«Как понимать смыслы икон?» Дмитрий Антонов

У нас в гостях был профессор РГГУ, Директор Центра визуальных исследований Средневековья и Нового времени, доктор исторических наук Дмитрий Антонов.

Разговор шел о традиции почитания и украшения икон в России в разные периоды, какие ошибки в понимании иконописных изображений могут возникать и как научиться правильно видеть богословские смыслы, заложенные в иконах.

Ведущий: Алексей Пичугин

---

А. Пичугин

— Дорогие слушатели, здравствуйте. Это «Светлый вечер» на Светлом радио, меня зовут Алексей Пичугин, я рад вас приветствовать. Сегодня в нашей студии здесь, вместе с вами, вместе с нами — Дмитрий Антонов, профессор РГГУ, директор Центра визуальных исследований Средневековья и Нового времени, доктор исторических наук. Здравствуйте.

Д. Антонов

— Здравствуйте, Алексей, здравствуйте, дорогие слушатели.

А. Пичугин

— Мы с вами относительно недавно говорили о советской иконе, и могут наши слушатели найти в архивах Радио ВЕРА эту программу. Но тогда мы говорили о конкретном проекте, правда, так, достаточно широко, и постарались действительно взять шире, поговорить о том, что за феномен такой — советская икона. А вот сегодня мы бы поговорили в целом о понимании икон. Потому что икона — вот мы сейчас, перед началом программы, обсуждали нашу тему — действительно далеко не всеми понимается, да и, скорее, она мало кем понимается, и в профессиональном сообществе, и внутри Церкви, и внутри католического сообщества тоже далеко не все люди могут понять... Вроде бы, казалось, все просто: вот икона, вот изображение, вот святой, Богородица, Спаситель — все ясно. Но здесь и смыслы различные зашифрованы, здесь и культурный контекст, здесь и разница мировоззрений, подходов людей, которые все создавали. В общем, здесь много о чем стоит поговорить. И я так понимаю, что есть книга, она называется «Нимб и крест. Как читать русские иконы», за вашим авторством?

Д. Антонов

— Да.

А. Пичугин

— Расскажите о том, что это за книга — ну, в двух словах, чтобы как-то перейти дальше к основной теме разговора.

Д. Антонов

— Да, спасибо. Действительно, год назад такая книжка вышла в издательстве АСТ, называется «Нимб и крест. Как читать русские иконы». И это книга популярная, в которой я постарался максимально доступным языком, но и максимально подробно рассказать о том, во-первых, что такое икона. То есть, как говорят ученые, как бы антропология иконы — как с ней взаимодействовали, как она рождалась, какие практики вокруг икон существовали — да, такая вводная глава. А потом — о том, как иконы понимать. То есть, какие принципы чтения у нас должны с вами быть выработаны, чтобы мы понимали изображения. Дело в том, что у большинства людей знакомство с иконами ограничивается распознанием лишь только персонажей или сюжета. Ну, и это вполне понятно — люди как бы чаще всего взаимодействуют с иконами как с молельными образами: они приходят попросить о помощи или поблагодарить за обретенную помощь, поэтому им достаточно просто подойти к некоему образу как к посреднику и поблагодарить Господа или святого. Это логично и понятно. Но дело в том, что икона существует уже почти два тысячелетия. Это громадная традиция, изумительно интересное и сложное искусство, которое сегодня, в постсоветском пространстве воскресло и развивается. И конечно, оно говорит нам о таком количестве интересных историй, рассказов, сюжетов, оно настолько имеет интереснейшую предысторию и современную историю, что ограничиться лишь распознанием, что это Казанская Богоматерь, а это Смоленская, и все, довольно обедняет нас с вами как, ну, скажем так, и прихожан церквей, и «захожан», да, если кто-то нерегулярно ходит в храм, или даже туристов, которые видят иконы в картинных галереях. Ну в самом деле, представьте, что мы пришли смотреть, не знаю, Рафаэля или Леонардо да Винчи и просто, увидев, так сказать, там какой-то сюжет, сказали: «А, это такой сюжет!», и все, и переключились бы на другую картину, даже не рассмотрев, что изображено. Ну тогда бы как бы и не было ни Леонардо, ни Рафаэля, мы бы не знали, что великие художники — мы просто понимали бы сюжет. А вот с иконами, увы, мы общаемся примерно так — поняв сюжет, не обращаем на них больше никакого внимания. А они заслуживают гораздо большего .

А. Пичугин

— А почему называется именно русская... почему упоминается именно русская икона, как читать русские иконы?

Д. Антонов

— Ну, дело в том, что иконы существовали, конечно, не только на Руси. Даже я, начиная книжку, писал, что такое икона. И, как я там написал, самые сложные вопросы — это простые вопросы. На самом деле под словом «икона» понимают самые разные вещи, в том числе и католические образы, конечно, тоже могут называться иконами. В Византии VII Вселенский собор постановил, что икона — это всякое изображение святого или Господа, или некоего сюжета библейского, новозаветного, на чем бы оно не было — даже на одежде, тоже икона. То есть, само слово «икона» — оно очень многозначно. И чтобы не утонуть как бы, рассказывая обо всем на свете, любых видах изображений, созданных во всем мире, я, конечно, должен был на чем-то сфокусироваться — ну, то есть, на русских иконах.

А. Пичугин

— А вот я все-таки тогда еще раз повторю вопрос: что такое русская, почему русская икона, что такое русская икона? Ведь если мы берем иконы, которые мы действительно считаем как наши русские, например, «Троицу» — понятно: «Троица» — это Андрей Рублев. Берем какие-то еще иконы звенигородского чина и говорим, что это, скорее всего, Андрей Рублев. Но мы спускаемся чуть раньше — и вот попадаем в XII век, там — «Владимирская Божья Матерь». Откуда она пришла на Русь? Ну, понятно, что это некое византийское письмо. Берем Годеновский крест, который, по сути своей, тоже, можно сказать, что частично — икона, и видим, что это история из Византии. Берем еще какие-то более ранние иконы — видим, что это Византия. Но спустя уже несколько столетий и уже к нашему времени, естественно, мы воспринимаем это исключительно как русскую икону. Так русская это икона или нет?

Д. Антонов

— Логичный вопрос. И то же самое можно и по отношению к языку и всей письменности сказать. Все рождается сначала каким-то заимствованием, на основе многих разных культурных таких вот процедур переноса, а потом обретает региональную специфику. Так и из византийского искусства, перенесенного на Русь, постепенно рождалось искусство уже русское. Что значит «русское»? Означает, что регионально специфическое — то есть, в разных регионах (Новгород, Псков, там, Москва и так далее) рождались уже свои направления, течения со своими стилистическими решениями — местными, локальными, и со своими мотивами и сюжетами уже новыми, появляющимися вот здесь, на русских землях. То есть, вот когда уже рождаются русские школы иконописи, мы уверенно говорим, что это русские иконы. Но, опять-таки, все не так просто, да? Как ученые, как историки, мы можем сказать, что, ну, по сути дела, условно, конечно, но к русским иконам мы можем отнести те иконы, что бытовали на Руси. Даже греческие привезенные, когда они начинали использоваться при религиозном сообществе на Руси, включались в какие-то религиозные практики, в определенном плане они оказывались русскими иконами — не по происхождению, написанные, естественно, например, византийскими мастерами, привезенные, но по бытованию, по историческим контекстам — русские, в русском культурном регионе они функционировали. Так что как бы, видите, всегда интересно отвечать на такие вопросы не прямолинейно, а как-то вот более тонко.

А. Пичугин

— Вы говорите, что у нас очень большие проблемы с пониманием икон, с чтением икон. Я некоторое время назад оказался в Музее архитектуры, где выставлены фрески из затопленного, несуществующего уже сейчас Калязинского монастыря.

Д. Антонов

— Да, конечно.

А. Пичугин

— Куратор — Юлия Ратомская, она была у нас не так давно. Опять же, не так давно — может быть, знаете эту программу в наших архивах. Мы говорили об этой выставке. Но меня поразило, что когда она меня водила по ней, рассказывала, я, может быть, особенно вот глубоко никогда не задумывался над мировоззрением людей, которые эти фрески создавали в XVII веке, в XVI веке. И вообще это справедливо не только по отношению к Калязинскому монастырю — это справедливо в принципе по отношению к иконописцам Средневековья, Древней Руси. Что же они знали, откуда у них были такие знания? Потому что их мировоззрение — вот оно, на стене, да? Вот заходишь — и понимаешь, что глубина их какого-то такого... не просто познания, не просто познания, там, текстов Нового Завета, Ветхого Завета, но их смысловое погружение туда гораздо глубже, чем мы можем себе представить и чем мы представляем себе вообще мир средневекового человека. Опять же, это справедливо не только, наверное, для русских мастеров, но и для западноевропейских, для византийцев. Но вот тебе кажется, что это достаточно простой человек, что его мир — он очень узок. Ну что он, там, бывал в Москве, да? Ходил что-то расписывал в Калязине, в Угличе, Суздале, еще где-то работал. А то и, скорее всего, там свои мастера, в основном, работали. Но вот их какое-то мироощущение — оно гораздо шире, чем та территория, на которой они жили.

Д. Антонов

— Ну вот тут мы должны с вами избегать двух крайностей, которые в сегодняшнем нашем мире, обществе и популярном дискурсе существуют. Некоторые из средневековых людей и средневековое общество и сознание представляют как примитивное, варварское, грубое, там, и так далее...

А. Пичугин

— Не-не-не, это я не об этом.

Д. Антонов

— Вот. Другие — наоборот, абсолютизируют, говорят, что они обладали некоей великой мудростью, у них были некие горизонты, которые нам даже непредставимы, и так далее. Вот...

А. Пичугин

— Непредставимы, но нам кажется, что...

Д. Антонов

— Да, да. Вот сейчас поясню мою мысль, да? Как бы истина всегда посередине. Во-первых, не было, ну, конечно, никакого «средневекового человека en masse», то есть, среднестатистического, как и нет, пожалуй, сегодня современного, там, я не знаю, русского человека. Понимаете, есть необразованные, совершенно неграмотные, там, люди — есть профессора, доктора, есть деятели искусства, есть музыканты — ну, то есть, совершенно разные, ну, и у них разные культурные горизонты. Так же было и в Средние века. И вот если мы даже заузимся до иконописцев и фрескистов, создателей визуальных композиций, которые до нас сегодня дошли, надо сразу сказать, что они были очень разными людьми. И существовали действительно богословы-иконописцы, у которых проникновение в образ было максимально глубоким. Оно основывалось на знании блестящем текстов, причем, знали тексты наизусть — и Ветхий, и Новый Завет, и не только, творения отцов Церкви, конечно же. Огромный корпус, широкий корпус средневековой литературы, которую мы сегодня знаем благодаря сокровищнице разных монастырей и дошедших до нас архивов. Вот. Такие люди могли создавать новые визуальные рассказы, основываясь на каком-то глубоком богословском понимании образа, разрабатывать некоторые новые решения. Это редкость была всегда — и в Византии, и в Европе, и на Руси такие люди были как бы на острие, в фарватере. Это были прекрасные творцы, великие — ну вот Андрей Рублев, безусловно, одно из таких имен. Но таких людей все же было как бы не абсолютное большинство. Большинство иконописцев были ремесленники, скорее, которые копировали, которые создавали иконы на сбыт, потому что потребность в иконах была огромная, и эту потребность должны были восполнять люди. Чем ближе к Новому времени, к XVI, например, XVII столетию, тем больше становится рынок икон. И вот там уже люди, конечно, которые создавали иконы или простые фрески, они вовсе не были глубоко погружены в какие-то фантастические смысловые горизонты. Они довольно как бы проще мыслили и копировали, и как бы не всегда даже понимали, что они копируют. Тем интереснее. Тем интереснее изучать то, что до нас доходит — это очень разные по типу своему образы. Но что можно сказать определенно? Была традиция, визуальная традиция. В ней было много сюжетов, много мотивов, много интересных нюансов, люди ее осваивали. Если они приходили в профессию, каких бы высот они ни достигли — величайших, как Рублев, или минимальных, — они все-таки основывались на азах, которые как бы были стопроцентно необходимы всем. И вот даже эти азы наши современники сегодня не очень знают. Вот поэтому нам надо с вами понять эти азы, чтобы заговорить с иконописцами и фрескистами на одном языке. Вот тогда мы научимся отличать великих, там, от простых.

А. Пичугин

— Напомним, друзья, что в гостях у Светлого радио сегодня профессор РГГУ, директор Центра визуальных исследований Дмитрий Антонов. Так что же мы должны знать, ну, хотя бы из основ, из азов, чтобы считать, что мы не просто смотрим на изображения? Мы сейчас даже оставляем за скобками то, что мы, там, молимся перед иконой, что мы приходим — кто-то просто свечку поставить перед иконой. А вот чтобы действительно сказать, что «ну я хотя бы что-то, вот минимально, про это могу сказать и понимаю»?

Д. Антонов

— Да, совершенно верно. Действительно, мы сейчас не говорим о молельном общении с образами — это совершенно отдельная и важнейшая область. А вот когда мы говорим о том, чтобы иконы понимать, видеть, учиться их читать и так далее, мы должны понимать некоторые базовые вещи. Ну, во-первых, геометрия. Вот эта книга «Нимб и крест. Как читать русские иконы?» начинается с главы про геометрию образа. Казалось бы, ну что такого в геометрии иконы? Оказывается, что она там очень специфическая. Большинство, я думаю, сегодня слышали о том, что в иконах доминирует какая перспектива? Вот, я думаю, что массовый голос, так сказать, воображаемый голос радиослушателей...

А. Пичугин

— ...вспомнит Флоренского и ответит.

Д. Антонов

— ...да — обратная. Но на самом деле это будет ошибка. Потому что, конечно. обратная перспектива — это некоторый очень сомнительный и спорный с точки зрения науки конструкт. И самое главное — что...

А. Пичугин

— Но когда эта книга Флоренского вышла, тогда очень многие... Сейчас это, правда, забыто, мне кажется, но я хорошо помню, что когда она вышла и вот в начале 90-х издавалась, в середине 90-х, с Церкви это была очень модная дискуссия о том, какая же перспектива.

Д. Антонов

— (Смеется.) Ну, на самом деле, видите, дело в том, что... Одно дело — когда мы говорим о трудах отца Павла Флоренского в целом: там действительно очень интересные и замечательные труды. Но когда мы их оцениваем с точки зрения науки, беспристрастным взглядом оценивая некоторые построения, применяя их к конкретному «телу» — к иконам, получается полный парадокс. Дело в том, что если мы примем обратную перспективу как антоним, антипод прямой, объекты должны расширяться к горизонту — чем дальше, тем шире. Ну, и представьте любое изображение «Троицы». Должны были быть изображены как бы сидящие за столом — среднего размера, на заднем плане — огромные дерево, горка и дом (потому что они дальше, они должны расширяться), должны быть крошечные ноги (потому что они ближе) — то есть, ну все должно засасываться как будто в воронку. Это абсурдное как бы понимание обратной перспективы, как она доминирует сегодня в популярном дискурсе, когда говорят очень часто: «На всех иконах действует обратная перспектива». Да нет же, ни на одной иконе обратная перспектива не положена в основу изображения. Дело в том, что лишь некоторые изображенные объекты слегка расширяются к горизонту, а некоторые довольно сильно расширяются к горизонту, а другие сужаются к горизонту, а третьи аксонометрические — ни расширяются, ни сжимаются. То есть, на самом деле, перспектива... геометрия иконы — она сложная, она зависит не от какого-то единого геометрического принципа ни в коем случае, а от идей, желаний и самого иконописца — что он хочет показать. И здесь действует такой принцип, который называют гораздо более корректно «мультиракурс». То есть, художник показывает значимые объекты с разных позиций, с разных сторон, будто разворачивая их перед зрителями. Отсюда и возникает эффект по отношению к некоторым, отдельным объектам резкой обратной перспективы. Ну, например, мы видим книгу сразу с трех-четырех сторон. Не потому, что она расширяется к горизонту, как будто шарик надувают — нет ни у какого иконописца идеи расширить объект к горизонту просто так (зачем бы это нужно было делать, да?). А вот показать важный объект с разных сторон, чтобы мы его могли рассмотреть, или храм показать со стороны входа, боковой стены, одновременно сверху, с крыши — это важно.

А. Пичугин

— Почему это важно? Вот вы говорите, я параллельно смотрю — вот передо мной изображение апостола Матфея-евангелиста с книгой в руке. Действительно — вот я об этом не задумывался, но вы говорите, я параллельно смотрю, — книга показана с разных сторон. Можно было показать условную обложку, как бы это сейчас и сделали, и написали бы там «Новый Завет». Здесь она чуть-чуть раскрыта, повернута тремя сторонами.

Д. Антонов

— Так, Зрите совершенно верно. Здесь есть такой любопытный как бы нюанс: важные объекты очень часто показывают с разных сторон, чтобы продемонстрировать их максимально детально и подробно. Лучше всего это видно на примере архитектуры, когда здание показано со стороны входа. Мы видим вход со стороны боковой стены, мы видим окна со стороны крыши, мы видим кресты на нем и так далее, и так далее. Но этот принцип был расширен на самые разные важные объекты. Вот старались иконописцы показывать значимые объекты с разных позиций, как будто бы они берут за руку зрителя и обводят его вокруг, говорят: «Посмотрите вокруг, и справа, и слева, и сверху, и снизу». Иногда это очень важно. Возьмем икону «Троицы», да, вот вспомним? Там стол показан и фронтально, и сверху. Мы сначала видим фронтально стол, а потом, как будто поднимаясь вверх, видим столешницу. Для чего это нужно? Мы понимаем форму стола, смотря фронтально, но одновременно, заглядывая на него сверху, мы видим разложенные на нем предметы. Они очень важны — там чаша с головой тельца, которая символизирует будущую жертву Христову, там благословляющие руки ангелов. То есть, получается подробнейший рассказ. Выберем одну, фиксированную точку зрения — не получится такой подробный рассказ, да? Это, на самом деле, очень похоже... Это не изобрели иконописцы. Это мультиракурс, который применяется и в разных, так сказать, архаических системах живописи — в средневековой вообще, вшире, системе живописи и детьми. Вот попросите любого своего ребенка (проведите эксперимент) нарисовать вам что-нибудь, лежащее внутри чего-нибудь, например, грибы в корзинке или, там, яблоки в кастрюле, да? И если ребенок невелик, там, ему не 16 лет, он чаще всего что сделает? Он нарисует вам как бы оба фрагмента заказа. Вы хотите кастрюлю? Вот вам кастрюля, она будет показана фронтально. В ней яблоки? Яблоки будут как будто бы, знаете, горкой над кастрюлей возвышаться — не потому что их переложили, их слишком много, а потому что вот он смотрит сверху.

А. Пичугин

— Я и сам так сейчас нарисую.

Д. Антонов

— (Смеется.) Да, чем хуже мы рисуем, тем ближе мы в этом плане к детям, да. А дети — к иконописцам. Вот иконописцы используют тот же прием — они показывают все самое значимое так, чтобы мы лучше всего могли это рассмотреть. Только они это делают художественно, да? Художественнее, лучше и интереснее, чем дети.

А. Пичугин

— Я когда учился в школе, мне, я очень хорошо помню, говорили, когда что-то пересказывали, если рассказывали... говорили, что, ну вот они так изображали, потому что они не умели рисовать — в нашем представлении, потому что они не могли тосканский пейзаж изобразить. Поэтому они вот портрет... Вот как бы сейчас приходим — там, любой художник на Арбате вас нарисует так, как иконописец XIII века и представить себе не мог, что можно изобразить человека. Хотя понятно, что это не совсем так (или совсем не так).

Д. Антонов

— Совершенно разные парадигмы у искусства реалистического и нереалистического. Как бы тот, кто не работает в рамках реализма, ему и в голову не придет изобразить реалистические... Понимаете, искусство реализма основано на фиксированной точке зрения, на светотеневой моделировке, на разных других приемах, которые тоже в книжке «Нимб и крест» описаны. А искусство нереалистическое — оно в принципе такие задачи себе не ставит. У него задачи другие — оно гораздо более повествовательное. Искусство нереалистическое, к которому относится и русская иконопись, ставит перед собой задачи максимально подробно, детально и информативно показать зрителю все самое важное. Опять же, принцип, который применяют, например, дети, когда они рисуют нечто, меняя ракурс. Одни персонажи показаны фронтально, другие сверху, третьи — сбоку, главное — чтобы все было наглядно видно. И взрослые сегодня так же рисуют, когда инфографику у нас какую-нибудь составляют, да? Наша задача — дать информацию людям, а не показать, там, все как выглядит с одной точки зрения, со светотенью и прочее. Я всегда привожу простой пример, вот что лучше и хуже, да? Реалистическое искусство лучше информативного такого или нереалистического или хуже? Ну давайте представим какую-нибудь инфографику с пожарными выходами из здания. Мы рисуем все так, чтобы было ясно, четко, наглядно видно. А представьте, что мы бы реалистически это нарисовали: коридоры сужаются к горизонту, выход едва заметен, там тень упала — все сгорят, никто ничего не поймет. Искусство не выполнит (ну, в данном случае не искусство, а инфографика) не выполнит своей задачи. Вот то же самое — нереалистическое искусство. Оно ставит задачу рассказать максимально подробно о важном. И для этого в его арсенале есть очень интересный и, кстати, высокохудожественный прием. И русская иконопись пользуется, русские иконописцы пользуются этими своими приемами, да? Не потому, что не умеют писать реалистично, а потому что в принципе в другой парадигме живут. Это как, ну, не знаю, сравнить поэзию и прозу, там, я не знаю, балет и, не знаю... концерт симфонической музыки — что лучше и что хуже? Ничего — это разные жанры, абсолютно разные виды искусства. И ни одно из них не лучше и не хуже другого! Просто популярнее сегодня, пожалуй, реалистическое искусство, поэтому многие снисходительно относятся к нереалистическому. Но, извините, это лишь вопрос моды, не более того.

А. Пичугин

— Хорошо. Но сразу все равно вопрос возникнет. Человек в XII или в XIII, или в XIV веке (ну, человек Средневековья, иконописец Средневековья" — это его мировоззрение, это его особенность, что он даже не задумывался над тем, чтобы изобразить что-то в другом ключе? Вот он приходил, его учили писать иконы. Ему объясняли, рассказывали принципы. Если он жил, условно, где-нибудь в Суздале, ну, то есть, он вот так и писал, как писали в Суздале на протяжении, там, какого-то времени до него, и будут писать после. Но он не был знаком с принципами создания, ну, какой-то реалистичной работы, произведения, реалистичного произведения — там, написания портрета, и он не мог все равно это изобразить?

Д. Антонов

— Ну, если мы чего-то не знаем, то мы не можем этого сделать. Представьте, сейчас придет к нам представитель какого-нибудь неизвестного вам совершенно направления стилистического и скажет: «А вы все просто не умеете писать так, как я». Ну да, не умеем, потому что мы не знаем этого, мы не учились, не понимаем.

А. Пичугин

— Ну да...

Д. Антонов

— Традиция задает нам некоторый набор инвариантов, некоторый набор мотивов, сюжетов, стилистических приемов — в рамках этого мы и работаем. Другое дело, что постоянно эти рамки расширяются. Возникали прекрасные иконописцы, которые эти рамки не то, что ломали, но расширяли довольно радикально — создавали новые сюжеты, новые стилистические приемы, и так, собственно, и появлялась, там, не знаю, очень интересная, темная по своей колористике псковская школа и очень, например, яркая, там, с красными тонами новгородская и прочие. То есть, возникали некоторые новые стилистические ходы, решения, и как бы этот язык все время расширялся. Он становился все более богатым, все более разнообразным и интересным. Но как бы реализм тут ни при чем. Когда он начал приходить в XVII веке на Русь, художники русские начали потихонечку эти приемы тоже осваивать, применять. Потом, собственно говоря, реалистическая икона русская родилась уже в Новое время. Пожалуйста, вот произошла как бы трансформация визуального языка. Это живой процесс, на самом деле, совершенно живой и совершенно естественный. Он не говорит ни о регрессе, ни о прогрессе — он говорит о некоторых вот таких вот интересных культурных сценариях, которые мы как историки изучаем.

А. Пичугин

— Что еще мы должны знать об иконе, чтобы не устыдиться, подойдя к ней?

Д. Антонов

— Значит, ну вот, кроме знания геометрии, которое дает нам понимание, почему некоторые предметы резко трансформированы... Кстати, это знание — вот оно спасет уже от некоторых вещей. Например, мы не будем философствовать, так сказать, о том, что все — обратная перспектива какая-то удивительная, почему-то выворачивающая все наизнанку, да? Вот. И одновременно мы не будем говорить, что это глупые люди, которые не умели написать реалистично, поэтому у них все вывернуто, да? Мы должны понять, почему так писали, и вот тогда мы начнем восхищаться, как здорово здесь это применено, как красиво показана книга с разных сторон, как интересно показан, построен акцент на этой книге этим конкретным иконописцем. Видите, мы избегаем, с одной стороны, мифотворчества вокруг иконы, а с другой стороны, наоборот, пренебрежительного отношения к иконе, когда мы понимаем, почему так в геометрическом плане. Но то же самое относится к мотивам, например, и к некоторым сюжетам. Иконы полны разными интересными нюансами и деталями — одежда, атрибуты, которые держат персонажи. Чем меньше мы их знаем, тем больше искушение либо начать фантазировать, мифологизировать и придумывать какие-то абсурдные версии. И, к сожалению, такое очень активно сегодня происходит. Меня, как антрополога (не только историка, но и человека, который изучает современные традиции), это как бы всегда забавляет, когда я путешествую по разным городам и слышу краем уха, а иногда специально подхожу и слушаю, популярные лекции разных, ну, краеведов и так далее. Ну вот буквально, не знаю, эксперимент — просто пять-десять минут проходит, и начинаются какие-то фантастические версии, да, явно придуманные на месте, да.

А. Пичугин

— Ну, слушайте, я, например, проводя много лет экскурсии, очень часто сталкиваюсь с тем, что... Это я не про себя, но приходится слушать какие-то истории и опровергать их часто, потому что все стремится к мифотворчеству.

Д. Антонов

— Да, абсолютно. Это тоже, кстати... Это вполне такое нормальное, закономерное свойство человека: чего-то не понимаешь — попытайся объяснить, да? Антропологически это интересно, но с точки зрения понимания искусства это довольно так сомнительно, потому что ну каждый, кто во что горазд, начинает с энтузиазмом рассказывать о какой-то довольно абсурдной версии, потому что не знает, что изображено перед ним. Почему-то на столе лежат хлеба, да? Там, начинаются какие-то фантазии, там, или что-нибудь еще. Вот. То есть, знаний, ну, базовых атрибутов, элементов, жестов, одежд, о чем тоже в книге «Нимб и крест» я подробно рассказываю, оно уберегает нас от мифотворчества. Вот простой пример наглядный. Элемент одежды, который мы все называли «торки» — это такая, знаете ли, полосочка ткани, которая продевалась в волосы, сзади спускалась по плечам. Это римский элемент одеяния, головного такого, ну, не скажу — убора, но как бы украшения, который был присущ изображениям скульптурным богини Ники (Виктории), а изображения богини Ники (Виктории) послужили основой для изображения христианских ангелов. Ангелов изображали, как богиню Победы, крылатыми, безбородыми, в длинных одеяниях таких вот (нрзб. — 25:53). То есть, как бы ну вот образ ангела довольно сильно испытал влияние вот этих античных изображений. В том числе, и вот эта лента, головная перевязь, тоже к ангелам перешла — их изображали в Византии и начали изображать на Руси. А потом на Руси перестали понимать, что это такое за ленточки, и некоторые простые иконописцы как бы, изображая справа и слева, сзади спускающиеся две такие вот змеящиеся ленты, видимо, уже не очень понимали, что это за такой странный головной убор — его никто, вроде, не носит, а почему-то мы его все время изображаем. Ну, в итоге, мы сталкиваемся с вами с легендой о том, что эти замечательные ленточки начали называть на Руси «слухи», и возникла легенда, что это дополнительные уши ангелов, третье и четвертое, при помощи которых они слушают Бога. То есть, микрофоны, наушники какие-то. Этот сумасшедший, с точки зрения богословия, как бы такой вот миф сегодня просто стремительно распространяется. В замечательных монастырях я хожу и слышу — там экскурсовод в микрофон вещает: «Обратите внимание на ангельские лики: как мы отличим, дорогие дети и экскурсанты, ангела от человека? А у ангела четыре уха! Вот они, смотрите, справа и слева!»

А. Пичугин

— Про такое я не слышал.

Д. Антонов

— Постоянно встречаюсь с этим.

А. Пичугин

— Сейчас мы, кстати, к мифам тоже вернемся, буквально через минуту. Я напомню, что в гостях у Светлого радио сегодня профессор РГГУ (Российского государственного гуманитарного университета), директор Центра визуальных исследований Дмитрий Антонов.

Возвращаемся в студию Светлого радио. Напомним, что мы сегодня говорим про то, как понимать икону, и говорим мы с профессором РГГУ, директор ом Центра визуальных исследований Средневековья и Нового времени, доктором исторических наук Дмитрием Антоновым. Дмитрий Евгеньевич, ну тема с мифами — она действительно бесконечная. Икона — это очень плодотворная история для рождения всевозможных мифов. Как раз вот это действительно очень хорошо подтверждает необходимость нашего разговора, поскольку даже люди, которые профессионально, действительно, вроде бы как, относятся (я сейчас не про священников и не про просто верующих людей, а про искусствоведов, скорее), понятно, что искусствоведы — это люди, которые исследуют икону, но... А вот, кстати, вам хороший пример не про икону. Я не так давно был на экскурсии в одном очень известном подмосковном месте, где экскурсовод... Причем, эта экскурсия была для научного сообщества. Академическое сообщество приезжало, а девушка-экскурсовод рассказывала, ну тоже вот, подойдя из этих известных принципов, как возникло название. Она просто взяла... Просто если я скажу, что это, сразу будет понятно — наверное, это будет не очень красиво по отношению к экскурсоводу... Она просто взяла и пояснила название места, которое, естественно, там, веками трансформировалось, изменялось. На планах, картах Менде мы увидим, что оно такое в XVIII веке, потом тут оно изменилось, а потом оно просто переродилось вот в то, что можно очень легко объяснить одним природно-географическим явлением. Она взяла и это сделала. И, к сожалению, вот это очень часто мы видим как раз тогда, когда приходим в музеи, на выставки или просто в храмы вместе с экскурсоводом, который очень легко вот так поясняет...

Д. Антонов

— ...этимологию.

А. Пичугин

— Да.

Д. Антонов

— Да, это сколько угодно. Каргополь, как известно по легенде, — от того, что там вороны каркали, поэтому «Кар-полье» и так далее. Вот наивная этимология. Да, и, к сожалению, экскурсоводы этим грешат довольно часто. Ну, и ладно бы, если бы это ограничилось фольклором экскурсоводов, например, и краеведов. Ну, как бы люди получали бы много неправильной информации, да... Но дело в том, что — здесь очень интересный тоже культурный сценарий — этот фольклор, он переходит к иконописцам. Это происходило и в Средние века, и сегодня. Простые иконописцы — не богословы, не ученые, не редчайшие, мудрые иконописцы, а массовый иконописец, который этим зарабатывает, который этим занимается, там, при этом не будучи сверхначитанным, он воспринимает такие же легенды, начинает их транслировать, и вот тут-то, исходя из этих легенд, начинают русские иконы изменяться — в них появляются мотивы, которые отражают фантастические, легендарные версии. И вот это крайне любопытно, да? Вот такое происходило, ну, вот самый яркий случай я описывал, в том числе, в этой книжке «Нимб и крест. Как читать русские иконы», на композиции ни много ни мало «Рождества Христова». Потому что, казалось бы, важнейший праздник, важнейшая иконография, в каждом храме есть, но...

А. Пичугин

— Ну там далеко не все понятно. Смотришь на эту икону — там знаете сколько всего?

Д. Антонов

— Конечно. Там и пастухи поклоняются Христу, и волхвы приходят, свои дары приносят, и много чего происходит. Но все равно, казалось бы — ну сколько текстов об этом, сколько проповедей, сколько всего говорится-переговорится — ан нет! А, значит, в XIII веке начали одного из пастушков — старенького пастушка в одеяниях — рисовать рядом с Иосифом Обручником. Он просто всего лишь стоит рядом с ним, да? Этот мотив перешел на Русь, часто стали изображать старого пастушка рядом с Иосифом Обручником...

А. Пичугин

— Да, вот я вижу...

Д. Антонов

— Стоит себе, значит, старый пастушок и никого не трогает, в таких одеяниях — ну, знаете, овчина такая, с посохом.

А. Пичугин

— Да-да-да-да...

Д. Антонов

— Вот. А дальше... Дальше так этот мотив часто стали повторять, а Иосиф сидит в позе задумчивости, приложив руку к щеке, а еще это поза грусти. В XVII веке, как минимум, русские иконописцы простые стали задумываться: а что это такое за старичок рядом с Иосифом, который задумался или грустит? И вот тут мы видим совершенно замечательную вещь: начинается мифотворчество. Русские простые иконописцы разделяются. Большинство подписывают эту фигуру «пастырь», понимают вот такое, но некоторые начинают фантазировать. Одни пишут, там «Иаков». Ну, Иаков, Яков — брат Господень, он не может быть старше собственного отца, да? Другие подписывают, там, «Анинь», «Мнень». А вот это уже очень интересно, потому что это вариации имени «Анна» из протоевангелия Иакова — такой хороший-нехороший, вредный книжник, который донес на беременность Марии первосвященникам, и Мария и Иосиф прошли испытания и были признаны невинными. То есть, они его каким-то грешником начали считать. И в XVII веке этого бедного пастушка начинают изображать с каким-то кривым посохом, какие-то начинаются такие вот явные визуальные разработки, которые его показывают каким-то неоднозначным, плохим персонажем. А дальше, в XIX веке, у нас появляются первые тексты, в которых говорится, что это либо грешник, либо — внимание! — дьявол, превратившийся в старика. И вот эта совершенно фантастическая версия, что это дьявол, обратившийся стариком, она основывается на очень простом явлении. Дело в том, что в некоторых регионах России пастушков изображали с капюшоном на голове. Этот капюшон — такой темный, такой вот как бы головной убор, который заставил в какой-то момент, видимо, в XIX веке простых иконописцев принять его за какую-то особенную дьявольскую хитрость. И мы знаем текст конца XIX века, в котором простой палехский летописец говорит: «Конечно, это дьявол — ведь он свои рога даже прикрывает, чтобы их не было заметно». Эта фантастическая совершенно фольклорная версия проникает в творение князя Евгения Трубецкого «Три очерка русской иконописи», оттуда она переходит к Леониду Успенскому, и сегодня она массово распространяется благодаря популярности труда Леонида Успенского среди — ладно бы просто людей! — иконописцев. То есть, мы с вами в любой момент можем увидеть, что на стенах русских храмов или на русских иконах появится рядом с Иосифом в композиции Рождества сатана, потому что многие иконописцы, о которых я говорил, уверены, что издревле, со Средних веков рядом с Иосифом показывали дьявола. Никогда там никакого дьявола не было, но вот такая ошибка, попавшая на страницы книжек, она сегодня может изменить русскую иконопись. Это очень интересное явление, очень важное. Оно, опять же, основано на ошибке, но у ошибок есть иногда способность даже менять традицию, да? Если начнут сейчас писать кругом дьявола, то, в общем, вскорости мы можем как бы получить новую иконографию Рождества Христова — вполне себе возможный сценарий.

А. Пичугин

— А можно еще какие-нибудь примеры подобные из очень известных сюжетов икон, которые все знают?

Д. Антонов

— Значит, ну, ярчайший пример, но как бы он казуальный, в отличие от этого, встретился мне как бы в одной из экспедиций в Нижегородской области. Я не буду называть храм, чтобы никто не пугался и не обижался. Но вот в замечательном, чудесном религиозном центре в Нижегородской области, в прекрасном храме висит большая икона, крупная, огромная икона — при входе в храм она всех встречает — в посеребренном окладе XIX столетия, где показано всем известное чудо в Хонех — архангел Михаил спасает храм свой, храм Архангела Михаила, от затопления. А почему затопления? Потому что грешники нехорошие прорыли канал, чтобы вода смыла храм — известная легенда. Вот, опять же, по легенде, этих грешников нехороших смыл поток, сам поток. Они как бы получили наказание подобным за подобное — хотели, чтобы вода погубила храм, но сами погибли в струях воды. Этот сюжет на тысячах тысяч фресок и икон на Руси изображался. Даже чуду в Хонех посвящали храмы и монастыри — Чудовы. Чудовский монастырь, там, в Кремле был посвящен чуду в Хонех, например. Так вот, ну, сложно подумать, что кто-то не знает этого сюжета. А оказывается, что многие его не знали. И вот прихожу я в этот храм и просто замираю, глядя на эту огромную храмовую икону. Почему? Потому что там летят в струях воды четыре грешника, которых поражает архангел Михаил, и создатель этого огромного, роскошного, дорогого храмового оклада над каждым из колоколов этих несчастных грешников вывел огромный нимб. То есть, архангел убивает четырех святых, которые проваливаются в тартарары. Что это такое? А это означает, что хоть этот мастер был явно искусным (это хорошие работы — оклад, он выполнял церковный заказ, он был как бы не совсем уж глупеньким каким-то богомазом, а он был таким хорошим мастером явно), он понятия не имел, что он там выбивает. Он слыхал про чудо в Хонех, знал архангела, но больше он ничего не знал. И он видит разных персонажей, думает: «Ну, все, наверное, кто на них был? Наверное, все святые» — и сделал им всем нимбы. Вот, пожалуйста, пример такой ошибки, которую можно встретить, да? Но вот таких ошибок много. Их очень интересно наблюдать. Чем больше мы знаем про принципы построения икон, тем больше таких ошибок мы можем выявлять, потому что, ну, иконописцы, повтьорюсь, были разными людьми, они тоже совершали ошибки, они были не особо начитанные люди, многие из них. Но у этих ошибок разная как бы сила, разный потенциал для распространения. Если какой-нибудь ошибке, какому-нибудь мифу «повезло» в кавычках попасть на страницы какой-нибудь книжки, вот тогда она и оказывает огромное социальное воздействие. Поэтому пример с пастушком несчастным, невольно превратившимся в дьявола благодаря книге Леонида Успенского, огромный. Сегодня иконописцев учат, читая им лекции по книге Успенского, и всех учат, что там дьявол. И вот это, понимаете, это уже ого-го какое воздействие социальное, хотя банальная ошибка. А вот ну, как бы, здесь — ну, такие ошибки — они остаются, как правило, фактами локальными, не более того.

А. Пичугин

— Когда мы говорим про известных иконописцев или про известные иконы, понячтно, что мы сразу стоим возле двух смыслов: первый — это то, что как же, это наша святыня, она, безусловно, наша святыня, которая... А дальше не обязательно понимать ее смысл — мы знаем, что это «Троица» Рублева, мы знаем, что это Иерусалимская икона, мы знаем, что это Владимирская икона, и приходим к ней, но тут же мы сталкиваемся со вторым — что кроме того, что это «Троица» Рублева, мы же должны погрузиться и в какое-то пространство понимания тех смыслов, которые закладывал Андрей Рублев. Вот как здесь с этим быть? Что в данном случае все-таки важнее, и почему вот... Многие сейчас, наверное, скажут, что, конечно же, важнее всего — то, что это икона, которая столетиями была в Троице-Сергиевой лавре, близ мощей преподобного Сергия, что перед ней молились тысячи, сотни тысяч людей, и это самое важное. А кто-то скажет, что глубина богословского смысла, который вкладывал Андрей Рублев, она не менее важна, и когда мы подходим к этой иконе, которую нам реставраторы, как могли, расчистили до примерно первоначального вида, она нам позволяет открыть и для себя какие-то очень важные смыслы.

Д. Антонов

— Вот абсолютно правильная проблема, как вообще мы взаимодействуем с иконами. И здесь нет однозначного ответа, потому что с ними по-разному взаимодействуем мы и взаимодействовали люди прежние. С одной стороны, это святыня, и для верующего человека это сверхважно, и это во главе угла. Как бы никто с этим спорить в здравом уме и не будет. С другой стороны, это фантастическое искусство, и тоже в здравом уме никто не будет спорить и говорить, что «Троица» Рублева, что, там, не знаю, примитивная «Троица» печатная, там, софринская, самая уродливая, это одно и то же. Нет, это не одно и то же. Это вершины человеческого искусства и примитивный, тиражируемый миллионами образ. Это разные категории объектов совершенно. Поэтому, по-хорошему, конечно, мы обязаны и то, и другое сохранять. Хуже всего радикализм — как бы, «ну, раз это молельный образ, будем молиться, пока он не развалится в клочья, а потом сделаем подобный». Ну, извините, это варварство. Нельзя как бы молитвой оправдывать варварское, разрушительное отношение к чему-либо, к святыне, в том числе. Если специалист говорит — икона на грани разрушения, «нет, все равно», ну, это уже как бы неразумно. Поэтому во всем важна взвешенность. Но тут очень интересно другое. Смотрите. Дело в том, что (вот об этом тоже отчасти в первой главе книжки «Нимб и крест» я рассказывал) моленное, трепетное отношение к иконе как к святыне в разные эпохи порождало разные принципы общения и взаимодействия с ней, что мы сегодня мало знаем. Почему? Поясню. Дело в том, что сегодня мы иконой называем, в основном, изображение — писанный образ на доске, как правило, темперная живопись, как правило, на доске (в идеале, кипарисной доске) и так далее. То есть, у нас есть некий совокупный, такой усредненный образ иконы как вот такого переносного моленного образа на доске. На самом деле такое понимание родилось благодаря тем самым искусствоведам и реставраторам, которые в ХХ веке иконы превратили в изображения. До этого столетиями эти иконы существовали как комплексные объекты. Потому что когда икона создавалась, ее почти сразу (иногда сразу, иногда почти сразу) закрывали окладами, ризами, украшениями, дарами, лампадами, тканями, потом помещали в киот, иногда в несколько киотов, и икона, чем более почитаемая, тем больше и быстрее превращалась в очень сложный, гибридный объект, в котором изображения вовсе видно не было. И Андрея Рублева живопись гениальную тоже мы не видим — мы ее видим благодаря реставраторам, которые это сделали.

А. Пичугин

— Да, я про это и говорю.

Д. Антонов

— Так вот. И, как бы, ну, хорошо, это понятно, отчего же нет? Это правильно — нужно было, конечно, великие творения освободить и показать миру, urbi et orbi, вот как эту великую живопись, да? Но дело в том, что потом за реставраторами пришли большевики. И когда начались кампании по изъятию церковных ценностей в 30-е годы, по всей стране вообще все комплексные, гибридные иконы были разрушены, дезинтегрированы. Все было продано, переплавлено и так далее, а иконы либо очутились в галереях, в храмах, в частных коллекциях, либо были сожжены...

А. Пичугин

— ...в свинарниках.

Д. Антонов

— ...да, либо Бог знает где, да. Одним словом, было уничтожено материальное богатство, которое определяло, ну, собственно говоря, то, как выглядели все храмы и монастыри на Руси столетиями. И вот, в итоге, что мы с вами имеем? Мы имеем, с одной стороны, иконы, освобожденные от всего, расчищенные, просто вот такие вот как бы творения искусства чистого (но они раньше такими не были, да?), и это мы называем иконами. Но это называет иконами кто? Смотрите: горожане, иностранцы, которые иконы видят в Третьяковке, которые видят их в альбомах художественных и прочее. А простые люди, как уже даже в прошлой передаче я упоминал, они сохранили отношение какое? Как к гибридному комплексному объекту. И вот отсюда — то явление советской иконы, о котором в прошлый раз мы с вами рассуждали. Потому что весь ХХ век, когда иконы перекочевали в галереи и в монастыри, простые люди создавали иконы как раз в виде ящиков-киотов деревянных, куда вклеивали моленный образок, и украшали его, как это делали столетиями до того, чем? — металлом (только фольгой теперь), бумагой, тканями. То есть, они создавали гибридные моленные объекты.

А. Пичугин

— Так что самой иконы... Вот мы говорили с вами, что ее вклеивали туда. Ведь вклеенная икона — она чаще всего... там было какое-то изображение помимо лика, даже какой-то сюжет мог быть. Но он чаще всего был закрыт фольгой или... Ну, а до этого — окладом, если мы говорим про...

Д. Антонов

— Почти невидимы, да, или вовсе невидимы.

А. Пичугин

— Напомним, друзья, что в гостях у Светлого радио сегодня профессор РГГУ Дмитрий Антонов. Мы говорим про иконы, про то, как понимать иконы. Ведь правда наши предки в XIX веке пришли в любой сельский храм и увидели, что практически все иконы — они закрыты глухими окладами. Мы эти оклады до сих пор в антикварных магазинах постоянно встречаем. Уже икон не осталось, а оклады под них — вон полно их стоит, продаются. И вот этот гибридный образ — но ведь это же тоже определенное мировоззрение. Вот, знаете, тут уместна одна аналогия с Евангелием: вот красиво, богато украшенное богослужебное Евангелие, которое лежит на аналое. Во время Всенощного бдения люди подходят, целуют его... И вот это отношение к книге, с одной стороны, конечно, можно переложить на то, что ну ведь это же Евангелие, это же основа нашей веры. С другой стороны, веками люди целовали это Евангелие, но очень редко его открывали, а если открывали, то это был не тот язык, который можно было понять и объяснить.

Д. Антонов

— Вот это большая разница между, скажем так, рациональной верой, верой, скажем так, интеллектуалов, и верой массовой. Массовая вера — она основывается, конечно, на практиках тактильных, контактных. Любые значимые объекты, будь то книга, будь то мощи, реликвии, будь то иконы, отдаривали. И это было настолько естественно, это было и в Византии, и в Европе, и на Руси. Это было настолько естественно, что по-другому и мыслить себе не могли. Если ты что-то почитаешь, нужно это «одеть», украсить, одарить, осыпать дарами. И это воспринималось как благочестивое действие, угодное Господу, и, ну, за которое тоже, наверное, можешь рассчитывать на некоторые награды. Отсюда и традиция вотивных даров — то есть, по обету. Ты обещаешь святому: «Если мне поможешь, я одарю тебя тем-то, тем-то». И во всем христианском мире и монастыри, и почитаемые образы обрастали дарами буквально. С другой стороны — интеллектуальное богословие, которое говорит, что все это лишнее, все это мишура, нужен свет истины евангельский, нужно читать, нужно понимать. Вот это два полюса, между которыми христианство всегда существовало. Не только христианство, любую возьмем религию. И здесь опять несколько опасно впасть в крайности — говорить, что «нет, все-таки только чтение Евангелия, все остальное сметем, уничтожим» — ну, радикальный протестантизм, да? Тоже крайность. Или, наоборот, говорить: «Ну ладно, Бог с ним, там, с чтением Евангелия, зато я, там, из золота пять ног и шесть, там, не знаю, корон принес иконе отлитых, подарил вот их — я спасен». Или, там, «на мои деньги храм построен, а то, что я Евангелие не открывал — это не важно». Это все крайности, и нельзя ни в одну из них впадать при оценке. Конечно, когда это простой человек, малограмотный (в Средние века и так далее), он не может читать книгу, потому что книга — это сокровище, богатство, он никогда в жизни ее не купит себе, он единственное, что слышит — какие-то проповеди редкие или что-то еще. То есть, его знакомство с евангельским учением — оно минимально. Благочестие такого человека — в том, чтобы ему, ну, «руками» служить Господу, ремеслом своим, чем-то... Это прекрасно, это здорово, это тоже хорошо, к этому нельзя относиться презрительно, сверху вниз, да? Но когда человек как бы ученый, грамотный, ему все равно на то, что написано в Евангелии, и он считает, что откупится деньгами, это уже хуже, да? То есть, все нужно как бы оценивать контекстуально. Нельзя это оценивать как-то вот так, с наскока. Вот. Поэтому вся традиция украшений икон — она, конечно, вписана в общий контекст. Люди все украшали — и храмы, и иконы, и Евангелия, и все подряд украшали. И князья с себя снимали дорогую одежду и вешали на икону, и простые люди несли монетки, вешали на икону — не потому, что они были такие язычники и думали, что «вот, монетку повесил — и теперь у меня все будет хорошо», а потому что они по-другому, в общем-то, особо не умели. И это было общераспространенным явлением, которое сегодня, кстати, активно возрождается, и снова храмы зарастают дарами, которые простые люди им приносят. И не только простые — самые разные люди приносят и вкладываются тоже в Церковь, тоже считая, что это как бы благочестивое действие. И поэтому вот сегодня на постсоветском пространстве, вот уже в 2020-е годы (ну даже в 2010-х процесс начался) храмы снова потихоньку превращаются в объекты — такие, в смысле, комплексы, в которых гибридных объектов огромное количество: иконы с вотивными дарами, с подвесками, с крестиками, и так далее, и так далее. Мы потихонечку восстанавливаем тот облик храмов и икон, который был раньше. Но, конечно, это вызывает неудовольствие и у интеллектуалов, и у искусствоведов, для которых икона — это чистое изображение, чистое богословие образа, все остальное они считают такими пережитками язычества. Еще раз повторюсь, я всегда сторонник «золотой середины». Нет никакой радикальной единой правильной позиции.

А. Пичугин

— Но ведь, опять же, в защиту «золотой середины» действительно можно сказать, что мы часто вспоминаем белые платочки. Вы же ездите по регионам, занимались советской иконой, и вот когда интеллектуальная история уходила в подполье, вот эти белые платочки, которые обладали именно гибридной такой вот... как вы говорите, гибридным подходом или гибридным сознанием по отношению к святыне, именно они и оставались.

Д. Антонов

— Не только платочки. Да. Как бы украшения... дары, скажем так, приносимые почитаемым объектам — родникам, источникам, крестам поклонным, часовенкам, когда Церковь была под запретом, были закрыты храмы, и люди эти практики переносили на любые объекты, которые почитали. И поэтому в советские десятилетия не только платочки, но и ботинки детские, мужские и женские, бюстгальтеры часто, элементы одеяния — платки головные и так далее, они буквально, особенно в северных русских регионах, покрывали поклонные кресты, превращая их в очень тоже в странные гибридные объекты из одежды. Почему? Если у тебя болит грудь, если проблемы с лактацией, ты несешь лифчик; если у тебя болят ноги, ты несешь ботинки; болит голова — несешь головной платок, и так далее. То есть, как бы вот эта традиция одаривания как общения с вышним миром, она из храмов переместилась в советские годы на другие объекты, доступные люди. В храм не попадешь, а вот к роднику, к источнику попадешь. И там как бы то же самое продолжалось, и сегодня продолжается во многих регионах. Но теперь можно уже не просто где-нибудь на источнике это оставить, а в храм принести к иконе, повесить свое колечко или крестик. И поэтому люди очень быстро переориентировались и снова понесли все в церкви. В 2010-е годы этот процесс очень активно происходит.

А. Пичугин

— А можно ли говорить о том, что иконы и иконописцы Средневековья очень часто... ну как — часто? — наверное, реже... Вы сами говорите, что в основном-то были ремесленники, но все равно была вот школа, были люди, достаточно много людей, которые действительно передавали богословие в красках. А вот уже в Новое время это стало все более ремесленной историей, поскольку к иконописи обратились люди, которые больше занимались портретом. Так как произошло обмирщение иконописания, то и это, в первую очередь, было уже не богословие в красках, а, скорее, ну, вот такой усадебный портрет.

Д. Антонов

— (Смеется.) Ну, и да, и нет. Конечно, и в XVIII, и в XIX веках тоже создавались прекрасные иконы, росписи, и опять работали прекрасные мастера, независимо от стиля, в котором они творили. Просто рынок икон стал очень большим, массовым, и «богомазы» так называемые действительно стали очень востребованной профессией. Но это не только к иконописи относится — к любому, в общем, ремеслу, которое как бы, чем больше рынок (в XVIII веке, в XIХ-м вообще глобализация этого рынка происходит постепенно), тем больше людей занимается чем-то, ну, как бы не осмысленно, а просто быстро-быстро-быстро, на поток, на конвейер. И с иконами то же самое произошло. Но это не значит, что исчезли как бы хорошие мастера, хорошие иконописцы. Нет, это тоже упрощает, конечно, взгляд, ни в коей мере. В разные эпохи работали прекрасные мастера, и сегодня работают, что не отменяет «иконы на рынок» — простые, примитивные, дешевые и доступные. Вот. Тут еще интереснее другое — что вот рождается какая-нибудь икона как дешевая и доступная (иконы, фольгой украшенные, например), но люди даже из этого умудряются сделать искусство. И вот в XIX веке фольговая икона родилась, ее могли покупать, в общем — она появилась в крестьянских домах, в городских домах, дешевенькая, но потом возникли такие центры, которые из этой фольговой иконы делали прямо шедевры (там, борисовские иконы, тверские иконы, вологодские). Вот буквально недавно мы вернулись из Вологды, где открыли вологодскую традицию иконы фольговой XIX века, не описанную еще, не изученную — поразительно красивую, удивительно богатую. Вот такие иконы как бы показывают, что люди, даже ремесленники, даже не парящие, так сказать, где-то в высотах интеллектуальных, они могут из вот такого ремесла — церковного, храмового — сделать, ну, нечто совершенно шедевриальное. Потом такие иконы, в общем-то, в ХХ веке и дали рождение советским иконам. И опять же: советская икона — продукт дефицита и гонений. Поначалу из фантиков, из какой-то там пищевой фольги эти иконы вертели, но во второй половине ХХ века многие мастера в Советском Союзе начали делать роскошное, прекрасное в художественном плане оформление для икон. И опять мы видим, как рождается искусство — даже из самых простых форм. Это очень здорово, к этому можно относиться с большим уважением и с большой любовью, потому что это все — наследие нашей страны, и изумительно интересное есть. Такое снисходительное отношение — «ну, раз не темпера и не доски, и не золото, и не бриллианты, это не заслуживает внимания» — оно, конечно, совершенно контрпродуктивное. Искусство — это то, что создают люди из разных материалов. Вот. А уж, тем более, христианское искусство — это вообще очень ценная, очень важная вещь. Вот я напомню, что у нас благодаря гранту Президентского фонда культурных инициатив идет выставка советских икон, и не только советских — мы там экспонируем и XIX века иконы тоже, в разных городах. Сейчас она заканчивается в Переславле-Залесском, потом летом она будет в Нижнем Новгороде, осенью — в Твери, потом будет Воронеж, потом будет Кирилло-Белозерский музей-заповедник. Вот. Эти выставки можно посещать и видеть там, как иконы не писанные, вот как раз, как правило, не такие вот иконы-изображения, а иконы ремесленные, вот такие вот украшенные и прочее, какое место они занимают в христианской культуре. Очень важное место занимали и продолжают занимать.

А. Пичугин

— Спасибо большое! Напомним, что в гостях у Светлого радио сегодня был Дмитрий Антонов, профессор РГГУ, директор Центра визуальных исследований Средневековья и Нового времени, доктор исторических наук. Спасибо! Я Алексей Пичугин. Прощаемся, всего доброго!

Д. Антонов

— До свидания!

---

Все выпуски программы Светлый вечер

• «Городские святыни». Игорь Гарькавый
• «Путь к священству». Протоиерей Сергий Конобас
• «Городская среда и человек». Рустам Рахматулин

---

Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов