнуть — это уже как бы абсолютная физика. И, конечно, когда я готовлюсь, для меня самое тяжелое даже не студийная работа, а наверное, процесс сведения в студии. Потому что вот тут вылезает все, на сведении, и это самая нервная для меня работа — сведение. И, конечно, когда я иду на сведение, я стараюсь, чтобы у меня было какое-то время, ну чтобы уши были свежие, чтобы какие-то звуки просто не падали на мембрану, чтобы мембрана была — это мы уже перешли на медицинские...

К. Лаврентьева

— Это сейчас говорит отец двоих детей.

П. Главатских

— А вообще тишина — да, тишина пугающая. И вы знаете, иногда даже бывает, что вот мы что-то задумали, какую-то композицию, и перед тем, как начнется другое, должен быть этот воздух, да, эта пауза — и люди начинают хлопать, они иногда начинают аплодировать — психика не выдерживает. Психика не выдерживает, и вдруг — раз, кто-то один срывается, за ним подхватывают еще, и начинается цепная реакция. И я понимаю, что это прямо вот это, может быть, даже иногда гораздо ярче, чем какой-то громкий звук. Потому что тут весь зал сидит и тишина, и даже слышно, как табличка эта «выход», который по правилам мы не можем затемнять, поэтому в любом театре, даже если темно, вы увидите, где выход. И вы даже слышите свет этот, как он свистит. И, конечно, аплодисменты — это способ разрядки: раз — разрядились, все. Ну это хорошо для людей, они разрядились, для нас это не очень хорошо, потому что нам немножко сначала надо опять начинать после аплодисментов. А про Баха ваш первый вопрос, хочу ответить, очень интересную тему вы затеяли. Да, действительно, в конце жизни Бах ослеп, но самое интересное, что он ослеп после операции, которую ему сделал один врач-шарлатан. И этот врач, он буквально несколько недель назад до того, как оперировал Баха, прооперировал Генделя в Лондоне, и Гендель ослеп. И боясь расправы, он очень быстро — тогда не было смс-сообщений, и Ватсапа, и голубиная почта, наверное, тоже не работала, он очень быстро оказался в Лейпциге. И Бах согласился на операцию у этого врача, потому что тот сказал, что я прекрасно провел операцию только что самому Генделю. А Гендель — это фигура, ну это как Майкл Джексон. Это единственный композитор того времени, кому при жизни — при жизни! — в Лондоне поставили памятник. Притом что он не англичанин, притом что он из Ганновера — это ситуация абсолютно вообще непонятная. Единственный композитор того времени Гендель, который мог записать в своем дневнике: опять поссорился сегодня с принцем. Понимаете, то есть никто другой себе просто не мог такого позволить. В этом срезе, конечно, Бах очень хороший, уважаемый, но абсолютно локальный автор. И, конечно, для него имя Генделя — о, ничего себе, приехал такой врач! — оно произвело впечатление, он согласился на эту операцию и, к сожалению, ослеп. Это, я не знаю, это материал для мюзикла или для какого-то сериала, потому что здесь есть все: тут есть эта интрига с этим врачом, тут есть великий, обласканный славой Гендель, тут есть Бах, который постоянно... На самом деле, когда нас учили в музыкальной школе, нас учили, что Бах — это некий такой человек, очень замкнутый в себе, который сидит на одном месте — это правда. Две гастрольных поездки за всю жизнь, маленькая улица, и вся жизнь происходит на этой улице.

К. Лаврентьева

— И весь мир его знает.

П. Главатских

— Сейчас знает, тогда, конечно, нет. Тогда совсем другие звезды — во-первых, Гендель, во-вторых, Вивальди.

К. Лаврентьева

— Ну так всегда, да.

П. Главатских

— И у Баха очень много сочинений, которые называются Французские сюиты, Итальянский концерт, 14 переложений Вивальди для органа и скрипичных, сделанных лично Бахом, Иоганном Себастьяном. Это немножечко такие мечты провинциала о такой большой столичной сцене. Так что вот этот сюжет потрясающий. И мне кажется, что кинематограф мог бы очень здорово его реализовать.

К. Лаврентьева

— Ну сейчас уже по нынешним меркам он ведь непревзойденный мастер полифонии и более тысячи произведений он написал.

П. Главатских

— Это да, Бах замыкает цепочку великих полифонистов. Она не начинается с Иоганна Себастьяна, скорее он очень мощная кода ее. То, что начиналось в XV веке еще от мрачных нидерландских органистов, потом пошло от семьи Бахов. И, конечно, тут нельзя не сказать о значении фигуры Мартина Лютера. Потому что сам Бах постоянно подчеркивает: они из одного города, они из одной улицы, Баха крестят в том же соборе, где был Лютер, первый орган, на котором играет Бах — это тот орган, на котором играл Лютер, потому что Лютер был органистом. Церковный хор, куда идет Иоганн Себастьян — это тот церковный хор, в котором был Лютер. И эта преемственность постоянно, постоянно Бах пишет об этом в своих дневниках.

И. Цуканов

— Вообще поразительно, что мы с вами сейчас говорим про Баха там, про полифонию. А ведь был момент в вашей жизни, когда, как вы рассказывали, вы классику невзлюбили всей душой, возненавидели, после того как вы же начинали учиться-то на скрипке, если я правильно понимаю.

П. Главатских

— Да.

И. Цуканов

— И как-то вам вот в детстве, видать, отбили любовь к классике. Как вам удалась ее потом восстановить? И как получилось — хотел немножко попросить вас вернуться вот туда обратно, в прошлое и рассказать немножко нам и нашим слушателям, как вообще получилось, что вы стали вот таким вот музыкантом, ну в каком-то смысле индивидуальным? Потому что вы же учились на оркестровом отделении, потом вы поняли, что оркестр это не совсем то, что для вас вот, ну как сказать, что вам интересно, где вам уютно, да. И как вот этот ваш путь сложился к сегодняшнему моменту? И как вам удалось не потерять или восстановить в себе любовь вот к классике, к Баху, не знаю, к Генделю, к кому-то еще? Притом что был момент, когда, в общем, вы увлекались совсем другой музыкой, там «Лед Зеппелин», да, и так далее.

П. Главатских

— Да. Ну может быть, я не очень правильно скажу, но я не считаю Баха классикой. Все-таки в узком смысле этого слова это не классицизм, это все-таки полифония — это немножечко другая эпоха. Классицизм все-таки начинается, по моим личным ощущениям таким, да, я все-таки не специалист, по моим личным ощущениям, Бах заканчивает определенную эпоху. И это эпоха — эпоха великой полифонии. Если мы возьмем весь земной шар и посмотрим на все музыкальные традиции — а не будем забывать, что музыкальная традиция Западной Европы, о которой мы сейчас говорим, одна из самых молодых традиций, потому что только в середине XV века стали записывать нотами, то мы поймем, что дальше этой высоты искусство фуги. Последнее сочинение Баха — это такой венец вековой традиции. В искусстве фуги зашифрована монограмма «Давид», и здесь немножко Бах не то что сравнивает, но он хочет быть похожим на великого псалмопевца и эта идея зашифрована. Но если смотреть, видимо, взглядом человека того времени, то это фактура была уже очень перенасыщена, уже очень много голосов. Мы видим, что после Баха наступает такой гламур, как можно сказать — все проще. Да, наступает абсолютный культ оперы, наступает время великих итальянских импресарио. И опера и до этого расцветала, при жизни Баха, но Бах не пишет оперы, потому что в опере того времени господствуют кастраты — для Баха это аморально, и в Германии вообще нет оперных театров. Он есть только в Гамбурге, потому что Гамбург вроде Германия, но город приморский, есть свои купцы, а все приморские города, они немножечко живут на свей волне, вы знаете, во все времена. Поэтому мне кажется, что изначально мы немножечко учились по системе, которая была принята в Советском Союзе — это неплохо, тут есть очень много хорошего. Но все что касается музыки этого поколения, оно воссоздано по редакциям. Например, мы начинаем играть Баха на фортепиано — Бах не писал на фортепиано, потому что фортепиано еще не было. Мы играем это в редакциях — редакции, дай Бог, XVIII, а то и конца XIX века — там педали, штрихи — опять же ничего этого у Баха нет. Определенная разлиновка какая-то есть некая, может быть, для того чтобы знакомиться с этим. Но вот мне там, я очень люблю, как Гленн Гульд играет Баха, но когда я играю сам, меня всегда пугало вот это, у меня плохо получалось просто и, естественно, мне это не нравилось. И на долгое время интерес к музыке Баха и к музыке, которую мы играли — как-то вот ну мне казалось, это вот то, что я должен вытерпеть, чтобы потом, на переменках мы какие-то поиграли кавера из «Наутилуса» или из «Агаты Кристи». Это некая зона терпения, вот это я должен протерпеть вот эти уроки, там штук шесть их, а потом вечером все, начинается уже творчество, то есть такое напряжение. Но это мне много дало, во-первых, я много прошел музыкального материала, ну и потом совсем уже, когда я учился в консерватории, я услышал тех, кого сегодня называют исполнителями на аутентичных инструментах — Джона Элиота Гардинера, Жорди Саваля — и я, конечно, в хорошем смысле этого слова обалдел, потому что это было абсолютно другое звучание. И я вдруг как-то смог какие-то такие маячки протянуть от музыки, которую я люблю, до вот этой вот музыки, которая казалась чем-то вот таким вот старым. И вообще движение аутентизма, оно очень в 80–90-е годы в Европе и конец 90-х годов просто прошлого века, оно начало возрождаться, камерная музыка невероятно популярна. Сейчас Жорди Саваль со своим ансамблем, пять-шесть человек, играет в зале «Зарядье», который 1300 мест — еще лет 25 назад представить такое просто было невозможно. И это вот как-то оживило. Но параллельно с этим мне, конечно, было интересно изучать еще и музыку восточную. Потому что, когда ты погружаешься все-таки в мир ударных, он чем интересен, он рано или поздно сталкивает вас лбом с таким феноменом как время. Время вообще, что это? Что оно, разомкнутость его — вот такие вопросы, да, вот то, что Евгений Германович Володазкин очень мастерски те вопросы, которые он ставит в «Лавре». И кажется, если играешь на ударных, думаешь об этом, эти вопросы становятся очень актуальными. Так получилось, что ударные инструменты в сегодняшнем симфоническом оркестре, в оркестре оперном носят — ну в основном играют у нас, конечно, репертуар XVIII–XIX века в больших театрах, даже не XX — ну это просто данность, и они все-таки носят некий колористический характер. И почему это было, я вот так долго думал. Но потом понял, что в Европе, вы знаете, во времена инквизиции просто очень многие традиции музыкальные, в том числе связанные с ударными, они были уничтожены, инструменты просто жгли. Очень долго не было понятия светского музицирования, да. Отдельные европейские театры, какие-то народные исполнители — все это очень быстро горело в костре инквизиции. И первые инструменты, как ни странно, ударные и духовные, и струнные появились привезенные как трофей из крестовых походов. Это касается, например, наверное, самой популярной... Если сейчас мы скажем: звучит музыка, — то большинство людей представят, что звучит фортепиано. А вот, скажем, в веке XV сразу же люди думают, что звучит лютня. Лютня — колоссально популярный инструмент, но лютня — корень этого слова происходит от арабского «аль-уд» — просто оно было переведено таким образом. Этот инструмент, который вот появился как раз после крестовых походов и оказался невероятно популярным. И тут еще, если изучаешь историю странствующих трубадуров, миннезингеров, есть такая интересная особенность — очень многие из них очень состоятельные люди, рыцари, Я всегда думал: что заставляло их в какой-то момент оставлять свои имени и идти странствовать? А где-то я прочитал, что тут очень интересно, что очень многие люди возвращались абсолютно разочарованными из крестовых походов — то есть то что там было, совсем расходилось с тем, какие представления у них были. И привозя эти инструменты, люди погружались в себя, погружались в зону некоего музицирования и это становилось их жизненным путем.

И. Цуканов

— Это «Вечер воскресенья» на радио «Вера». Напоминаю, дорогие друзья, сегодня у нас в гостях Петр Главатских, музыкант, мультиинтструменталист, вот мастер игры на самых разнообразных ударных инструментах. И мы продолжим наш разговор с Петром через короткую паузу, буквально через несколько секунд. Пожалуйста, не переключайтесь.

К. Лаврентьева

— Приветствуем вас еще раз, уважаемые слушатели. «Вечер воскресенья» на радио «Вера». В этом часе с нами Петр Главатских, музыкант, мультиинтструменталист, выпускник Московской государственной консерватории имени Петра Ильича Чайковского, автор спектакля «Эбеновая кожа», который, я как понимаю, сейчас в «Зарядье», и всегда должен был идти в «Зарядье», но из-за пандемии была некоторая пауза, сейчас все возобновлено, и соавтор спектакля «Лавр» во МХАТе. Петр, вы знаете, я очень внимательно всю первую часть программы слушала ваши глубочайшие познания — про Баха, про инструменты, про орган такой, про орган такой, про африканскую музыку, про африканскую культуру музыкальную...

П. Главатских

— Про лютню.

К. Лаврентьева

— Про лютню, про Гумилева. То есть вас можно слушать совершенно вот бесконечно просто. И я как человек, который с краю чуть-чуть поплескался в этом море музыкальном, вот прямо у берега поплескался, могу сказать, и не буду оригинальной, что, наверное, каждый музыкант не может себя назвать атеистом до конца, даже если он совершенно не верит в Бога и совершенно незнаком с церковной жизнью. Потому что даже я позволю себе процитировать английского художника и критика художественного Роджера Фрая, который сказал, что Бах почти заставляет меня поверить в Бога. То есть, когда ты слушаешь композиторов, когда ты слушаешь такую глубочайшую совершенно по структуре, по организацию музыку, ты не можешь не уйти вглубь себя, не можешь не уйти в эту внутреннюю тишину, о которой вы говорили. И, конечно, напрашивается самый главный вопрос нашей сегодняшней программы: а как пришли к вере вы, Петр?

П. Главатских

— Получилось так, что мама решила меня крестить, когда я был достаточно уже в большом таком возрасте, то есть мне было 12 лет. Был какой-то очень такой большой подъем. Наш в Екатеринбурге храм, где я крестился, по-моему, тогда был чуть ли не единственный, но он достаточно большой там — это в центре города, это храм Иоанна Предтечи. И вот произошло это крещение, и какой-то такой был интерес. У меня отчим был художник, и время от времени появлялись какие-то старинные иконы, все это было вокруг меня, и мне нравилось просто ходить в храм. И так получилось, что после того как я крестился, я поменял музыкальную направленность. То есть я играл на скрипке, но мне не нравилось, я играл на баяне, играл на скрипке, скрипка у меня был профильный предмет инструмент — ну, конечно, это мучения были. Но я сейчас понимаю, что это было хорошо, потому что скрипка в любом случае развивает слух. Будете вы скрипачом, не будете, если вы в детстве занимались на скрипке, ваше ухо, это как растяжка, это как шпагат — если вы сели, только этот шпагат останется с нами, в отличие от настоящего. И вот стал переходить в эту новую для меня тему ударных инструментов. Ну знаете, у нас хорошая система в специальных музыкальных школах, но это такие учреждения без сантиментов. В общем, не получается — до свидания. И в общем, тут у меня был такой вопрос, что ну я понимал, что развития не происходит. Рядом со мной были мои гениальные одноклассники, которые, конечно, играли на две, на три головы выше меня — они были скрипачами, это было понятно. Со мной было понятно, что я не скрипач, уже понятно. Были как какие-то объективные факторы, так и субъективные. Мой преподаватель считал, что у меня отсутствие ритма и координации, как маме сказали. Мама очень волновалась, как и все родители, потому что ну что, это сложно: ребенка, который прошел предшколу, прошел четыре класса спецшколы, сейчас — в Свердловске того времени — отдать в обыкновенную районную школу — ну это из огня да в полымя немножечко. И, конечно, думали, есть такая практика, со времен опять же Советского Союза, сейчас это, кстати, уже уходит — что тех, кто не очень хорошо на инструментах класса VIP — это фортепиано и скрипка, их как бы чуть-чуть так по партитуре начинают двигать. И кого-то переводят на духовое — а ударные там ниже, это прямо вообще там дно — кого-то на ударные, то есть это такое немножко наказание. Ну то есть ну ладно, оставим. Ну я даже не думал про ударные, никогда не думал. Я продолжал, слушал я определенный материал. Мы тогда фанатели абсолютно, был абсолютно Свердловск того времени — это город аудиофилов. Запах этих пластинок — это запах этого винила, эти вот нераспечатанные, там ожидание, когда выйдет, там многокилометровые очереди в магазине, когда «Мелодия» начинает выпускать что-то. Причем это не было связано только с роком. Я знал людей, говорили, что там ничего не было, на самом деле все было, все альбомы — там «Битлз», «Роллинг Стоунз», концертные альбомы «Куин» — никогда не было какого-то дефицита в этом у меня. И просто один раз — ну это все по Промыслу, конечно, тоже я сейчас понимаю, происходит. Я уже выходил, вдруг раздался телефонный звонок, мама взяла трубку — позвонил мой будущий преподаватель, Леонид Григорьевич Кумище. И он сказал: вот, я преподаю ударные в школе. Ну а мама у меня закончила консерваторию, теоретик, она говорит: ну а как же он будет? У него такой диагноз — у него отсутствие ритма и координации. Ну правильно его спросила: вы вообще не боитесь такого ребенка, такой материал брать? Он говорит: ну давайте посмотрим. Ну и я пришел уже на прослушивание на ударные инструменты. Ну как-то там, не знаю, что-то сыграл, и мне понравилось сразу же — там много барабанов, там установка, мужской коллектив. Тогда еще не было принято, что представительницы прекрасного пола так активно играют, как сегодня. И это был абсолютно такой мужской коллектив, такое своего рода, то оно братство, то оно немножко армия, но как-то очень хорошо я себя, органично в этом чувствовал.

И. Цуканов

— Такой андеграунд немножко.

П. Главатских

— Да, такой андеграунд, потому что все слушают и музыку, и там: ой, опять на оркестр, ой, лучше бы что-то. И такая и дружба, настоящая мужская дружба. И вот так как-то вот и пошло, и поехало.

И. Цуканов

— Ну а все-таки вопрос про веру, да, и про то, чем для вас, когда христианство стало для вас чем-то важным? Это как-то шло, я так понимаю, рука об руку, да, с вашими занятиями музыкой?

П. Главатских

— Да, потом как-то получилось лето, что я никуда не поехал. И мама меня устроила на лето, я ходил в храм Вознесения Господня, который рядом, у нас филармония, он прямо напротив дома Ипатьевых, где была расстреляна Царская Семья. Дом, который Борис Николаевич приказал снести с лица земли, и долгое время там был просто пустырь до того, как построили уже сейчас часовню, не было ничего. И я там немножечко пытался подпевать в хоре, что-то помогал и на колокольне звонил. И это было, конечно, здорово — там поднимаешься. Я пытался какие-то свои навыки с ударной установки — это, конечно, все смешно —перенести на колокола. Потому что колокола — это вообще отдельный мир. И так получилось, что вот это вот лето я провел в храме. Я не могу сказать, что я специально читал какие книги, что со мной кто-то, я просто был в храме. Просто у меня было свободное время, я занимался, потом шел в храм, а после службы шел на колокольню. А потом шел в трапезную, что-то днем делал, а вечером опять приходил в храм. И так это как-то, так ну абсолютно было ненасильственно, меня никто не заставлял. Ну хорошо, хочешь сходить в храм — ну прекрасно. И я помню, это такой был какой-то подъем, открывались храмы, люди стали ходить. Мы стали ходить на ночные службы, это что-то в воздухе витало такое, очень интересное. И я понял, что ну вот мне хорошо просто там. Вот мне хорошо. Я себя чувствую комфортно, мне не хочется никуда уходить. Это медленно, и я не хотел никогда это форсировать, это медленно становится частью моей жизни.

И. Цуканов

— С тех пор это ощущение не изменилось? Потому что иногда бывает, что ну вот...

К. Лаврентьева

— Период неофитства заканчивается и как-то, да.

И. Цуканов

— Ну, во-первых, а во-вторых, стихия творческая, она иногда с трудом как бы вмещается в какие-то вот эти вот такие канонические структуры. Ну может быть, мы сами иногда себе их придумываем, что они есть, но иногда кажется, что канонические структуры, они такие жесткие, и там здесь можно, а здесь нельзя, тут положено, а тут не положено. А человек, который глубоко в творчестве, да, для которого творчество это что-то настоящее, живое, ну ему трудно вот в каноны влезать, себя как-то так вот удерживать.

К. Лаврентьева

— Ну человек, который глубоко в Церкви, он тоже отличает каноны, например, от обрядоверия, да.

И. Цуканов

— Ну конечно.

К. Лаврентьева

— Потому что мы же очень часто обрядоверие какое-то признаем за каноны, и думаем, что это все вот и есть правило.

П. Главатских

— Ну как мы играм по нотам и думаем, что это музыка. Извините за такой...

И. Цуканов

— Вот очень хороший образ, кстати, да.

К. Лаврентьева

— Класс, отлично.

П. Главатских

— Как Чарли Паркер — это абсолютно не христианский пример, конечно, но как Чарли Паркер сказал в одном интервью: и эти люди, которые сидят за роялем, думают, что они играют Шопена, — про кого-то. Вот это немножечко про это. А если ты это понимаешь, то у тебя таких вопросов не возникает.

К. Лаврентьева

— А вы это сразу поняли?

П. Главатских

— Нет, конечно. Получилось так, что я переехал в Москву, в Мерзляковское училище при консерватории и жил четыре года под звездами Кремля. И это как раз был такой этап, когда я практически перестал ходить в церковь, я не ходил в церковь. У меня не то что у меня был какой-то негатив или я стал еретиком каким-то — нет, но просто так получилось. А потом я поселился в комнате, у меня сосед Сергей Китаев, он пел на клиросе, и у него просто была библиотека. И там у него был Антоний Сурожский — я опять стал читать, стал вчитываться и опять как-то стал ходить в храм. Ну тем более 4 курс, тут уже очень такие высокие ставки. Потому что в те славные времена это очень ответственно — поступать в консерваторию, потому что у тебя есть несколько месяцев, пока идет призыв и у тебя приписное, ну то есть как бы не получаешь — все, ты уходишь в армию. Ну а в армию, конечно, с одной стороны, может быть, иногда и нужно сходить. Но с точки зрения профессионального развития — если ты занимаешься с шести лет и если ты играешь на инструменте, то, конечно, это может быть немножко такой шаг назад. И, конечно, я боялся. И в училище, понимаете, все было так устроено, что это общежитие, оно жило абсолютно по советским таким принципам. То есть я уезжал из Екатеринбурга, я думал, что сейчас я уезду там в столицу — это свободный город. Нет, ничего, как раз оказалось, что это вот, да, «скованные одной цепью» — вот я и понял, что такое «скованные одной цепью». Понимаете, это очень, с одной стороны, хорошая, с другой стороны, очень страшная такая система музыкального образования. Я не знаю почему, но мы жили в общежитии, и изначально это ощущение, что мы иные — это очень мощное ощущение, абсолютно мощное. Нам сразу же дают понять, что мы иные. Мы живем своим общежитским анклавом. И даже когда мы сидим в буфете — дай Бог, чтобы сейчас этого не было, я думаю, что и нет, — но в те лихие годы это было очень ощутимо, мы были иными. Это, с одной стороны, нас сплачивало, и скажем 1–2 курс — это, правда, очень тяжело. Потому что была, скажем так, тусовка людей, кто из Москвы, и была тусовка, которые приезжие. И приезжий должен что-то сделать, чтобы попасть, чтобы стать своим. Но я никогда не пытался стать своим. Я всегда говорил: я приехал не для того, чтобы устроить свою жизнь, я приехал для того, чтобы стать музыкантом. И не потому, что это какие-то громкие слова, потому что это была моя, еще когда я играл на скрипке, я понимал, что у меня столько вопросов. Когда я перешел на ударные, вопросов стало гораздо больше. Я понимал, в моей семье — у меня папа фаготист, дедушка валторнист, мама теоретик — быть музыкантом — это очень высоко. И я не могу сказать, что я сейчас музыкант, но я могу сказать, что я стараюсь им стать. То есть в нашей семье и вообще принято, то есть музыкантом себя просто так как бы не назовешь. То есть: я музыкант — это... ну понятно. Это кто-то так говорит. И в общежитии были очень такие большие вызовы. А еще началась эта вся экономическая ситуация — все рухнуло, кризис. Я понимал, что я становлюсь как бы, что родителям тяжело меня просто содержать. Я устроился работать дворником на площади Революции. С утра я просыпался полседьмого, у меня был такой хороший участочек, там что-то ресторанчики. Ну и прекрасно, пока еще темно, когда осень-весна еще нормально — просто прошел, промел. А вот когда снег, конечно, начинается. Еще ни тракторов, ничего не было, приходилось это все вручную, лопатами такими деревянными, чтобы не пачкать брусчатку. Ну когда снег — это еще ничего, а когда он мокрый...

И. Цуканов

— И когда лед.

П. Главатских

— И когда лед, да, то есть я вырабатывался хорошо. Но тем не менее это дало мне смирение, это дало мне деньги. И вы понимаете, что я тогда дворником зарабатывал больше, чем музыкант, играющий в оркестре, правда. Потому что это территория была каких-то, я не знаю, каких-то бизнесменов, которые купили, и нам платили нормально, правда. Это представляете, какая была ситуация? А музыканты ведущих оркестров в те лихие годы были заняты тем, там подрабатывали тем, что занимались извозом. В общем, страшное такое время. И, конечно, не было дела до ребят из общежития, поэтому в общежитии случались всякие трагедии. К сожалению, ушел рано из жизни мой друг, Савелий Короткевич, очень трагически, покончив жизнь самоубийством. И очень многие слетали как бы и не выдерживали этой свободы, потому что Москва того времени это совершенно дикий город. Тем более мы живем в центре, на Большой Дмитровке, постоянно то какие-то бандитские разборки, вся вот эта вот тусовка ночная, никогда никто не спит. А потом мне как-то повезло, я работал дворником. Ну было прекрасно. Ну было немножко тяжело, но это меня внутренне собирало. Потому что творческая интеллигенция, она поздно обычно встает, а то что я поработал дворником, я научился вставать рано. А потом я шел на занятия, занимался. Потом у меня был такой маленький барабанчик, я на нем занимался еще там у себя, в дворницкой. Поиграю-поиграю и опять выйду, лопатой покидаю. А потом мы решили устроиться музыкантами. Просто ходили, предлагали, с моим другом, Сашей Шитиковым, он сейчас в Чили живет: может быть, вам нужно поиграть в ресторане? Может быть, вам? Ну оказалось, что никому не нужно, и нам предложили работать в гардеробе. Ну после дворника-то — это о, работа в гардеробе! — ресторан, еда, понимаете. Вообще можно поесть, пообедать. Ну как бы тот, кто работает в ресторане, никогда не останется голодным. Вот и это, конечно, был такой подъем. Ну и как-то время стало налаживаться, надо было поступать в консерваторию уже и можно было заниматься гармонией там, пока сидишь и готовишься к этим очень нелегким экзаменам консерваторским.

К. Лаврентьева

— «Вечер воскресенья» на радио «Вера». В этом часе с нами Петр Главатских, музыкант, мультиинтструменталист, выпускник Московской государственной консерватории имени Петра Ильича Чайковского, автор спектакля «Эбеновая кожа» и соавтор спектакля «Лавр» во МХАТе. У микрофона Игорь Цуканов и Кира Лаврентьева. Петр, мы немножко коснулись темы отца Георгия Бреева, вашего духовника. Вот в тот непростой период, когда вы работали дворником, когда вы учились, когда вы вернулись в Церковь, я как поняла, как вы нашли духовника? Тогда ли вы его нашли или все же это было позже?

К. Лаврентьева

— Вы знаете, у меня тогда не было духовного отца. Я приходил в церковь, иногда исповедовался, ходил на службы, но даже не знал, что это. Ну как бы читаешь: духовничество, духовничество — ну пролистываешь книгу. Ну и, конечно, мне очень повезло. И я честно могу сказать: все что со мной происходит, только, по существу, происходит по Промыслу. Начиная от этого звонка случайного телефонного. А тогда, ну что тогда телефонный звонок, ну могли выйти и этот звонок мог не состояться, но он с точностью попал в точное время. Я понял, что иногда надо просто расслабиться и принимать. И встреча с моей замечательной супругой — это опять же тоже все по Промыслу, которая тоже жила, она тоже из Екатеринбурга, но жила вообще в другом городе. И как мы все-таки встретились, как мы пришли друг к другу, как потом мы повенчались в храме в Крапивниках. У нас был замечательный духовник, отец Сергий. Потом, к сожалению, он уехал и сейчас он благочинный в Архангельской области. И именно благодаря отцу Сергию тогда я ушел из оперного театра и ушел в свободное плавание. И потом опять вот — уехал отец Сергий, и опять какая-то зона такая, опять генеральная пауза, как мы говорим, наступила, и поиск опять, и какие-то вопросы. И увлечение совсем другими, как это такое в зону Серафима (Роуза) скорее будет, да, немножечко в ту сторону заход. И потом просто я стал какими-то такими вещами увлекаться, что мне казалось, что я как бы если приду и расскажу вообще, чем я увлекаюсь, ну меня просто отлучат, вот просто возьмут и отлучат. И я уже думал, как же я буду, в лоно Церкви-то остаться Русской Православной, что мне делать, и я все равно не хочу выходить, я хочу возвращаться в это лоно. Но я думал, ну вот, может быть, не знаю, может быть, мне в греческую церковь ходить уже, не знаю. Получилось так, что я стал увлекаться йогой, но как уму пытливому, мне, я очень скоро понял, что асаны —это некий подготовительный этап. Мне просто стало как бы крутить асаны — это перестало быть интересно, дальше, дальше — я немножко зашел в зону пранаямы.

И. Цуканов

— Это дыхательные практики.

П. Главатских

— И в зоне пранаямы я почувствовал, что я попадаю в какие-то, мне было очень неприятно, я попадаю просто в какие-то такие дебри.

К. Лаврентьева

— Духовные сферы.

П. Главатских

— Я не могу сказать прямо точно, ну в общем, что-то, что очень мне неприятно. Я стал просто анализировать. Я очень благодарен тому периоду, физически меня все это очень поддержало. Но я постоянно, это стало, я могу сказать так: мне это некомфортно. Более того, меня это пугает. Меня пугает — возможно, что-то я делал не так, — что стало происходить с моей психикой. Я стал думать: а как же, ну что-то же подобное должно же быть. Ну и так медленно я пришел к Паламе, там читанул «Добротолюбие» 2–3-й том, конечно. Ну зачем, ну что? Я поговорил со своим другом, он говорит: да у вас же тоже такое есть. Я говорю: да ладно. Он говорит: ну вот и, в общем-то, там вообще все писано. И он говорит: ну вот есть же исихазм. Ну, говорит, не хочешь к нам ходить, занимайся исихазмом. Я почитал — так все просто: о, ритм сердца лови, растягивай молитву Иисусову на каждый удар — да мне это, я с метрономом играю, я в студии записываюсь под клик, с первого дубля.

К. Лаврентьева

— Так.

П. Главатских

— Да эти удары с молитвой в сердце не сочетаю? Сейчас я эту полифонию настрою на раз-два-три, как просто. Да я буду выключать свет просто в темной комнате и по часу этим заниматься. Я же как занимаюсь, поставлю себе таймер, также как в студии. Ну и доигрался я до такого, что как бы понял, что надо как-то выплывать. Я никогда не думал — я никому не рекомендую это делать, сам не делаю это сейчас, но я знаю, что это ересь очень распространенная. Есть сайты типа «исихазм.ру» — что там творится, это вообще просто. Там каждый себя считает уже вот-вот, и он на обожение, вот, понимаете. Но это смешно, сейчас я понимаю, что это смешно. Это также как, я не знаю там, торчок, который у меня сидит на лавочке у подъезда, говорит, что он на второй ступени по Кастанеде, он уже воин. Но он продолжает оставаться всего лишь там наркоманом. Вот это то же самое примерно. И я подумал: слушайте, ну я залетел, я куда-то так зашел далеко, я не знаю, кто мне может помочь. Я зашел в греческий храм, смотрю — книга Антония Галицкого — читаю, очень интересно. Смотрю, что он разбирает, что он современный человек более-менее, разбирает практику святых отцов. И смотрю — комментирует отец какой-то... Бреев. Ну думаю: посмотрим, интересно. Я уже думаю: так, он такую книгу комментирует, он, наверное, все-таки не из официальной Церкви человек. Набираю в Яндексе — нет, оказывается, настоятель храма. И думаю: ну все, сделаю последний шаг —, я вот к нему приду, я честно расскажу, что я там вижу, как я все это круто делаю и, значит, какой я на самом деле умный. Тут же вот этот элемент тщеславия, он же начинает вас пожирать, вам кажется, что вы обладаете некими спсобностями, что вы можете с первого на шестнадцатый этаж сразу же не то что по лестнице — по лествице, да, где вас с каждого этажа будут — пум, — сбрасывать, а вам кажется, что вы как на батуте, на 16 этаж сразу же войдете. И я-то, как внутренне мне казалось, что я-то понимаю. Ходят, там читают, посты, но они же не понимают, что это все, я сейчас расскажу. Он, наверное, думаю, так удивится. А оказалось, что ну чем можно отца Георгия было удивить? Он так послушал меня внимательно. Он мне единственное сказал: да, мы в молодости много что вообще. Но ты, говорит, постарайся все-таки как-то так вот успокоиться, и вот так читай правило хотя бы утром, вечером. Ну приходи, мы с тобой... Я ему говорю: вообще ну что за разговор? Вы должны мне сейчас сказать адрес монастыря, может, телефон чей-то дадите. Я сейчас поеду, буду там практиковать. Вот это вот там: суббота, воскресенье, храм — это же внешняя вся история, зачем она мне? Вы же поняли. Он говорит: нет. Он говорит: делай, как знаешь, мне не к кому тебя отправить и никаких больше того, что я сказал. Очень так по-отечески, очень с любовью мы с ним поговорили. Я думаю: ну это он просто скрывает от меня, не хочет с первого раза все раскрывать. Приду-ка я к нему еще разок. Ну и так вот мы втянулись. И отец Георгий, конечно, он со свойственным ему юмором так к этому всему относился, и в этом плане успокоил меня, и стал такой подмогой. Ну и сейчас я вспоминаю, конечно, золотое время. Как мы жили при нем? Да как у Христа за пазухой. Ну вот тот, кто его знает, кто был в нашем храме, слушал его проповеди и был, может быть, у него на исповеди, он, конечно, все это почувствовал. Потому что я не знаю, я не специалист определять и давать какие-то духовные заслуги. Но вы знаете, отец Георгий чудесным образом сочетал любовь к тем людям, которых называют простыми, и к людям, которые ну какие-то просто потрясающие, да, то есть у которых какие-то потрясающие интеллектуальные способности. А лучше, чем простая одна из прихожанок нашего храма про него и не скажешь, как она сказала потрясающе: «Как много хороших духовников в Москве. А отец Георгий нас любит».

К. Лаврентьева

— Лучших слов для окончания программы не найти. Начали с Гумилева, продолжили Бахом, закончили отцом Георгием Бреевым. Это был маленький кусочек, но очень важный, пути к Богу, пути к вере, пути в музыке Петра Главатских, музыканта, мультиинструменталиста, выпускника Московской государственной консерватории имени Петра Ильича Чайковского, автора спектакля «Эбеновая кожа» и соавтора спектакля «Лавр» во МХАТе. Игорь вот, смотрю, машет мне, хочет что-то еще добавить.

И. Цуканов

— Я просто хотел сказать, что это та редкая беседа, где мы, кажется, только начали говорить и не задали еще половины вопросов, которые заготовили.

К. Лаврентьева

— Так и есть.

И. Цуканов

— Поэтому были бы очень рады вас увидеть у нас в гостях еще раз.

П. Главатских

— Ну хорошо, если я вам не очень надоел и радиослушателям, то обязательно приду.

И. Цуканов

— Спасибо вам огромное.

К. Лаврентьева

— Спасибо за этот интересный разговор.

П. Главатских

— Спасибо.

К. Лаврентьева

— Всего доброго. И до свидания.

И. Цуканов

— С Богом. Всего доброго.

Друзья! Поддержите выпуски новых программ Радио ВЕРА!
Вы можете стать попечителем радио, установив ежемесячный платеж. Будем вместе свидетельствовать миру о Христе, Его любви и милосердии!
Мы в соцсетях
******
Слушать на мобильном

Скачайте приложение для мобильного устройства и Радио ВЕРА будет всегда у вас под рукой, где бы вы ни были, дома или в дороге.

Слушайте подкасты в iTunes и Яндекс.Музыка

Другие программы
Разговоры о кино с Юрием Рязановым
Разговоры о кино с Юрием Рязановым
Вы любите кино, или считаете, что на экранах давно уже нечего смотреть? Фильмы известные и неизвестные, новинки и классика кино – Юрий Рязанов и его гости разговаривают о кинематографе.
Жития святых
Жития святых
Сергий Радонежский, Серафим Саровский, Александр Невский и многие другие - на их жизнь мы стараемся равнять свои жизни, к ним мы обращаемся с просьбами о молитвенном заступничестве перед Богом. Но так ли много мы знаем об их земной жизни и о том, чем конкретно они прославили себя в вечности? Лучше узнать о земной жизни великих святых поможет наша программа.
Закладка Павла Крючкова
Закладка Павла Крючкова
Заместитель главного редактора журнала «Новый мир» Павел Крючков представляет свои неформальные размышления о знаковых творениях в современной литературе. В программе звучат уникальные записи — редкие голоса авторов.
Фрески
Фрески
Фрески – это очень короткие прозаические произведения, написанные интересно, порою забавно, простым и лёгким слогом, с юмором. Фрески раскрывают яркие моменты жизни, глубокие чувства, переживания человека, его действия, его восприятие окружающего мира. Порою даже через, казалось бы, чисто бытовые зарисовки просвечивает бытие, вечность.

Также рекомендуем