«Театр времен Шекспира». Владимир Макаров, Николай Захаров

У нас в студии были сопредседатели Шекспировской комиссии Российской академии наук кандидат филологических наук Владимир Макаров и доктор философии Николай Захаров.

Разговор шел о театре и произведениях Вильяма Шекспира, о его влиянии на мировую культуру и, в частности, на театр и литературу в России.

Ведущие: Алексей Пичугин, Алла Митрофанова

---

А. Митрофанова

— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА. Дорогие друзья, здравствуйте. Алексей Пичугин в этой студии.

А. Пичугин

— Здравствуйте, друзья.

А. Митрофанова

— Я — Алла Митрофанова. И у нас сегодня удивительные гости. Дорогие слушатели, мы решили... мы часто в нашей студии говорим о русской литературе, о российских авторах. И гораздо реже говорим о шедеврах мировой литературы в формате «Светлого вечера».

А. Пичугин

— И, прости, не было бы многих российских авторов...

А. Митрофанова

— Не будь... и сейчас, простите за штамп, Вильяма нашего Шекспира. В нашей студии сопредседатели Шекспировской комиссии Российской академии наук: Владимир Сергеевич Макаров, кандидат филологических наук, доцент кафедры романо-германской филологии Свято-Тихоновского гуманитарного университета, старший научный сотрудник Института мировой литературы. Сергей Владимирович, здравствуйте.

В. Макаров

— Здравствуйте.

А. Митрофанова

— Вы у нас не первый раз. И после того, как мы с вами здесь пообщались по поводу поэтического конкурса, который проводит ПСТГУ, поняли, что срочно нужно делать цикл программ о Шекспире, о его времени, о его эпохе, что это за елизаветинское время, когда начинает расцветать шекспировский театр. Чуть позже наберёт он обороты уже совсем, при следующем короле. Вот что это такое, что там происходило? Ведь Шекспир — это самое популярное имя, но помимо него были ещё и другие авторы, имена которых, наверное, большинство из нас, не носителей английского языка, и не знает. Мы поняли, что срочно нужно все эти пробелы восполнять. И жить без этого решительно невозможно — без всех этих знаний. И в нашей студии также сегодня Николай Владимирович Захаров — сопредседатель Шекспировской комиссии РАН, доктор философии, директор Шекспировского центра Московского гуманитарного университета. Николай Владимирович, здравствуйте.

Н. Захаров

— Добрый день, друзья. Спасибо, что пригласили. Ну, и в общем-то, мы готовы к диалогу, к полилогу.

А. Митрофанова

— Спасибо вам, что пришли. Давайте с самого начала попытаемся разобраться. Для нас, действительно, Шекспир — это такая глыба, наравне с Сервантесом, наравне, может быть, с более поздними авторами, типа Гёте или Шиллера, но, наверное, в одном ряду с Петраркой или с Данте. Он действительно выдающаяся фигура своего времени, или так получилось, что его лучше всех остальных издали? Поскольку с изданием пьес в то время, вот если нынешними глазами посмотреть, что происходило тогда, мы бы назвали это «большими проблемами» — их просто не издавали. Особенно чем лучше пьеса, тем меньше шансов, что она будет опубликована. Что там было с авторами, что там было с пьесами?

Н. Захаров

— Если можно, я возьму на себя... просто хочу поздравить всех, и вас, и слушателей вашего замечательного радио, кстати, которое я регулярно включаю. И хочу поздравить не только с 460-летием Шекспира, его современника Кристофера Марло, который родился за два месяца до него. И хочу напомнить, что в прошлом году мы отпраздновали 400 лет с издания первого фолио Шекспира. Это чудесный фолиант, чудесная книга, прежде всего тем, что это первое, скажем так, профессионально изданное собрание пьес Шекспира. К сожалению, туда не вошли сонеты и поэмы Вильяма Шекспира. Но до этого издал в 1616 году свои «Работы» (так и назывался у него его фолио) его современник, друг, и говорят, что соперник. Я думаю, что там все были соперники, потому что все работали, скажем, в одних и тех же театрах. Хотя Шекспир у Бена Джонсона (я как раз про Бена Джонсона говорю) играл в нескольких пьесах — об этом есть свидетельства. То есть это явно были не просто знакомые, а друзья. И вот, готовя конференцию и собирая материалы просто для того, чтобы написать информационное письмо хотя бы, поглубже немножко приступив к осознанию того, что такое первое фолио, я понял, что Бен Джонсон играл там огромную роль, гораздо больше, чем просто написал два панегирика. Он участвовал и в собрании, я имею в виду, может быть, даже в композиции первого фолио. В общем-то, это фигура, которая имеет ключевое тоже значение. Не только два друга-актёра, которые считают, что больше всего сил положили на это, но профессиональный литератор.
А. Митрофанова

— Началась терминология, поэтому давайте объяснять. Фолио, кварто — это форматы изданий. И, применительно к Шекспиру, принципиально как раз важно проговаривать, что речь идёт там, например, о первом фолио. Фолио, насколько я понимаю, это половина печатного листа. Да?
В. Макаров

— Да, это такой том большой, объёмный.

А. Пичугин

— Вот слово «фолиант», которое мы все знаем, как раз произошло отсюда, видимо.

А. Митрофанова

— Восходит, да. Они, в общем, однокоренные.

В. Макаров

— В лист, что называется. Лист складывается пополам, получается такая большая книга. Но её репринты делались с тех пор неоднократно. И, в принципе, есть не только вот это небольшое число сохранившихся экземпляров шекспировского первого фолио, но и позднейшие репринты в такой же размер, то есть один в один.

А. Митрофанова

— Прекрасно. Есть ещё кварто — это фолио, сложенное пополам, то есть четвертинка.

В. Макаров

— Да, четвертиночка. И, соответственно, она и по объёму значительно меньше. Потому что, чем книга больше по листажу, тем она, соответственно, и так сказать, толще. То есть в кварто, как правило, печатается одна пьеса. Иногда две пьесы, если они как-то две части одной и той же пьесы.

А. Митрофанова

— Вот применительно к «Гамлету» есть совершенно умилительные и, насколько понимаю, чуть ли не официально принятые формулировки: «плохое» кварто и «хорошее» кварто. «Плохое» кварто — имеется в виду пиратская версия «Гамлета». «Хорошее» кварто — добросовестно изданное, уже по всем, так сказать, законам...

А. Пичугин

— Тут, знаешь, надо тоже пояснить — что такое пиратская версия «Гамлета».

А. Митрофанова

— Ой, это очень интересная тема.

В. Макаров

— На самом деле, да, это такая концепция, которая очень долго, почти весь ХХ век, господствовала, что вот самое первое кварто «Гамлета» — его же, кстати, и нашли только в XIX веке, до этого оно не было известно, — оно значительно меньше, на 1600 строк, чем «Гамлет», который мы знаем по второму кварту и по фолио. Но там всё сложнее, я немножко упрощаю, чтобы мы смогли добраться до конца этой дискуссии. И там чуть-чуть другие имена персонажей, немножко не так они звучат — тоже не будем, наверное, в это сейчас погружаться, — и текст значительно отличается. И поэтому, когда это кварто нашли, через некоторое время возникла вот такая концепция. Его всего-то сохранилось несколько экземпляров. Оно было опубликовано в 1603 году, к слову. А в 1604-м, на следующий год, появилось второе кварто, уже гораздо более близкое к итоговому тексту «Гамлета», который был потом напечатан фолио. Хотя, как я уже говорил, расхождения и там и там есть.
И вот появилась эта идея про «плохое» кварто. Что якобы первое кварто — это какая-то пиратская запись, что кто-то просто собрал часть реплик, которые актёры там якобы припоминали, скорее всего, даже не за себя, а за других. Посмотрели, какие реплики наиболее всего совпадают. Вот, например, там у Марцелла реплики между первым и вторым кварто ближе всего стоят. Вот возникла идея, что актёр, который играл играл Марцелла, вероятно, был вот одним из тех, кто пиратски надиктовал каким-то там якобы издателям. Ну теперь эта идея немножко дискредитирована. И всё-таки современные шекспироведы говорят, что не так всё просто, и, возможно, теория пиратского кварто всё-таки не до конца всё это объясняет. Может быть, это альтернативная версия. Может быть, это остаток какого-то дошекспировского «Гамлета», ошибочно записанного под именем Шекспира. А может быть ещё и много каких-то других, возможно, объяснений. То есть не стоит так отбрасывать кварто, как вот это делали в первой половине ХХ века, объявляя их пиратскими, плохими, непонятными, негодными, испорченными и так далее. То есть может быть всё гораздо на самом деле сложнее.

Но тут нужно ещё очень кратко слушателям объяснить процесс книгоиздания, как это вообще делалось.
То есть за книгоиздание отвечала гильдия печатников. И чтобы всё это было по каким-то правилам — ведь законов об авторском праве никаких ещё не существовало. Поэтому была такая ситуация: в помещении гильдии находились такие большие книги, они назывались «реестрами» или «регистрами» («реестрами» по-русски, конечно, было бы правильней, но просто по-английски «registry», поэтому по-русски иногда тоже так говорят), в которых полноправные члены этой гильдии записывали тексты, на которые они получили права. То есть чтобы если кто-то другой захотел эту книгу тоже издать, можно было по книгам посмотреть, кто вообще имеет право её издавать. То есть это не авторское право, а право издательское. А потом они нанимали печатника, который, соответственно, по разрешению вот этого правообладателя, так сказать, эту книгу для них издавал. Поэтому на обложке всех книг шекспировского времени, как правило, стоит два имени, по образцу: напечатано таким-то для такого-то. То есть печатником, типографом, владельцем собственной типографии, для вот этого вот члена гильдии печатников. Это могло иногда совпадать, но чаще не совпадало. То есть члены гильдии печатников были больше как такие менеджеры и торговцы, а типографы были, так сказать. практические люди, которые набирали книги. Это же тоже очень долгий процесс. Первое фолио набиралось, как стало известно в ХХ веке после многочисленных исследований, по-моему, полтора года, если я правильно помню.

Н. Захаров

— Год и чуть побольше, может быть.

В. Макаров

— Там, по-моему, немножко больше полутора лет.

А. Митрофанова

— Не только процесс книгопечатания существенно отличался от того, что мы имеем сейчас, по понятным причинам, но и театр. Он ведь тоже был другим, не таким, как мы сейчас его привыкли видеть. Когда мы в семь или в семь тридцать, или в некоторых театрах даже в восемь, приходим в прекрасные, тёплые такие здания, где лампы, где освещение на сцене и...

А. Пичугин

— И дают Шекспира.

А. Митрофанова

— Да. И освещение на сцене драматургически дополняет действия и порой даже ну не менее значимы, чем актёрская игра. Во времена Шекспира, насколько понимаю, спектакли давали, во-первых, при свете дня. Во-вторых, это было открытое пространство, то есть без крыши.

Н. Захаров

— Да, но были потом позже крытые, но об этом, может быть, Владимир Сергеевич расскажет чуть позже. На самом деле это было такое очень разношёрстное заведение, где публика была совершенно разная, разнообразная. Это были все, кто угодно, кто мог один пенни найти для того, чтобы зайти и стоять внизу, в партере. Но тоже партером это не назовёшь. Там случались кражи, драки, потасовки, разносился эль.

А. Пичугин

— В середине спектакля.

Н. Захаров

— Да. И стояли какие-то бочонки специальные для специальных нужд человеческих.

В. Макаров

— Антрактов-то не было.

Н. Захаров

— Антрактов не было, да.

А. Митрофанова

— А спектакли шли подолгу.

Н. Захаров

— Вот «Гамлет» четыре часа должен был идти. Я думаю, что вот кварто... то есть это не я думаю, а читал уже давным-давно, что «плохое» кварто это не только пиратское, а это могла быть версия для труппы, которая отправляется на гастроли — укороченная. Потому что надо понимать, что условия были разные, и надо было действовать по обстоятельствам. Поэтому вот этот сокращённый вариант мог очень подходить как раз для турне.

А. Пичугин

— Друзья, напомним, что это «Светлый вечер» на светлом радио. У нас в гостях сопредседатели Шекспировской комиссии Российской академии наук Николай Захаров и Владимир Макаров. Николай Захаров — доктор философии, директор Шекспировского центра Московского гуманитарного университета. Владимир Макаров — кандидат филологических наук, доцент кафедры романо-германской филологии ПСТГУ, старший научный сотрудник Института мировой литературы. А когда театр приобретает те черты, которые нам сейчас знакомы? То есть вот тот театр времён Шекспира — я сейчас могу, конечно, сильно ошибаться, но я так понимаю, что именно он-то, скорее, по своей форме наследует представлениям античности.

В. Макаров

— Ну, сложный вопрос, потому что мы очень мало знаем об организации античного театра. А вот об организации шекспировского театра мы знаем довольно много. И в первую очередь мы знаем то, что это частный бизнес, живущий уже вполне по рыночным законам. И в этом смысле, может быть, не так сильно отличающийся от театральных институций современности. То есть это театр, который должен... понятно, что у него есть некие высокие гуманистические какие-то такие представления, особенно у тех, кто пишет для него пьесы. Но это, вообще-то, театр, который должен быть экономически успешным. То есть он должен ставить пьесы часто, он должен иметь очень много пьес в репертуаре. Это, вообще, колоссальное количество пьес, в сравнении, скажем, с какими-то современными театрами. Ну, в России, конечно, в этом смысле отдельная история, потому что у нас многие театры получают государственные субсидии на своё существование. Представьте, что если театр шекспировский, да и любой другой театр эпохи Шекспира, в общем-то, не только в Англии, понятно, что у него есть какие-то заказы на постановки при дворе или в частных аристократических дома. Но это бывает, разумеется, не постоянно. Просто нет столько аристократов, чтобы каждый вечер там у них играть. И чтобы выжить, нужно практически каждый вечер давать представление на несколько тысяч, возможно, человек, которые очень быстро посмотрят весь репертуар, всё, что есть, и перестанут приходить.

А. Пичугин

— Но ведь если это коммерческая история, значит, подобных трупп театральных достаточно много, и они конкурируют между собой.

В. Макаров

— И да и нет. Во-первых, если говорить конкретно о шекспировской Англии, всё-таки это достаточно столичная лондоноцентричная такая институция. Хотя есть и труппы, которые гастролируют по провинции. Вообще, любой город маломальский с населением в несколько тысяч, возможно, уже лежит на пути каких-то бродячих актёров. Речь идёт, конечно, о качестве и современности пьес и каких-то тенденциях актёрской игры. А в Лондоне того времени это максимум, в лучшие годы, 4-5 труппы, а обычно где-то две-три.

А. Митрофанова

— «Слуги лорда-камергера» — так называлась труппа Шекспира, где он участвовал и как драматург, и как актёр. И опять же, сегодня это, наверное, звучит примерно так же, как, простите, «Театр Карабаса-Барабаса». Что за «Слуги лорда камергера»? Расскажите, пожалуйста, зачем обязательно нужно было труппе артистов соотносить себя с тем или иным высокопоставленным придворным.

Н. Захаров

— Да, это очень интересный вопрос, потому что он очень сложный. Поэтому просто на него ответить — надо постараться. Ну, во-первых, каждая труппа должна была иметь своего покровителя. Это просто статусный даже вариант. Я не думаю, что там их принимали, какие-то приёмы для них устраивали специальные, с ними очень как-то возились. Нет, они знали своё место, они служили, всячески пытались выказать свою лояльность. Но надо сказать, что всё равно эта труппа была очень свободна, в том плане, что Шекспир, например, был пайщиком. Он не только получал деньги за свои пьесы, но он был пайщиком театра — «Глобус» в данном случае.

А. Митрофанова

— То есть имеется в виду, что часть выручки обязательно приходила к нему?

Н. Захаров

— Да, у него был процент. И это были, наверное, самые большие деньги, которые он зарабатывал на этом. Поскольку, смотрите, как стремительно: никто не знал Шекспира ещё, скажем, в 1589 году. А буквально через 3-4 года он уже может покупать какую-то собственность у себя на родине. Я думаю, что он очень хорошо заботился о своей семье, содержал её. Потому что жена как-то вела этот бизнес, она как-то преуспевала тоже, какие-то наделы земли покупала или сдавала их. Ну, в общем, здесь как бы жизнь была такая разнообразная. И не только он зацикливался на своей театральной деятельности, ему приходилось ещё и жить, думая о хлебе насущном, что он успешно очень делал, как мне представляется. Но самое интересное, что они скоро достаточно станут «Слугами короля». А это уже, в общем-то, надо сказать, признание их как самой лучшей трупы Лондона.
Потому что там были и другие. И были те, которые ставили Кристофера Марло, современника Шекспира, тоже одарённого предшественника. Именно он популяризировал пятистопный ямб. И вообще, в принципе, его дарование, к сожалению, рано угасшее, много могло бы составить для Шекспира конкуренции. Были труппы, где служил Бен Джонсон. Ну, в общем-то, все драматурги, которые были хоть немного известны, всё-таки работали с какими-то отдельными труппами. Но вот в плане конкуренции могу сказать, что были детские актёрский труппы. Вдруг дети стали играть взрослые спектакли, что очень сильно нравилось лондонцам и умиляло их. Ну, я не знаю, насколько это... я думаю, что сейчас бы в Лондоне это не прокатило. В том плане, что им никакая организация общественная, которая следит за тем, как обходятся с детьми, как их воспитывают, что им внушают, не допустила бы такого. Но вот они составляли серьёзную конкуренцию взрослым труппам.
Это была «война театров» — всё-таки не зря этот термин придумали. Но я думаю, что когда люди знали друг друга много лет — до того, как возник «Глобус», был театр «Роза», где и Шекспир ставил свои первые хроники, и Марло там как раз ставил свои пьесы, включая последнюю. Я думаю, что это была очень интересная эпоха. Она была до такой степени интересной, что вот Бен Джонсон, например, убил одного актёра на дуэли. Правда, он объяснял, что тот первый его пырнул каким-то кинжалом и рассёк ему руку. Но я думаю, что такой человек, как Бен Джонсон, который воевал во Фландрии, как мне кажется, если я правильно говорю...

А. Пичугин

— Это, скорее, о нравах позднего средневековья.

Н. Захаров

— Но там ничего не изменилось. Они много, конечно, кутили, гуляли, были свободолюбивые все и очень заносчивые. Бен Джонсон точно не прощал Кристоферу Марло никаких обид. Я думаю, что из них самый смирный, самый добрый и самый порядочный был Вильям Шекспир. Его так и называли: «gentle» Шекспир — и друзья, и враги, и кто угодно. Для них он был не просто мягкий, он был деликатный, знал себе цену, но я думаю, что не до такой степени, чтобы вот сразу же погибать из-за того, чтобы выяснить, кто должен оплатить счёт в трактире.

В. Макаров

— Маленькое замечание по поводу вот этой модели. Шекспир, в отличии от многих своих современников, действительно был член труппы. Он был пайщик, он был как бы соинвестор и получал, соответственно, постоянный доход от каждого представления. В то время как большинство его как старших, так и младших современников были просто, так сказать, наёмные драматурги. Им платили за сданный материал, но они не были членами труппы — тот же Бен Джонсон, например, просто продавал свои пьесы в разные труппы. Это, в каком-то смысле, давало некоторую такую свободу, учитывая, что многие, тот же самый Джонсон, не хотели быть только драматургами, они хотели ещё быть поэтами, творцами литературы, так сказать, переводчиками, может быть, в какой-то степени. А для Шекспира идентификация с одной труппой на всю жизнь была очень, видимо, важна.

А. Пичугин

— Мы тут, наверное, важный вопрос не затронули. Драматурги того времени — это, скорее, было ремесло? То есть вот если он не хотел быть только драматургом, он видел себя гораздо выше, он видел себя внутри высокой литературы. Это значит, что в первую очередь драматургия того времени, оставляем ли мы Шекспира за скобками или нет, это всё-таки в первую очередь было такое ремесло на прокорм, скорее, чем действительно высокая литература.

В. Макаров

— Как всегда, есть некоторые противоречия. Да, с одной стороны, статус драматургии, что скрывать, был ниже, чем статус высокой поэзии. С другой стороны, заработать высокой поэзией было чрезвычайно сложно, если только не иметь какого-то постоянного очень высокого покровителя, который был готов бы за это очень много платить. Сами понимаете, что с этим очень сложно. Великий Эдмунд Спенсер, написавший «Королеву фей» и посвятивший её никому иному, как, собственно, королеве Елизавете, воспевая там её под под именем «Королевы фей», умер в нищете, после того, как ему пришлось бежать из Ирландии, где восставшие ирландцы сожгли выделенный ему замок. То есть вот эта высокая поэзия практически мало кому что-то дала, кроме тех поэтов, которые и так имели какой-то высокий общественный статус. А вот это презренное ремесло драматургии — если уметь постоянно работать в нём, могло давать небольшой доход. Уже не говоря о таких людях, как Шекспир, который, благодаря членству в труппе, просто имел постоянный хороший доход.

А. Митрофанова

— Мы ушли сейчас от одного вопроса, хотелось бы момент этот прояснить — по поводу всё-таки издания пьес. У нас сейчас как? Автор пьесу пишет, несёт её в издательство. Издательство смотрит, если им нравится, они выпускают книгу. Дальше эту книгу может увидеть тот или иной режиссёр или в интернете найти пьесу того или иного автора. Пожалуйста, сейчас сайтов полно — даже издаваться не обязательно. И эту пьесу, если она ему понравится, он поставит. Во времена Шекспира в этом самом елизаветинском театре, если правильно понимаю, всё было чуть ли не наоборот. Потому что, если пьеса опубликована, это значит, что в том театре, для которого она написана и где её выкупили у драматурга, её уже сняли с репертуара, и теперь не страшно, если её поставят в других театрах. А так, если пьеса моя, я никому её не отдам. И даже если, допустим, в театре бывало так, что сидит какой-то лазутчик и пытается законспектировать содержание той или иной популярной пьесы... его побили бы за это?

Н. Захаров

— Не дай Бог, его бы поймали. Хорошо, если бы он выжил после этого.

А. Митрофанова

— Сами актёры бы побили?

Н. Захаров

— Да. Нравы были очень суровые. И это их хлеб был — это нужно понимать. И драматургией всё-таки не так уж много и зарабатывали, честно говоря. Только Шекспир умудрился — умный очень, скажем, такой хваткий оказался, предприимчивый человек, что можно только уважать. Потому что он на самом-то деле думал не о каких-то своих личных вещах. Он кормил семью, родители у него были престарелые уже к тому времени, кроме того, что дети. Но даже если вот этот личный какой-то вариант мы отклоним, надо понимать, почему день авторского права мы празднуем 23 апреля, в день рождения Шекспира. Потому что как раз вот считается, что первое фолио зародило не только весь такой вот серьёзный издательский принцип, как издавать книги, но и защищало это право. Потому что мы знаем, что и сегодня воруется всё, что угодно, и в театрах пьесы Шекспира ставятся в компилированном как бы таком миксе, чтобы не платить переводчикам. Там их всячески перекраивают, добавляют тексты из других переводов. Что на самом деле иногда вредит, а иногда не вредит — тут трудно сказать.

В. Макаров

— А иногда, может быть, помогает.

Н. Захаров

— Да, это зависит от гениальности режиссёра и актёров. Но вообще это, конечно, порочная практика, если так честно говорить. Потому что, в конце концов, все надеются, что смогут жить за счёт своего творчества.

В. Макаров

— Это мы уже уклоняемся в тему переводов.

А. Митрофанова

— А это другая большая тема.

В. Макаров

— Давайте вернёмся к вопросу, на который мы пытаемся ответить.

А. Митрофанова

— Через минуту буквально продолжим этот разговор. Напомню, что в нашей студии сопредседатели Шекспировской комиссии Российской академии наук Владимир Макаров и Николай Захаров. Николай Владимирович Захаров — доктор философии и директор Шекспировского центра Московского гуманитарного университета. А Владимир Сергеевич Макаров — кандидат филологических наук, доцент кафедры романо-германской филологии Свято-Тихоновского гуманитарного университета, старший научный сотрудник Института мировой литературы. Алексей Пичугин, я, Алла Митрофанова, через минуту снова с вами.

А. Пичугин

— Мы, друзья, возвращаемся в нашу студию. Ещё раз приветствуем с Аллой Митрофановой. Я — Алексей Пичугин. И наши гости. Напоминаем с удовольствием, что сегодня мы говорим про эпоху Шекспира, про театр времён Шекспира, про Шекспира в России — вот сейчас, я думаю, будем говорить. Итак, у нас в гостях: Николай Владимирович Захаров, доктор философии, директор Шекспировского центра Московского гуманитарного университета; Владимир Сергеевич Макаров, кандидат филологических наук, доцент кафедры романо-германской филологии Свято-Тихоновского университета, старший научный сотрудник Института мировой литературы. И оба наших гостя сопредседатели Шекспировской комиссии Российской академии наук. Ну что, про Шекспира в России, да, перейдём?

А. Митрофанова

— Ну, если хочешь. Мне кажется, там ещё так много можно всего рассказать.

А. Пичугин

— Ну хорошо. Я сразу сказал, что сегодня Алла главная.

А. Митрофанова

— Нет, давай про Шекспира в России действительно поговорим, потому что его открытие, наверное, и в Европе случилось не сразу. И в России тоже пик его популярности, по понятным причинам, пришёлся совсем не на годы его жизни.

А. Пичугин

— Но давайте о понятных причинах. У нас всё-таки театр на самом деле, тот театр, который мы представляем себе сейчас, в двух направлениях развивался. И оба эти направления из XVIII века только произрастают. Я прав?

В. Макаров

— Не совсем. Вообще, репутация британских актёров, как это называлось на европейском континенте, была уже достаточно высокой, нельзя сказать, что прямо в годы жизни Шекспира, но, во всяком случае, в годы какие-то, немножко совместимые с его биографией. Труппы, как правило, такие вот сокращённые труппы, которые играли не полностью пьесу, возможно, а какую-то только её переделанную, сокращённую часть, они очень активно из Лондона выезжали и в Голландию, и в немецкие земли, и в прусские земли, то есть в нынешнюю Польшу. Вот, скажем, в Гданьске Шекспировский театр, построенный там по гранту Евросоюза несколько десятилетий назад, построен на том самом месте, где раньше был некий фехтовальный зал, где выступали вот эти британские актёры. И вполне возможно, они играли там и шекспировские какие-то пьесы. Потому что ведь со смертью Шекспира его пьесы не ушли из репертуара.

А. Пичугин

— Но мы про Россию.

В. Макаров

— А мы постепенно приближаемся к России.

А. Пичугин

— Ну да, Польшу прошли, уже скоро подойдём, да.

В. Макаров

— Вообще говоря, на территории современной России есть один город, где британские актёры совершенно точно тоже играли в XVIII веке. Это, разумеется, Калининград.

А. Митрофанова

— Так, логично, да.

В. Макаров

— Понятно, что это была другая совсем ситуация, другая совсем территория, и там другая совсем жизнь. Но, вообще говоря, вот этот процесс постепенного такого погружения в Шекспира начался не как-то резко, а постепенно, волнами начинался уже с XVII века. Германские аристократы ценили английский театр — ещё опять-таки во времена Тридцатилетней войны или сразу после неё. Потом постепенно уже континентальные поэты и писатели стали превращаться либо в критиков Шекспира, как Вольтер, мы все об этом знаем, либо в ярых фанатов Шекспира, как Гёте.

А. Митрофанова

— А как получилось, что Шекспир становится мегасовременным автором для XVIII века, для романтиков XIX века?
В. Макаров

— Да для всех с того времени. Направления меняются, а любовь к Шекспиру остаётся.

А. Митрофанова

— Даже растёт, я бы сказала.

Н. Захаров

— Вот тут вопрос ещё один важный, который мы немножко не дожали. Кроме того, что странствующий английские актёры были очень популярны, и они, конечно, не только пьесы ставили — там и акробатика была, всё что угодно, буффонада какая-то. Вот они добирались до наших пределов... Кстати, Владимир Сергеевич, как-то вы мне лет десять назад присылали материал, где написано, что вот приехали, и даже с рисунками как раз вот этих странных актёров, которые чуть ли не на шарах ходят. Но у нас была Немецкая слобода, которая была уже сильно развита и укоренилась у нас достаточно сильно, до тех вещей, что имела свои увеселения. В том числе описывается нечто похожее на театр.

А. Пичугин

— Не чуждая нам с тобой, Алла Сергеевна, слобода.

А. Митрофанова

— Не чуждая, да. Некоторые там сейчас живут, а некоторые гражданки жили там на протяжении многих лет, и были мы с соседями. Замечательное место — очень любим. И площадь Разгуляй, о которой здесь идёт речь, проезжали мы её регулярно. Что касается вот собственно популярности Шекспира. Помню, когда, Владимир Сергеевич, мы с вами здесь впервые в этой студии встретились, уже отмечали этот момент, но, наверное, стоит его повторить, проговорить ещё раз. Шекспир свои пьесы писал не для интеллектуалов из академии. Он свои пьесы писал для самых простых людей, которые действительно в состоянии грош заплатить за вход в театр, и не более того.

Н. Захаров

— Для всех, я думаю, пытался — не чтобы угодить, а просто так уж совпало. И вот здесь совпадение, скорее всего. Вот вы как раз говорили, что такая гениальность. Да там много было достаточно одарённых людей. Но Шекспир был нацелен на то, чтобы стать одним из лучших, поэтому, наверное, и стал. И плюс масса всяких совпадений, которые были в его жизни. Но всё-таки надо отдавать отчёт, что не зря он хотел своему отцу сделать такой подарок — титул джентльмена, — он стал знатью, стал дворянином.

В. Макаров

— Он стал «мастер Уильям Шекспир», как написано на титульном листе фолио. Но это отдельная, очень долгая история о том, как семья Шекспира стремилась к дворянству. Наверное, мы не будем сейчас в эту сторону уклоняться, чтобы не скакать.

Н. Захаров

— Но она тоже характерна, показывает то, что Шекспир думал о многих, не только о себе. Он и родители решил поддержать, который был, в свою очередь, несколько лет, год с лишним, мэром Стратфорда. И это очень неплохая должность была. Но вот что-то случилось с тем, что его оттуда убрали. Отдельный вопрос, который можно было бы затронуть, но сейчас это просто невозможно по временным нашим ресурсам, это вероисповедание Шекспира.

А. Пичугин

— Но это же очень спорный вопрос.

Н. Захаров

— Очень спорный, очень тяжёлый. И очень много доводов за одно, за другое, но вот это тоже отражает противоречивость самой эпохи. Жуткие гонения на одну религию сначала, потом на другую. И в итоге мы не знаем до конца, даже читая «Гамлета», не можем определить, кто писал.

А. Митрофанова

— Кто он по вероисповеданию, да.

В. Макаров

— Если вернуться всё-таки к вопросу о распространении Шекспира по Европе, то тут, конечно, нужно вспомнить несколько факторов. Во-первых, это большой престиж, рост значительный престижа Англии, всего английского, английского языка и, соответственно, английской литературы, к которой раньше Европа, вообще, большого интереса, континентальная, не питала. Это, во-первых. Это видно, в частности, в такой дружбе-вражде к Шекспиру, которая у Вольтера прослеживается. Вольтер большой англоман, но при этом Шекспир у него — это пьяный дикарь, который пишет пьесы, не соответствующие практике классицизма.

А. Митрофанова

— Но он же не случайно его «пьяным дикарём» называет, потому что писал, по мнению Вольтера, Шекспир как раз для пьяных дикарей — вот для тех самых, которые как раз с элем.

В. Макаров

— Он писал для тех англичан, которым Вольтер очень завидует, потому что они живут в гораздо более развитом обществе, чем французское, на которое он смотрит, в этом смысле, с печалью. Но это отдельная история. Это один фактор. Второй фактор связан просто с тем, что литература подходит к осознанию своей всемирности, и нужен какой-то символ всемирности — универсальный природный гений. А в Англии как раз удачно складывается вот этот дискурс о Шекспире как о прекрасном сыне природы, которого природа подарила Англии, о человеке, который не получил формального большого образования, но имел от природы великий талант — так, как это всё представлялось в XVIII веке. И такой вот культ Шекспира, который как раз в 1760-70 годы складывается в Англии, очень хорошо подхватывается Гёте в Германии. А дальше начинается уже такой процесс перехода, триумфального такого шествия Шекспира — чем дальше, тем мощнее, сначала по всей Европе, а потом по всему миру. По мере того, как Шекспир становится знаком вот этой всемирной культуры. И каждая последующая, каждая новая культура начинает думать: а можем ли мы перевести Шекспира, а можем ли мы принять Шекспира и сделать его своим?
Потом это произошло много раз с другими писателями. Но первый раз в такой светской, скажем, европейской культуре... понятно, что, конечно, это произошло с христианской словесностью, вообще говоря, в первый раз — в первом, начале второго тысячелетия от Рождества Христова. Но в светской культуре это произошло с Шекспиром в XVIII-XIX веках. И каждая культура очень, конечно, хотела сделать своего Шекспира, чтобы самой себе поставить оценку, что вот мы можем, теперь у нас тоже есть Шекспир. В этом смысле Германия, восточнославянские земли, Российская империя принципиально ничем не отличаются. Это процесс, который везде, в принципе, идёт одинаково, только, может быть, чуть в разное время. В зависимости просто от того, в какой момент в культуре развивается институция театра. Потому что всё-таки, чтобы получить большое количество переводов шекспировских пьес, нужен театр, нужно, где это всё поставить.

Н. Захаров

— Это хорошо заметно по тому, как в одно и то же время начали издаваться переводы пьес, даже полные собрания сочинений. Это в Германии случилось, примерно в то же время в Италии, чуть попозже во Франции. У нас чуть-чуть попозже, но всё-таки по той же самой традиции.

А. Митрофанова

— Сопредседатели Шекспировской комиссии Российской академии наук Владимир Макаров и Николай Захаров сегодня в нашей студии. Владимир Сергеевич Макаров — кандидат филологических наук, доцент кафедры романо-германской филологии Свято-Тихоновского гуманитарного университета, старший научный сотрудник Института мировой литературы. Николай Владимирович Захаров — доктор философии, директор Шекспировского центра Московского гуманитарного университета. И, вы знаете, собственно, почему я спросила про первых зрителей Шекспира, и вернулись мы к этому вопросу? Потому что сейчас, когда мы пьесы Шекспира читаем, мы видим в них такую глубину смыслов. Особенно когда речь идёт о трагедиях: «Гамлет», «Отелло» или «Буря» — вот такого уровня произведения поражают своей космической глубиной. И там столько лабиринтов загадок, над которыми можно сломать голову, если начать вглядываться в слова: почему здесь такое слово, здесь такое слово, как вот это всё сочетается? А люди, которые были современниками Шекспира и перед которыми его труппа «Слуги лорда-камергера» и «Слуги короля» играли эти пьесы впервые, они это принимали с пьяным гоготом, может быть, или с каким-нибудь ещё азартом, может быть, со слезами — где-то всплакнуть. Опять же, кровищи много на сцене — один «Гамлет» чего стоит, трагедия мести. Бартошевич, по-моему, в своих лекциях рассказывает, приводит примеры с матросами на корабле «Дракон». Чтобы матросы не напивались, капитан решил с ними поставить какую-нибудь современную пьесу, но такую, чтобы там было и про любовь, и чтобы обязательно убийства, и кровищи побольше, и чтобы пьеса была весёлая. И вот он «Гамлета» выбрал. Это невероятно, это не укладывается в голове. Вот они «Гамлета» читали совсем иначе, чем мы сейчас. В XVIII-м, в XIX веке наверняка «Гамлета» тоже читали иначе, чем мы сейчас.

А. Пичугин

— Наверное, это было как-то связано, опять же, с эпохой и восприятием себя в контексте этой эпохи.

А. Митрофанова

— Конечно. А в советское время...

Н. Захаров

— Остался Шекспир всё-таки, да. Его же не скинули с корабля современности. Спасибо Горькому, конечно.

А. Митрофанова

— Ни в коем случае.

Н. Захаров

— Но дело в том, что это тоже проблема была. Если вернуться — быстренько я буквально пробегусь по Шекспиру в России — вопрос, который вы подняли.

А. Митрофанова

— Меня больше волнует вопрос: как это возможно, что для каждого времени он предельно актуален, и каждый в нём находит что-то вот такое своё? Давайте, действительно, на примере того, как это работает в России, попробуем разобраться.

Н. Захаров

— Во-первых, Шекспир был во многом политичен, то есть он всегда находился под некой цензурой. Это надо помнить, и это было при царском режиме, и понятно, что это было в советское время. И, слава Богу, сейчас мы не ощущаем этого, этого нет. Но в принципе тем, что он был провокационен во многом. Тот же самый «Гамлет» — он слишком смелые вещи говорит. А таких Гамлетов, извиняюсь, которые могут сказать неприятные вещи для тех, кто стоит у руля, в тех же самых «Хрониках» мы можем вспомнить массу — одного Фальстафа хватит. Но вообще, в принципе, и сами короли говорят такие вещи, которые лучше бы не афишировать. Но это всё, конечно же, мы понимаем, условности, это же театр. Мы же всегда можем сказать, что это искусство, это же не взаправду.

В. Макаров

— Но тем не менее в нашей истории был запрет перевода «Юлия Цезаря» Карамзина, или запрет на постановку «Макбета» долгое время.

Н. Захаров

— Меня больше интересует, почему за Шекспира хватаются те люди, которые олицетворяют какую-то очень важную стезю своего времени? Первый «Гамлет» — в переводе Сумарокова, хотя это не чистый перевод, где есть свидетельства, что он только Делапласа взял, что он брал в университетской библиотеке «Гамлета» на английском языке — это недавно вот обнаружили, что там где-то он расписался, что-то такое там. Но почему-то они чувствовали, что это что-то необычное, что-то удивительное. Знал ли Сумароков английский язык — это вопрос такой же сложный, как насколько знал английский язык Александр Сергеевич Пушкин.

А. Пичугин

— Сумароковская же история была под запретом фактически.

Н. Захаров

— Но всё равно «Гамлет» был поставлен в Шляхетском корпусе. Сумароков просто сам испортил себе карьеру. В отличие от Шекспира, он не так заботился о своей семье и о своей репутации. Хотя это был первый практически профессиональный драматург в России. У нас начало-то только с 1748 года. При этом переводила великая Екатерина — не переводила, а делала переделки двух пьес в стиле Шекспира. И с чего вдруг, где она нашла время? Человек должен заниматься государственными делами, а она...

А. Пичугин

— Екатерину на многое хватало.

А. Митрофанова

— Широк человек — я бы сузил.

Н. Захаров

— Да. Бедного Павла, которого почему-то назвали в его Курляндиях «русский Гамлет» — вот это интересно. Он, оказывается, не был таким деспотом, каким его показывают, совсем уж тронутым каким-то солдафоном. Многое он сделал для образования и вообще, в принципе, много пытался помочь простому народу. Поэтому его, наверное, решили всё-таки устранить — мешал набивать карманы знати.

А. Митрофанова

— Шекспир в России всё-таки принципиально важный автор, к которому интеллигенция обращается уже и в советское время. Потому что при Сталине нельзя было ставить, например, «Гамлета».

В. Макаров

— Это, вообще говоря, миф.

Н. Захаров

— Да, это миф. У нас много мифов. И вот один из разрушителей мифов — это Владимир Сергеевич. Их много — мифов. У нас есть целая команда из наших близких друзей из Санкт-Петербурга, Москвы и других городов, которые пытаются обнаружить эти вещи. Посмотрите, в провинциальных театрах ставился очень много.

А. Митрофанова

— В провинциальных театрах — это как, знаете... то, что можно говорить где-нибудь во Владивостоке, нельзя сказать в Москве, потому что в Москве тебе за это прилетит гораздо сильнее, чем там.

А. Пичугин

— Но почему? Всё-таки в театре Новосибирска тогда была, по-моему, в сороковые годы...

Н. Захаров

— В национальных республиках, конечно, было. Я не говорю только про Прибалтику, а в Душанбе где-то там ставился.

А. Митрофанова

— Ну, прекрасно, хорошо.

Н. Захаров

— Потом, вспомним театры, которые находились в Казани, например, в эвакуации — Петрозаводский театр, по-моему. Вот, пожалуйста, это как раз то, как расространялся тот же самый «Гамлет» и вообще идея о Шекспире. Поэтому это всё надо очень осторожно. Мы очень любим так вот... конечно, если Сталин не любил «Гамлета», это обидно. Но это не значит, что надо верить сведениям актёров, которые подходят к нему и спрашивают что-то вроде: как нам ставить «Гамлета» на вечеринках или на застольях?

В. Макаров

— А Сталин говорит: а зачем вам ставить «Гамлета»?

А. Митрофанова

— Он же слабый, да. Хорошо. В любом случае, это уже не очень принципиальный момент. Но всё-таки пытаюсь понять: Шекспир — елизаветинское время, ну, потом постелизаветинское, Англия. Это всё настолько иные реалии, чем те, в которых, например, жил Советский Союз в 60-70 годы. При этом интерес к Шекспиру колоссальный.

Н. Захаров

— Но Бартошевич не зря не устаёт вспоминать Владимира Семёновича Высоцкого. Я видел вот эти отрывки, которые сохранились — кто-то там снимал на какую-то камеру. Я не знаю, у меня непонятное отношение.

В. Макаров

— Потому что его надо было видеть на сцене.

Н. Захаров

— Для меня Высоцкий примерно в седьмом классе закончился — наслушался я его бардовских вещей, в общем, как-то перерос. А оказывается, что он девять лет работал и играл этого Гамлета. Марина Влади говорит, что у него было четыре перевода, по-моему, с которыми он работал, они все у него с пометами — человек работал по-настоящему.

А. Пичугин

— Но что там осталось от «Гамлета» Высоцкого?

Н. Захаров

— Там чуть ли не сорок минут всё-таки.

А. Пичугин

— Да? Мне казалось, что там... видеофрагменты я имею в виду.

В. Макаров

— Даже если записать полностью спектакль вне атмосферы театра, он со временем просто пожухнет.

Н. Захаров

— Там кусочки нарезки, какие-то гастрольные есть варианты. То есть могли бы собрать какой-нибудь...

В. Макаров

— Но если всё-таки вернуться к вопросу: как это работает? Я бы сказал, что у этой стороны есть две проблемы. С одной стороны, сам вот этот коммерческий опыт шекспировского театра делает драматургов, особенно гениальных, как Шекспир, сверхвнимательными к тому, какие проблемы циркулируют в обществе, и как эти проблемы можно уловить, преломить и послать людям обратно, чтобы людям было интересно. Поскольку эти проблемы, конечно, очень разные снаружи, но психологически, религиозно, морально, в целом исторически даже довольно часто бывают родственными, похожими, то это может просто как бы идти из века в век. А с другой стороны, сам факт того, что Шекспир превращается в барда, превращается в уникальный великий элемент мировой культуры, делает его таким магнитом, который притягивает к себе опилки мнений и интерпретаций поколение за поколением. И просто это разрастается, превращается в огромный ком. То есть сама по себе постановка, например, «Гамлета» превращается в великую какую-то попытку. Для любого переводчика перевести «Шекспира» — это великое дело.
А для любого театра, даже уровня комической постановки в комедии Рязанова, это тоже некое «замахнуться на нашего Шекспира». То есть это глубоко комическая фраза, но она передаёт глубоко серьёзное на самом деле отношение к Шекспиру в мировой культуре. То есть вот эти две стороны, мне кажется, обе вместе, поворачиваясь по очереди перед нами, и дают вот этот эффект Шекспира. Но не только Шекспира, конечно, но и Мольера, Островского, Чехова, каких-то ещё драматургов, которые вышли за границы культуры, в которой они были созданы.

Н. Захаров

— Вот культ Шекспира. Я думал, что это миф, его можно легко подвинуть — о том, что каждый актёр мечтает сыграть Гамлета у нас, в России. Но я тут посмеялся над этим, думаю, что не может быть, чтобы вот прям каждый. И посмотрел, что там происходит в Англии и в Америке. Я плохой театрал, может быть, но мне вполне американские постановки приемлемы были — не хуже, чем у нас, как мне показалось тогда. Но это было в 1995-96 году, поэтому это было тогда ещё действительно так, а сейчас, может быть, по-другому. Но и в Англии, и в Америке почему-то хотят. А почему хотят? Это очень сложная роль, это очень сложный спектакль. Причём каждая сцена оказывается как будто отдельным спектаклем в спектакле. Гениальный наш Пушкин, который заметил, что вся сцена гробокопателей написана в шутливом стиле, но волосы встают дыбом от этих шуток.
Вот попробуйте сыграть эти волосы дыбом, попробуйте заглянуть Йорику в глазницы, заглянуть, собственно говоря, смерти в лицо. И, конечно, как это сыграть, как это поставить? И таких вещей очень сложных там море. Поэтому это вызов для режиссёра. Это вызов как для театрального режиссёра, драматического, так и для кинорежиссёра — для любого режиссёра. Но это вызов и для актёра. Поэтому, может быть, так любил и ненавидел эту роль Высоцкий. Ненавидел только потому, что она его съедала — он сгорал на самом деле. И, может быть, потому, что это действительно вещь, которую если ты сыграл, твои коллеги-актёры и режиссёры к тебе будут относиться как к кому-то, кто добился очень неплохого результата.

А. Митрофанова

— Так, у нас буквально две секунды остаётся. Срочно скажите, пожалуйста, какие сайты о Шекспире читать. Буквально в двух словах: какие сайты, куда идти, где надёжная, проверенная информация, без мифологии.

Н. Захаров

— Во-первых, тот сайт, который мы начали ещё 20 лет назад, «Русский Шекспир». Если хотите полные переводы филологические, подготовленные, вычитанные, с нумерацией страниц, со всеми вещами, когда можно ссылаться.

А. Пичугин

— rus-shake.ru

Н. Захаров

— Да. И есть информация хорошая, тоже подготовленная и проверенная, авторы там замечательные, в том числе Владимир Андреевич Луков. В общем-то, это достойная энциклопедия, называется «Мир Шекспира»: world-shake.ru. И уже наш совместный с Владимиром Сергеевичем проект — это «Современники Шекспира». Там новостей почаще, по-моему, бывает, чем на других: around-shake.ru. И добро пожаловать в мир Шекспира. Они существуют давно. Вот за ту информацию мы можем быть...

В. Макаров

— Полностью ручаться.

А. Митрофанова

— Огромное вам спасибо за разговор. Надеюсь, что это начало, что будет продолжение, что вы к нам ещё придёте. Потому что, как видите, нам обо всём сразу хочется поговорить, и из-за этого мы всё время улетаем то в одну сторону, то в другую от тем, связанных с Шекспиром.

Н. Захаров

— Это хорошо. Услышат, что мы не сговаривались, что мы не срежиссированные...

А. Митрофанова

— Попробуем просто эту вселенную Шекспира для себя побольше в следующий раз ещё приоткрыть.

А. Пичугин

— Сопредседатели Шекспировской комиссии Российской академии наук Николай Захаров, доктор философии, директор Шекспировского центра Московского гуманитарного университета, Владимир Макаров, кандидат филологических наук, доцент кафедры романо-германской филологии ПСТГУ, старший научный сотрудник Института мировой литературы, были с нами. Спасибо огромное. Алла Митрофанова, я — Алексей Пичугин. До свидания.

А. Митрофанова

— До свидания.

В. Макаров

— До свидания.

Н. Захаров

— До свидания. Спасибо большое.

---

Все выпуски программы Светлый вечер

• «Невидимая брань». Иеромонах Давид (Кургузов)
• Светлый вечер с Владимиром Легойдой
• «Еженедельный журнал» с Аллой Митрофановой. Выпуск 414

---

Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов