«Отелло». Владимир Макаров, Виталий Поплавский

У нас в гостях были искусствовед, переводчик Виталий Поплавский и старший научный сотрудник Института мировой литературы Российской Академии наук, сопредседатель Шекспировской комиссии РАН Владимир Макаров.

Разговор шел о смыслах знаменитой трагедии Шекспира «Отелло» и о том, как показан в ней образ разрушающего зла.

Ведущая: Алла Митрофанова

---

А. Митрофанова

— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА, дорогие друзья, здравствуйте! Снова личный персональный праздник Аллы Митрофановой, надеюсь, среди вас есть люди, которые разделяют мое восхищение Шекспиром и желание копать и погружаться в смыслы его удивительных трагедий, по-настоящему великих, неслучайно он в мире драматург номер один. Номер два — Антон Павлович Чехов, конечно, что очень для нас важно, но номер один, тут никуда не деться, — Уильям Шекспир и юбилейный год Шекспира, и продолжение цикла бесед о Шекспире на Радио ВЕРА. «Она его за муки полюбила, а он ее за состраданье к ним» — как вы понимаете, сегодня речь пойдет о трагедии «Отелло». Виталий Романович Поплавский сегодня у нас в гостях, искусствовед, переводчик, переводчик «Отелло», что немаловажно для нас, режиссер театра-студии «Горизонт» Московского городского дома учителя. Виталий Романович, здравствуйте!

В. Поплавский

— Приветствую всех слушателей.

А. Митрофанова

— Наш постоянный гость, любимый наш эксперт Владимир Сергеевич Макаров, доцент кафедры романо-германской филологии Свято-Тихоновского гуманитарного университета, старший научный сотрудник Института мировой литературы Российской академии наук, сопредседатель Шекспировской комиссии.

В. Макаров

— Здравствуйте!

А. Митрофанова

— Здравствуйте! Очень-очень рада, что мы с вами сегодня в таком составе об «Отелло» поговорим. И, Владимир Сергеевич, сразу прошу прощения, хоть мы с вами и договаривались много раз, что не будем психологизировать Шекспира, и это некорректно по отношению к нему, к контексту, в котором он жил и созидал, простите за высокий штиль, тем не менее «Отелло», как мне кажется, все-таки такая драма-исключение. Много предупреждений для сегодняшних себя мы в ней можем найти и в духовном, и в психологическом измерении. То есть это не только вот такая красота, шедевр мировой культуры, это еще и глубочайший текст, наполненный житейской мудростью, поэтому вы уж нас простите.

В. Макаров

— Я с удовольствием в этом поучаствую.

А. Митрофанова

— Отлично! Дорогие друзья, наверное, с «Отелло» несколько сложнее вот так вот сходу воспроизвести в голове сюжет, чем с трагедиями, о которых мы говорили раньше, потому что «Гамлета» мы более или менее помним все, «об Гамлета, — как мы говорили словами Алексея Бартошевича, — мы внутри нашей культуры думаем себя». «Ромео и Джульетта» — это вообще сюжет, который, мне кажется, знаком даже людям, никогда Шекспира не открывавшим. А вот «Отелло», ну, наверное, фразу «Молилась ли ты на ночь, Дездемона?», опять же, очень-очень многие знают, если не все. У нас, например, в детском лагере, когда я в школе еще училась, это была чуть ли не расхожая фраза...

В. Макаров

— Перед отбоем?

А. Митрофанова

— Перед отбоем, да, именно так, когда страшилки всякие начинались, когда ходили с тюбиком зубной пасты мазать друг друга, вот это вот самое: «молилась ли ты на ночь, Дездемона?» было, конечно, очень-очень весело. А вот что за этим стоит? Какая за этим стоит драма? Вот, может быть, в двух словах есть смысл напомнить. Виталий Романович, вам слово, буквально в самых общих чертах сюжетная канва.

В. Поплавский

— Вы очень точно сказали о том, что о трагедии «Отелло» как-то все более или менее в курсе. Ну, мало-мальски образованные люди, даже которые не читали и не смотрели никогда, они хотя бы слышали и знают, что вот «молилась ли ты на ночь?..», иногда знают, что «за муки полюбила», знают, что задушил, вот такой набор. Но важно, что эта трагедия живет в определенном смысле своей жизнью в таком массовом сознании, то есть можно не знать самого текста пьесы, но иметь представление об этом герое, он стал в определенном смысле нарицательным, и сама ситуация стала очень какой-то такой, типизированной до максимальной степени, то есть когда речь идет о супружеской ревности, то все вспоминают этот сюжет, и это, безусловно, признак того, что шекспировская пьеса имела и имеет мощнейший резонанс в сознании зрителей и читателей. Конечно, сам сюжет текста шекспировского, он сложнее, многообразнее, о нем можно говорить подробно, но вот в двух словах он все равно сводится к тому, что ревность, что называется, по ошибке привела к трагедии, если совсем коротко.

А. Митрофанова

— Ревность по ошибке, возникшая не в голове самого мавра Отелло, а возникшая под влиянием и в результате довольно хитрых и продуманных манипуляций со стороны человека, которого он считал своим другом — его хорунжий по имени Яго, желающий погубить вот эту замечательную семью, образовавшуюся буквально на наших глазах. Отелло — мавр, то есть это выходец из Африки, который фактически с нуля сделал себя сам, достиг очень высокого положения в обществе. Общество это не абы какое и далеко не самое простое, речь идет о Венецианской республике, и Отелло вхож в высшие аристократические круги Венеции, его принимает сам дож, он полководец, он генерал на службе у Венецианской республики, при этом он ведет себя не как типичный кондотьер, которому платят за военную службу, и он заинтересован в том, чтобы войны и походов было как можно больше — нет, он абсолютно честный человек, который хочет стать частью вот этого удивительного мира, открывшегося ему в лице Венецианской республики, и он отлично в мирное время способен жить. Он полюбил девушку по имени Дездемона, знатную венецианку, она полюбила его, услышав его рассказы о походах. Ну, а дальше появляется вот этот самый злодей по имени Яго, который — в силу вообще сложно сказать, каких причин, предлагаю вот с этого тогда разговор и начать, — возненавидел и мавра Отелло, и его любовь к Дездемоне, и саму идею этой семьи, и все свои силы Яго направляет на то, чтобы подставить Дездемону в глазах Отелло. Она не изменяла мужу, она абсолютно чиста. Целый ряд исследователей вообще называет ее чуть ли не совершенной женщиной и в тексте Шекспира масса подтверждений тому, что это действительно может быть так, но, к сожалению, как мы знаем из Священного Писания, нет совершенных людей, человек несовершенен, и у Дездемоны тоже есть свои слабые места. Но тем не менее, Яго выкручивает всю интригу так, что заканчивается история вот такой катастрофой — смертью Дездемоны и Отелло, и целого ряда других хороших людей. Что такое вот эта фигура Яго? Почему он так ненавидит Отелло? Мне кажется, что этот вопрос нас может вывести на разговор вообще о природе зла, потому что, может быть, Шекспир чуть ли не первый, кто в свои произведения вводит образ вот такого какого-то безусловного инфернального зла, не просто человеческих слабостей, а зла ради зла. Что скажете? Виталий Романович, вам слово.

В. Поплавский

— Яго, конечно, чрезвычайно интересный персонаж, но насколько он первый, сказать сложно. Дело в том, что в драматургии Шекспира был ряд персонажей, которые генеалогически происходят из средневековой драматургии мистериальной и моралите, где был просто, в частности, персонаж, который назывался Порок, вот выходил на сцену персонаж, говорил: «Я — Порок, я сейчас буду злодействовать». И было много его различных обозначений, например, такое слово «макьявель», которое стало тоже нарицательным, хотя, конечно, в основе был образ Макиавелли, известного теоретика такого подхода к жизни, когда цель оправдывает средства. И Шекспир в своих пьесах многократно использовал этот ход, но, конечно, Яго из всех даже шекспировских персонажей, он удивителен, знаете, чем, наверное — что он воплощает в себе какое-то абсолютно очищенное от любых примесей зло. То есть вот тот вопрос о мотивах его поведения, которое вы упомянули, он действительно актуален, потому что сам Яго приводит несколько мотивов, я сейчас даже их не буду перечислять, это в данном случае неважно, если что, мы их вспомним по ходу разговора, но важно, что на самом деле вся его вот эта вот интрига, она абсолютно непрагматична изначально, то есть он лично для себя ничего особого-то и не получает в результате. Ну да, там он говорит, что его обошли по службе, и вот ему бы хорошо сейчас все-таки скинуть тех, кто его обошел, чтобы самому занять некоторый пост — ну хорошо, но некоторый этот пост он занимает в середине пьесы, и его история на этом не кончается, наоборот, дальше начинается самое страшное развитие сюжета, и в результате кончается для самого Яго тоже трагично, хотя очень важно, что в конце, когда Отелло наносит ему удар, шпагой или мечом, неважно, Отелло говорит, что «если это черт, то смертному его убить не удастся», и наносит ему удар, и Яго говорит: «У меня течет кровь, но я жив», что в этом смысле подтверждает как раз предположение Отелло, что Яго не смертный человек, а может быть, действительно воплощение дьявола. Но в любом случае, понимаете, для Шекспира очень важно разграничение добра и зла. Я почему об этом считаю нужным сказать — потому что знаменитая формула «зло есть добро, добро есть зло» — это тоже цитата из Шекспира, из «Макбета», в переводе Пастернака в данном случае, она сейчас очень популярна и актуальна в том смысле, что сейчас модно вот эту границу как бы смывать между злом и добром, но это говорит не Шекспир, это говорит одна из ведьм, которая, собственно, и заинтересована в том, чтобы люди — ведьмы же, они на людей, в первую очередь, на Макбетов в этой трагедии шекспировской воздействуют с той целью, чтобы как раз люди начинали путать добро со злом. Вот вы, когда говорили об Отелло, что он нетипичный кондотьер, понимаете, всё, что вы говорите — безумная интересная интерпретация, это интерпретация, потому что всё то же самое можно сказать и по-другому. То есть ради чего он служит в Венеции, он что, хочет стать полноценным венецианцем? Это не очевидно из текста. Он хочет как-то стать своим среди этих венецианских вельмож? Нет, он ничего для этого не предпринимает. То есть Отелло — достаточно отдельная личность в том окружении, в котором он существует, и сразу скажу, что это развитие, опять-таки, важнейшей для шекспировских трагедий темы — темы индивидуализма. Все трагедии, написанные Шекспиром, в конечном счёте это трагедии индивидуализма, то есть трагедии героя, человека или двух героев, как Ромео и Джульетта, трагедии героев, которые не боятся конфликтовать с обществом.

А. Митрофанова

— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА продолжается. Дорогие друзья, напоминаю, что этот час вместе с нами проводит Виталий Романович Поплавский — искусствовед, переводчик, режиссёр театра-студии «Горизонт» Московского городского дома учителя и Владимир Сергеевич Макаров — доцент кафедры романо-германской филологии Свято-Тихоновского гуманитарного университета, старший научный сотрудник Института мировой литературы Российской академии наук, сопредседатель Шекспировской комиссии. И говорим мы сегодня о трагедии «Отелло», продолжая цикл бесед, посвящённых Шекспиру на Радио ВЕРА. Виталий Романович, спасибо вам огромное за замечание по поводу того, что мотивы «Отелло», озвученные мной — это тоже интерпретация. Сошлюсь на Берковского, одного из крупных шекспироведов, он об этом писал...

В. Поплавский

— ... Прекрасно писал. В двух словах просто хочу сказать, что замечательные научные работы, исследования шекспировские, они не устаревают в том смысле, что со временем мы понимаем, что всё не так, хотя какие-то знания о Шекспире добавляются, и действительно, некоторые фактологические данные со временем корректируются, естественно. Но интерпретация, она интересна всегда, в том числе как факт своего времени, то есть каждое время поворачивает к нам пьесу Шекспира своей какой-то стороной, и наше время уже неизбежно по-новому интерпретирует. И вот то, что вы вначале говорили о том, что можно ли психологизировать Шекспира — ну, можно в той степени, в какой современная жизнь вся психологизирована. При Шекспире не было науки «психологии», а сейчас она есть, хотя многие оспаривают её научность. Важно что? Что мы все сейчас об этом думаем, и если пьесы Шекспира нас сейчас волнуют, в частности, потому, что они попадают вот в эту сферу наших мыслей и наших проблем, касающихся нас, в этом смысле он, конечно, психологичен. Можно только поражаться тому, как тексты, написанные четыреста с лишним лет назад, они сейчас во многом точнее, объёмнее, нагляднее и эмоциональнее заставляют нас переживать коллизии, которые мы соотносим с нашей собственной жизнью.

А. Митрофанова

— Владимир Сергеевич, к вам вопрос. С вашей точки зрения, какой стороной к нам сейчас развернулся «Отелло», вот эта вот драма, вот этот удивительный текст? «Об какие его смыслы мы сейчас думаем себя», продолжая вот эту метафору Бартошевича.

В. Макаров

— Хороший вопрос, спасибо. Но я бы, наверное, всё-таки начал с того, какие смыслы там можно было, в начале XVII века различить, и как это в принципе работало, учитывая, что Шекспир, как и другие его коллеги, всегда, конечно, совмещает несколько жанров. Вот здесь Виталий Романович уже очень правильно и уместно вспомнил о влиянии средневекового театра и о том, что за спиной Яго, конечно, стоит порок или грех, маячит персонаж, который, с одной стороны, немножко так очеловечен, но, с другой стороны, представляет собой, конечно, аллегорическое изображение порока, которое каких-то личных элементов в принципе не несёт, и поэтому так мы, собственно, ходим кругами, когда говорим о мотивации Яго. С одной стороны, он изображён, разумеется, не как порок, а уже как конкретный человек, что гораздо сильнее, как вы понимаете, действует на зрителя и раннего Нового времени, и позднего Нового времени, в котором мы живём, потому что уже, я думаю, такой аллегорический театр, который иногда бывает на представлении в воскресной школе, он не так хорошо, конечно, на современного человека уже действует, может быть, на детей если только, чем серьёзный психологический театр, к которому мы все привыкли с детства, и психологизируем мы сейчас или не психологизируем, но современный человек, опять-таки, могу только согласиться с Виталием Романовичем, конечно, всё психологизирует, потому что жизнь действительно психологизирована вокруг нас, и мы привыкли так думать, это да. Но, кроме того, ещё две очень важные вещи, как мне кажется, я бы хотел отметить. Во-первых, конечно, это влияние политических трагедий, то есть трагедии типа «Гамлета», где всё связано не просто с личной ситуацией, а именно с тем, как личная проблема внутри семьи взаимодействует с трагедией государства. Ну, в данном случае трагедия для государства не произошла, Венеция ничего не потеряла, турки не захватили Кипр, всё обошлось, но, однако же, приехала правительственная комиссия, которая успела как раз в подходящее время для того, чтобы разобраться с последствиями, как Фортинбрас, но слишком поздно для того, чтобы уже что-то изменить в случившейся вот этой вот внутренней трагедии. И, конечно, Яго в данном случае может быть осмыслен и как такой классический лукавый... ну, он не царедворец, он солдат, но внутри этой армейской иерархии он тоже такой вот лукавый советник, скажем так, который, преследует некие свои, не всегда и не совсем ясные цели, и, конечно, мы не можем однозначно всё это разобрать и понять, отделить Яго-порока от Яго-лукавого царедворца и от Яго-фактически дьявола, это всё специально настолько смешано, что очень трудно их разделить на три персонажа и сказать, что у одного мотивации А, Б и Ц, у другого Д, Е и Ф и так далее. И, конечно, очень важный третий момент — это семейная трагедия, очень популярный жанр в 1590-е и в 1600-е годы, который тоже у Шекспира, конечно, реализуется совершенно не как обычная семейная трагедия, потому что обычные семейные трагедии по-английски называются domestic — домашние трагедии, писались на основе реальных случаев, там муж убил жену и любовника, или жена и любовник убили мужа, что-нибудь такое, взяты из криминальной хроники, из памфлетов, из тогдашней журналистики, прямо включая вот конкретные иногда реальные события, условно говоря, куда убившие мужа жена с любовником утащили труп, где они его бросили, как они его спрятали или не спрятали, то есть это для своего времени колоссально популярные тексты. На русский переведен один из таких текстов, он называется «Арден из Фавершема», про реальную историю убийства богатого торговца по фамилии Арден, с арденским лесом и родственниками Шекспира это никак не связано, просто однофамильцы. это все произошло еще в середине XVI века. Но здесь для нас важно то, что реально-то никакого семейного преступления, никакой измены нет, но убийство, оно есть. А происходящее на фоне вот этой вот трагической ошибки, на фоне того, что по каким-то причинам, к которым мы, я думаю, еще вернемся, Отелло доверяется клеветнику, лукавому советнику, человеку, которому не дороги блага ни армии, ни Венеции, ни в целом порядка вот этого мирового, однако при этом он всячески в своих монологах выставляет себя защитником этого порядка, что в его случае, в случае Яго этот порядок нарушен, мажор Кассио обошел его в военной карьере, тут несправедливо, прекрасная венецианка вышла замуж за уродливого человека другой расы. То есть вот эта интересная ситуация, когда за порядок фальшиво агитирует человек антипорядка, за правильную иерархию агитирует человек лживой, фальшивой, вывернутой наизнанку иерархии, которым, как эта иерархия всегда изображалась, управляет напрямую сам дьявол, то есть даже если Яго — это явление небес, то он — орудие дьявола в этом смысле, как, несомненно, видели это все шекспировские современники, я думаю, что и сам Шекспир тоже.

А. Митрофанова

— Да и мы сегодня, думаю, вполне имеем право именно так этот образ прочитать. Виталий Романович?

В. Поплавский

— Я хотел дополнить ответ на этот ваш вопрос о тех смыслах, которыми сегодня поворачивается к нам эта пьеса, потому что тут очень важно, я в чем-то продолжу мысль Владимира Сергеевича, что тут, мне кажется, надо выделить два важнейших мотива. Первый мотив — социальный, то есть вот то, что я говорил о трагедии индивидуализма, это в «Отелло» реализуется в том плане, что герой, он противопоставлен обществу, он здесь чужой, и он ведет себя как отдельный человек, он ведет себя не так, как, может быть, от него ждут, не так, как здесь принято, то есть он как раз не пытается подлаживаться под общество, он в определенном смысле пытается диктовать обществу свои нормы поведения и в этом неизбежный его конфликт с венецианским обществом. Кто, собственно, главный враг Отелло по пьесе? Отец Дездемоны, сенатор Брабанцио, который для приличия приглашал Отелло в свой дом, всячески демонстрировал дружелюбие, но ровно до того момента, когда этот чернокожий генерал или темнокожий — неважно, важно, что он чужой здесь, женился на его юной дочери, причем без спроса отца, втайне от него, на самом деле Отелло идет на скандал, но у него есть, видимо, какие-то причины идти на этот скандал, но важно, что он не боится этого, и Дездемона не боится, то есть Отелло с Дездемоной, как Ромео и Джульетта, они рискуют вести себя так, то есть ради собственного личного счастья они идут на конфликт с обществом. И то, о чем тоже говорил Владимир Сергеевич, я на одну сцену обращу внимание: помните, в какой момент Отелло дает пощечину Дездемоне? Публично это происходит...

А. Митрофанова

— Публично, это вообще-то страшная сцена очень.

В. Поплавский

— Так что в этой сцене страшного для Отелло — то, что в этой сцене ему сообщают о том, что его сняли с должности командующего группировкой войск на Кипре и отзывают обратно в Венецию, то есть его карьера, которая была на пике ровно в тот момент, когда он женился, именно поэтому их брак не дали отцу Дездемоны разрушить, потому что Отелло был нужен как генерал, как главнокомандующий, и вот турки потоплены, вражеский флот, уже необходимости в Отелло нет, и его также легко снимают. И Дездемона потом, когда она не понимает, чего он от нее добивается, в чем причина его такого безумного поведения по отношению к ней, она задает вопрос: «Ты что, думаешь, что это мой отец причастен к тому, что тебя сняли с этой должности?» Видите, как все завязано, как личная трагедия завязана на проблеме социального статуса, вот это важнейший момент социальный. И второй важнейший момент, конечно, и я думаю, что на самом деле трагедия бесконечно популярна вот уже четыреста двадцать лет во всем мире не из-за социальной, как ни странно, проблематики в первую очередь, а из-за того, что это одна из мощнейших трагедий о любви. Шекспир написал три трагедии о любви: «Ромео и Джульетта», «Отелло» и «Антоний и Клеопатра». В «Ромео и Джульетте» герои-любовники юные, в «Антонии и Клеопатре» герои — зрелые любовники, в «Отелло» между героями-любовниками разница в возрасте, то есть Шекспир вот все три варианта, так сказать, предусмотрел, и насколько он был первым в развитии этих сюжетов, как вы понимаете, сказать нельзя, любовные сюжеты и до него активно разрабатывались, но то, что после того, как он эти сюжеты создал, с ним очень трудно конкурировать на этом поле, вот это факт.

А. Митрофанова

— В программе «Светлый вечер» на Радио ВЕРА сегодня Виталий Романович Поплавский — искусствовед, переводчик, режиссер театра-студии «Горизонт» Московского городского дома учителя и Владимир Сергеевич Макаров — доцент кафедры романо-германской филологии Свято-Тихоновского гуманитарного университета, старший научный сотрудник Института мировой литературы Российской академии наук, сопредседатель Шекспировской комиссии. Я Алла Митрофанова, буквально через пару минут вернемся.

А. Митрофанова

— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА продолжается, и продолжается личный праздник Аллы Митрофановой. Дорогие друзья, надеюсь, среди вас есть люди, которым так же, как и мне, интересен Шекспир, и вам нравится вскрывать важнейшие смыслы, которые он оставил нам в своих текстах. Сегодня речь идёт о трагедии «Отелло», и говорим мы о ней с человеком, который «Отелло» переводил, Виталий Романович Поплавский — искусствовед, переводчик, режиссёр театра-студии «Горизонт» Московского городского дома учителя, и Владимир Сергеевич Макаров, наш уже постоянный гость, когда речь идёт о цикле программ о Шекспире, доцент кафедры романо-германской филологии Свято-Тихоновского гуманитарного университета, старший научный сотрудник Института мировой литературы РАН, сопредседатель Шекспировской комиссии. У меня в голове сейчас, вы знаете, многополосное движение, в какую бы сторону вырулить наш разговор. Бесконечно хочется мне поговорить ещё о Яго и об инфернальной вот этой природе зла, мне кажется, у него есть продолжатели в мировой литературе, ближайший к нам — это Смердяков в «Братьях Карамазовых», тоже человек, совершающий, как кажется, зло ради зла. И современный кинематограф, извините, подарил нам блестящий совершенно пример. Вышел сериал, (я подчёркиваю сейчас — он совершенно необязателен к просмотру, это не то, что там Алла Митрофанова выдаёт рекомендацию, нет. Это сериал, который не стоит смотреть с детьми ни в коем случае) он называется «Рипли». Рипли — молодой человек, хотя в этом сериале он не совсем молодым выглядит, который тоже в какой-то момент становится вот этим инструментом абсолютного зла, и инструмент этот в образе человека, и ходит он среди людей. И в какой-то момент даже вот та энтропия, которая, хотим мы того или нет, присутствует в нашем мире, как мудрые люди говорят, девяносто процентов человеческих сил уходит на борьбу с энтропией, на преодоление вот этого распада, и только десять процентов, у кого хватает сил, остаются на творчество. Так вот, как будто бы вся энтропия мира начинает входить с ним в резонанс и помогать ему в самых нелепых обстоятельствах, подбрасывая какие-то вовремя вещички, доказательства, инструменты, с помощью которых он мог бы подставить одного человека, вывести из-под подозрения себя. Мы, когда «Отелло» читаем, там у Яго, в принципе, то же самое. Вот, пожалуйста — на его счастье Дездемона обронила платок, или еще что-то подобное произошло, или такой-то воин под руку подвернулся. Ну вот, как будто бы энтропия мира начинает входить в резонанс с людьми, разрешившими дьяволу войти в себя, и вот это страшно. Да, Виталий Романович?

В. Поплавский

— По поводу Яго я хочу отметить один момент, что этот персонаж, даже в ряду шекспировских злодеев, что называется, на первом месте, потому что у него нигде не обнаруживается признаков совести. То есть другие персонажи, например, Клавдий в «Гамлете», он несколько раз, как минимум два раза он говорит о том, что вот совесть его мучает, там Ричард III говорит, что надо от совести избавляться, потому что она мешает, вообще в этой пьесе многие персонажи пытаются избавиться от совести, но там они о ней хотя бы помнят. А Яго ведет себя так, как будто совести не существует в принципе, в этом плане он, конечно, персонаж абсолютно современный, но, может быть, он и вневременной, я не знаю, как это воспринимали люди — современники Шекспира, хотя вот сам этот образ макьявеля, о котором я говорил, то есть человек, который не гнушается никакими средствами для достижения цели, он был очень актуален. Просто в Яго это всё настолько в чистом виде, он настолько, если угодно, совершенен в этой своей абсолютности, в последовательности своей абсолютной, то есть у него как будто нет ни малейших сомнений и колебаний, и как будто их никогда не было, как будто он никогда не совершал выбора между добром и злом, это опять-таки о его дьявольской природе говорит. И что очень важно, ведь что делает Яго? Он пытается всех окружающих людей представить такими же, как он — ну, по сути. Нет таких, конечно, совершенных злодеев, как он, он гений в этом смысле, но он же пытается доказать скотскую природу человека, низменную, дьявольскую по сути природу, которая лишена, ну, я не знаю, чего-то... Я пытаюсь с точки зрения Яго смотреть на божественную природу, что он о ней может думать, он о ней впрямую ничего не говорит, но несколько раз на ад и силы ада ссылается, когда призывает эти силы себе в помощь, что тоже для Шекспира мотив, в общем, достаточно типичный, но Яго, такое ощущение, что знает, кто ему помогает. И в чем трагедия, действительно? Вы говорите, вот Дездемона платок потеряла. Да, потеряла. Но Дездемона же не сознается в этом. Единственное, в чем она действительно обманывает мужа, конечно же, из благих побуждений, она очень боится, он так дорожил этим подарком — платком, который он ей подарил, и что вот если она сейчас признается, что он действительно потерян, этот платок, то Отелло по-настоящему расстроится, а Отелло видит, что жена ему врет, что она его обманывает. Я к чему это говорю — что политика Яго заключается в том, чтобы влезть в любую щель, которая есть в любом человеке...

А. Митрофанова

— Слабое место найти.

В. Поплавский

— Конечно! В отношениях между людьми, он все время ищет, в чем слабое место между Дездемоной и Отелло. Ну, конечно, там можно многое: разница в расе, разница в возрасте, ну и так далее, разница в воспитании. В общем, это разные люди, там масса причин, чтобы эта любовь оказалась недолговечной, и вот он пытается туда, туда, туда. В чем итог трагедии? Что ситуативно ему удается обмануть Отелло. Удается. Отелло, помешанный на вот этих проблемах своего социального статуса, который он должен все время защищать, отстаивать, потому что он один против общества, чуждого, в общем, ему. Отелло совершает трагическую ошибку — он убивает Дездемону, но финал трагедии в том, что Отелло узнает о своей ошибке, и это для него просветление, потому что для него самым страшным было потерять идеал. Он ведь в Дездемоне любил действительно идеальную женщину, не в смысле женщину, в которой нет ничего живого, человеческого, нет. Идеал возрождения — это сочетание духа и тела, это человек, который гармоничен. Вот Дездемона абсолютно гармонична, она прекрасная женщина, она прекрасный человек и для Отелло самое страшное было бы убедиться в том, что вот человек, который для него идеал, оказывается лгуньей, обманщицей, вот этого он пережить не мог бы, в смысле душевно пережить. А за свою трагическую ошибку, за то, что он убил невинную жену, он себя, естественно, карает, совершает самоубийство, но он просветлен внутри, потому что идеал-то восстановлен, то есть Яго не удалось победить своей дьявольской природой веру в то, что человек не только скотина.

А. Митрофанова

— Вот, вы знаете, по поводу идеала как раз сейчас думаю, давайте уже перейдем к разговору об Отелло. У О́дена, у замечательного поэта и шекспироведа, потому что у него целый цикл есть, посвященный трагедиям Шекспира, в частности, разбирается тема природы ревности. «Существует два типа плотской ревности, — пишет Оден. Обыкновенная плотская ревность подразумевает неверность человека, который некогда вручил вам себя, а вы обнаружили, что не в силах удержать этот дар». Очень точное определение. «Вы обнаружили, что не в силах удержать этот дар», то есть не тот человек виноват, а вы сами не в состоянии этот дар удержать. Но вторая ревность: «Страшнее ревновать человека, который воспринимается как божество или идол. В этом случае — пишет Оден, — во-первых, идол обязан действовать в соответствии с вашей волей, и во-вторых, идол должен действовать таким образом, находясь в полном согласии с собой». Это ведь по сути про подмену, когда человека ставят на пьедестал, ставят на то место, которое вообще-то человек занимать не должен, потому что «не надейтесь на князи и на сыны человеческие, спасение не в них». Но для Отелло, может быть, Дездемона стала вот таким идеалом. Владимир Сергеевич, что скажете?

В. Макаров

— Интересный вопрос. Но я бы начал, наверное, как всегда, погрузившись в прошлое и продолжая линию сравнения с «Ромео и Джульеттой», где мы долго думали о трагической вине Ромео и Джульетты семьи Монте́кки и семьи Капулетти, здесь ведь в целом похожая картина, если мы вспомним новеллу Чинтио, из которой идет сюжет, где есть безымянный мавр, имени «Отелло» там нет, имя «Дездемона» там есть. Там развивается такая тема, что уже перед смертью Дездемона говорит, что «вот теперь все будут говорить, что все это из-за того, что брак был неравным», при этом, умирая, она сама не хочет, чтобы так это воспринимали. Мне кажется, что здесь Шекспир продолжает и видоизменяет эту тему, потому что похожая ситуация с Ромео и Джульеттой, ведь не одни Ромео и Джульетта виноваты в том, что так произошло, и не один Яго, конечно, виноват в том, что там произошло, но вот какая-то эта, в принципе падшая система, в которой люди не могут быть полностью друг с другом откровенны, и даже если они оба вначале наперебой заверяют нас, что они не имеют друг от друга секретов, они полностью друг другу как бы раскрыли душу, то все равно эту ситуацию невозможно удержать, и не потому, что Отелло... Не только, вернее, потому, что Отелло стар и он мавр, а Дездемона — прекрасная белая венецианка, не только поэтому, а возможно, потому, что в принципе в какой-то степени это вообще аллегория любых человеческих отношений, которые находятся под постоянной угрозой того, что некий Яго, такой аллегорический дьявольский Яго, представитель вот этой антииерархии, вторгнется в эти отношения, найдет какую-то вот щелку, как Виталий Романович говорил, и настроит людей, любящих друг друга, против друг друга. В этом смысле, мне кажется, это, если уже психологизировать, то это не столько даже связано именно с темой ревности, хотя, конечно, связано, сколько вообще с невозможностью или с огромной трудностью вот этих вот искренних отношений друг с другом, и мне кажется, Шекспира в этом источнике именно привлекает то, что здесь очень визуализирована ситуация невозможности коммуникации, потому что на ее пути поставлены и возрастной барьер и расовый барьер, и разные еще другие барьеры, гендерный барьер, скажем так.

А. Митрофанова

— Виталий Романович Поплавский — искусствовед, переводчик, режиссер театра-студии «Горизонт» Московского городского дома учителя, и Владимир Сергеевич Макаров — доцент кафедры романо-германской филологии" Свято-Тихоновского гуманитарного университета, старший научный сотрудник Института мировой литературы РАН, сопредседатель Шекспировской комиссии, проводят с нами этот светлый вечер, говорим мы о трагедии «Отелло». Да, Виталий Романович, вам слово.

В. Поплавский

— Спасибо. Я хочу продолжить тему, обратить внимание на два момента. Во-первых, мотив ревности в трагедии о венецианском мавре проводится на трёх уровнях, там три пары, и у всех ревность, это Отелло-Дездемона, это Яга -Эмилия и это Кассио-Бьянка, причём в последнем варианте ревнует женщина. То есть этот мотив, несомненно, является одним из важнейших в этой пьесе для автора, и он рассматривается вот на таких трёх разных уровнях, это первый момент. Второй момент, очень важный для Шекспира, мне кажется, — это мотив видимости и сущности, потому что, опять-таки, Отелло совершает трагическую ошибку, конечно, под влиянием Яго, но почему? Потому что он в какой-то момент начинает в Дездемоне видеть женщину, которая его обманывает. Он ошибается, но видимость такая. А в то же время Яго, который от начала до конца клевещет, он выглядит абсолютно правдивым. И вот в центральной сцене, собственно, где Яго и вливает в Отелло эту идею неверности Дездемоны, с чего всё начинается — что Яго говорит про Кассио, что он по виду честный человек, а тот человек, который выглядит честным, он и должен быть честным, правильно же? И Отелло соглашается — да, правильно.

А. Митрофанова

— Профессиональная манипуляция.

В. Поплавский

— Нет, ну действительно, мы же реально верим своим глазам, мы же интуитивно кому-то доверяем, а кому-то нет, то есть мы ориентируемся на видимость, а эта видимость очень часто с сущностью не совпадает. И именно любовь Дездемоны к Отелло, мужчине внешне не красавцу, судя по всему, раз его там всякими... ну, конечно, заинтересованные лица ругают его всякими грубыми словами, но мы можем предположить, что он явно не красавец по внешнему виду, и тем не менее она в нём увидела то, что ей было важным разглядеть в человеке, за что она, как считает, его полюбила. То есть вот этот момент несовпадения видимости с сущностью, он Шекспиру явно кажется очень актуальным, и от себя могу добавить, что — да, опять-таки современнейший мотив, сколько в нашей жизни мы ошибаемся вот на этом основании, из-за того, что доверяем своим глазам.

А. Митрофанова

— Вы знаете, вот эта острая реакция Отелло на слова Яго, где он как будто бы, знаете, предстает человеком, готовым уже поверить в то, что Дездемона ему не верна, то есть мужчине, который уверен в своей женщине, попробуй сначала докажи, что она ему изменила — здесь же нет, как будто бы он ждёт подвоха, как будто бы, знаете, вот у него, к слову о психологизации: всё сложно с самооценкой. Ну, действительно, он мавр, и в те времена это важно, это, слава богу, сейчас уже эти границы стёрлись, но тогда это было важно. И Дездемона, с одной стороны, вот, по-моему, у Берко́вского, я об этом читала, или у О́дена того же, у кого-то из шекспироведов таких прямо серьёзных и мощных, как будто бы Дездемона помогает ему укрепиться в той позиции, которую он достиг своими военными походами. Она, знатная венецианка, красавица, как бы легализует его положение и его высокий статус в Венеции, остальные воспринимают его как функцию, Дездемона же воспринимает его как личность, и личность великую, и готова всю себя ему отдать. И вот это самое: «она меня за муки полюбила, а я её за состраданье к ним», вот оно самое здесь и всплывает, но, опять же, ведь это можно на языке современной психологии назвать созависимостью, но мне бы не хотелось бросаться подобными терминами, потому что есть, и вот, наверное, это последнее, о чём мы сегодня успеем поговорить, в признании по поводу Отелло самой Дездемоны пронзительные слова, в переводе Лозинского читаю. Владимир Сергеевич, а вы нам тогда в оригинале прочтёте и прокомментируете. «Лицом Отелло был мне дух Отелло, и доблести его и бранной славе я посвятила душу и судьбу». Вот, она Отелло воспринимает целостно. Как это у Шекспира? Прочтите, пожалуйста, этот фрагмент.

В. Макаров

— «I saw Othello’s visage in his mind, and to his owners in his valiant parts did I my soul and fortunes consecrated», вот именно эти три строки. Но я бы немножко хотел отмотать назад и вспомнить про муки и вот это сострадание, там в оригинале же не слово «муки», а слово «dangers» — «опасности», это принципиальная разница, то есть тут не просто такой страдалец несчастный, который испытал какие-то муки и которого пожалели — нет, Отелло рассказывает Дездемоне о всех своих опасностях, из которых он всегда выходил победителем. В этом смысле понятно, что привлекает не страдалец Отелло, а привлекает герой Отелло, преодолевший все свои опасности, и нашедший, наконец, слушательницу себе, потому что остальные, вероятно, если уж психологизировать, воспринимают эти опасности как неизбежную часть работы воина, скажем так. И, соответственно, тогда, возвращаясь вот к этой реплике, когда она увидела, «in his mind» очень многозначное слово, оно может быть там и в разуме, и в духе, и в душе, и во всём чём угодно, увидела, но «visage» — это тоже как бы «лицо», но и с таким оттенком неким: «видение». После того, как Отелло рассказал о том, как он воспринимал все эти опасности, ведь важно, опять-таки, подчеркиваю, не то, что они у него были — разумеется, они у него были, он профессиональный военный, — но то, как он противостоял им, и как он их все победил, именно вот такое, видимо, лицо Отелло, если возвращаться к варианту Лозинского, она увидела его. И не случайно тогда продолжение, что она посвятила, в прямом смысле посвятила, там вот очень высокое это слово «consecrate», что она посвятила свою душу именно «honours and his valiant parts» — чести и доблести Отелло, то есть Отелло — воин, а не Отелло, который постепенно погружается в это вот безумие подозрений, ревности и так далее. И Отелло видит другую Дездемону, не такую, конечно, какой она на самом деле есть, но такую, какую ему придумали и показали, но и Дездемона мучается, видя вот этого, совершенно другого Отелло, не того, который готов к подвигам и в основном, видимо, в таком героическом ключе ей ранее представал.

А. Митрофанова

— А я вот, знаете, по поводу этого самого «mind» как раз надеялась и думаю, что и продолжу надеяться, речь идёт о этом великом таинственном моменте, когда встречаются два человека, и Господь одному про другого может приоткрыть всю полноту замысла о нём, всё его величие, о котором носитель этого замысла, величия всех вот этих вот талантов может даже на этот момент жизни не догадываться, но другой человек, вот как рождается любовь? Увидеть человека в его полноте и восхититься той красотой, которая в него Господом Богом заложена. И мне как-то хочется верить, что между Отелло и Дездемоной, во всяком случае со стороны Дездемоны в адрес Отелло, вот что-то подобное было. Или не даёт нам шекспировский текст оснований для такой трактовки?

В. Макаров

— Это очень сложно сказать, потому что здесь же сознательно всё даётся очень многослойно и двусмысленно, в этой прямо сцене сознательно двусмысленно, зритель заранее знает, что это трагедия, зритель, вероятно, примерно уже представляет себе сюжет. И, с одной стороны, это такой грандиозный замок в небесах, в котором находятся сейчас Отелло и Дездемона, но с другой стороны, зритель уже тогда понимает, что, видимо, это и будет началом трагической ошибки — то, что Отелло видит Дездемону как такое сверхсущество, которое предстаёт ему в его мечтах, в значительной степени, действительно, связанных с необходимостью прочнее утвердиться в том обществе, частью которого он стал, но и Дездемона видит Отелло, вот, к сожалению, она не видит его эту вторую часть, которую, опять-таки, к сожалению, слишком хорошо видит Яго.

А. Митрофанова

— Ох, Яго, ох уж этот Яго! Виталий Романович, вот мне звукорежиссёр уже страшную вещь говорит, что осталось полторы минуты, вам слово.

В. Поплавский

— Мне кажется, что Шекспир очень многозначен, но при этом он достаточно определёнен, поэтому вот у нас возникает столько разных интерпретаций, я мог бы свою дать, наверное, не успею, но бог с ней, дело не в этом. Дело в том, что все интерпретации, они могут быть самые противоположные, но вот ваша интерпретация, мне кажется, абсолютно в русле общего направления смысла, то есть то, что любовь Отелло и Дездемоны представляет ценность, и то, с чем борется Яго, и то, что Яго не удаётся разрушить, ему удаётся разрушить судьбы этих людей, но ему не удаётся обесценить их любовь. Мне кажется, что вот это очень важно, а то, что каждый из нас может для себя интерпретировать, вкладывая в данном случае в слово «mind», это, может быть, и создаёт многообразие самых разных восприятий, благодаря которым Шекспир и не исчерпывается.

А. Митрофанова

— Знаете, друзья, в заключение должна сказать, вот есть такой термин «апофатическое богословие» — мы понимаем: Бог не познаваем, но, определяя, чем Бог не является, мы можем в русле этой логики приблизиться к тому, что же Бог, кто Он, как Он. А вот для меня трагедия «Отелло» — это своего рода апофатический гимн любви. Если внимательно читать эту драму, мы, женщины, чётко увидим, как не надо себя вести, как не стоит подставляться, потому что вот тот самый Яго, который инструмент инферно, проявляется в жизни Отелло и Дездемоны, точно такой же Яго есть в жизни каждого из нас, это может быть человек или не человек, но это обязательно использование наших слабых мест для того, чтобы разрушить то прекрасное, что есть в наших семьях — нашу любовь. И мы можем, прочтя «Отелло», увидеть, как не стоит поступать женщинам, как не стоит вестись мужчинам на клевету, как не стоит в основании любви класть, может быть, какие-то плюшки — социальный статус или что-то ещё, а положить что-то иное. Господь Бог — самое надёжное основание любви. И, Виталий Романович, спасибо вам за то, что вот напомнили, действительно, Яго ведь не удалось любовь разрушить, ну, потому что совершенная любовь, она изгоняет и страх, и дьявола, и вообще всё, что не от Бога, оно не может рядом с настоящей любовью место найти. Спасибо вам за этот разговор, простите, что я много болтала, мне неловко, но как же это всё здорово и как же с вами интересно! Приходите, пожалуйста, почаще.

В. Макаров

— Спасибо.

А. Митрофанова

— Виталий Романович Поплавский — искусствовед, переводчик, режиссёр театра-студии «Горизонт» Московского городского дома учителя, Владимир Сергеевич Макаров — инициатор нашего цикла и бессменный участник, очень на это надеюсь, доцент кафедры романо-германской филологии Свято-Тихоновского гуманитарного университета, старший научный сотрудник Института мировой литературы Российской академии наук, сопредседатель Шекспировской комиссии.

В. Поплавский

— Спасибо.

А. Митрофанова

— Спасибо вам огромное и до следующих встреч. Я, Алла Митрофанова, прощаюсь с вами, до свидания.

---

Все выпуски программы Светлый вечер

• «Гонения на Русскую Церковь при Н.С. Хрущеве». Андрей Кострюков
• «Особенности периода неофитства». Протоиерей Максим Плетнев
• «Гонения на Русскую Церковь в 1930-е годы». Андрей Кострюков

---

Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов