«Христианские мотивы в фильме «Иваново детство». Августина До-Егито

У нас в студии была киновед, автор и преподаватель курса «Религия и кино» в Православном Свято-Тихоновском гуманитарном университете Августина До-Егито.

Разговор шел о христианских мотивах в военной драме Андрея Тарковского «Иваново детство».

Этой беседой мы завершаем цикл из пяти программ о христианских смыслах в фильмах Андрея Тарковского.

Первая беседа с кинокритиком Львом Караханом была посвящена фильму «Андрей Рублев».

Вторая беседа с заместителем главного редактора журнала «Фома» Владимиром Гурболиковым была посвящена фильму «Солярис».

Третья беседа с киноведом Августиной До-Егито была посвящена фильму «Зеркало».

Четвертая беседа с режиссером, сценаристом Иваном Перекатовым была посвящена фильму «Сталкер».

Ведущий: Константин Мацан

---

К. Мацан

— Светлый вечер на Радио ВЕРА. Здравствуйте, дорогие друзья, у микрофона Константин Мацан. С Днем Победы, с одним из важнейших праздников в истории нашей страны. И всецело неслучайно, и это всегда не лишний подчеркивать, как близко в календаре оказываются Пасха и День Победы, и мы знаем, что Пасха в 1945 году была рядом с Днем Победы, и победа произошла на Светлой. И в этот праздник весны, праздник победы над смертью, над злом, неслучайно так вот объединяется в какую-то двойную радость с слезами на глазах в случае Дня Победы. Еще раз с праздником. Я напомню, что на этой неделе мы говорим о христианских мотивах в фильмах Андрея Тарковского и, конечно же, сегодня, в День Победы, мы поговорим о военном фильме Андрея Тарковского, о фильме «Иваново детство». И проводником в смысл этого фильма для нас станет Августина До-Егито, киновед, преподаватель Московской международной киношколы, автор и преподаватель курса «Религия и кино» в Православном Свято-Тихоновском гуманитарном университете. Добрый вечер.

А. До-Егито

— Добрый вечер.

К. Мацан

— Вот позавчера мы с вами глубочайшим образом поговорили про фильм «Зеркало», а сегодня, в праздник, «Иваново детство». Давайте прикоснемся к этому кинополотну, вспомним о том для начала, как фильм создавался и, по большому счету, не так уж и собирался изначально Андрей Тарковский прямо обращаться к военной теме.

А. До-Егито

— Да, совершенно верно, этот фильм как бы вынужденная такая работа. Дело в том, что это дебют Тарковского в кино, но дебют вынужденный. Фильм уже снимал другой режиссер, но получилась неудачная картина, которую худсовет «Мосфильма», по единодушному мнению, не принял. И после этого Тарковскому предложили, собственно, переделать этот фильм. Напомню, что этот фильм был по повести Богомолова «Иван». И Тарковский, конечно, вносит очень большие правки в изначальный сценарий. По сути, фильм абсолютно меняется, меняется сценарий. И то, что предлагает Тарковский, это совершенно другая трактовка материала.

К. Мацан

— Давайте напомним вкратце, что и повесть «Иван», и фильм «Иваново детство» про мальчика, которого играет совсем еще юный ребенок, Николай Петрович Бурляев — ну тогда еще, наверное, не Петрович, а просто Коля Бурляев. Мальчик, у которого на войне гибнут все, он остается один, он прибивается к полку, выполняет важное задание, он, по сути, разведчик. Его пытаются отправить в детский дом, в Суворовское училище, он отказывается, он жестко как бы отстаивает свое право, желание, стремление быть именно на фронте. Мы, может быть, поговорим отдельно по причины такие психологические, что заставляет ребенка это делать. Но вот его судьба, его жизнь и его отправка на задание, из которого, как мы узнаем в конце, он и не вернется, вот лежит в основе этой повести. Повесть о ребенке, чья жизнь исполосована войной, едва успев начаться.

А. До-Егито

— Да, и в этом смысле эту историю можно сравнить с близкой ей историей «Сына полка». В 1946 году снятый фильм режиссера Пронина по повести Катаева «Сын полка». И, по сути, как бы вот эти параллели, они напрашивались, и предыдущий режиссер, который изначально снимал этот фильм «Иван» по повести Богомолова, он, собственно говоря, следовал этому пути. Но то, что он сделал, это, конечно, была такая в общем слишком радужная история, финал ее был принципиально иным. Дело в том, что вот я скажу, что вот в этом первоначальном варианте, не Тарковского, Иван выживает и, значит, главный герой Иван и Гальцев случайно встречаются в поезде. И Гальцев обнаруживает, что вот Иван, у него все хорошо сложилось в жизни, он женат, его жена беременна. И они как бы обсуждают вот какие-то воспоминания прошлого их военного опыта. Такой вот хеппи-энд радужный. Когда Тарковский прочел, в принципе, вот такой сценарий, он пришел в ужас и сказал, что это невозможно, это просто такого не может быть. Что войну нужно показать, и нужно показать трагизм войны, и ни в коем случае нельзя его прятать. В первую очередь, конечно, это было обусловлено его собственным опытом. Тарковский родился в 32-м году, то есть он был таким ребенком войны, и, по сути, он говорил о том, что ему и было на начало войны приблизительно вот так же, как его герою, Ивану, 12 лет приблизительно. То есть он как бы очень хорошо чувствовал этого героя и в целом вот эту проблему всего поколения детей, у которых война забрала детство. Это был действительно очень серьезный и очень трагический опыт, трагический опыт целого поколения. И он говорит о том, что многие из них в принципе не выжили, и смерть их была смертью взрослых, а не детей. Но тем не менее вот этот вот опыт, он говорил о том, что он влюблен в этот сюжет и в этот как бы замысел именно потому, что у него есть возможность выразить чувства всего поколения, вот его поколения, по сути, детей, лишенных нормального детства и нормальной жизни именно из-за войны. И именно это и вдохновляло Тарковского. Если у Богомолова изначально рассказ ведется от лица Гальцева, то у Тарковского от лица Ивана, и очень многое как бы меняется. В первую очередь Тарковский привносит в эту историю сны Ивана, чего не было в первоначальном сценарии, конечно.

К. Мацан

— Не было, видимо, и у самого Богомолова.

А. До-Егито

— Да, и не было у Богомолова, совершенно верно. У Богомолова была такая в общем военная повесть, в которой, конечно, вот этих вот всех символических моментов не было.

К. Мацан

— Владимир Богомолов — это важнейший советский писатель, автор таких знаменитейших произведений, как «В августе 44-го», например, и так далее. И это писатель своего стиля такого, своей манеры. Но Тарковский, как мы уже вот даже в нашем цикле программ много раз наблюдали, берет произведение и очень сильно его, скажем так, переделывает под себя, под свою эстетику. Так было и с «Солярисом», так было и с «Пикником на обочине Стругацких» — это имеет мало общего с оригиналом.

А. До-Егито

— Да, разумеется, здесь вот так же и получилось. И причем они довольно-таки много спорили с Богомоловым, прежде чем в конце концов утвердили вот этот вариант сценария. И еще все так в общем-то смотрели на Тарковского, поскольку он был достаточно юный еще на тот момент, без опыта такого большого, большой постановки, и вот это, конечно, очень смущало, в том числе и Богомолова. Но в конечном итоге утвердили этот вариант сценария. В нем также делался больший акцент на взаимоотношениях вот фельдшера Маши с персонажами там мужскими, офицерами.

К. Мацан

— С капитаном Холиным, с самим Гальцевым.

А. До-Егито

— Да, с Холиным и с Гальцевым. Вот этого тоже как бы, таких вот акцентов не было в сценарии. Но, соответственно, все сны были привнесены именно Тарковским, этого тоже не было изначально.

К. Мацан

— Давайте сразу, может быть, скажем, тем, кто давно не пересматривал, а, может быть, просто не смотрел даже «Иваново детство» и, может быть, после нашей беседы посмотрит таким уже будучи подготовленным зрителем, это сны про маму. Это сны, которые контрастируют с грязными буднями войны, с окопами, со всем на свете, с разрушениями, со смертями. Это сны, вот как мама где-то у речки вместе с маленьким Колей гуляет, дает ему мыться из ведра, они вместе смотрят в небо — это чрезвычайно, даже трогательно — не то слово, это какой-то образ рая такой.

А. До-Егито

— Да, совершенно вы точно сейчас подметили, это действительно не только образ рая, но опять-таки и райский хронотоп, о котором мы вот уже говорили в связи с «Зеркалом» и с «Андреем Рублевым». Здесь тоже есть вот место этому райскому хронотопу, но только он, конечно, и причем эти кадры, эти сны, они очень светлые, они очень по стилистике отличаются вот от всего остального такого военного изображения.

К. Мацан

— Хотя, казалось бы, там и там черно-белая съемка.

А. До-Егито

— Да, но, конечно, свет, вот акценты световые, они совершенно иные, и вообще стилистика съемок.

К. Мацан

— Вадим Юсов оператор. Выдающийся советский оператор — Вадим Юсов.

А. До-Егито

— Да, Вадим Юсов. Они очень много картин вместе с Тарковским сняли. И здесь, конечно, его мастерство как раз просто, можно сказать, творит чудеса.

К. Мацан

— Августина До-Егито, киновед, сегодня с нами в программе «Светлый вечер». И мы продолжаем в этот праздничный день, в День Победы, говорить о фильме Андрея Тарковского «Иваново детство».

А. До-Егито

— Да, но вот здесь все-таки стоит отметить, что Тарковский не пошел по пути съемок очередного фильма про сына полка. То есть ему это было неинтересно, и он как бы здесь совершенно другой ракурс на войну предлагает. Это удивительно. Всегда для нас фильмы о войне — это, конечно же, такие массивные произведения, где мы видим наступление, контрнаступление, там движение техники и так далее. Фактически ничего такого в фильме «Иваново детство» нет, и Тарковского интересует совершенно другой подход и другой взгляд на эту тему войны как разрушение внутреннего мира человека. Причем, если мы сравним, допустим, другие фильмы Тарковского, такие как «Андрей Рублев» и «Зеркало», то мы поймем, что фильм «Иваново детство» — это полная противоположность «Зеркалу» и «Андрею Рублеву», где герой как бы созидает себя как внутренний храм, создает себя, для того чтобы дальше получить вот эти возможности творчества, такого созидания в жизни. А здесь вот обратная картина, обратная ситуация — здесь речь идет о таком процессе саморазрушения, где вот маленький герой, он такой вот в данном случае выступает как бы метафорой такого внутреннего процесса разрушения человека, объятого ненавистью, местью и так далее, вот такими моментами.

К. Мацан

— Вот буквально цитата известная из Тарковского, который сам об этом фильме потом вспоминал: «Меня взволновала до глубины души этот характер мальчишки. Он сразу представился мне как характер разрушенный, сдвинутый в войну со своей нормальной оси. Бесконечно много, более того все, что свойственно возрасту Ивана, безвозвратно ушло из его жизни, а за счет всего потерянного приобретенное как злой дар войны, сконцентрировалось в нем и напряглось». Слова Тарковского. Вы знаете, что меня вот прямо до глубины души в этом фильме тронуло, особенно когда я последний раз его пересматривал, готовясь к программе, это то, что ребенок остается ребенком и играет. Вот играет, когда его никто не видит, в свою фантазийную игру. Но что это за игра? Он играет в месть, он играет в войну, в то же самое, чтобы отомстить за маму, которую убили, за сестру, которая тоже, как мы понимаем по контексту, убита. Это вот играет, но это чудовищная игра.

А. До-Егито

— Да, совершенно верно, игра действительно страшная. А именно то, что ребенок играет в эту игру, это все выглядит поистине зловещим. Потому что эта игра, она где-то вот на грани. Причем образ врага ему заменяет мундир, вот немецкий мундир нацистский, который там присутствует, заменяет ему вот этот образ врага. Но и он сам объят вот этой чудовищной совершенно местью, идеей мести. И здесь я думаю, что Тарковский тоже очень точно подчеркивает вот этот момент как бы контраста евангельского понимания страданий, мученичества, свидетельства об этих мучениях, которые есть в фильме, безусловно, поскольку блиндаж как бы располагается прямо непосредственно в руинах храма христианского...

К. Мацан

— Мы это видим, там икона на оставшейся неразрушенной стене.

А. До-Егито

— Да, совершенно верно. Там икона Богородицы с Младенцем, с Христом. И там, в этом подвале бывшей церкви, на стенах есть запись мучеников, воинов. Они говорят о том, что нас здесь было восемь человек, возраст не более 19 лет, сейчас нас поведут на расстрел, отомстите за нас. И вот здесь мы понимаем, что есть вот этот вот образ, поскольку это еще и в стенах храма, здесь это как бы соединяется с образом христианских мучеников и прочитывается таким образом как бы вот подвиг русского народа как подвиг христианского мученичества — они такие вот мартирос, такие свидетели. Но в то же самое время есть Иван, который как бы вот всю эту ситуацию переводит буквальным образом в традицию Ветхого Завета и переводит в тему мести, причем жесткой очень, совершенно жестокой мести, око за око и зуб за зуб. И это как бы возвращает нас совершенно уже в другой контекст, библейский тоже, но такой как бы перевод, он означает упразднение что ли уже христианства, именно евангельского прочтения, и упразднение Бога, потому что он ставит себя как бы над Богом. То есть фактически его трагедия Ивана, в том, что он очень замыкается в себе, в том, что он как бы одинок в этой своей боли и никого к себе не впускает. И таким образом он тоже встает в позицию такого мстительного существа, который как бы над Богом, который вообще отрицает присутствие Бога как таковое. И в данном случае это можно как бы прочитывать тоже как бы богоборческий такой акт. Вот несмотря на то, что это как бы ребенок, с моей точки зрения, здесь как бы вот этот образ Ивана, он шире, чем только характер конкретного персонажа, он здесь выступает тоже как некий архетип человека на войне, который на войне как бы теряет свои такие человеческие качества. И за счет этого начинается вот этот процесс деградации, разрушения человеческого. И человек в конечном итоге гибнет не потому, что там пуля врага его сразила и так далее, а это вот именно внутренний процесс саморазрушения. Мы понимаем, что Ивана очень многие хотят спасти, ему предлагают различные варианты — в Суворовское училище поехать, туда, сюда, но он от всего этого отказывается, он как бы одержим, он одержим вот этой идеей мести, которая уже не знает каких-то пределов. И эта идея мести, она только вот в данном случае разрушает и его самого.

К. Мацан

— Но вот не получается ли такая, может быть, амбивалентность? Действительно, вот был бы такой озлобленный Иван, но мы же видим его сны, о чем мы сказали. И вот если он как бы в практике жизни действительно отказывается от любой опеки, а что это за тема — это тема поиска и не нахождения отца или невозможности обрести отца. То есть отцы-то предлагаются, но человек не готов кого-то воспринять как отца, и это очень нам понятно. Это тоже даже за рамками фильма некая метафора отношений человека с Богом. Бог есть для тебя, но ты должен встать в позицию сына и ученика, чтобы Его принять. И вообще-то мы говорим про «Иваново детство», последнем фильме в нашем цикле из пяти и, может быть, самое место подытожить эту тему. Потому что вообще тема поиска отца магистральная во всех фильмах Тарковского. И не всегда это напрямую отец, просто как биологический или старший, просто физически — это и метафора, это и реальные персонажи. Там в «Андрея Рублеве» есть, понятно, некий образ Небесного Отца, но есть и наставник Андрея Рублева, Данил Черный, старший наставник. И всегда этого персонажа играет очень часто у Тарковского Николая Гринько именно. В «Солярисе» просто — мы об этом тоже говорили на этой неделе, Тарковский вводит фигуру родителя главного героя, отца, которой нет у Станислава Лемма. И Станислав Лемм по этому поводу тоже сокрушался, но там есть этот отец, и без него невозможно. И последняя сцена фильма «Солярис» — это блудный сын, эти пятки — это явная, понятная отсылка к Рембрандту, безусловно. И там опять же Гринько играет отца. А «Иваново детство» — опять вот Гринько, тот же самый подполковник Грязнов, как бы главный, самый старший. И даже диалог Ивана с этим подполковником, когда подполковник ему говорит: ты поедешь в Суворовское училище, все, я распорядился. И Иван зло ему бросает: ты мне не отец. И там какая-то потрясающая сцена, когда Гринько оборачивается, так от него отворачивается, от Ивана, и говорит, типа: ничего-ничего, а то выпорю. И такая полулыбка у Гринько, просто невообразимо тонко это сделано. Но вот, получается, с самого раннего фильма эта тема поиска отца у Тарковского задается. Ну а уж в «Сталкере» она вырастает до масштабов просто вселенских — вот найти это счастье, это покровительство, этот смысл, эту любовь и так далее. Но вот просто, получается, в первом фильме эта тема поиска отца, она как бы еще пока вот так через образ Ивана дана как то, что вот не получается, неудача вот эта, а без этого обретения отца человек не может.

А. До-Егито

— Ну эта тема, вы очень точно подметили, эта тема действительно магистральная для творчества Тарковского. И, конечно, она обусловлена обстоятельствами личной жизни Тарковского, мы уже касались этого, когда говорили про фильм «Зеркало».

К. Мацан

— Да, там тоже самая тема отца, родителей, мамы, вообще вот этого некоего, да, Отца с большой буквы.

А. До-Егито

— Да. То есть вот этот уход отца из семьи и как бы из жизни, и тоска по отцу, и тоска, разумеется, здесь же и по Небесному Отцу. Потому что как бы эти две темы, они сопрягаются, и они отражаются, да, то есть если мы говорим о зеркале, опять-таки о зеркальности, даже в фильме вот «Иваново детство», то, конечно же, отец земной и Отец Небесный, эти две темы, они взаимосвязаны. И совершенно точно здесь как бы вот эти фигуры таких вот как бы приемных отцов, они вроде бы стремятся как-то заботиться и взять ответственность об Иване, но ничего не выходит. Ничего не выходит. Это как раз такой фильм, вот трагедия — трагедия ребенка, который потерял мать, потерял вообще семью и остается в одиночестве. И вот этот его духовный мир, который разрушается буквально у нас на глазах, и ничто и никто не способен ему помочь в этом. Это, конечно, очень страшная картина разрушения, то есть как бы здесь обратная, вот как мы уже говорили, ситуация к «Зеркалу» и к «Андрею Рублеву».

К. Мацан

— А вот в «Зеркале», мы об этом с вами позавчера говорили, важную роль играет такая деталь как книга с изображениями Леонарда да Винчи, трофейная, как мы понимаем. Но этот мотив начинается еще в «Иванове детстве», вот в этом фильме. Там это напрямую прям вот дают Ивану, как ребенку, тоже желая его как-то развлечь, какие-то журналы полистать там, про разведчиков с картинками. И он говорит, я все это читал, читал, читал, все это я видел уже. И тут вдруг какая-то книга возникает — он не видел, это гравюры Дюрера. И крупным планом мы видим, что он читает — Апокалипсис. Картинка Апокалипсиса.

А. До-Егито

— Да, он читает Апокалипсис, и мы видим четырех всадников Апокалипсиса, но и здесь...

К. Мацан

— Немцы, говорит он.

А. До-Егито

— Да, и он, собственно говоря, вот в этих всадниках Апокалипсиса он узнает конкретных персонажей, которых якобы он видел и узнал, и вот именно они как бы ответственны за смерть матери и его близких. То есть как бы здесь Тарковский показывает очень важную с его точки зрения вещь, связанную с тем, что война убивает в человеке способность воспринимать высокое, способность видеть искусство, воспринимать его. И как бы вот в Иване эта способность, она утеряна. Помните, мы говорили в связи с зеркалом о том, что как бы Аристотель связывал вот это свойство узнавания как свойство гения. Но это как бы связано, конечно, с творчеством, но даже просто в способности человека входит вот эта возможность иного видения искусства и понимания его как бы аллегорических возможностей, символических смыслов. И вот как раз Иван, он теряет эту способность, и он начинает видеть все буквально — то есть его видение, его восприятие жизни и искусства, оно меняется, оно становится плоским. И это тоже свидетельствует о том, что он как бы деградирует. Он видит, как он их называет, фрицев. У них нет, он говорит, литературы, у них не может быть и искусства. Я, говорит, их знаю, я видел, это фрицы.

К. Мацан

— Я видел, как они сжигают книги, говорит он.

А. До-Егито

— Как они сжигают книги, у них не может быть искусства, да, он говорит, не может быть литературы. Но, конечно, тем не менее здесь, конечно же, задана вот эта трактовка войны как апокалипсиса, как вот этой как бы последней точки, за которой уже наступает как бы иная реальность. И в данном случае вот эти сны, которые мы видим уже ближе к финалу и в финале фильма, они как раз очень в духе Евангелия от Иоанна, то есть они как бы показывают уже на самом деле такое Царствие Небесное, в которое попадают души всех детей, погибших на войне, в том числе и Ивана, и вот девочки, и вообще в принципе всех детей. И в этом смысле как бы не только Иван, как вот именно ребенок здесь как бы прочитывается в данном случае, вот в этом контексте, все, все воины погибшие и так или иначе не успевшие прожить свое детство и свою жизнь, они тоже такие вот Иваны. Они тоже потеряли свою юность, свою жизнь, свои идеалы, свои мечты, и в этом смысле они как бы тоже здесь уравниваются.

К. Мацан

— Мы вернемся к этому разговору после небольшой паузы. Напомню, сегодня у нас в студии киновед Августина До-Егито. Не переключайтесь.

К. Мацан

— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА продолжается. У нас сегодня в гостях киновед Августина До-Егито. Мы сегодня, в День Победы, говорим о христианских мотивах в фильме, в военном фильме «Иваново детство» Андрея Тарковского. И я бы хотел немножечко, может быть, сказать о судьбе этого фильма, что фильм получил «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале, одном из нескольких главнейших в мире кинофестивалей, и это сделало Тарковского сразу, как мы сказали бы, звездой, то есть вывело в первый ряд, в первую плеяду режиссеров всего мира. Вот дебютный фильм Андрея Тарковского сразу так о себе заявил. При том, что в конкурсной программе, если я правильно помню, был еще один фильм из Советского Союза — это фильм Сергея Герасимова под названием «Люди и звери», тоже, надо полагать, работа высоких достоинств, раз она демонстрировалась в Венеции. И тоже, кстати, военная, тоже рассказывающая про человека после войны и с этими мотивами. Но вот именно фильм «Иваново детство» разделил «Золотого льва» с другим фильмом итальянским, «Семейная хроника». Знаем ли мы какую-то реакцию, что так впечатлило зрителей на кинофестивале, вообще зрителей во всем мире?

А. До-Егито

— Конечно, поразил сам ракурс, взгляд на войну — не с точки зрения внешней картины войны, к чему, конечно, уже все привыкли, а с точки зрения показа вот этой искалеченной души, причем души ребенка. И именно он как бы стал самым страшным свидетельством о войне. Это было очень неожиданно, очень ново. Но интересно, что зрители венецианского кинофестиваля, среди которых был, допустим, Жан-Поль Сартр, они поразились, и они как бы восприняли стилистику фильма как некий новый символизм и даже экспрессионизм, что, с моей точки зрения, конечно, преувеличение. Но такое ощущение, что они не совсем до конца считали вот эти вот символы, именно христианские символы, которые были в фильме — это и вот и крест, и погост, крест такой покосившийся, это и вот эти руины храма, в которых разворачивается главное действие, фрески, которые мы тоже видим в фильме. И вот это вот, конечно, олицетворение русского воина погибшего, русских воинов таких в качестве мучеников. То есть вот все вот эти смыслы, мне кажется, остались как-то вне их понимания. И в особенности вот эти последние сны они тоже как бы, по-моему, совершенно не поняли. То есть они не поняли вот этого источника, а источник совершенно четко христианский — это, конечно же, Апокалипсис, это, конечно же, Евангелие от Иоанна. И как бы понимание, что вот эти души, они обрели покой и благодать, но в другом как бы мире — это тоже как-то было не воспринято. Но фильм вызвал очень такие серьезные дискуссии, дебаты даже в печати. И Тарковский, он как бы, конечно, на этой волне дискуссий, обсуждений, получил такое очень серьезное международное признание. Кстати, он не только в Венецианском кинофестивале получил «Золотого льва», но и в Сан-Франциско фильм тоже получил первую премию тогда же. Конечно, для Тарковского это было очень важно, для молодого кинематографиста, ему еще на тот момент было 28 лет. И он получил, как бы таким образом, возможность постановок уже полнометражных больших картин и, в частности, «Андрей Рублев» таким образом он получил возможность снимать, и, конечно же, это тоже было очень престижно для советского кинематографа. Его поздравили, ему дали высшую категорию, первую категорию фильм «Иваново детство» получил. И самое главное, что это была возможность дальше снимать и быть услышанным. Это для Тарковского в тот момент было самым важным.

К. Мацан

— А знаете, о чем я еще думаю, опять же вот после просмотра фильма во время подготовки к нашей беседе. Я всегда очень как-то подключаюсь не только к Ивану, понятно, но и к старшему лейтенанту Гальцеву, которого играет Евгений Жариков. Я, кстати, не знаю, был ли Жариков в первой версии фильма другого режиссера или это выбор именно самого Тарковского. Одна из тоже ранних ролей этого артиста. То есть, по-моему, даже вот мы его как-то помним по фильму, такого прекрасной комедии «Три плюс два», например, но, по-моему, «Иваново детство» было раньше. И вот такой вроде взрослый лейтенант, интеллигентный, у него есть патефон, добрый, и как будто так контрастирует с Иваном, который просто по характеру более жесткий, он командует, даже этим взрослым старается командовать. И лейтенант Гальцев так мудро себя ведет с этим парнишкой, как-то снисходит так по-взрослому к его характеру, там не обижается, не строит его, с одной стороны. А с другой стороны, как будто бы тоже мы видим, что не должен быть ребенок в войне более опытным и знающим чем взрослый, а так оказывается. Вот этот эпизод, когда они идут на другую сторону реки и собираются в ночную вылазку и говорят: надо попрыгать на месте. Зачем? Чтобы проверить, нет ли чего-то, издающего лишние звуки. И вот Гальцев прыгнул — у него спички, и ему Иван говорит: вынь спички. То есть ребенок маленький учит старшего лейтенанта ходить в разведку. Это так бьет по сердцу. Вот как у вас это отзывается? Вообще образ Гальцева.

А. До-Егито

— Да, вот образ Гальцева, он, конечно, изумительный. И, конечно, этого актера привел Тарковский. Вообще он привел всю команду. Очень возражал против его кандидатуры Богомолов. Он считал, что какой-то вообще другой актер должен играть эту роль Гальцева, и более зрелый, что ничего не получится. Но в конечном итоге Тарковский настоял, и он сумел оставить именно этого героя, именно этого исполнителя. Я считаю, что он блестяще справился с этой ролью. И здесь очень интересно, что он такой как бы мягкий и даже порой какой-то вот застенчивый. Конечно, он контрастирует в каком-то смысле с Иваном. Но, с другой стороны, это тоже такой несколько амбивалентный образ, потому что мы в Гальцеве тоже узнаем Ивана. Это, по сути, тоже мальчишка. У них разница на самом деле не такая уж большая, там, приблизительно лет семь. И видно, что он тоже на эту войну вот со школьной скамьи пошел, и очень рано тоже повзрослел. И в конце фильма, когда уже заканчивается война, собственно, Гальцев практически седой, то есть он поседел, он уже чуть ли стариком стал.

К. Мацан

— Шрамы на лице.

А. До-Егито

— Да, шрамы на лице. То есть, понимаете, эта война, она всех ломает, она всех трансформирует, она как бы из мальчика делает какого-то уже взрослого человека. Из вот этого мальчишки, который только закончил школу, видимо, и пошел на фронт, она сделала вообще старика. Но он выжил, тем не менее он выжил. Именно в нем есть такая как бы уже мудрость что ли такого свидетеля, который как бы здесь в данном случае ассоциируется с автором, рассказчиком. Это прием в общем-то, на самом деле прием Шекспира — у него всегда умирали все герои в трагедиях, выживал один, и этот один должен был, собственно, написать саму трагедию и рассказать миру. Вот так строится «Гамлет» там и так далее, все его трагедии строятся по этому принципу. И здесь Гальцев тоже такую функцию выполняет. Но, с моей точки зрения, в нем очень отражается вот это тоже детство интересным образом, но, конечно, он как бы несколько более умудренный и живой по сравнению с Иваном. И в то же самое время у него есть очень много такого благородства. Вот как он спасает, например, эту фельдшера, Машу. Ведь мы понимаем, что на самом деле у него чувство к ней настоящее, вот это не просто какая-то интрижка. Именно потому, что он ее любит, он ее хочет спасти, и он ее спасает, именно как мужчина уже.

К. Мацан

— Надо просто уточнить, что спасает он ее от ухаживаний более старшего офицера и капитана Холина. А капитан Холин тоже, с одной стороны, опекает Ивана, его ближайший друг и соратник и за него в общем-то готов жизнь положить, за этого мальчика. С другой стороны, он мужчина, чуть более циничный, чем Гальцев, такой вот способный как-то, может быть, женщину по-своему и обидеть, и неделикатно обойтись. И видно его ухаживание. И вот лейтенант Гальцев отсылает эту Машу просто с фронта вот в госпиталь, в тыл, чтобы вот от этих ухаживаний ее защитить, сам при этом тоже лишая себя возможности вот как-то ее опекать.

А. До-Егито

— Да, и до последнего мы ждем, что, возможно, между ними произойдет какое-то объяснение. Но его так и не случается, этого разговора. Хотя понятно, что в общем-то у него чувства, и он хотел бы какое-то признание совершить, но он не может себе позволить. Вот это чувство долга, оно сильнее каких-либо чувств, поэтому он так и сдерживает себя и ничего не произносит, но как бы его действие показывает глубину его чувств. И на самом деле он не только защищает ее от Холина, но и, в принципе, защищает ее от войны. То есть он говорит, что женщины и дети не должны воевать, это дело мужское. И у него, конечно, рассуждения такие, в общем, самые благородные. И здесь опять-таки вот эта высокая нравственная планка, которую выдерживают все герои. Ну вот единственный Холин тут немножечко, конечно, в данном случае не совсем на высоте, но и то все остальные, они как бы ему показывают, куда ему необходимо стремиться и двигаться.

К. Мацан

— Но и чего-то при этом уж совсем преступного он не делает.

А. До-Егито

— Ну он хотел, но сдерживается. Он хотел, но сам себе как бы запретил это. То есть как бы вот я об этом как раз и хочу сказать, что вот эта высокая нравственная планка, она не дает героям изменить себе, потерять себя. То есть как бы воин, он в данном случае как бы это действительно опять-таки очень высокой нравственности человек.

К. Мацан

— Августина До-Егито, киновед, сегодня с нами в программе «Светлый вечер». А вот в продолжение того, о чем мы заговорили, я только сейчас понял еще вот этот смысл этой пронзительной сцены, когда в кадре появляется Андрей Кончаловский в эпизоде, и он к этой Маше обращается, говорит: «Маша, а вы меня помните? Мы с вами вместе поступали в институт». И вот в одной этой детали все: вот они только поступили, они дети, и они на войне.

А. До-Егито

— Конечно, да. И, конечно, здесь очень трагический образ не только Ивана, но и как бы вот рифмой к нему, такой поэтической рифмой, может служить и образ Маши, фельдшера. Дело в том, что Маша действительно, она тоже только со скамьи институтской. Видимо, поступили и сразу призвали на фронт, то есть они не успели даже и поучиться, собственно говоря. И вот эта девочка на войне, что с ней происходит? Вот, конечно, ее Холин провоцирует на какие-то чувства, и их такой сумбурный разговор происходит в березовой роще, и в это время мы слышим такой вот звук — стук дятла здесь в данном случае рифмуется со стуком сердца, с биением сердца, с ритмом сердца. То есть как бы вот она, первая любовь, которая начинается в этой березовой роще, и происходит такое странное объяснение между Холиным и Машей, и поцелуй над оврагом, над окопом.

К. Мацан

— Знаменитейший кадр.

А. До-Егито

— Знаменитый кадр, да, очень знаковый. Вот этой как бы, собственно говоря, любви на войне, да, или невозможности любви на войне.

К. Мацан

— Такой беспочвенной, подвисшей в воздухе, потому что у нее нет будущего.

А. До-Егито

— Нет абсолютно никакого будущего.

К. Мацан

— Оно ни на чем не стоит, оно непредсказуемо, ничто непредсказуемо, оно все в неизвестности висит сейчас.

А. До-Егито

— И это один миг всего лишь. Как вот у нас Катасоныч говорит в фильме, что завтра я тебе раздобуду этот нож. Но завтра наступает, а Катасоныч погибает, то есть этого завтра, собственно говоря, нет.

К. Мацан

— Это тоже сильнейший момент, когда Катасоныч — тоже такой отдельный образ, друг Ивана, который его опекает, такой простой, немножко мужиковатый военнослужащий, и он случайно погибает в окопе. И Холин, который это видел, не говорит об этом Ивану, потому что... Вот это тоже потрясающе. Этого стального мальчишку жалеют все равно, потому что все равно мальчишка, все равно ребенок. Говорит: о, Катасонова услали в дивизию, вызвали, что так странно, вдруг вызвали, непонятно, срочно. И Иван такой: что, даже попрощаться не зашел? Да он быстро уехал. Потому что, если сказать мальчику, что твой лучший друг погиб, может очень тяжело восприняться.

А. До-Егито

— Да, все равно, несмотря ни на что, вот даже на эту одержимость местью, Иван все-таки очень ранимое и такое хрупкое существо, абсолютно незащищенное от этих реалий войны. И, конечно, он очень чувствительный, он очень тем не менее как бы сердечный ребенок. И вот, конечно, с Катасонычем все скрывают вот эту правду. Причем эта правда, она как бы внезапна — то есть на войне невозможно что-либо предсказать, никакого завтра здесь нет, ничего планировать невозможно, и все обрывается. То есть обрывается вот этот разговор Маши и Холина, обрывается эта линия любви между ними. Обрывается песня, которая звучит из патефона, вот этот шаляпинский голос, роскошный совершенно, обрывается. Обрывается жизнь самого Ивана, обрываются его сны всегда очень внезапно, как бы вторгается туда вот эта суровая реальность войны. То есть эти светлые сны, они всегда вот обрываются такой травмой, травмой смерти матери. Все обрывается, ничего здесь, все очень шатко, очень зыбко, беспочвенно. И, собственно говоря, все вечное, все самое прекрасное, что есть у человека, оно невозможно в условиях войны — это и детство, это и любовь, это и верность, это и дружба, это и искусство тоже, то есть оно тоже невозможно в условиях войны, в контексте войны все это рушится.

К. Мацан

— Знаете, вот, может быть, немножко отвлекаясь от тех очень чувствительных смыслов, о которых мы поговорили, вот не могу вас не спросить, как киноведа. Есть такая вообще тема, как режиссер сам оценивает свои прошлые работы. И вот есть знаменитые слова Тарковского, их просто в Википедии можно найти, из беседы с Германом Херлингаузом — это немецкий киновед и журналист, и я проверил по источнику, действительно есть вот такая беседа, то есть это не какая-то непроверенная цитата, когда Тарковский сам высказывается о фильме «Иваново детство» и делает это вот так вот. «Она, — то есть картина, — она претенциозна — в том смысле, как если бы пианист играл, нажав правую педаль и не отпуская ноги: все педалировано, все акцентировано чересчур, все чересчур выразительно. Так сказать, сразу все тридцать два зуба актер показывает — я имею в виду автора, самого себя. Все сделано чересчур, без чувства меры. Но эта картина мне дорога как первая моя самостоятельная работа». Вот как вам кажется, кокетничает здесь режиссер так немножко, про себя вспоминая, такое прошлое, сам себя как бы ругая?

А. До-Егито

— Мне кажется, что это просто уже оценка более зрелого мастера. То есть, конечно, в тот момент, когда он сделал картину, и даже когда фильм получил вот это признание международное, Тарковский совершенно иначе воспринимал свое произведение и очень даже им гордился и даже немножко зазнавался. Такое тоже было. На что ему, кстати, здесь указывали официальные власти. Но позже, уже после «Андрея Рублева», после «Зеркала», конечно, у него уже совсем другое сложилось самоощущение и самооценка себя как уже сложившегося мастера. И вот эта первая работа самостоятельная, она уже как бы воспринималась совершенно в другом контексте, и как бы со своими возможностями сравнивая ее, он как бы видел там ряд ошибок. Это абсолютно нормально, практически ни один из режиссеров не избегает этого. И я бы сказала, что это даже весьма сдержанная оценка. Потому что если, допустим, почитать воспоминания Ингмара Бергмана, современника Тарковского...

К. Мацан

— О да.

А. До-Егито

— Тот вообще просто себе жизни не давал буквально, это он занимался самоедством. И каждая критическая рецензия, которая выходил на его фильм, он ее читал очень внимательно, и потом в конечном итоге лечился в клиниках от неврозов, потому что он просто не мог пережить вот этих критических оценок. Поэтому в каком-то смысле это более здоровая позиция, то что мы видим у Тарковского некое переосмысление своих возможностей и уже с позиции такого зрелого мастера. Это и дальше как бы продолжалось, но это не означает, что он был что ли нечувствителен к внешней оценке. Потому что, допустим, когда он уехал в Италию на съемки уже «Ностальгии» и так далее, там в это время был его юбилей, и на родине его полностью проигнорировали. Но проигнорировали понятно, почему — все-таки тогда совершенно другие времена были, и его поступок, он, конечно, очень сильно задел. Поэтому его как бы не поздравляли и вообще в принципе проигнорировали вот эту дату, и его это очень сильно задело. Поэтому все это, вот этот весь процесс, его, конечно, нужно в контексте исторической ситуации рассматривать, как вот он себя ощущал, что он в это время делал, как его ценили или не ценили — то есть это все как бы взаимосвязанные такие вещи.

К. Мацан

— Ну что же, спасибо огромное за этот разговор. Для меня он действительно оказался очень полезным. Вы так точно указали на финал фильма «Иваново детство», связав его с Евангелием от Иоанна и с книгой Откровения Иоанна Богослова. Мы часто слово «апокалипсис» используем как синоним Армагеддона. А вообще-то Апокалипсис — это Откровение, это книга о наступлении Царства Небесного, о красоте Небесного Иерусалима, и о той вот такой духовной перспективе, таинственной, но которую можно верой воспринимать. И в какую-то меру она, быть может, единственно возможный, хоть сколько-то возможный ответ на все страдания этого мира, что во Христе любой человек обнят, приласкан и утешен любовью вот в этом в этом царстве будущего века. И, наверное, вот те очень пронзительные по сегодняшним меркам слова Гальцева в самом конце фильма, когда он разбирает нацистские архивы и восклицает: «Неужели это не последняя война? Неужели после этой войны, после ее ужаса, который мы увидели, может быть какая-то другая?» Но вот человеческая история нам показала с тех пор не раз, что не последняя война. И, видимо, пока человек в этом падшем мире существует, мы никто от войн не застрахованы. Но вот финал показывает, что свет во тьме светит, но тьма не объяла его. Это знаменитые слова из первых строчек Евангелия от Иоанна. Спасибо огромное. Еще раз с Днем Победы и Христос воскресе! Августина До-Егито, киновед, преподаватель Московской международной киношколы, автор и преподаватель курса «Религия и кино» в Православном Свято-Тихоновском гуманитарном университете, была сегодня с нами в программе «Светлый вечер». Спасибо огромное.

А. До-Егито

— Спасибо вам. Воистину воскресе Христос!

К. Мацан

— У микрофона был Константин Мацан. До свидания.

---

Все выпуски программы Светлый вечер

• «ГИМ и Новодевичий монастырь». Марина Чистякова
• «Богоявленский женский монастырь в Угличе». Игуменья Антонина (Злотникова), Светлана Максимова
• «Адмирал Андрей Августович Эбергард». Константин Залесский

---

Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов