«Духовные поиски в кино». Светлый вечер с Львом Караханом (18.09.2018)

К. Мацан

— «Светлый вечер» на радио «Вера». Здравствуйте, дорогие друзья. В студии моя коллега Алла Митрофанова.

А. Митрофанова

— Добрый «Светлый вечер».

К. Мацан

— И я, Константин Мацан. И сегодня в студии светлого радио с нами и с вами кинокритик и продюсер Лев Карахан. Добрый вечер, Лев Маратович.

Л. Карахан

— Добрый вечер.

К. Мацан

— Весь просвещенный мир в этом году отмечает 100-летие со дня рождения классика мирового кинематографа, шведского режиссера Ингмара Бергмана. И решили поговорить об этом на радио «Вера» и мы, как ни парадоксально, казалось бы, хотя, может быть, совсем и не парадоксально. И вот чтобы, может быть, без долгих предварительных слов к этой теме подступиться, я бы вот с чего начал. У католического теолога и кинокритика Амедея Эйфра встречается такое высказывание о Бергмане, что отсутствие Бога у Бергмана указывает на Его присутствие. Вот согласились бы вы с этим? Если да, то как это понимать?

Л. Карахан

— Ну как ни смешно, первое, что у меня записано в моих тезисах, это именно цитата из Эйфра. И я бы ее расширил, потому что тут важно понимать контекст: он говорил не только о Бергмане, а о четырех режиссерах и вывел такую своеобразную формулу взаимодействия кинематографа современного классического с теологией и вообще с пониманием Божественного в современном мире. И у него присутствуют четыре художника. Значит, это прежде всего Дрейер — присутствие Бога как присутствие Бога. Затем Бунюэль — отсутствие Бога как отсутствие Бога. Затем Феллини — это присутствие Бога как отсутствие Бога. И наконец, Бергман — отсутствие Бога как присутствие Бога.

А. Митрофанова

— Полная головоломка.

К. Мацан

— Давайте разбираться.

Л. Карахан

— Надо сказать, да, что мы первые три случая подробно разбирать, я думаю, сегодня не будем. Что касается четвертого, Бергмана, то это самое главное для нашего сегодняшнего разговора. И формула эта, безусловно, очень хорошая и правильная. Потому что отсутствие Бога это собственно главная проблема, на которой, на фундаменте которой собственно выстроен кинематограф Бергмана. И если считать кинематограф Бергмана кинематографом вопросов, а очень часто исследователи Бергмана именно так и характеризуют его фильмы, и действительно вот эта формула вопроса, она присутствует, просто выражена риторически, часто впрямую. Скажем в «Седьмой печати» Смерть спрашивает рыцаря: когда ты наконец перестанешь задавать вопросы? На что рыцарь отвечает: никогда. Собственно это ответ самого Бергмана. Он не перестает задавать вопросы. И не переставал задавать вопросы до самых последних дней. И собственно последний фильм, хотя последних фильмов у него было очень много, последним он считал «Фанни и Александр», потом был самый последний — «После репетиции», потом был самый-самый последний — «Сарабанда». Хотя немножко отвлекаясь от того, с чего мы начали — ну просто небольшой экскурс в биографию и в творчество Бергмана, — он не считал последние фильмы фильмами, потому что это были все-таки телевизионные постановки. И у него были свои соображения на этот счет. Потому что Бергман необычайно осторожно и с большой опаской относился к кинематографу, и вот почему: он не видел результат. Особенно в тот период, когда еще видео не было, фиксации не было плейбэков, он не мог увидеть, и ему нужно было два-три дня — собственно как проявка материала происходит, — не мог видеть то, что он снял. И это его невероятно нервировало. Он как человек, безусловно, возбудимый и нервный, что описано многими свидетелями его выдающегося пути, он предавался этому просто вот всем своим существом. А телефильм в этом смысле для него был проще, и он считал, что это легче. Поэтому все-таки, наверное, если говорить так уже фундаментально, то конечно, «Фанни и Александр» это последний его художественный фильм, снятый для экрана большого.

А. Митрофанова

— Пожалуй, это мой любимый фильм у Бергмана. Несмотря на то, что я очень люблю и «Земляничную поляну», и «Седьмую печать». Но мне хотелось бы, знаете, может быть, немного расширить спектр тех вопросов, которые мы сегодня поднимаем. Потому что ну кто-то, может быть, слышит впервые имя Бергмана, да, у нас среди наших слушателей множество молодых людей...

Л. Карахан

— Это такой шведский режиссер, малоизвестный, который родился в 18-м году. Но он был малоизвестен приблизительно до 57-го года, потому что после того как он снял «Седьмую печать», и в этом же году, что потрясающе, «Земляничную поляну», он стал всемирно известным режиссером.

А. Митрофанова

— Очень сильно повлиявшим на мировой кинематограф и техникой, и теми вопросами.

Л. Карахан

— Да. И затем в течение всей свой творческой биографии и своего пути он сделал 45 фильмов, если говорить о кино. Если говорить о жизни, то девять детей и, по-моему, шесть жен — то есть это такая насыщенная довольно...

К. Мацан

— Плодотворная жизнь.

Л. Карахан

— Плодотворная жизнь.

А. Митрофанова

— Не без ошибок, очевидно.

Л. Карахан

— Не без ошибок. Но кто не ошибается, тем более когда речь идет о кинематографическом гении художественном, тут уж без ошибок не бывает. Вопрос в том, чтобы мы на этих ошибках учились. И скончался он в 2007, по-моему, я не ошибаюсь, году.

А. Митрофанова

— Совсем недавно. Здесь, понимаете, в чем дело еще, вот что меня в его жизни очень ну не задевает даже, а заставляет задуматься. Ведь он, если я не ошибаюсь, сын пастора протестантского и рос он в глубоко религиозной семье. И папа был человеком, который был и путеводителем в вере, путеводителем ко Христу. И вот смотрите, Бергман, я прямо даже выписала себе эту его цитату, совершенно пронзительную какую-то, по-моему, по своей откровенности и по такому крику от земли к небу: «Всю сознательную жизнь я боролся со своим отношением к Богу — мучительным и безрадостным. Вера и неверие, вина, наказание, милосердие и осуждение были неизбежной реальностью. Мои молитвы смердели страхом, мольбой, проклятием, благодарностью, надеждой, отвращением и отчаянием: Бог говорил, Бог молчал. Не отвращай от меня лика своего». У меня мурашки просто по телу, насколько, мне кажется, эти слова могут быть созвучны не только сыну протестантского пастора, но и очень многим людям, прошедшим XX век и оказавшимся в ситуации такого ну духовного, если не вакуума, то какого-то очень разреженного что ли воздуха. Когда, казалось бы, вот все те смыслы, которые так хочется в жизни раскрыть, они рядом, но почему-то человеческая жизнь выстраивается как будто по какому-то порочному кругу что ли экзистенциальному, что человек снова и снова себе вопросы задает, а ответов на них не находит. И как это возможно, вот я пытаюсь это понять. Потому что я очень, как сказать, сопереживаю людям с таким мироощущением. И мне больно от того, что вот у кого-то это так. Почему это так? И ведь все его, мне кажется, многие его фильмы, они пронизаны именно вот этим ощущением.

Л. Карахан

— Вы знаете, это такой очень длинный разговор, и он связан вообще с контекстом культурным и духовным XX века прежде всего, конца XIX — XX века. Но сейчас, не углубляясь в эти сложные объяснения и комментарии, я хочу сказать о главном. То что прозвучало в вашей цитате, если я правильно услышал: не отвлекай от меня лика своего, правильно?

А. Митрофанова

— Не отвращай.

Л. Карахан

— «Не отвращай от меня лика своего» — еще даже жестче сказано. В этом все и дело, что контакт не утерян у Бергмана с Богом. Это контакт, который существует. И главное, что он констатирует, что является главной проблемой в этих отношениях: Бог молчит. Это возникает в его фильмах постоянно — Божественное молчание. Ну прежде всего в картине «Причастие», которая принадлежит так называемой трилогии о вере, и является собственно ее центральной частью. «Сквозь стекло» — по-разному переводят, «Причастие» и «Молчание» — три картины входят в эту трилогию. Но «Причастие» прямо говорит: Бог молчит. Священник говорит об этом, и это его кризис внутренний, священника. Молчание Бога. Но что это такое, вот я тоже пытался, перед нашей встречей думал об этом. Ну мне кажется, что это в значительной степени связано еще именно с протестантским воспитанием. Потому что отец был лютеранским священником Бергмана, и воспитание было именно протестантским и нацеленным на индивидуальный контакт с Богом. Потому что протестантизм не до такой степени заинтересован в соборности, как, скажем, православие. И вот этот индивидуальный контакт, он требует общения. Вот такая невероятная потребность в прямом контакте, в слове Божием. А Бог молчит. Бог вообще редко к кому обращается, честно говоря. И мы знаем по воспоминаниям, вернее по замечательной книге «Старец Силуан» Софрония Сахарова, архимандрита, что именно с этим была связана жизнь Силуана, с ожиданием слова, и однажды он его услышал. И это действительно уникальные слова, которые интерпретируются до сих пор. Я для себя это называю иноговорением — это как бы знакомые слова, сказанные в каких-то других синтаксических конструкциях, по-другому построенные, человек не может так построить, в этом их подлинность невероятная. А вы знаете, наверное, эти слова: «Держи ум свой во аде и не отчаивайся», — это то, что услышал старец Силуан. После того как однажды он это услышал, потребность услышать еще раз оказывается невероятной. Но именно в том и дело, чтобы преодолеть вот это ожидание новых слов, а умение жить самому с тем, что ты уже знаешь, с тем, что ты постигаешь постепенно и не ожидать все время каких-то новых слов. А ситуация Бергмана связана именно с этим невероятным ожиданием, ревнивым ожиданием того, что слова звучат, но почему-то я их не слышу, кто-то слышит, я их не слышу — и вот эта драматическая коллизия, она собственно и есть коллизия Бергмана. Бог молчит. Почему Он молчит? Почему он мне ничего не говорит? Я ведь слушаю. И действительно, он человек, неслучайно Эйфр сказал и очень точно: отсутствие Бога как присутствие Бога. Бог не отвращает от него Своего лица, контакт этот не прерывается, но он для Бергмана не заполнен. И это для него невероятная драма, и это для него главный вопрос: Бог молчит. Вот это главный вопрос. Это не вопрос: Бога нет. Те, кто говорят «Бога нет» в его фильмах, это, как правило, ну то что называется на детском языке отрицательные персонажи. Вот если взять, скажем, фильм «Тюрьма», который принадлежит к одному из лучших произведений начального периода, по-моему, я сейчас уже забыл, какой-то конец 40-х годов. Где приходит сумасшедший учитель к режиссеру и говорит о том, что он хочет снять фильм под названием «Ад», где главным героем будет диавол, который правит миром и устраивает его на разумных основаниях. Но весь фильм говорит о том, что мир уже устроен на этих как бы, в кавычках, «разумных основаниях», никакого фильма снимать не надо. И кончается он тем, что опять появляется этот вот учитель, и киногруппа говорит, что не надо лишних вопросов, не надо, эти вопросы все равно не имеют ответа. Но вот Бергман не уставал задаваться вопросами, которые не имеют ответа, так называемые, как Достоевский их называл, проклятые вопросы. И это есть для него присутствие Бога — вот эта возможность контакта хотя бы с одной стороны. С одной стороны, невероятная ущемленность, ревнивое такое вот переживание отсутствия контакта, отсутствия слова, отсутствие прямого взаимодействия и в то же время жажда этого взаимодействия — это и есть присутствие, это бергмановский случай.

К. Мацан

— Лев Маратович, а вот вы упомянули «трилогию веры». А если взять первые два ее фильма — «Сквозь тусклое стекло» и «Причастие», то там, как мне кажется, красноречивые финалы. Вот в случае фильма «Сквозь тусклое стекло», фильм заканчивается фразой сына про своего отца, реального, биологического: отец со мной говорил. При этом весь фильм у них нет контакта. И очень напрашивается толкование вот этого «отец со мной говорил» в духе разговора с Отцом Небесным. Точно так же, ну не точно так же, а в той же, скажем так, позитивной парадигме окончание фильма «Причастие»: заканчивается проповедью священника, в которой, ну как опять-таки критики пишут, возвращается вера к священнику. Может быть, впервые за долгое время начинает службу искренне и к Богу обращается от полноты сердца, если так это воспринимать. Вот эти, скажем так, позитивные ответы Бергмана — это что, это все-таки ответы или это тоже какая-то игра другая, в какое-то переосмысление?

Л. Карахан

— Вы знаете, Бергман человек чрезвычайно заинтересованный в игре и с необыкновенным, я бы сказал, почтением относящийся к этому понятию, влюбленный в театр с детских лет. И через все его творчество проходящее обращение к «Игре снов» Стриндберга — собственно цитатой из Стриндберга заканчивается «Фанни и Александр». Стриндберга, «Игра снов» ставит режиссер Хенрик — «После репетиции», — ну это такой лейтмотив. Вообще если говорить о мире Бергмана, и вообще великих кинематографистов-художников, то для меня всегда гораздо важнее конкретных сюжетов вот эти лейтмотивы, потому что они составляют духовный объем того, о чем хочет сказать нам тот или иной художник. Потому что сюжет — это конкретное воплощение мотивов, а вот эти проступания, вот эти вот пунктиры, которые пробиваются, контрапункты, они и есть смысловые главные ноты, которые, я думаю, художник хотел, чтобы мы услышали. И вот из этих как раз сквозных мотивов, безусловно, Стриндберг с его «Игрой снов», такой мифопоэтической драмой, в которой, кстати, тоже есть очень любопытный момент. Там бесконечно говорится о закрытой комнате, и что в этой комнате. И когда в конце концов эта комната открывается, там ничего не оказывается, там пустота — это вот бергмановское ощущение: в заветной комнате ничего нет — отсутствие Бога. Но эта комната существует, и желание в нее войти существует — и это есть присутствие по-бергмановски. Но мы говорили об игре, от этого оттолкнулись. А с игрой, вы, может быть, знаете, что еще в детстве собственно Бергман с «Игрой снов» столкнулся, потому что он в театре смотрел, как шла подготовка, и смотрел на спектакль из закулисья. И он влюбился в саму атмосферу театра, игры. И для него в каком-то смысле существовали две субстанции, если говорить о лейтмотивах, церковь и театр — это две субстанции в жизненной реальности, которые обозначали границы его мира, в драматическом взаимодействии существовали внутри этого мира. Но и определяли этой драмой то, как жил Бергман, как он продвигался в своем творчестве, как он пытался познавать то, что хотел познать, как он задавал свои вопросы.

А. Митрофанова

— Напомню, что в программе «Светлый вечер» на радио «Вера» сегодня кинокритик и продюсер Лев Карахан, и мы говорим об Ингмаре Бергмане и его совершенно удивительном, потрясающем, насыщенном художественном мире. И о его самых известных и не очень, наверное, известных для широкого зрителя картинах. И, Лев Маратович, вы хотели о «Причастии», о картине «Причастие» еще сказать несколько слов.

Л. Карахан

— Да, о картине «Причастие». Но еще я хотел до этого вернуться к тому, о чем говорила Алла, о взглядах Бергмана. Понимаете, вот как же так, мол, сын священника и вот такая незадача? Ну отчасти я ответил на этот вопрос, и является ли незадачей то, что переживал Бергман, и мог ли он по-другому вообще существовать, как большой художник, чувствующий время в том времени, в котором он жил. А это время крика, условно говоря, если вспомнить картину Мунка, тоже скандинава, норвежского художника. Только Бергман жил, я бы сказал, за пределами крика. Напряжение его вопрошания было настолько напряженным, что я бы сказал, что это за пределами крика, там, где начинается отчаяние уже не крика, а отчаяние молчания. Неслучайно у него есть фильм «Молчание». И героиня, ну может быть, самого знаменитого его фильма, «Персона», и самого такого, подлежащего истолкованиям различным фильма, потому что он достаточно сложен в своей образной системе — это образы молчания, это крик, перешедший в молчание, молчание как крик. И Бергман, мне кажется, вот в этой эпохе отчаяния, которой собственно характеризуется в духовном отношении XX век, занимает особое место, потому что он как бы находится в высшей точке этого отчаяния, в своем творчестве прежде всего. Я сейчас не говорю о человеческой его биографии, я говорю о творчестве. В высшей точке. И он ее достиг постепенно, это долгий длинный путь. И почему я вернулся к тому, о чем говорила Алла, потому что ну мы должны просто это знать, что Бергман, помимо того что он был сыном пастора, у него был период, когда он был фашистом, грубо говоря. Потому что он, по-моему, в 34-м году попал в Германию, то что у нас теперь называется по обмену, просто в немецкой школе на стажировке он был. И он идеи гитлерюгенда очень хорошо усвоил, и разочаровался в них — внимание! — только в конце войны, в середине 40-х годов, когда узнал концентрационных лагерях. То есть это очень длительный период, период созревания, когда человек, в общем, пребывает в таком довольно активном внутреннем поиске. И он был, так сказать, вот в этой клетке фашистских представлений. Поэтому Бергман прошел невероятно сложный и трудный путь, связанный со временем. Он откликался, как человек большого таланта он откликался и на время, и не мог не быть в связке со временем. Теперь о «Причастии». Это очень сложный вопрос. К сожалению, Бергман на него не может ответить, но я думаю, что и он бы, ну прежде всего не то что бы не хотел, а не стал бы отвечать, потому что этот вопрос остается и для него вопросом. А собственно вернулся ли к вере священник или это некое усилие воли? Вот, скажем, Арабов, в статье, посвященной Бергману, в журнале «Сеанс» опубликованной, он писал о том, что как бы поддерживая вот это усилие, говорил о том, что не решил для себя этот вопрос с верой, потому что Бог не заговорил со священником. Более того, он пребывает в отчаянии, потому что из-за его внутренней слабости, в сущности, человек покончил с собой, он не сумел его укрепить, не сумел преодолеть его страхи. Он, наоборот, выплеснул ему навстречу собственные страхи. И это его убило, он покончил с собой, это герой Макса фон Сюдова, который приходит к священнику...

К. Мацан

— Прихожанин его.

Л. Карахан

— Да, прихожанин, с тем, что он испуган. Казалось бы, какая-то наивная вещь, но в этом не философском — тут оговорка с моей стороны, потому что Бергман работает в моральном контексте, а не в философском, он это всегда подчеркивал. Это вот в том притчеобразном моральном контексте, прямых притч Бергман — ну может быть, только «Седьмая печать», — прямых притч Бергман никогда не делал. «Лицо» еще, с натяжкой, может быть. Но такая наивная вещь как то, о чем говорит прихожанин, герой фон Сюдова, что он услышал, что в Китае есть атомная бомба, а зная безответственность этого, маоистского в то время режима, он в ужасе, что это в любой момент может случиться. И вот этот страх в нем поселился. Это сделано достаточно точно психологически, поэтому это не выглядит с художественной точки зрения наивно. Мы понимаем, что человек может быть закрючкован или подцеплен любым страхом, если он в принципе расположен к страхам. А это такой человек, судя по всему, который расположен к страхам и он попался на удочку этого страха. Поэтому в этом психологической неточности и наивности, с точки зрения художественного мира, который строит Бергман, конечно же, нет. Но есть такой невероятный вызов, почти на грани какой-то шутки или провокации, да, который получает этот священник. Ему нужно с этим, вот таким странным страхом бороться. Но у него нет сил, у него нет внутренней готовности с этим страхом бороться. И тут проявляется, может быть, самое страшное в нем, что он в вере-то не так силен — вот в чем проблема. Поэтому он считает, священник, что честно в данном случае открыться этому человеку и сказать, что у меня нет ответа на твой вопрос, я сам в страхах пребываю, и я не могу ничем тебе помочь. Может быть, тебе то, что я тоже в страхе, поможет. Не помогло. Не всегда это помогает в данном случае. Поэтому он пребывает у очень опасной черты, потому что он чувствует себя виновником гибели другого человека, своего прихожанина, который пришел к нему с вопросом. И тем не менее он находит в себе силы выйти к пастве и обратиться к пастве с проповедью. Это его усилие, скорее, над самим собой. И что его укрепляет в этом, это разговор со звонарем, если вы помните, чрезвычайно важный разговор, который происходит перед тем эпизодом, когда он уже в церкви во время службы, священник. И разговор этот о том, что звонарь читает Евангелие на сон грядущий, и это помогает ему заснуть. Такой тоже смешной, наивный человек, но говорит он чрезвычайно важные для Бергмана слова. Вернее тоже такое наивное прочтение Евангелия, которое помогает священнику не то чтобы укрепиться, но найти какой-то внутренний баланс. Потому что и Христос был испуган, был в страхе: «Зачем Ты оставил Меня?» — в Гефсиманском саду звучат эти...

К. Мацан

— И об этом говорит звонарь.

Л. Карахан

— Да. То есть если Христос был тоже оставлен, то что же я себе позволяю? И в этом смысле священник, конечно, находит для себя опору в этом. Сейчас не будем заниматься истолкованием слов Христа и Евангелия, понятно, что это такое наивное понимание. Но и оно на вот этом уровне внутренней растерянности и дисбаланса, в котором пребывает священник, и этот наивный посыл помогает ему укрепиться. Вот это та соломинка, за которую он цепляется, которая помогает ему выйти к пастве, а не хлопнуть дверью, не уйти из церкви. И это важно. Я вспомнил Арабова, потому что он считает как раз этот эпизод и не возвращением в веру священника, а попыткой преодоления своего неверия, в котором он пребывает.

К. Мацан

— Вернемся к этому интереснейшему, как мне кажется, разговору после маленькой паузы. Я напомню, что сегодня в «Светлом вечере» с нами Лев Карахан, кинокритик и продюсер. В студии также моя коллега Алла Митрофанова, я Константин Мацан. Не переключайтесь.

А. Митрофанова

— Еще раз добрый «Светлый вечер», дорогие слушатели. Константин Мацан, я Алла Митрофанова. И с удовольствием напоминаю, что у нас в гостях кинокритик, продюсер, Лев Карахан. И мы говорим сегодня о Ингмаре Бергмане, классике мирового кинематографа. И думаю, что не все те картины, которые сегодня Лев Маратович упоминает, и о которых мы здесь ведем разговор, они знакомы всем нашим слушателем. Наверняка это имя все-таки хотя бы раз многие слышали. Может быть, даже видели «Земляничную поляну», «Фанни и Александра» — я сейчас самые известные, да, такие фильмы называю. Вы еще говорили «Персона», но «Персона», мне кажется, она менее такая вот. «Седьмая печать» еще своей провокативной такой, наверное, фабулой, где рыцарь играет в шахматы со смертью, может быть, тоже вот известна нам, широким зрителям. Многие фильмы из тех, о которых сегодня мы говорим, это фильмы, которые неизвестны. Но мне кажется, что наш сегодняшний разговор может стать таким хорошим толчком для того, чтобы взяться за Бергмана. Те вопросы, которые он поднимает — а их там очень много, бесконечный поток вопросов в каждой его картине, — это вопросы, которые, мне кажется, просто витрина XX века. Вот они даже не витрина, неправильно, содержание XX века, когда люди, вот это ощущение богооставленности, очень многие оказались. И этот поиск Бога, этот путь к Нему или, может быть, вот эти крики в небо, для кого-то оставшиеся без ответа, как кажется, — вот это очень характерная, мне кажется, такая черта эпохи, простите за трюизм. Но поэтому для меня очень важен этот разговор. Мне все-таки важно, мне интересно понять, что в XX веке происходило. И вот, кстати говоря, Ольга Суркова, она была, насколько я знаю, секретарем Андрея Тарковского. И в журнале «Фома» опубликовано чудесное с ней интервью, где, ну насколько это возможно сравнить художественный мир Тарковского и Бергмана, где она говорит о Бергмане такие слова, понимаете, у него «дар художника — вот цитирую, — воспринимается не даром Господним, но отягощающей, тяжелой данностью бесконечной ответственности, беспокойства и болезненной уязвимости». Вот у Тарковского дар художника это такой дар мессианский, можно сказать, а у Бергмана это дар болезненный. И это тоже, мне кажется, очень интересная черта. Как так, почему художник так себя осознает в контексте XX века?

Л. Карахан

— Ну вы знаете, я бы в болезненности не разделял Бергмана и Тарковского...

А. Митрофанова

— И Тарковского.

Л. Карахан

— И я не думаю, что их дарования в этом смысле слишком сильно различаются. Потому что Тарковский, безусловно, тоже обладал даром достаточно болезненным, и поиск его был чрезвычайно трудным. Неслучайно, нельзя назвать это исповедью, но по крайней мере тот разговор, который как-то зафиксирован в источниках, между Тарковским и Антонием Блюмом, свидетельствует о том, что это был невероятно тяжелый разговор. И после этого разговора отец Антоний сказал: Тарковский человек сложный, запутавшийся. И нельзя сказать, что Тарковский, ни тем более ясным образом представлял тот путь к истине, который и Бергману тоже давался очень трудно. Может быть, поэтому они и большие художники. Тем, для кого все очень просто и ясно, может быть, ничего на самом деле ничего не ясно. А люди, которые идут этим сложным путем, как раз пробиваются к истине с трудом. И хотя бы крупицы этой истины они не то чтобы постигают, но по крайней мере, какое-то прикосновение в своем творчестве осуществляют. Если вы помните «Сталкера» Тарковского, там есть замечательная сцена, где Сталкер, которого играл Александр Кайдановский, кидает такие гаечки и говорит о том, что здесь ничего нельзя впрямую, здесь нельзя, нет прямого пути к этой комнате, здесь все очень сложно. И эта сложность не надуманная, она действительно такая. И путь Тарковского, и путь Бергмана как раз свидетельствует о том, что этот путь очень сложный, и человек, который отваживается идти этим путем, он должен быть к этому готов. И если нам интересен сегодня опыт и того и другого художников, я имею в виду Тарковского и Бергмана, то конечно же, он интересен именно той сложностью пути, которую они продемонстрировали, теми тупиками в каком-то смысле, в которые они заходили. Просто вопрос в том, чтобы анализировать это, понимать, что так, а что не так, сверяясь, а у нас есть очень простой источник знаний — Евангелие, и всегда можно с этим сверяться. Есть псалмы Давида, вот потрясающий в этом смысле мне подсказала моя жена, и я ей очень благодарен, когда я как раз про Тарковского писал для журнала «Фома» интервью, готовил. Дело в том, что Тарковский зашел в некоторый тупик, особенно в своих последних картинах, и идея жертвы и жертвоприношения стала похожей на идею жертвы языческой, потому что до духовного понимания жертвы христианской, жертвы как бы другого совершенно наполнения, не нашлось сил. Поэтому вот эта некоторая попытка ухватиться за то, что более понятно, близко и лежит на пути не столько возвышения, то что греки называли анабасисом. Сейчас вот Триер в своей последней картине, «Дом, который построил Джек», продемонстрировал сообществу, что такое катабасис — схождение в ад, а вот анабасис — восхождение ввысь, к небу — это сложный очень путь. И вот Тарковский на этом пути удовольствовался уровнем языческого понимания жертвы. Потому что главное, и псалом 50-й, конечно, об этом свидетельствует прежде всего — вот я говорю об источниках, которые нам помогают понимать то, что не всегда понимали большие художники, — то что жертвы «всесожжения не благоволиши, жертва Богу дух сокрушен», сердце смиренное и сокрушенное «Бог не уничижит». Вот это вот смирение и дух сокрушен — вот это главная жертва. Тарковский до этого не дошел в своих картинах, он замкнулся в идеи жертвоприношения чисто языческого. И если говорить о том внутреннем смятении, которое в нем было в конце его пути, то об этом, по-моему, ярчайшим и необычайно драматичным образом говорит последняя сцена из «Жертвоприношения», где герой Эрланда Юсефсона мечется между санитарной машиной, Марией, колдуньей Марией, которая кажется ему спасительной, своей семьей — это в каком-то смысле бергмановские тоже метания, невозможность обрести покой вот в эти последние моменты, казалось бы, жизни. Поэтому я бы ни в коем случае не разводил Бергмана с Тарковским, а рассматривал их как два великих имени, два великих пути в поисках внутри XX века тех истин, которые были потеряны. Это не значит, что их не существовало. Это Ницше сказал: «Бог умер», да, а Бог сказал: «Ницше умер» — это известная шутка. Поэтому надо это прекрасно понимать. Это некая интеллектуальная декорация, в которой жил XX век. И разрушить ее, попытаться пробиться к тому, что за пределами этой ницшеанской декорации — ну условно так назовем ее, да, — это то, что делали Тарковский и Бергман. И то, что не делает сегодня XXI век. Вот вы сказали: а что сегодня вот эти художники, вроде полузабытые там, ну Тарковского сейчас тоже вспоминают в связи с его юбилеем. Но дело в том, что эпоха отчаяния, она была отчаянной в XX век, но это отчаяние было созидательным, потому что в отчаянии люди пытались что-то такое обрести. Отсутствие Бога как присутствие Бога — то с чего мы начали, — это чрезвычайно важная категория до XX века. Эта связь не потеряна, она еще существует. И совершенно другое — современность. Ну в качестве примера я приведу, для меня просто это невероятно яркий пример, это «Омерзительная восьмерка» Тарантино. Вот там уровень отсутствия Бога такой, что присутствие уже невозможно. Если вы помните, она начинается с того, что на дорожном распутье стоит распятье деревянное. Мимо него проезжают, как бы не замечая, а дальше начинается вся та вакханалия, которая на этом постоялом дворе происходит, с величайшим удовольствием для тех, кто эту вакханалию осуществляет и тех, кто на нее смотрит. Это распятье остается как бы за пределами кадра — это дистанция уже невероятная. Вот для того, чтобы просто показать, что произошло. Для того, чтобы как-то эту дистанцию хотя бы промерить, я не говорю о том, чтобы ее сократить. Это мы немножко легкомысленно иногда так говорим: а, вот давайте сейчас посмотрим эту картину, и сразу нам все станет ясно. Да ничего никогда в жизни вам не станет ясно. И эту дистанцию сократить уже практически невозможно, но хотя бы ее промерить, ее увидеть — вот это же очень важно. Другое дело, я не говорю, что мы обречены, это существует прозрение, да, всегда остается место прозрению. Вы можете быть в этих декорациях ницшеанских, да, XX века, вы можете быть отдалены от распятья так, как отдален фильм «Омерзительная восьмерка» Тарантино — название само по себе замечательное, потому что он художник тоже невероятно талантливый в своем времени, в своем жанре, он его прекрасно чувствует и он его создал в каком-то смысле, понимаете.

К. Мацан

— А есть прозрения сегодня для вас какие-то?

Л. Карахан

— Да, но прозрение-то возможно.

К. Мацан

— Есть уже реальные фильмы, которые бы вы назвали прозрением? Или вы не про фильмы как о прозрении говорите?

Л. Карахан

— Нет, это индивидуальный опыт. Это только индивидуальный опыт. У каждого он свой. И у меня был свой опыт, и у вас, наверное. И каждый из нас может чем-то таким поделиться. Как когда человек переступает церковную ограду, что происходит с ним — это же очень непросто. И как мы знаем, просто держит человека за фалды некая сила, да, если представить, что мы все еще в сюртуках. Не дает войти. И причем это на бытовом уровне всегда очень трогательно, там: ой, я что-то забыл купить, а у меня это какая-то там встреча, там что-то такое. Но это же все смешно. Кстати, Бергман прекрасно это показывает в своих фильмах, потому что вот это филистерское начало, вот это мещанское начало чрезвычайно для него обременительно и если он от чего-то отстраняется в этой жизни, то именно от этого. Вот в «Тюрьме», который мы вспоминали фильм, там есть прекрасная сцена, когда героиня, которая пребывает в каком-то внутреннем поиске — он кончается трагически, потому что она кончает с собой. Но видно, какая дистанция между ней, пусть она заблуждается, и людьми, которые говорят о том, что надо какие-то там заплатить, грубо говоря, за свет и за газ и что-то еще, куда-то там сходить в магазин, а куда ты положила деньги и так далее. Какая-то потрясающая ирония, кстати, есть в том, что портрет Бергмана разместили на двухсоткроновой бумажке в результате. Ничего более удивительного для финала его выдающейся биографии кинематографиста, конечно, трудно было себе придумать.

А. Митрофанова

— Вы говорите, а я вспоминаю начало «Земляничной поляны», где профессор сидит за столом в своей шикарной квартире, он знаменитый врач и в этот день ему должны вручить некую премию по случаю пятидесятилетия его служения в области медицины. И, в общем, как-то там все действительно, там очень все красиво, респектабельно. У него служанка, с которой очень там такие трогательные отношения, некоторая перебранка есть, но все равно, они там друг другу верны там 40 лет, она ему служит и так далее. И этот профессор, во-первых, видит сон, где вот эти знаменитые часы без стрелок — и уже зритель начинает понимать, что в этом мире что-то не так, что у него внутри что-то не так. А потом он узнает, мы узнаем как зрители, какой на самом деле ад в душе у этого человека, живущего вот этой невероятно респектабельной жизнью и получающего престижные награды от правительства и так далее. Какой внутри ад, потому что он, и он сам про себя это говорит, он не умеет любить. И он не любит людей. Ему премию там филантропа вручают, а он мизантроп по своей природе, и насколько ему это тяжело. И что еще более сложно в нашей человеческой жизни, ведь он же, будучи отцом, вот это мироощущение передал его сыну. Какая там пронзительная сцена разговора в машине его сына со своей женой. Когда жена ему сообщает, что она беременна, и что она хочет сохранить ребенка, и как она об этом как женщина говорит. И как он ей отвечает, что выбирай — либо ребенок, либо я. Ты же знаешь, что я ненавижу рождение детей, потому что мы рождаем в этот мир еще одно существо, которое будет мучиться так же, как и я. И тогда понимаешь, что вот она, связь отца и сына. И как это все очень про нас в каком-то смысле. Я надеюсь, что ну далеко не все из нас с таким мироощущением знакомы по собственному опыту, но то, что вот это так или иначе может коснуться жизни каждого человека, и мы можем в какой-то момент почувствовать либо такого человека рядом с собой, либо даже себя таким человеком. Вот это, мне кажется, то, за что Бергману надо сказать большое спасибо. Он выносит эту проблему на всеобщее обозрение. Простите за пламенный монолог, но просто это, по-моему, действительно вот эти интерьеры, о которых вы сказали, они навевают очень много разных размышлений сразу.

К. Мацан

— Лев Карахан, кинокритик и продюсер, сегодня проводит с нами этот «Светлый вечер». Лев Маратович, вот мы заговорили уже о пути и Бергмана, и Тарковского, то есть о некоторой, ну если угодно, эволюции, говоря таким каким-то научным термином, наукообразным. А вот если попробовать этот путь проследить, условно говоря, от первого громкого успеха — «Седьмая печать» и следующая за ним «Земляничная поляна», где вот та тема, которая для нас сегодня такая центральная — богоискательство, она очень явно там присутствует, к более уже поздним фильмам, там к тому же «Фанни и Александру». Вот как эту эволюцию можно проследить, что можно выделить здесь в этом развитии, как меняется художник в своих подходах и в своих размышлениях?

Л. Карахан

— Ну вы знаете, если так однозначно ответить, мне кажется, что тут есть однозначный ответ. Я думаю, что художнику с возрастом и с развитием его художественного мира, с его совершенствованием — а Бергман, безусловно, это вот это гигантский вообще массив кинематографический — 45 картин внутри одной творческой биографии, у Тарковского их шесть, поэтому это гигантский объем. Видно, как пластика, вот если говорить о художественном языке, как меняется пластика просто кинематографическая. От таких там, скажем, в «Тюрьме», которая считается одной из лучших его ранних картин, до ну я не говорю «Фанни и Александр», даже «Персона», там «Змеиное яйцо», которое сделано в эмиграции и считается не очень удачным, но тем не менее, «Сцены супружеской жизни» — какая невероятная пластика возникает кинематографическая. Находятся свои, совершенно неожиданные решения и свой язык. Бергман считал, что он обрел свою стилистику в «Летней интерлюдии», картине одной из ранних, но тем не менее этот язык невероятно долго и трудно развивался. Потому что Бергман это не такой «моцартианский» гений, в кино вообще я не знаю «моцартов», потому что это связано с очень тяжелым действительно физически и психологически трудом. Каждая картина это такой кусок жизни и нервов — мало с чем можно сравнивать, тут нет чистого вдохновения, это слишком много организации. Как Анждей Вайда говорил, что каждый режиссер наполовину капрал. Вот это все равно должно существовать в режиссере, этот капралий труд, это невероятно тяжелый труд. Но преодолевая все это, он достиг невероятной воздушности и ясности своего художественного языка. Я не говорю, ясности мысли, она иногда до нас затруднена в понимании, но ясность языка, безусловно, невероятная. В «Фанни и Александр» такая вот пушкинская, я бы даже сказал, ясность языка. И эта эстетика позволяет шире смотреть на жизнь. Потому что человек, когда немножко скован, он не то что тушуется, а он хочет скорее сказать то, что вот он хочет сказать, потому что он скован немножко, да, в своих движениях. А когда он свободен, ему легче говорить. И в этом смысле у Бергмана появилась невероятная широта в разговоре о жизни. Он не утерял своего желания к вопрошанию, он не утратил своей ненависти, хотя она стала уже немножко другой, к филистерскому и мещанскому сознанию. Вот мы перед передачей говорили с Аллой. Как же так, говорила мне Алла, Бергман мог прийти к такому финалу в «Фанни и Александр»? Где директор ресторана, этот дядюшка Густав, по-моему, выступает с монологом — я даже, готовясь к нашей передаче, его выписал, потому что это невероятно интересная и забавная речь и важная в том разговоре, который у нас сейчас происходит. Он говорит следующее, это такой тост. А надо сказать, что «Фанни и Александр» это история, которая развивается между двумя событиями. Между Рождеством, с которого она начинается и Пасхой, которой «Фанни и Александр» заканчивается — это тоже очень важно.

А. Митрофанова

— Но только там не один год проходит, по-моему.

Л. Карахан

— Да. Но это события, которые рамочные для этой истории, что необычайно важно, конечно. Ну вот всегда нужно, как сказать, с доверием относиться к тому, что нам преподносит художник. А, вот у него с Рождества начинается и Пасхой кончается, ну и бог с ним — ну как это? Это же для него необычайно важно, это и есть присутствие. Для чего бы он стал так хронологически свое повествование строить, зачем, спрашивается, если для него это неважно? Для него это невероятно важно. И вот на этом как раз пасхальном семейном собрании, когда Фанни и Александр прошли все свои мытарства, прежде всего Александр, который и на воспитании у этого священника, демагога и ханжи, пребывает, а потом попадает вообще в адский вертеп, становится чуть ли не жертвой педофила — то есть он проходит очень серьезные такие, тяжелые для детского сознания испытания. И потом как бы семья возвращается на круги своя, в семью. И в этот момент дядюшка произносит следующий тост, выдержки привожу, потому что это длинная такая, прекрасная речь, просто художественно сделана Бергманом, поскольку он и автор сценария, невероятно здорово. Мы пришли в этот мир не для того, чтобы разгадать его, — вот, sic! — это очень важно. Это вот как раз и есть филистерский мещанский подход: нет, не надо, не нужны вопросы, это как бы отвлекает от жизни. Для Бергмана это ни в коем случае не так, вопросы не отвлекают от жизни, Они делает жизнь не интересней, потому что это пионерский подход, а они делают жизнь содержательней, они делают жизнь жизнью как таковой, потому что иначе это существование, а не жизнь. Зло разрывает — дальше я продолжаю цитировать: зло разрывает свои оковы и несется по свету, поэтому нам нужно быть счастливыми, радоваться миру, доброй еде, добрым улыбкам, цветущим садам и вальсам — вот это гениально, конечно. Это может только большой художник придумать — вдруг откуда-то взять этот вальс, еще радоваться и вальсам. Вот этот такой эпикуреец, любитель жизни, этот дядюшка Гутсав и декларирует собственно свои представления о том, как надо жить. И Бергман, надо сказать, без юношеского максимализма, да и трудно было уже в этом возрасте иметь юношеский максимализм, относится к этому высказыванию. С каким-то таким, в общем, пониманием и не то что бы сочувствием, но снисходительностью к этим речам. Но — это я уже обращаюсь к Алле непосредственно, — вот что значит внимательно смотреть фильм: если бы на этом кончалось, но на этом же «Фанни и Александр» не кончается. Иногда у нас возникают такие обертоны, которые так и остаются в памяти, как говорил Штирлиц, запоминается последнее слово. Но мы это последнее слово не слышим иногда. А дядюшка-то что потом говорит? Он подходит к колыбели новорожденной дочери героини и говорит следующее: однажды она докажет, что все, что я сказал, на самом деле не так, — вдруг выворачивает всю ситуацию. Вот это и есть та бергмановская широта, которая возникает в финале: возможность диалектично и объемно смотреть на этот мир, продолжая вопрошать, но понимая те интенции, которые мир обращает к художнику. Это для Бергмана чрезвычайно важно, и это есть тот уровень, как бы его... Вот если Тарковский зашел в какой-то внутренний тупик, такой истеричности, я бы сказал, для себя, то Бергман обрел некую широту и свободу кругозора в финале. Вот это не то чтобы итог, но некий такой, некоторая высота, до которой он дотянулся, я был так сказал, в своем пути, очень последовательном, поступательном. Это не человек, который вдруг... У него были проходные картины, коммерческие, а иногда, как «Змеиный источник», он думал, что вообще из этого ничего не получится, а вдруг, оказалось, достаточно значительная картина. Он сделал это в подражание Куросаве, так, как этюд, а вдруг — но это свойство великого таланта: вдруг — раз, что-то пробивается. А «Седьмая печать» вообще была снята, по-моему, за месяц во дворе киностудии — кто думал, что из этого выйдет великая картина?

К. Мацан

— Где-то я читал, что Бергман про свои картины, которыми он не был доволен, говорил: ну это картина Бергмана, это фильм Бергмана. Что, мол, я еще раз себя повторил, но в этом не было шага вперед, не было какого-то ну прорыва творческого или такого вот содержательного, хотя ну как, одно от другого отличить, разделить невозможно. Тоже такая, мне кажется, яркая черта личности.

Л. Карахан

— Да. И потом если говорить вот в контексте современного кино, в таком большом контексте, Бергман не единственный вопрошающий художник. Вот я сейчас имел — наверное, правильное слово — удовольствие, потому что мне просто было невероятно интересно с этим разбираться, написать такую большую статью о Годаре в журнале «Искусство кино». И это тоже человек вопрошающий, причем вопрошающий истово. Он вообще ничего кроме вопросов не видит. Но для него иногда само вопрошание становится самоцелью, он теряет смысл вопрошания: ради чего. Но вопрошание для него чрезвычайно важно. Но и вот это отличие. Вопрошание настолько важно, что он, скажем, американский кинематограф вообще не приемлет, особенно голливудский кинематограф — я о Годаре говорю, — потому что там Клинт Иствуд для него просто фашист, потому что там нет никакого вопрошания, одни сплошные ответы. А Спилберг это вот просто главный антагонист, да. И вот эту цитату, которую я там привожу из Годара в своей статье, как эпиграф, он говорит, что если бы он встретился с НЛО, и он бы не знал, Спилберг, о чем бы можно было поговорить, я бы сразу нашел общий язык, потому что я сам НЛО.

А. Митрофанова

— Скромно.

Л. Карахан

— Да. Но вот отличие Годара от Бергмана. Дело в том, что Годар зациклен на вопрошании как таковом. Для Бергмана вопрошание это средство, средство понять себя в мире. Вот это чрезвычайно важно. У него нет этой зацикленности, совершенно другой уровень кругозора внутреннего. Вот это очень важно.

К. Мацан

— Потрясающе важные слова и спасибо вам за них. А я вспоминаю, помните, у Высоцкого в стихотворении «Мой Гамлет»:

А гениальный всплеск похож на бред,
В рожденье смерть проглядывает косо.
А мы все ставим каверзный ответ,
И не находим нужного вопроса.

Вот пусть наша сегодняшняя беседа про Ингмара Бергмана станет таким поводом искать этот правильный вопрос и вслед за режиссером его задавать.

А. Митрофанова

— А я всю программу еще одного вопрошающего человека вспоминала — автора книги Иова, где тоже огромное количество вопросов. И когда отсутствие Бога в итоге становится Его присутствием.

К. Мацан

— Спасибо огромное.

Л. Карахан

— Да. Можно? Важно это сказать, мне кажется...

К. Мацан

— Всегда.

Л. Карахан

— Что в том-то все и дело, что вопрошание Бергмана не каверзное. Это в каком-то смысле наследник многих его эстетических прежде всего идей, ни в коем случае не содержательных, Ларс фон Триер — и в частности демонизация образа женщины для него чрезвычайно актуальна всегда, для Ларса фон Триера, для него вопрошание — это каверза, это провокация. Для Бергмана ни в коем случае не провокация. Это совершенно другой уровень кинематографа и другое время. Вот как оно переменилось за отчетный период. Вопрос в том, чтобы вернуться к некаверзным вопросам, которые задавал Бергман.

К. Мацан

— Спасибо огромное. Вот лучших слов, чем эти, для завершения нашей беседы не найти. Лев Карахан, кинокритик и продюсер, сегодня был с нами в программе «Светлый вечер», с интереснейшим рассказом про Ингмара Бергмана. В студии была моя коллега Алла Митрофанова. Я Константин Мацан. Спасибо огромное, до свидания.

А. Митрофанова

— До свидания.