Москва - 100,9 FM

«Религиозные сюжеты в живописи». Михаил Кукин

* Поделиться

У нас в гостях был поэт, культуролог, доцент Российской академии народного хозяйства и госслужбы Михаил Кукин.

Мы говорили об истории и значении живописи на евангельские сюжеты, а также об особенностях творчества художника Питера Брейгеля. Михаил ответил, почему многие известные художники по всему миру часто обращались к религиозным темам, и как могут быть связаны увлечение искусством с духовным опытом человека.

Ведущий: Константин Мацан


К. Мацан

— Светлый вечер на радио «Вера». Здравствуйте, уважаемые друзья. У микрофона Константин Мацан. А в гостях у нас сегодня Михаил Кукин, поэт, культуролог, доцент Российской академии народного хозяйства и госслужбы. Добрый вечер.

М. Кукин

— Добрый вечер.

К. Мацан

— Не первый раз вы у нас в гостях, вы были в нашей программе, где мы вместе с нашей дорогой коллегой Аней Леонтьевой беседовали с вами о вас, о вашей семье, вы читали свои стихи. Недаром мы вас предоставляем как поэта, перед вами ваш сборник стихов лежит, может быть, сегодня тоже мы что-то услышим. Но сегодня я бы хотел в том числе обратиться к той вашей ипостаси, о которой мы в прошлый раз не разговаривали, именно к культурологии. Вы читаете лекции о живописи, вот в том числе о сочетании текста и изобразительного искусства — это грань, на которой стоит читатель и зритель полотна, применительно к сюжетам Евангелия и Библии в целом. Вот я даже как-то для себя в последнее время прихожу к мысли, что самые большие открытия интеллектуальные, духовные, жизненные мы совершаем тогда, когда ставим вопросы к, казалось бы, очевидным вещам, мы вдруг им удивляемся.

М. Кукин

— Это правда.

К. Мацан

— Вот мы все привыкли, что западная живопись изобилует картинами на библейские сюжеты. В разные эпохи по-разному.

М. Кукин

— Да, конечно.

К. Мацан

— И как будто это так и должно быть. Ну понятно, культура была христианская, все об этом знали, все об этом говорили. Но, минуточку, а если вот нам позволено здесь остановиться и удивиться: а что, не было других сюжетов? А что, не знали античных сюжетов? А что, не хотелось художникам просто нарисовать красивый пейзаж или просто красивого человека? Нет, они обращались, в том числе очень массово, к сюжетам библейским. Вот что вы об этом думаете?

М. Кукин

— Ну я скажу, конечно, об этом. Это тема очень такая интересная. Понимаете, вот как раз это тот самый случай, когда именно культурологический взгляд на вещи, то есть не изнутри только одной какой-то узкой специализации гуманитарной, а вот такой, более широкий, он дает возможность, наверное, ответить на этот вопрос. Ну потому что когда мы приходим в музей — представим себе музей такой идеальный: огромный музей, куда собраны вот, не знаю, лучшие произведения мирового искусства и всех музеев мира, и оно там висит хронологически.

К. Мацан

— Мне прямо захотелось в такой музей сейчас попасть.

М. Кукин

— Да, мне тоже, кстати говоря. Вот кончится пандемия и его создадут, и мы поедем. В общем, представим себе этот музей. И вот мы по нему идем. И действительно, мы проходим через там несколько столетий и практически во всех европейских странах тогдашних — их границы и названия зачастую не совпадают с современными, но тем не менее это Западная Европа, да, там была, например, цветущая Бургундия — сейчас такой страны на карте нет, а она была и очень даже серьезно выглядела. Так вот идем мы по этому идеальному музею и, действительно, мы видим, что и испанские, и итальянские, и нидерландские, и французские, и так называемые немецкие (ну мы для простоты их так называем, на самом деле это множество разных государств старой Европы, княжеств и так далее) и они все пишут на религиозные темы. И более того, не просто на религиозные темы, а повторяется из зала в зал в нашем музее достаточно ограниченное число сюжетов и достаточно ограниченное число вариаций внутри каждого сюжета. Например, Христос на Кресте, Распятие и возле Распятия стоят, например, Дева Мария, апостол Иоанн и еще несколько предстоящих Распятию. И так будет из века в век и из страны в страну. А чтобы нам понять вот это массовое увлечение художников христианскими сюжетами и их относительное, скажем так, действительно пренебрежение другими сюжетами — античными или просто светскими, бытовыми современными — мы должны понимать контекст, в котором эти художники живут и творят. Значит, художник многие века член ремесленной гильдии. Как правило, эта гильдия носит имя святого апостола Луки, покровителя всех художников, считается, что апостол Лука был художником. Это предание церковное, но оно есть, устойчивое. И вот в этих гильдиях, гильдиях святого Луки, объединены художники. Точно также причем часто туда еще, в эти гильдии, включены мастера, изготовляющие седла или, например, перчатки. То есть это ремесленники, занимающиеся тонким сложным ремеслом, которое требует школы, навыка и какого-то такого особенно искусного, не грубого, не физического труда. Значит, художники — ремесленники, по сути дела, они работают также, как и другие ремесленники, всегда на заказ. Ситуация, когда художник что-то пишет в своей мастерской и выставляет это где-то, а публика приходит и покупает у него картины — это абсолютно современная ситуация, абсолютно неведомая ни средним векам, ни даже эпохе Возрождения. Художник работает на заказ. А дальше возникает вопрос: а кто заказчик? Кто тратит больше всего денег на приобретение произведений искусства? Кто не жалеет денег для того, чтобы заказывать самым лучшим, то есть самым дорогим художникам произведения искусства? Ну, конечно, церковь. Церковь — главный заказчик. Вот и ответ на ваш вопрос. То есть здесь на самом деле ситуация взаимного влияния — заказывающей, как бы спрашивающей и отвечающей стороны. Конечно, это очень важно, когда в нескольких странах Северной Европы в XVI веке возникает протестантизм — в Германии, в Нидерландах, на некоторых территориях Франции. Ну и то я так это называю, очень крупными пятнами, там все локальнее гораздо, да, какие-то города и местности сохраняют как бы преданность Католической церкви, то есть римскому папе, Ватикану, а какие-то как бы уходят в некое самостоятельное протестантское плавание. И в протестантском крыле христианства не поощряется изображения святых, церкви не украшаются иконами, фресками, мозаиками, скульптурой цветной, раскрашенной и так далее. И художники в этих странах поначалу, на первых порах чувствуют себя просто в ужасной ситуации — они никому не нужны, заказчика нет. А они же алтари привыкли писать из века в век первым делом, да. И все вот эти вот гениальные художники, которых мы знаем, например, там раннее Северное Возрождение, да, — Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, там, не знаю, Робер Кампен, Гуго ван дер Гус — это все работы для церкви, это все алтари. В первую очередь алтари — створчатые, деревянные, складывающиеся, раскладывающиеся — прекрасные алтари, которые просто такие шедевры европейского искусства. И вдруг этого ничего нет. И на смену церкви приходит новый заказчик — буржуа. Но он уже не в церковь, а в свой дом, в свою квартиру, в свое жилище заказывает картину. И происходят удивительные вещи в истории живописи: меняются форматы — картины становятся меньше, меняются жанры — уходят одни жанры, приходят другие, и появляется фактически новое совершенно искусство. В этом смысле, скажем, искусство католических стран и искусство стран протестантских начинает очень сильно расходиться в XVI веке, а в XVII мы видим уже просто абсолютно две разбегающиеся ветви. То есть в одном случае, да, там, где Католическая церковь остается в Европе, там мы имеем дело с искусством контрреформации, и там остаются религиозные сюжеты и картины — огромные холсты, маслом написанные холсты вешаются в церкви. И заказываются церквями, продолжается этот процесс. Но параллельно в других странах люди пишут портреты, натюрморты, жанровые сцены, смешные и забавные, анекдотические в том числе, потому что картина развлекает, картина украшает жилье, развлекает хозяина дома и так далее. Это настоящая революция в искусстве. Мы всегда должны смотреть на произведение искусства именно не так, как будто оно висит в музее, а так как оно рождалось, а рождается оно, в общем, в совершенно другой культурной ситуации, чем та, в которой мы живем.

К. Мацан

— Михаил Кукин, поэт, культуролог, доцент РАНХиГС, сегодня с нами и с вами в программе «Светлый вечер». Спасибо за этот экскурс в историю. Действительно, мне кажется, мы редко задумываемся о том, что те даже там выдающиеся картины на религиозные сюжеты, которые мы сегодня знаем по мировым музеям, как минимум, можем нагуглить в интернете — у нас в каком-то смысле нет опыта и должного восприятия, потому что они создавались для алтаря, для пространства храма. Человек, когда видит, когда смотрит на мир, он видит перед собой, как бы воспринимает мир и рядом, и за собой, за спиной, то есть зрение его хоть и направлено в одну сторону, восприятие все равно объемное. И мы не можем от этого абстрагироваться, когда думаем о картине, которая висит перед глазами, но за спиной вход в собор, рядом алтарь, колонны, и все это создает этот контекст, ради которого картина создавалась.

М. Кукин

— Конечно, да это очень важно. И важно, в каком ты состоянии перед ней стоишь.

К. Мацан

— А вот с этого места поподробнее, это про что?

М. Кукин

— Ты же пришел не любоваться. Это вот очень любопытная вещь. Как только мы, современные люди, перевесили картину, неважно какого, любого века в музей, то возникло не просто новое место экспонирования как бы картины. Во-первых, все стало картиной — и фреска старинная, ее фрагмент, выпиленный из стены и висящий в музее, стал называться для простоты картиной, и какая-нибудь там эта фреска, может быть, из церкви, а может быть, я не знаю, из древнего римского города Помпеи, но все равно теперь все картинами стало называться. И алтарный образ. Вот я упоминал там скажем, Яна ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена — ну это и говорят, и пишут про них: «картины», забывая, что это, в общем, не картины и, собственно, картина в чистом виде — все теперь этим словом называется, «картина». Но не только происходит вот изменение места, где висит эта самая в кавычках «картина», но и абсолютно меняется отношение смотрящего. Зачем я прихожу в музей? Любоваться красотой и, скажем так, культурно расти над собой, если можно так выразиться. То есть, по сути дела, как бы за образованием, за новыми знаниями, за расширением своего кругозора, так сказать. Не обязательно это погоня за эрудицией, это может быть какое-то желание какого-то духовного собственного роста, определенная жажда, которая, собственно, толкает людей читать книги, смотреть кино. И то же самое ведет нас, как бы преодолевая всякие трудности, мы едем, тратим большие деньги порой, но мы идем и смотрим эти самые картины. Но когда она висит в церкви или стоит там на какой-то подставке резной, и к ней же не приходят любоваться. Люди приходят в церковь молиться. И это как бы часть не украшения интерьера, а участник церковного действа, церковной службы. И там в определенные праздничные дни створки алтаря раскладываются, а там в другие дни они закрыты, и это все имеет символическое значение. И там, конечно, разные изображения внутри, снаружи, и все это продумано, это строгая и стройная система. Так вот что, собственно, важно, что глаз человека, который стоит в храме и смотрит, скажем, на алтарь, расписанный художником — и я имею в виду вот, скажем, характерный для Европы для XV века, для Севера, да, складной деревянный алтарь, их иногда называют триптих, если там три части, или бывает полиптих — то есть когда их несколько. Конечно, вот то, о чем вы сказали: человек одновременно знает, что у него за спиной, над ним, справа, слева, даже все то, на что не смотрят его глаза в эту секунду, как бы мысленно присутствует — это тот контекст, в котором он воспринимает этот образ. К этому надо добавить, конечно, и свет из витражных окон, и музыку, возможно, звучащую в храме. А если это он не просто в некий такой праздный момент зашел в храм, а он на службе, так тут уж вообще говорить не чем — тут контекст уже даже не визуальный важен, а как бы ну вот идет литургия, да, вот месса и ты, так сказать, присутствуешь — ведь ты же не на спектакле, ты же участник. И этот образ, он как бы вовлечен в происходящее. А тут интересный возникает вопрос. Получается, что не так важно, насколько прекрасно само произведение, оно функционально в данном случае. Ну вот мы когда приходим в церковь в России, мы же не очень как бы придирчиво относимся к качеству икон в иконостасе. Ну я себе с трудом представляю христианина, который заходит в храм на службу и говорит: ой, знаете, а здесь художник средний иконостас писал, я пойду отсюда. Ну вот это какой-то очень экзотический случай.

К. Мацан

— Странно было бы, да.

М. Кукин

— Ну потому что не за этим приходят в церковь. И тут вот получается очень интересный вопрос. Ну можно же, в общем, и среднему художнику заказать этот алтарь, он меньше денег возьмет. Ну алтарь будет не такой, может быть, гениальный. Ну так он ведь и не для красоты же нужен-то, это же он же роль тут играет свою сакральную. Но церковь заказывает лучшим мастерам своего века эти вот вещи. То есть собирается какая-то компания — ну вот я расскажу вам одну маленькую историю, пример. Город Лёвин или его еще называют на французский манер Лувен — небольшой город в современной Бельгии. Ну в свое время никакой Бельгии не было в XV веке, да, а было, значит, герцогство Бургундия. И вот, значит, там есть, в этом городе, как и в любом городе Нижних Земель тогдашних — мы сейчас, когда говорим слово «Нидерланды», мы обычно думаем про Голландию, но тогда это было все иначе. Вся карта выглядела политическая по-другому, не было Голландии и Бельгии, да, были Нижние Земли как бы, Нидерланды. И вот там есть гильдия, ну или корпорация арбалетчиков. Арбалетчики — это, по сути дела, местные жители, которые в случае каких-то неприятностей как бы в народное некое ополчение собираются и готовы, значит, отстаивать стены родного города. То есть это мужчины разного возраста и разного, вообще-то говоря, культурного уровня, достатка, просто они живут рядом, в одном городе, и в случае, так сказать, опасности, вот они арбалетчики. И вот эта гильдия арбалетчиков вот этого города Лёвин, великому художнику, уже при жизни прославленному, знаменитому Рогир ван дер Вейдену заказывает алтарь. Ну вот зачем этим арбалетчикам из горда Лёвин вот Рогир ван дер Вейден? Ну они могли как-то, наверное, скромнее же выступить? Но они не пожалели, они собрали вот эту звонкую монету и заказали лучшему мастеру для своей часовни алтарь.

К. Мацан

— А вот как вы это объясняете? Психологически, допустим, из сегодняшнего дня. Это что, такое почтение к святыне? Это то что, как говорят, не знаю, часто про нашу историю, что храмы строили из камня, потому что на века, а избу себе строили из дерева, потому что это не так важно, как храм. потому что вот сознание было ориентировано человек и вся жизнь его была ориентирована на Бога на веру в первую очередь.

М. Кукин

— Тут сразу несколько ответов. И, конечно, очевиден такой очень существенный важный ответ, это то что ты же не для себя стараешься. Ну, конечно, ты же в данном случае, ты же не свой дом украшаешь. Вот себе в дом, наверное, жалко было бы, может быть, там вот из этих арбалетчиков очень мало кто бы был готов отдать последние деньги, чтобы у него в доме висела какая-нибудь удивительной красоты там, я не знаю, икона там, написанная каким-нибудь великим мастером, чья слава гремит. И за нее надо золотом платить. Ну тут как вот как бы есть на что деньги-то потратить другое, более насущное. А вот здесь ты не для себя, это общее дело, и ты стараешься для храма. И, конечно, здесь есть вот этот момент, что мы живем ну, в общем, часто не в очень хороших таких условиях, стесненных, некоторые живут очень бедно, вот некоторые живут очень тесно, да, и голод иногда прямо одолевает в этих городах средневековых — скажем, XIII какого-нибудь XIV века. Но при этом среди вот этого города — только это трудно вообразить, да, вырастает огромный чудесный собор. Вообще-то построенный не на деньги, которые какой-нибудь король пожаловал, а вот на деньги местных жителей. Если их не хватает, они несколько столетий его готовы строить, из поколения в поколение, но они его хотят достроить. Потому что ну что вот их-то жизнь, она действительно краткая и конечная, и такая как бы обычная. А это вот чудо, это же мы строим храм Божий. И украшается он ровно с той же мыслью. То есть и вот здесь ничего не жалко. Ну а вторая, конечно, как бы параллельно существующая такая тема, более, может быть, такая приземленная и более такая смешная — это то, что есть же еще и соревнование. Надо же показать, что мы не лыком шиты, что у вас-то в городе вон кто, а у нас вон кто. А в нашей часовне, вот гильдия там каких-нибудь там ткачей там вот кому заказала алтарь. А мы переплюнули вас и Рогир ван дер Вейдену, например, заказали, еще больше заплатили. Это есть еще и такое, как бы своего рода такое соревнование корпоративное, и все стараются превзойти соседа.

К. Мацан

— И все равно приятно, что люди в этих маленьких городах соревновались и мерялись алтарями соборов.

М. Кукин

— Ну в том числе.

К. Мацан

— И оставили нам их в наследие.

М. Кукин

— Ну в том числе. В данном случае это даже вот не собор, потому что в таком средневековом город собор, кафедрал — один, огромный и куда может действительно там весь город собраться, да. А это часовня, то есть это, в общем, очень скромная постройка, и вот для нее даже заказывается знаменитый алтарь, где на центральной панели мы видим изображение снятия Христа, снятия Его с Креста, и там было несколько створок, до нас дошла вот только эта центральная створка — я говорю именно про этот алтарь Рогира, и сейчас она висит в Мадриде, в музее Прадо. Вот она переместилась в музей, пересекла пол-Европы — то есть где Лёвин и где Мадрид. И сейчас, когда ты подходишь к ней в Мадриде, то ты, конечно, можешь ее внимательно рассмотреть и можешь оценить ее красоту, но ты не представляешь, эта часовня не сохранилась. Мы не знаем интерьеров, в которых висела эта вещь и не знаем, что было на соседних створках, видимо, они были не менее прекрасны.

К. Мацан

— Вернемся к этому разговору после небольшой паузы. Только мимоходом замечу, что мы надеемся, что в каком-то обозримом будущем границы откроются, и те, у кого есть возможность, найдут ее, чтобы вот те картины, о которых мы сегодня говорим, иметь радость посмотреть в тех музеях, в которых они висят. Михаил Кукин, поэт, культуролог, доцент РАНХиГС, сегодня с нами и с вами в программе «Светлый вечер». У микрофона Константин Мацан. Мы вернемся после маленькой паузы, не переключайтесь.

К. Мацан

— «Светлый вечер» на радио «Вера» продолжается. Еще раз здравствуйте, уважаемые друзья, у микрофона Константин Мацан. А в гостях у нас сегодня Михаил Кукин, поэт, культуролог и доцент РАНХиГС. Мы говорим о христианских библейских сюжетах в живописи, в истории живописи и, двигаясь, скажем так, от истории, может быть, больше к темам личным, я бы хотел вас спросить: а вы помните свое какое-нибудь самое сильное впечатление, потрясение от картины на религиозный сюжет, вот что для вас это было?

М. Кукин

— И таких было встреч много. И вообще я думаю, что как многие люди моего поколения, да, — а я 62-го года рождения, — я и мои сверстники, мы вообще за границу попали довольно поздно, взрослыми уже, прямо весьма взрослыми людьми, как правило. Если вообще попали. Это далеко не всем как бы удалось —поездить по разным странам, побывать в разных знаменитых музеях и там храмах, соборах, часовнях и так далее, чтобы увидеть подлинники некоторые глазами своими, то что мы в юности, увлекаясь искусством, могли смотреть —собственно, интернета тоже не было — мы могли смотреть только в альбомах, которые были довольно дорогими и труднодоступными. И далеко не в каждой семьей эти альбомы были. Да и качество печати, как мы сейчас вот понимаем, было весьма и весьма средним в большинстве случаев того, на что мы смотрели. Часто это были просто черно-белые даже иллюстрации. И в этом смысле, конечно, первые сильные впечатления, связанные с религиозных искусством, они были в первую очередь связаны с тем искусством, которое было здесь, которое было доступно в подлиннике. А это было в первую очередь, конечно, древнерусское искусство. Так что вот в мой жизни, например, наверное, первые такие эстетические, я не знаю, как это сказать, можно сказать потрясения, да, какие-то состоянии, когда ты, забывая себя, на что-то смотришь и куда-то вот улетаешь или уплываешь просто, в иной мир буквально. Ну пусть на несколько секунд, но ты как бы теряешь почву под ногами, ты весь переходишь в созерцание — это, конечно, великие иконы, в первую очередь древнерусские, да, которые можно было посмотреть и Третьяковской галерее, и в музее имени Андрея Рублева в Москве. И в Петербурге можно было кое-что увидеть, и в прекрасном, например, Ярославском музее — и вот это очень сильные впечатления моей юности. Я византийскую мозаику подлинную увидел, ну если не считать, впрочем, того, что есть в Киеве, да, в Киеве, в Софии Киевской это все-таки очень высокого уровня, очень серьезная мозаика. Но вообще, конечно, потрясение, которое там я испытал уже взрослым человеком, когда оказался впервые, например, в Равенне в Италии и увидел вот эти вот юстиниановские мозаики в Сан-Аполлинаре-Нуово, в Сан-Витале — ну это, в общем, было тоже потрясение такое, ни с чем не сравнимое. И потом я помню, что я практически каждый свой маршрут, связанный с поездкой в Европу, я придумывал так, чтобы он непременно пролегал через город, где есть хоть одна византийская мозаика. Потому что я просто чувствовал себя вот, ну у меня был прямо голод какой-то или, не знаю, жажда, связанная с ними.

К. Мацан

— А это поддается формулировке, что это за опыт? Почему именно византийская мозаика? Понятно, что очень трудно выразить чувство, эстетику, восприятие, словами, но вот если бы вас попросили сформулировать, а почему? Что вы чувствовали?

М. Кукин

— Вообще-то про мозаику, раз уж мы так отдельно заговорили, я просто как пример отдельно это привел. Но скажу, что из всех видов изобразительного искусства это, наверное, искусство, которое труднее всего репродуцируется, то есть оно практически не репродуцируется. Мы все-таки, особенно вот в последние там лет 10 живем там или даже лет 20 живем в таком мире, где ну есть фотографии очень хорошего качества. Причем ну как хорошего качества? Очень высокой точности, скажем так. По цвету они все равно врут, как правило. То есть если один цвет воспроизводится адекватно, то соседний цвет чаще всего подвирает, фотография. Особенно понятно же, что у всех разные настройки мониторов там и так далее, но все-таки тем не менее со всеми этими оговорками, но вот мозаику как бы, как ни фотографируй, какую профессиональную аппаратуру ни привлекай и свет профессиональный — ты никогда не можешь добиться от репродукции в альбоме или, естественно, от фото в интернете ты не можешь добиться мерцания. Вот эти кусочки смальты, из которых она состоит, они же, понятно, что да, каждый из них окрашен, каждый из них в каком-то смысле полупрозрачен и имеет свою глубину, и эта глубина мерцает, как мерцает глубина полудрагоценного или драгоценного камня. И плоскости их они не идеально, так сказать, находятся в плоскости изображения, там возникают все время какие-то углы и свет, преломляясь, движется по мозаике — из окна или свет свечи, например, ну чаще всего это свет, луч из окна, и мозаика мерцает. И это сфотографировать невозможно. И, может быть, поэтому такое сильное впечатление. Потому что ты стоишь перед чудом, которое ты можешь унести только в памяти. Мы же как все устроены? Мы же, когда с чем-то очень хорошим, красивым сталкиваемся, что делаем мы? Мы тянемся, конечно, к карману, а в кармане лежит смартфон, мы его достаем и снимаем.

К. Мацан

— Это в лучшем случае. Обычно мы делаем селфи.

М. Кукин

— Это вариант номер два, да, или точнее номер один. Если я вижу красивую картину, я разворачиваюсь, улыбаюсь и делаю селфи. Мы хотим унести эту красоту с собой. Мы потом эти фотографии, ведь тонны этих фотографий даже никогда в жизни, может быть, и не посмотрим. Но мы не можем их не сделать. Ну это как бы мы смешные современные люди, вот зависимость такая у нас. Но с мозаикой это не работает. Ты стоишь перед ней и, конечно, тоже хватаешься за смартфон, как дурачок, но, в общем, понимаешь, что это нельзя сфотографировать. Ну ничего не получится. Невозможно. Вообще лучше забыть про смартфон, а просто постоять и пять минут, ничего не делая, просто посмотреть. И лучше ты ничего придумать не можешь. И вот когда ты находишься внутри этого переживания, то ты испытываешь действительно определенное потрясение. Потому что ну я уж не говорю про красоту этих цветов, про то, что они невероятно свежие, сочные. Ну это ведь между нами века там, не знаю, тысячи лет. Ну вот мы приехали в итальянскую Равенну, пришли в Сан-Аполлинаре-Нуово, смотрим на процессию мучениц и мучеников и на трех волхвов в разноцветных пятнистых штанах, которые несут свои дары Младенцу Христу — а это мозаика VI века. Шестого — то есть между нами четырнадцать столетий. А краски сияют. Ну просто невероятно. Это сияние свежих красок, потому что ничего не выцветает, да, чистота этих цветов — этого зеленого, синего, золотого, она потрясает. И это очень радостное, очень праздничное искусство. И, кроме того, вот еще такое, что его вынести нельзя. И на выставку оно уехать не может. Оно только там.

К. Мацан

— У меня есть вопрос, я даже не знаю, как его точно сформулировать.

М. Кукин

— Это очень хороший признак. Значит, вопрос настоящий.

К. Мацан

— И подозреваю, что даже ответ на него вряд ли мы когда-нибудь получим. Ну а как вам кажется, вот это ощущение, вот это стояние перед, допустим, мозаикой, перед такой красотой, это может стать для человека религиозным опытом, а не только эстетическим?

М. Кукин

— Да. Я, конечно, ну я не то что думаю, я просто точно знаю, что да. Почему я так уверенно говорю, хотя вообще склонен к оговоркам разного рода, корректным формулировкам? Но тут я могу твердо сказать и просто: да. Я знаю это по собственному опыту. Вот в чем дело.

К. Мацан

— Расскажете?

М. Кукин

— Ну в двух словах, я после школы поступил в МИФИ и среди прочих таких вот, скажем, занятий вне учебных для студентов МИФИ было придумано такое, значит, развлечение, называлось оно очень смешно: факультет общественных профессий (ФОП) — это в вечернее время приходили приглашенные лекторы из разных, так сказать, направлений научной мысли, популяризаторы науки той или иной и читали такие лекции для студентов, для желающих, кто хочет, ходит там. Ну можно было на эти ФОПы записываться, но в принципе, там никто не отмечал присутствие, отсутствие, отметок никто не ставил, никаких преимуществ в учебе это не давало, то есть просто вот для желающих. И к нам вот тогда, в МИФИ — это было, соответственно, в самом начале 80-х годов на этот ФОП пришел человек по фамилии Антонов и стал рассказывать для желающих про древнерусскую живопись, про иконы. Вечер, гаснет свет в актовом зале, человек восемьдесят сидит народу с разных факультетов, с разных курсов, все вместе, и преподаватели какие-то тоже, и включается проектор, и он начинает показывать нам слайды и рассказывать. И это происходит там на протяжении полутора часов примерно. И вот таких лекций был целый курс такой, ну целый цикл. Он нам показывал какие-то иконы и фрески византийские, древнерусские, показывал различие между, скажем, разными школами древнерусской иконописи. Меня это настолько захватило, настолько меня это как-то заинтересовало. Он невероятно хорошо рассказывал, нам очень повезло. Вот я вспоминаю этого человека с огромной благодарностью. И надо сказать, что вот мои какие-то такие очень смутные, неоформленные, неотчетливые религиозные переживания — из абсолютно нерелигиозной семьи, нерелигиозной среды, я такой был молодой человек, очень далекий от веры, от Церкви. Ну не было как бы ни Евангелий, ни каких-то других источников, никто не ходил в церковь и так далее. Не было дома ни литературы соответствующей, ни икон — ну в нашей семье по крайней мере, да, инженерская такая семья советская. И вот эти вот лекции по древнерусской искусству, по иконописи, они не только были именно эстетическим каким-то переживанием и воспитанием, да, но это был какой-то вот религиозный опыт. И во мне вот этот вот дремавший какой-то внутренний, вот эти смутные представления о Боге, о вере, они как-то стали очень проясняться, благодаря вот этим лекциям. И я, конечно, этим заинтересовался. И я стал читать книги об этом — а были хорошие книги уже написаны, их трудно было очень достать. Там ну вот Алпатов, Лазарев — такие во искусствоведы советские, которые писали о древнерусском искусстве, но которые при этом вот местами, скажем, не все подряд, но местами очень хорошо о нем писали. Я стал ходить в музеи, специально смотреть там вот эти залы с древнерусским искусством. А туда обычно-то людей как бы силком не заманишь, а вот я ходил. И как-то вот это вот разглядывание икон и фресок, оно же, его невозможно оторвать, ну как бы ты, естественно, глядя на икону и там написано, например: «Сретение» — ты же должен ну хоть понимать смысл этого слова. Значит, ты читаешь что-то, ты находишь какой-то источник, где вот этот сюжет излагается. Благовещение — та же история. Ну там все что касается Страстной седмицы. И так далее. Ты фактически начинаешь невольно, через изучение и увлечение искусством ты начинаешь знакомиться с Евангелием, ну а потом с какими-то историями из Ветхого Завета и постепенно фактически ты входишь в этот огромный мир, в это огромное пространство.

К. Мацан

— Михаил Кукин, поэт, культуролог, доцент РАНХиГС, сегодня с нами и с вами в программе «Светлый вечер». Еще об одной теме не могу вас не спросить — это об одном из частных героев ваших лекций, о Питере Брейгеле. Кого ни спросишь, по крайней мере среди моих знакомых — да, Брейгеля очень любим. Даже, я думаю, что наши радиослушатели сейчас без труда визуализируют какие-то картины. Но, дорогие друзья, если вы за рулем, не лезьте в телефон, не гуглите, домой приедете — посмотрите. Но вот я почему к этому обращаюсь особенно, не только потому что у вас целый курс лекций по Брейгелю есть — тоже можно поискать в интернете, а еще и потому что, мне кажется, это не такой простой художник, вот если рассматривать его в той теме, о которой мы говорим. Я что имею в виду, что есть, допустим, не знаю, много мадонн ренессансных художников, Сикстинская мадонна Рафаэля...

М. Кукин

— Да.

К. Мацан

— Можно умиляться стоять, плакать, влюбляться, трепетать и так далее. А Брейгель, он не таков.

М. Кукин

— Совсем.

К. Мацан

— Он как-то в чем-то скептичен, в чем-то он нас укоряет. Вот я помню мое сильное впечатление такое от Брейгеля — это картина «Обращение Савла», на которую смотришь — и где там апостол Павел, где там? А он там маленький, в центре, чуть-чуть, с лошади упал. А остальная жизнь идет чередом. И ты понимаешь, что вот когда то, что в Книге Деяний Апостолов описывается, обращение Павла — когда был гром с неба, свет и он услышал Христа, и стал на всю жизнь проповедником Христа и тем, кто написал послания, по которым мы до сих пор о вере мыслим — вот все это потрясение пережил он один. Остальные люди вокруг жили, как живут, ничего в них не изменилась.

М. Кукин

— И даже в этом отряде, который шел в Дамаск и которым вроде бы он руководил, даже в этом отряде, похоже, он один пережил это. То есть люди, которые шли и ехали рядом с ним ничего не услышали и не увидели.

К. Мацан

— И Брейгель мне показывает: посмотри, очень важен твой внутренний настрой, твоя воля, твое желание услышать Бога, твоя готовность Ему открыться. Потому что в одинаковой ситуации кто-то на призыв откликнется, а кто-то нет. И как бы тебе не оказаться тем, кто не откликнется. Вот сразу массу смыслов Брейгель выбрасывает на меня как зрителя в этом своем полотне. И в этом смысле он не благостен, он меня в хорошем смысле раздражает, он призывает меня задуматься, встрепенуться как-то. И себе поставить, может быть, нелицеприятный вопрос: а ты на этой картине кто? Ты был бы Павлом, как Павел или ты был бы тем, кто мимо пропустил что-то важное? Вот с этой стороны что вы о Брейгеле думаете, переживаете, как человек, который много обращается к его творчеству?

М. Кукин

— Совершенно верно, Константин, вы очень правильно сказали. Во-первых, очень правильно противопоставили Брейгеля итальянцам, потому что действительно ну как бы а чей Брейгель современник? Ну Тициана — то есть поздний итальянский ренессанс. Ну Брейгель, судя по тому, что мы о нем знаем, а знаем мы о нем невероятно мало, кроме его работ. Но все-таки какие-то скудные-прескудные сведения, которые все умещаются, я не знаю там, на четверти страницы, если ориентироваться все-таки на эти сведения, то мы знаем, что в молодости он с своим, видимо, другом и по крайней мере коллегой, земляком и ровесником Питером Балтенсом расписал-таки алтарь для одной там церкви в небольшом городке. Он не сохранился. Что это был за алтарь, что там написал Балтенс, что написал Брейгель, мы не знаем об этом ничегошеньки, есть только сам факт, упоминание, запись в книге, что вот они двое расписали алтарь и денежки получили. Судя по всему, с тех пор Брейгель ни разу ничего не делал для церкви. Притом что он жил в регионе, где Католическая церковь сохраняла свои позиции — Антверпен, а потом Брюссель. Он был католиком. Но мы не очень понимаем, насколько он сочувствовал протестантам в глубине души — об этом есть разные мнения, но по крайней мере он венчался со своей женой в католическом храме, и похоронен он тоже в католическом храме. Даже этот храм известен, до сих пор он в Брюсселе стоит, можно туда прийти, там могила Брейгеля — Нотр-Дам-де-ла-Шапель. Но для церкви он не писал. Соответственно, у него и сюжеты все не такие, как мы привыкли. Потому что ведь когда люди пишут для церкви, они же как бы, они же пишут в основном касаются, так сказать, тех сюжетов, да, которые им заказывают, которые так или иначе связаны с церковной службой или с убранством храма. Ну понятно, что они пишут Распятие, там Положение во Гроб они пишут, Благовещение. Они пишут там ну вот то, что мы называем Сретением, а в западном мире называется принесение во храм — когда старец Симеон берет Младенца Христа на руки и так далее. Вот знакомые нам сюжеты. А Брейгель пишет по заказу частных лиц. И сюжеты у него, у него больше картин, связанных с христианскими сюжетами, чем не связанных. Вот представление о Брейгеле как о крестьянским художнике, который, значит, как бы любил простой народ и воспевал его веселый и неукротимый дух, и значит, еще в довершение всего и сам скорее всего был из простых крестьян — это ни на чем не основанное абсолютно предложение, вообще ни на чем, но оно встречается в таком популярном искусствоведении — это все, конечно, такая упрощенная и устаревшая схема. На самом деле, конечно, Брейгель художник-мыслитель и в первую очередь богослов. Он, конечно, христианский художник до мозга костей. И люди, которые заказывают ему работы, они исходят из этого — вот в подавляющее большинство работ так или иначе связано с христианскими сюжетами. И не то чтобы он прямо все сюжеты эти все придумал, нет. Но он действительно разворачивает их по-своему. Очень частый у Брейгеля ход мыслей можно описать, вот знаете, я такую формулу даже придумал: беру чужое и делаю свое. То есть он берет, кажется, уже существующий до него сюжет — ну вот, например, одна из самых известных его картин, связанная с Ветхим Заветом — «Вавилонская башня». «Вавилонская башня» — это такая одна из визитных карточек Питера Брейгеля Старшего, мы знаем его во многом по этой картине — «Вавилонская башня», где ее только ни воспроизводили, где только ни печатали. Но до него были «Вавилонские башни» были, он не первый, кто взялся за этот сюжет. А уж сколько было после него — целый жанр такой образовался, и несколько художников всю жизнь потом эти «Вавилонские башни» клепали, очень был, видимо, пользовался большим спросом, заказывали хорошо. Но Брейгель фактически берет традиции книжной миниатюры. Он и еще несколько художников близких ему, так сказать, по времени, да, нидерландских, и они берут фактически из книжной миниатюры этот сюжет — там эта башня просто иллюстрирует рассказ о строительстве Вавилонской башни в Библии, в Книге Бытия, и превращает ее в картину самостоятельную. И нагружается этот сюжет какими-то новыми смыслами. Или, например, вот вы упомянули «Обращение Павла» — сюжет тоже был в искусстве, не Брейгель его придумал, но он действительно взял его и по-своему решил. Вот этот характерный брейгелевский ход, когда он главного персонажа, главное действующее лицо или главную, скажем так, главную сцену, которая является как бы ключом, сюжетным ключом, он ее прячет. Это на самом деле не только в «Обращении Павла» так, это последовательный принцип. У него так было и в картине на мифологический сюжет. да, «Падение Икара» — ноги Икара из воды торчат в углу картины, ты их не сразу видишь. И только две ноги, Икара нет. Но это почти шутка, это собственно шутка, вот прямо как бы анекдот некий такой. Но, скажем, Христос несет крест на Голгофу — картина называется «Несение креста» или «Путь на Голгофу» — ну у нее разные названия, авторского нет. Ну мы понимаем, что вот мы говорим про эту большую картину из Венского музея. Но тот же прием: маленький Христос, упавший под тяжестью Креста, хотя и находится, строго говоря, в геометрическом центре этой картины, на пересечении диагоналей, но ты Его практически не видишь, потому что такая толпа вокруг, столько персонажей. И есть куда более крупные и есть куда более яркие по одежде. И ты, если у тебя нет подсказки, ты можешь просто и даже не понять, что на этой картине изображено, если ты не прочел ее название или там не подготовился заранее. Ты можешь на нее пять минут смотреть и думать, что это фестиваль какой-то, что это народные гулянья, и очень не сразу ты можешь... А может быть, если ты там неподготовлен и тороплив, ты даже и не поймешь, на что ты смотрел. У Брейгеля есть такой ход — он, с одной стороны, чисто вот композиционный, живописный ход, он как бы говорит нам, своим зрителям: смотрите на меня внимательно. То есть это художник, который предлагает нам произведение, которое предполагает долгое внимательное разглядывание. Если ты чиркнешь по нему глазами, и пойдешь дальше, к соседней картине, считай, ты ничего не увидел. Но это одна сторона дела. А вторая сторона дела, конечно, богословская. Потому что люди там, внутри, на этой картине, вот эта самая толпа, изображенная часто у Брейгеля — что с Павлом, что с Христом, что с поклонением волхвов, например, которая называется «Поклонение волхвов в снегу» — там тоже волхвы, Мария с Младенцем Христом на руках, они в угол в левый нижний засунуты и в тени такой находятся, их вообще-то и не видно толком и так далее. Ты понимаешь, что эти люди, находящиеся там внутри, на этой картине, они не видят того, что происходит вот прямо на их глазах и рядом с ними сейчас. Не видят чуда, не видят святого, не слышат гласа Божия, не видят Бога наконец просто. Ну как, ведь это же идеально точное воспроизведение того, что и описано в Евангелии. Ведь в Евангелии нам рассказано о том, как толпа верующих людей ведет святотатца на казнь. Потому что он оскорблял святыню и про храм говорил плохие слова, кощунствовал. И его ведут казнить за это верующие люди, которые уверены в своей правоте, в том, что они хорошие люди и знают, что они делают, отвечают за свои поступки. А они слепы. И мы, зрители, подходим к картине Брейгеля, и вот эта слепота ее участников, персонажей и наша слепота — людей, которые смотрят на картину и не видят или, по крайней мере, не сразу видят, эти две слепоты вдруг начинают (сейчас я скажу какое-нибудь красивое научное слово) корреспондировать, они начинают перекликаться как бы: мы как они, а ни как мы. И тогда вот то неуютное ощущение, о котором вы сказали, вот вопросы Брейгеля, да, главные вопросы, они даже не так звучат: а кем бы ты был на этой картине. А просто вот: они были слепы, а ты?

К. Мацан

— Вот давайте мы этим вопросом наш сегодняшний разговор и завершим.

М. Кукин

— Вы знаете, мне очень понравился наш разговор. Спасибо вам и, я не знаю, уместно это или нет, я мог бы прочесть одно стихотворение...

К. Мацан

— Как раз хотел попросить.

М. Кукин

— Вот связано просто так, что называется, вышло сам собой, вот мы разговорились, слово за слово, мы разговорились о Брейгеле и об этом его принципе и художественном, и в то же время одновременно и философском, богословском, его открытии таком, да, его методе. И я вспомнил, что у меня есть одно стихотворение:

Деревья, как у Брейгеля. Кругом

Их черные раскидистые сети.

На площади толпа народа: плач

Младенцев, вой безумных матерей,

Железа лязг — и горькое молчанье

Беспомощных отцов... Среди толпы

Мелькают и смеющиеся лица.

Кого-то бьют за кражу. Кто-то ест

Хот-дог. Ползет автобус, весь битком

Набит. У светофора «жигуленок»

Столкнулся с иномаркой —

крепкий мат

Витает в сизом воздухе морозном

И к небу поднимается, где ангел

Меч истребленья —

узкий длинный меч —

В руке нежнейшей держит наготове.

К. Мацан

— Спасибо огромное. Михаил Кукин, поэт, культуролог, доцент РАНХиГС, сегодня был с нами и с вами в программе «Светлый вечер». У микрофона был Константин Мацан. До свидания.

М. Кукин

— До свидания.

Друзья! Поддержите выпуски новых программ Радио ВЕРА!
Вы можете стать попечителем радио, установив ежемесячный платеж. Будем вместе свидетельствовать миру о Христе, Его любви и милосердии!
Мы в соцсетях
******
Слушать на мобильном

Скачайте приложение для мобильного устройства и Радио ВЕРА будет всегда у вас под рукой, где бы вы ни были, дома или в дороге.

Слушайте подкасты в iTunes и Яндекс.Музыка

Другие программы
Герои моего времени
Герои моего времени
Программа рассказывает о незаметных героях наших дней – о людях, способных на поступок, на подвиг. Истории этих героев захватывают и вдохновляют любого неравнодушного человека.
Светлый вечер
Светлый вечер
Программа «Светлый вечер» - это душевная беседа ведущих и гостей в студии Радио ВЕРА. Разговор идет не о событиях, а о людях и смыслах. В качестве гостей в нашу студию приходят священники, актеры, музыканты, общественные деятели, ученые, писатели, деятели культуры и искусства.
Радио ВЕРА из России на Кипре
Радио ВЕРА из России на Кипре
По благословению митрополита Лимассольского Афанасия (Кипрская Православная Церковь) в эфире радио Лимассольской митрополии начали выходить программы Радио ВЕРА. Популярные у российского слушателя программы переводятся на греческий язык и озвучиваются в студии Радио ВЕРА: «Православный календарь», «Евангелие день за днем», «Мудрость святой Руси», «ПроСтранствия», «Частное мнение» и другие.
Утро в прозе
Утро в прозе
Известные актёры, режиссёры, спортсмены, писатели читают литературные миниатюры из прозы классиков и современников. Звучат произведения, связанные с утренней жизнью человека.

Также рекомендуем