«Искусство в пространстве храма». Дмитрий Остроумов, Дионисий Иванников

У нас в студии были архитектор, руководитель мастерской «Прохрам», член совета по храмовой архитектуре при Союзе архитекторов России, магистр богословия Дмитрий Остроумов и художник-монументалист Дионисий Иванников.

Разговор шел об искусстве в пространстве храма, как оно развивается и меняется, сохраняя при этом традиции и установленные каноны.

Этой программой мы продолжаем цикл из пяти бесед, посвященных разным аспектам храмовой архитектуры.

Первая беседа с Дмитрием Остроумовым была посвящена смыслам храмового пространства (эфир от 03.11.2025)

Вторая беседа с Дмитрием Остроумовым была посвящена особенностям современной храмовой архитектуры (эфир от 04.11.2025)

Ведущий: Алексей Пичугин

---

А. Пичугин

— Друзья, здравствуйте, «Светлый вечер» на Светлом радио. Меня зовут Алексей Пичугин, рад вас приветствовать. И я напомню, что всегда в это время наши программы, которые объединены одной темой, и на этой неделе тема у нас посвящена церковному храмовому пространству, в разных аспектах мы об этом говорим. Вчера мы с архитектором Дмитрием Остроумовым говорили про храм как пространство разных совершенно духовных смыслов. А сегодня мы будем говорить про церковный канон, традицию и творчество внутри храмового пространства и вообще можно ли говорить о храме как о месте творчества. Вот это, мне кажется, важный разговор, когда мы говорим и о церковном искусстве, и о том же самом пространстве смыслов. В гостях у нас сегодня снова Дмитрий Остроумов, напомню, что он магистр богословия, храмовый архитектор, руководитель мастерской «Прохрам», профессор Международной академии архитектуры и член Союза архитекторов России. Здравствуйте.

Д. Остроумов

— Здравствуйте.

А. Пичугин

— Дионисий Иванников, художник-монументалист и руководитель мастерской «Московского мозаичного цеха». Добрый вечер.

Д. Иванников

— Добрый вечер.

А. Пичугин

— Так как мы вас представляем как руководителя мозаичного цеха, логично предположить, что основа ваших занятий, по крайней мере связанных с церковным искусством, это именно мозаика, правильно?

Д. Иванников

— Все верно.

А. Пичугин

— А что мы знаем о мозаике в церковном искусстве — то, что для византийской традиции, именно самой византийской, это было абсолютно такое обыденное явление, важное очень. Вроде бы сейчас снова открыли Хору — я имею в виду монастырь Хора в Стамбуле, Карие-джами — если по тому, как ее называют турки. Ну вот там это уже такой финал Византийской империи и, наверное, наиболее ярко выраженно, даже более насыщенно, чем в Святой Софии, если будете в Стамбуле, то туда надо обязательно, наверное, сходить. Но в нашей традиции мозаика, когда она вообще в нашей традиции начинает присутствовать, русской?

Д. Иванников

— Вы знаете, наверное, на этот вопрос довольно сложно ответить. Но мне кажется, что мозаика — это вообще в целом такое искусство, которое присуще империи, некое имперское искусство. И в русском искусстве это появляется, наверное, в XIX веке. Как мне кажется, что именно церковное искусство, именно церковная мозаика появляется, наверное, с мастерской Сальвиати, Антонио Сальвиати, итальянца, которых приглашают очень часто украшать именно как раз русские храмы, очень много в Крыму храмов украшено мастерской Сальвиати. Потом возникает, собственно, в Петербурге мастерская императорская мозаичная, которая тоже занимается, вслед за Сальвиати, храмовой мозаикой. И, конечно же, на рубеже веков появляется интересный тоже такой феномен, появляется первая частная мозаичная мастерская в Российской империи, господина Фролова.

Д. Остроумов

— Мне кажется, можно еще добавить — это уже мы говорим про более позднее время, конечно, долгий период мозаики не было. Но когда православие пришло на Русь, то та же, значит, София Киевская, там вот эта известная Богородица в конхе и так далее, но это все-таки были, наверное...

Д. Иванников

— Все-таки византийские греки.

Д. Остроумов

— Да, византийские и греческие мастера, но это уже было на наших территориях, и потом как-то вот оно все забылось.

Д. Иванников

— Потому что сама мозаика, она непосредственно связана с производством смальты — я имею в виду, если говорить про византийскую историю.

А. Пичугин

— И там это было проще.

Д. Иванников

— Там было проще. Более того, в Византии — где-то мне встречалось в каких-то источниках о том, что, значит, собственно говоря, в Византийской империи на вывоз смальты полагался некий налог государственный.

А. Пичугин

— Вполне может быть.

Д. Иванников

— Потому что византийцы считали это своим достоянием, и это действительно так.

А. Пичугин

— Мы еще можем представить, по данным археологии, что у нас в то время, в Древней Руси, бытовало достаточно много предметов разных совершенно — это украшения, это и какие-то пищевые продукты дальнего экспорта — масло, вино, привезенное из Византии там в амфорах...

Д. Остроумов

— Ткани.

А. Пичугин

— Ткани, конечно же, краски тоже, вполне вероятно. Но просто чтобы создать какое-то мозаичное полотно, сложно представить, сколько нужно везти сюда смальты и насколько это сложно.

Д. Иванников

— Я думаю, что помимо того, что надо везти, надо на самом деле просто привезти специалистов, которые на месте ее сварят.

А. Пичугин

— Вот эти специалистов нам проще привезти, потому что к нам специалисты-то приезжали, и много — это и духовенство, это и строители.

Д. Иванников

— Опять же если говорить про Софию Киевскую, то, собственно, археологи находят места, где были какие-то печи по производству, собственно говоря, смальты. Вопрос в том, что даже сейчас производство смальты очень сильно зависит от мастера. Очень сильно. То есть это прямо вот, это невозможно поставить, скажем так, как некий конвейер, поток и так далее. Потому что там все довольно просто, по большому счету. Но, действительно, от того, как мастер чувствует материал сам, так оно, собственно говоря, и происходит. То есть это прямо действительно такая вещь любопытная.

Д. Остроумов

— И какая палитра будет на выходе. Потому что бывают такие цвета смальты, вот они, как опять же иконописцы некоторые берут краску прямо из банки и на стену, и потом это превращается в просто такое перенасыщенное какое-то цветовое пространство.

А. Пичугин

— А можно мы сразу определим технологию? Просто мозаику видели все, а технологию представляют немногие.

Д. Остроумов

— Наверное, лучше Денис расскажет.

Д. Иванников

— Технологии производства мозаики? Мозаику, собственно, церковную, византийскую мозаику делают из смальты. То есть если мы говорим про историю мозаики, то первые, конечно, какие-то мозаичные памятники, которые нам встречаются, если даже не брать какую-нибудь римскую мозаику, это какие-то ранние шумерские истории там из глиняных таких вот кубиков, черепков разноцветных. Но большая часть мозаики, которая нам известна, это, конечно, каменная. То есть эта римская мозаика, она вся делается из камня, потому что разнообразная палитра камня позволяет оперировать и делать любые изображения. В Византии вдруг это резко меняется. Потому что в Византии появляется мозаичное золото, настоящее золото, которое появляется на фонах, как некий фаворский нетварный цвет. И это золото настолько яркое и настолько насыщенное, что камень просто никак не вывозит вот эту вот яркость самого золота. И неизбежно, с художественной точки зрения, нужно появление цвета, насыщенного, яркого цвета. И, собственно говоря, появляется технология производства смальты, смальтоварения. И эта вот палитра как раз византийская она невероятно широка, и смальта там действительно очень-очень много всевозможных оттенков.

А. Пичугин

— А для Византии это было признаком достатка, мозаика?

Д. Остроумов

— Безусловно.

А. Пичугин

— Это гораздо дороже было, чем роспись или нет?

Д. Иванников

— Да, конечно, это было гораздо дороже, чем роспись. Потому что золото, которое использовалось, византийское — это настоящее золото. Понятно, что золото гораздо дороже, чем даже какие-нибудь синие фоны, хотя тоже синие фоны в росписи — это очень дорого всегда было.

Д. Остроумов

— С лазуритом, да.

Д. Иванников

— Да, потому что это лазурит. Но тем не менее.

Д. Остроумов

— Но даже если убрать золото, то все равно мозаика — это достаточно дорогое удовольствие в сравнении с росписью. А золото, конечно, еще больше добавляет. И появление, не знаю, известнейших храмов в Равенне, например, которые полны просто мозаикой, конечно, это был такой визуальный образ вот этого богатства и красоты православной веры и империи. Конечно.

Д. Иванников

— Все так.

А. Пичугин

— Эта технология с падением Византийской империи утрачивалась на какое-то время или Османская ее вполне себе тоже усвоила, но только в своих целях?

Д. Иванников

— Нет, я не знаю таких памятников Османской империи.

А. Пичугин

— То есть а как, что было с этим искусством на протяжении нескольких столетий?

Д. Остроумов

— Европа.

А. Пичугин

— Да, Европа. То есть все уходило в Европу.

А. Пичугин

— А какие европейские примеры, памятники мы можем того времени найти?

Д. Иванников

— Конечно же, в Италии. Начиная там с Равенны, с ранних времен. Даже на сегодняшний день самый старый производитель смальты — это итальянцы, безусловно.

А. Пичугин

— И в Россию в итоге это приходит в XIX веке. Вы уже называли и людей, которые привезли, и мастерские. Но опять же, кстати говоря, если мы отвлечемся от церковного искусства, в советское время мы видим разные примеры, мозаика как раз процветала. Я не знаю, насколько это были те же или сходные технологии, но мы мозаики видим очень много.

Д. Остроумов

— Конечно. Технологии совершенно те же, а сюжеты разнообразные. И московское метро полно мозаики.

А. Пичугин

— Иконописные сюжеты Корина.

Д. Остроумов

— Да, конечно.

А. Пичугин

— Сейчас насколько мозаика востребована в современной церковной архитектуре, в создании церковного пространства?

Д. Иванников

— Вы знаете, мозаика вообще довольно универсальный инструмент. С одной стороны, как я говорил, это, конечно же, имперское искусство, и это там богатые византийские храмы, это опять же там советское там богатое метро, когда люди заходили, да, и говорят: мы не понимаем, где мы находимся. И в то же время мозаика советская — та же самая мозаика, то есть мы не прерываем эту историю, получила свой, наверное, расцвет монументальная мозаика в эпоху, когда, по большому счету, стали отказываться в архитектурном плане от излишеств, когда стали появляться достаточно простые дома-коробки — то есть мы очень часто встречаем на этих вот домах панельных и в Москве, и не в Москве огромные мозаичное панно. Потому что украшение минималистичному какому-то решению, оно все равно требуется. И сейчас, как мне кажется, мы какие-то наблюдаем, есть некая тенденция в церковном искусстве как раз таки к минималистичному решению интерьеров храма, и опять появляется мозаика как некий акцент, как яркий, большой такой вот акцент.

Д. Остроумов

— Мне еще кажется, что мозаика очень хорошо интегрируется как раз-таки в архитектуру за счет своего материала — то есть это все-таки камень, это смальта, и она является как продолжением стены. Потому что роспись все равно это уже краска, нанесенная на стену. А мозаика в данном случае, даже если там какой-то сюжетный ряд есть и так далее, то она как бы буквально является материалом самой архитектуры.

А. Пичугин

— Мне кажется, что есть много архитектурных стилей, где мозаика, в общем, и не очень уместна. И наоборот, где она уместнее росписи.

Д. Иванников

— Да, конечно.

А. Пичугин

— Если мы возьмем ампирный храм XIX века или классический храм XIX века, то было бы достаточно странно видеть в нем мозаику. Я, к сожалению, один пример вот из такого близкого круга могу привести, когда такой нарышкинский совершенно храм подмосковный один испортили мозаикой. Ну, какая мозаика в храме начала XVIII века, в таком русско... Меня научили недавно, что «нарышкинское барокко» говорить нельзя, ну вот это моветон. Но пускай, все жизнь говорили «нарышкинское барокко». Вот храм в стиле нарышкинского барокко — наверное, может быть, какие-то варианты мозаики там могут быть, но во всю стену икона Спасителя из мозаики — это очень странно выглядит.

Д. Иванников

— В нарышкинском барокко скорее, конечно, может быть, встретить какие-нибудь изразцы можно.

А. Пичугин

— Изразцы в раннем, да и даже не только в раннем. Странно было бы там видеть росписи в древнерусском стиле.

Д. Остроумов

— Вы знаете, сейчас проектируется и строится много новых храмов и совершенно различных стилей. Наверное, наше время, оно как никогда богато на смешение вообще совершенно различной стилистики. И, конечно, каждый храм, каждая архитектура, она задает те или иные уже какие-то тенденции к оформлению интерьера. И мы очень много тоже с Дионисием экспериментируем в рамках нашего сотрудничества с теми или иными интерьерами.

Д. Иванников

— И материалами.

Д. Остроумов

— Да, и материалами, потому что можно ту же мозаику совместить с росписью, можно мозаику сделать фрагментарно вставленную просто в штукатурную стену. И причем эта штукатурка — вот мы сейчас один такой проект делаем, эта штукатурка может быть не какая-то гладенькая, а совершенно как бы такая неровная, грубая. И это получаются очень классные вещи. Ну, как бы, конечно, нужно смотреть контекст, как и во всем. Вот момент вписывания вообще — это не момент позиционирования. Мне кажется, вот в церковном искусстве очень важно, как бы так сказать, вот это такое деликатное вписывание, чем такая манифестация образов как таковых и материалов.

А. Пичугин

— Я напомню, что в гостях у Светлого радио сегодня Дионисий Иванников, художник-монументалист, руководитель мастерской «Московского мозаичного цеха», Дмитрий Остроумов, архитектор, магистр богословия. И мы говорим, вот мы сейчас говорили о мозаике, а в целом же мы сегодня хотим поговорить о каноне, традиции и творчества. Как раз вот сейчас вы выходите на современные проекты, где этот вопрос встает в полный рост. В 90-е годы речи о каком-то масштабном церковном строительстве, наверное, и не шло, все собирали камни, восстанавливали храмы. Понятно, что были построены, и довольно много было построено храмов, но было ли там творчество, была ли там какая-то инновация, или это была попытка копировать то, что уже было, и это все как раз тогда укладывалось в понятие канона. Я хорошо помню, как в конце 90-х — начале двухтысячных в церковном сообществе как раз вот этот спор про традицию, канон и творчество, он вставал в полный рост. Сейчас уже мы вроде как решили, что и творчество уместно, и все может быть. Но тогда этого не было. Тогда все говорили, что ну вы что, вот у нас есть, шаг вправо, шаг влево — ни в коем случае. Только так, только вот эта классическая школа. Но что такое классическая школа, кто-то мог объяснить тогда? Нет, наверное.

Д. Остроумов

— Нет, ну это естественный процесс, потому что мы очень много потеряли. И эта любовь к потерянному, она вызывает желание восстановления, как бы возврата утраты, так сказать. Поэтому, конечно же, вот это бережное отношение к церковному преданию, к старине, к так называемому канону в искусстве. Хотя по факту канона как такового нет, это вопрос спорный.

А. Пичугин

— А почему? Сейчас просто я опять же предчувствую, что по ту сторону приемника люди: как это нет, вы что? Нас всю жизнь учили, что...

Д. Остроумов

— Канон связан с вероучительными истинами. То есть это, собственно, то, что отражается в нашем Символе веры, это церковная догматика. И это действительно каноничные вещи. Мы знаем два естества в Иисусе Христе. Мы знаем учение о Церкви. Мы знаем учение о Троице. Мы знаем православное учение о человеке и так далее. И даже если бы смотреть на все постановления Соборов Вселенских, то там, особенно после периода, значит, борьбы с иконами, говорится о том, что иконы должны быть, что иконы должны украшать храмы, что иконы должны писать. Приводятся старые слова, там еще Василия Великого, что поклонение образу переходит на Первообраз, то есть весь этот символизм. Но какие должны быть иконы и какие должны быть храмы, нигде не сказано. И то, что мы понимаем просто под каноном — это устоявшиеся иконографические схемы и лучшие образцы былых эпох. Но так или иначе, всегда необходимо разделять идею канона и как раз таки традиции. Собственно, так сказать, каноничной является сама идея преемственности — то есть, что на основании былых образцов мы должны создавать и дальше им следовать, создавать как бы новое и развивать, и это уже есть традиция. В постановлении, по-моему, Московского собора — год точно не помню, это XVI век, говорится, что иконы нужно писать по подобию древних образцов. Вот тоже еще один такой момент, что по подобию древних образцов.

А. Пичугин

— Насколько древних? Это показывает о глубине знания? Вообще вся наука у нас отчитывается от начала нового времени — ну, наука в классическом представлении. Соответственно, представление об истории и накопление исторического знания и попытках его исследовать, это вообще для нашей страны даже, наверное, более позднее явление — это XVIII век, первые попытки. Поэтому древние образцы — это тоже такое своеобразное предание.

Д. Остроумов

— Конечно, да.

А. Пичугин

— Что там к XVI веку у нас сохранялось древнего, незаписанного. Если мы даже впоследствии икону «Троицы» в ее первоначальном облике увидели благодаря реставрации.

Д. Иванников

— Ну, есть другая тоже интересная. Все-таки с «Троицей» — это прямо такая отдельная. Мне кажется, мне очень нравится фраза относительно канона, что канон — это, конечно, прежде всего, какой-то литургический критерий, а не эстетический.

Д. Остроумов

— Да, и церковное искусство, Дионисий правильно сказал, строится вокруг литургии.

Д. Иванников

— Да, это самое важное.

Д. Остроумов

— Да, и как бы каноничность, она относится к вероучительной литургической области.

А. Пичугин

— Подождите, а как понять «вокруг литургии»? Это вот мы... Вы знаете, тоже у Флоренского об этом много сказано. Флоренский был священником, и его попытка осмыслить церковное искусство... Причем это вот был период, наследующий Серебряному веку, с его таким очень немного надломленным восприятием. Это я не говорю, что плохо, потому что я очень люблю этот период, очень люблю, но я понимаю, что это некий надрыв. И вот сейчас, уже спустя сто лет, я пытаюсь понять, как искусство строится вокруг литургической традиции.

Д. Остроумов

— Оно изображает литургию, собственно, и изображает богословие. Оно передает в своих символических визуальных образах то, что сказано словом в Священном Писании, то, что записано в литургических богослужебных текстах.

А. Пичугин

— Ну, а как это может? Вот Евхаристический канон, как мы его визуальной иконой передаем?

Д. Иванников

— Ну, смотрите, мне кажется, что вообще в целом церковное искусство не ставит своей задачей кого-то чем-то удивить, да? А как раз-таки задача — это чтобы человек прочувствовал и увидел, собственно, произошла встреча с Богом на литургии. То есть это самая главная задача...

Д. Остроумов

— Чтобы работало пространство.

Д. Иванников

— Работало пространство, работало изображение и так далее. Даже сейчас, кстати, такой интересный тоже момент. И, например, мы все прекрасно знаем наших братьев армян, которые достаточно длительный период у них отсутствовали изображения в храмах. И очень много... У них очень классная архитектура, потрясающая архитектура, у них потрясающая каменная резьба.

А. Пичугин

— Да, это все ушло в резьбу, в облачения, в ткани, в формы крестов.

Д. Иванников

— Все верно, да. И самая изобразительная часть искусства, она у них как будто бы немножечко отсутствует. А сейчас — это правда так, у них сейчас есть запрос вдруг на изображение в храме. То есть потому что для литургии изображение необходимо.

А. Пичугин

— А почему? Мы же можем выйти на улицу и совершить литургию на пенечке.

Д. Остроумов

— Все это сводится, собственно, к самому воплощению Христа. Слово стало плотью. То есть, вот Логос, Он обрел свое выражение в конкретной Личности. То есть, так сказать, Логос материализовался во Христе через Божию Матерь. И это вообще дало, собственно, если мы говорим про истоки, про основу, это дало величайший скачок вообще появлению искусства в Церкви как таковому, потому что Бога можно изобразить, оказывается. Все ветхозаветные запреты — как это вы изображаете Бога, вы создаете идолов, — они все просто рушатся. И святые люди, которые, собственно, носители Христа в себе, так сказать, мы их тоже можем изобразить одухотворенными, преображенными с нимбами. И сама идея фаворского света, когда Господь явился на горе в преображенном виде, в преображенной плоти — это тоже дает величайший толчок развитию церковного искусства, что, оказывается, материя может быть одухотворена, что, оказывается, материя может быть пронизана светом. И, конечно же, церковное искусство это все иллюстрирует, оно, собственно, на этом и строится.

А. Пичугин

— Я предлагаю поговорить о мировоззрении человека. Человека, который создавал иконы, росписи храмовые в XV−XIV веке, и вашем мировоззрении — людей, которые это создают все сейчас, в XXI. Как вы думаете, что такое творчество в сознании человека 500−600-летней давности? Он воспринимал себя как творца и то, что он делает творчеством? Или это ремесло, просто разного порядка? Считал ли Андрей Рублев, что он занимается действительно чем-то ремесленным или он смотрел на это как на творчество?

Д. Остроумов

— Мне кажется, тут, конечно, сложно сказать, что было у них в сознании.

А. Пичугин

— Да, я понимаю, но наверняка мы все об этом думаем. Я об этом говорю, как вы считаете, как вы думаете.

Д. Остроумов

— Мне кажется, что здесь есть момент всматривания, созерцательное всматривание, так сказать, может, это звучит поэтически — то, что шепчет Дух Божий человеку. Вслушивание и всматривание, и попытка передать это красками, линией, камнем и так далее. Потому что опять же, если мы говорим о какой-то идее преображения материи и о материализации духа через искусство, через архитектуру, то, конечно, здесь есть такое звено, как человек, через которого это все происходит. И для творцов, для великих творцов той эпохи — ну я думаю, что это является и тоже таким примером для наших современников, как раз является вот это вот очищение своего сердца и попытка узреть, как говорят святые отцы, духовными очами вот этот Божественный мир, может быть, через тексты, может быть, через присутствие на службе — я имею ввиду священные тексты, может быть, через тексты святых отцов, через личный какой-то молитвенный опыт. И опять же через всматривание в произведения искусства прошлого, в великие произведения искусства. Это попытка передать заново, собственно, те же самые смыслы, но всегда это творится вновь и вновь. Но всегда при этом в моменте такого уже синергийного со Духом Святым творчества, и вот этого всматривания, конечно же, есть момент ремесла и мастерства. Потому что я думаю, что все со мной согласятся, кто связан как бы с искусством, что искусство как таковое и творчество, может быть, там, не знаю, 10−15% — это создание идеи, это как бы рождение, а дальше просто все сводится к ремеслу — что нужно это там набирать мозаику, что нужно вычерчивать планы, фасады храмов и так далее, смотреть конструктив.

Д. Иванников

— Конечно. Сама идея может родиться за один миг вообще.

Д. Остроумов

— Да. И это всегда элемент какого-то чуда и, может быть, откровения даже.

А. Пичугин

— То есть мы, я правильно понимаю, что на самом деле не отличаемся от тех людей по своему... Мы можем отличаться огромным количеством вещей, но вот когда мы говорим о творчестве, о соработничестве человека и Бога — вот здесь мы не отличаемся.

Д. Остроумов

— Я думаю, что у нас дела обстоят немножко хуже, если честно. Потому что наше сознание забито десятью тысячами вещами и огромным количеством образов.

А. Пичугин

— Так и у них тоже.

Д. Иванников

— Да мне кажется, что мы не сильно отличаемся.

А. Пичугин

— Мне кажется, что у них тоже было забито.

Д. Остроумов

— Сложно сказать. Все-таки, я думаю, что другой был период, более было длинное что ли время, больше люди проводили на природе. У них не было такого потока информации, который мы сейчас имеем. У нас очень много визуального и информационного мусора, как бы у нашего человека, и его очень сложно разгрести. Но в то же время, как на это посмотреть. У нас есть доступ к информации, и ты можешь и то, и то, и то посмотреть и так далее. Но мне кажется, что всегда должен присутствовать какой-то некоторый момент информационного поста, какой-то информационной аскезы, чтобы родилось действительно что-то подлинное. Так, конечно, человек универсален сам по себе — и тот, который жил не только там 500 лет назад, и 3000 лет назад. Но время, те или иные периоды накладывают свой отпечаток.

А. Пичугин

— Мы вернемся к этому разговору через минуту. Я напомню, что Дмитрий Остроумов, храмовый архитектор, Дионисий Иванников, художник-монументалист, руководитель мастерской «Московского мозаичного цеха», у нас в гостях, и мы говорим о творчестве внутри церковного канона, церковной традиции. Продолжим, никуда не уходите.

А. Пичугин

— Возвращаемся в студию Светлого радио. Напомню, что в гостях у нас сегодня Дмитрий Остроумов, храмовый архитектор, магистр богословия, Денис Иванников, художник-монументалист, руководитель мастерской «Московского мозаичного цеха». Говорим о традиции искусства, говорим о творчестве внутри традиции, внутри канона церковного пространства, храмового пространства. Мы говорили про разницу мировоззрения людей там 600-летней давности, современных людей, которые занимаются творчеством внутри Церкви. Вот мне кажется, что наша оптика, она немного мутновата. Во-первых, из-за вот этого 70-летнего перерыва в самой церковной традиции, когда ничего нового — ведь у нас до этого и в живописи, и в архитектуре один стиль, один подход, один взгляд сменял другой, там с разницей во времени, где-то это были там десятилетия, где-то это были столетия, но все равно. А тут традиция прервалась и ничего не было на протяжении там семи десятилетий, а потом заново все нужно было создавать. И вот еще в советские годы стали появляться люди, которые хотели вернуться к каким-то истокам. И вот как в том соборном постановлении было сказано о написании икон по образцу древних, так и здесь было какое-то ощущение того, что настоящее, подлинное — это именно древнерусское, а все что потом создавалась — это какая-то светская мазня, извините вот за такую бедность речи. Просто мы недавно говорили с реставраторами, которые занимаются спасением росписей провинциальных храмов в Тверской области, Костромской области, и они спасают там как раз вот эту светскую церковную христианскую живопись, которая оказывается совершенно потрясающей. Но мы вот из-за этой замутненной оптики долгое время не видели в этом ничего ценного — это они про это говорят, тоже реставраторы.

Д. Остроумов

— Это вообще два направления в целом в церковном искусстве. Первое направление — это и реставрация, и восстановление, и создание по древним образцам. Потому что если какой-то исторический город, центр города с определенным контекстом, в нем появляется пускай новопостроенный храм, но который не выглядит как современная архитектура, то, конечно же, там должен быть соответствующий интерьер и так далее. Но есть и другое направление — это направление все-таки более творческое, такое созидательное. Творчество есть и там, и там, так сказать, но всегда как бы все зависит от задачи. То есть есть момент как бы восстановления, сохранения и какой-то вот этой передачи былого, и раскрытия даже. Вот, как вы правильно сказали, реставраторы, они раскрывают, они показывают эти удивительные какие-то фрески, которые там были забыты столько лет. И второе — это как бы новое выражение тех же самых собственно богословских, догматических и вероучительных истин. И это новое выражение, мне кажется, Дионисий может тоже рассказать про какой-то свой опыт.

А. Пичугин

— Вот да, я как раз хотел к опыту Дионисия перейти. Тем более, что к нам часто приходят в гости из московского знаменитого храма Антипы, где, я так понимаю, ваши работы очень заметны.

Д. Иванников

— Да, все так. Собственно, в своих работах я достаточно часто последнее время использую натуральные материалы, натуральный камень, натуральный даже кирпич, отказываясь от смальты в некотором роде. Потому что сам натуральный материал, он сам себе уже несет некую историю, уже это материал, который сотворен не нами, он сотворен Богом когда-то давным-давно, и вдруг мы его, преломляя, даем ему новый смысл. Вдруг из этого камня появляется какой-то образ, или какая-то фактура, которая вдруг заставляет человека о чем-то задуматься, где-то зацепиться глазом — это довольно интересно. Мне очень нравятся эти натуральные материалы.

Д. Остроумов

— А что вы можете сказать про какие-то новые вот, может быть, мозаичные образы? Вопрос-то в том сейчас стоит, как былые образцы, привычные иконы, изображение преподобного Сергия, например, да, и так далее, как оно может выражаться по-новому, находить... То есть как бы чтобы он был узнаваемым, с одной стороны, а с другой стороны, чтобы это было все-таки не повторением былого.

Д. Иванников

— Я понял. Дмитрий, я, наверное, хочу сказать про свой опыт, то есть у меня не стоит, никогда не ставлю перед собой задачу сделать что-то по-новому. Вообще в целом. Потому что, если работать над каким-то конкретным образом —например, в храме Антипы там Сергий Радонежский...

Д. Остроумов

— Я потому его и вспомнил.

Д. Иванников

— Да, я как раз, скорее, наверное, прежде всего, пытаюсь... Не то, что пытаюсь, а читаю житие и как-то пытаюсь для себя подружиться с тем или иным святым. То есть подружиться с тем конкретным историческим персонажем.

А. Пичугин

— А расскажите этот очень интересный пример про ирландского святого, перед эфиром вы нам рассказывали.

Д. Иванников

— Про Коломана, да. Святой Коломан. Да, то же самое, такая же история.

А. Пичугин

— А мы об этом до эфира говорили, поэтому расскажите сейчас. Это очень яркий пример того, о чем мы здесь пытаемся сказать.

Д. Иванников

— Хорошо. Собственно, был такой проект «Святыни неразделенной Церкви», где художникам, которые участвовали в этом проекте, выдали имена святых раннехристианских, которые неизвестны в нашей Церкви, известны в Западной Церкви, в общем, надо было через, так сказать, призму Восточной Церкви изобразить заново святого раннехристианского. И мне достался святой Коломан, ирландский святой, которого, собственно, житие состояло из двух строчек: он вышел из Ирландии, шел в Иерусалим, в землях Австрии его встретили, значит, какие-то местные жители, которые не поняли, кто он, и просто его повесили. Но там было маленькое такое уточнение: повесили вместе с двумя разбойниками, была такая аллюзия на распятие.

А. Пичугин

— Но вполне возможно, что она просто житийная.

Д. Иванников

— Скорее всего да. Скорее всего. И все. И было непонятно, а что, собственно, с этим делать, что с этим материалом? Нужно сделать, придумать какое-то изображение, совершенно непонятно. Потому что в русской традиции мы хотим, чтобы это был какой-то подвиг у святого, здесь никакого подвига нет. И я очень долго к нему подходил. Наверное, несколько месяцев я ходил и пытался для себя понять, кто это вообще, что это за человек. И, соответственно, читал какую-то литературу, погружался в среду — что происходило в Ирландии в то время, что это были за такие маршруты, по которым ходили паломники, ну и так далее. И в какой-то вдруг момент — это происходит опять же точно так же, как в творчестве, происходит какой-то такой щелчок, и ты вдруг понимаешь, как должен выглядеть храм там, я не знаю, как должен, какой-то образ возникает. И здесь то же самое. И вдруг я понял этого святого, и как будто бы вот произошел такой коннект. И тогда вот в этот момент можно работать. То есть уже тогда начинается как раз уже такая...

Д. Остроумов

— А как произошел переход к конкретному образу? Вот как он рождался, момент эскиза, рисунка? Были ли какие-то вообще образцы святого Коломана?

Д. Иванников

— Нет, никаких образцов не было.

А. Пичугин

— Опять же это же история о каноне. Вот у меня святой никому не известный —мученик Алексей Константинопольский, который был убит в числе еще там ряда мучеников. Но если его будут изображать на иконе, то его изобразят в классическом представлении византийской иконографии о мучениках. Или, если мы будем говорить про более светскую живопись XVIII века, какую-нибудь сцену смерти, гибели, мучений. Но это все вот так будет выглядеть. А теперь мы переходим к тому, что происходит сейчас. Вот есть у нас несколько примеров, мы их перед программой обсуждали, здесь мы в Андреевском монастыре находимся, у нас есть замечательный надвратный храм Андрея Стратилата, расписанный Ириной Зарон в сотрудничестве с супругом Сергеем Антоновым. У Ирины Зарон росписи, у Сергея Антонова иконостас сделан. И вот это когда мы видим, начинают делиться на две категории. Одни говорят: как это прекрасно, как это вот все сочетается с моим представлением о христианском искусстве. А кто-то скажет — ну, будучи, наверное, в своем праве, мне сложно, наверное, самому понять этих людей, но это их право не принимать это вообще. Это полное опровержение любого канона, если мы это встраиваем в определенные рамки. И это абсолютно канонично, если мы это каноническое сознание расширяем.

Д. Остроумов

— Мне кажется, эти росписи очень по своему характеру русские. Почему? Потому что там есть как раз-таки вот этот элемент недосказанности, прозрачности, не фиксации на определенных формах, и что присуще русскому человеку, и своей монохромностью, и вот этой какой-то, они как в дымке такие — то есть это создает цельность пространства, идею всеединства. Мы вспоминали с вами Серебряный век, и там есть был философ известный Владимир Соловьев. У него есть потрясающие слова, мне тоже кажется, они очень русские. Я кратко процитирую:

Хоть мы навек незримыми цепями

Прикованы к нездешним берегам,

Но и в цепях должны свершить мы сами

Тот круг, что боги очертили нам.

Все, что на волю высшую согласно,

Своею волей чуждую творит,

И под личиной вещества бесстрастной

Везде огонь божественный горит.

И вот этот божественный огонь под личиной вещества, мне кажется, очень хорошо отражен вот, может быть, даже в этих росписях, потому что там создается идея вот этого вещества как материи, но она едина со всем миром. И за ней, пускай она не до конца выражена, пускай она такая какая-то монохромная, вот за ней как раз таки виден вот этот вот божественный огонь. И я думаю, что это очень удачный творческий поиск.

А. Пичугин

— А это может стать традицией какой-то или это всегда будет эксклюзивно?

Д. Иванников

— Я думаю, что это эксклюзивная все-таки история.

Д. Остроумов

— Это эксклюзив, но это все равно выражение традиции. Потому что там есть как бы классическая иконография, там есть классические сюжеты...

Д. Иванников

— Там нет ничего неканонического.

Д. Остроумов

— Да, то есть там нет ничего, правильно, ничего неканонического там нет. Но, конечно же, это авторское уже видение. И тут стоит вопрос авторства. Что в Церкви как-то так принято, что нет авторства там иконописцев и так далее. Но сегодня мы видим...

А. Пичугин

— А архитекторов?

Д. Остроумов

— Ну, архитекторы более известны.

А. Пичугин

— А вот храм — это храм Дмитрий Остроумов построил.

Д. Остроумов

— Да, ну, бывает такое. Нет, конечно же. Но сейчас я хочу сказать о том, что сейчас появляется много авторских икон, много авторской иконы.

Д. Иванников

— Появилась вообще такая терминология как авторская икона — это как раз присуще нашему времени. Потому что если раньше мы говорили там про Московскую школу, Псковскую школу...

А. Пичугин

— А это архимандрит Зенон. А это священник Андрей Давыдов.

Д. Остроумов

— Да.

Д. Иванников

— А сейчас есть авторская икона.

Д. Остроумов

— И это здорово, потому что это как раз таки показывает идею соборности Церкви и разнообразия. Можно так, можно так, можно так. Точно так же, как можем сказать про службу — кому-то там нужно, чтобы вычитывали на бдении две кафизмы и там канон на восемь или на десять, а другому нужно, чтобы там канон был на два, допустим, и без кафизм. И каждый выбирает себе разный храм, разные образы и так далее.

А. Пичугин

— Я абсолютно согласен. Но есть и другая точка зрения.

Д. Иванников

— Мне кажется, еще такой момент, что если говорить про авторскую икону, то появляется вдруг неожиданно ответственность автора перед всеми остальными.

А. Пичугин

— Вот это важно.

Д. Иванников

— Это очень важно.

Д. Остроумов

— И главное, чтобы не было как раз-таки нарушения канона. То есть каноничность заключается в том, чтобы твое произведение соответствовало, собственно, церковному догмату и было красивым. Потому что красота — это очень важный фактор, это одно из имен Божьих.

А. Пичугин

— Когда возникает авторская икона? Вы говорите, в последнее время, но мы знаем, например, работы матери Марии (Скобцовой), художественные работы по шитью, они абсолютно авторские. А вот в ее время...

Д. Остроумов

— Ну, есть Георгий Круг, да, тоже в РПЦЗ известный инок, у него тоже есть иконы.

А. Пичугин

— Того же периода.

Д. Остроумов

— Того же периода, да, это XX века.

А. Пичугин

— А в Российской империи, вот перед ее концом? Это же не из ниоткуда вырастает?

Д. Остроумов

— Нет, ну мы знаем Нестерова, Васнецова — это тоже авторские живописи. А до этого период, я не знаю, Симон Ушаков — это, конечно, считается таким отводом.

Д. Иванников

— Это все равно школа.

А. Пичугин

— До этого Андрей Рублев.

Д. Остроумов

— До этого Рублев, Дионисий, опять же автор, вот мы вспоминали Феофана Грека.

Д. Иванников

— Там появляются, безусловно, какие-то авторы, но они появляются в рамках определенной школы.

Д. Остроумов

— В рамках артели, конечно. И потом и вокруг них формируется артель.

Д. Иванников

— Ну да, тоже верно.

Д. Остроумов

— То, что там, допустим, приписывается кому-то художнику, то никто не докажет, что это работа его кисти. Может быть, он пришел, два мазка сделал. То же самое, собственно, можно сказать, и о западном опыте там, не знаю, с работами Рафаэля, Микеланджело и так далее — у них были ученики, была школа.

А. Пичугин

— Я напомню, что в гостях у Светлого радио Дмитрий Остроумов, архитектор, Дионисий Иванников, художник-монументалист, художник-мозаичист. И мы говорим о творчестве, каноне внутри церковного пространства. А если смотреть в перспективе, вот эта эксклюзивность, она так и останется? То есть мы все равно будем говорить, что это ну хорошо, там придут ученики отца Зенона, придут ваши ученики, но это все равно будет достаточно небольшим процентом от всего, что происходит в церковном искусстве. А церковное искусство, следуя канону, так и будет балансировать между древнерусской традицией и синодальной.

Д. Остроумов

— Нет, вы знаете, есть здесь идея как раз-таки каноничности и догматики. Это как можно привести аналогию с фрактальной философией, так сказать, ну и вообще просто с фрактальной геометрией. Есть некий принцип, который задает орнамент, задает развитие как функция, и этот принцип повторяется в огромнейшей вариативности разнообразных форм. Точно так же и здесь. Но принцип везде один и тот же, он заложен. И то же самое и здесь. Потому что Бог бесконечен и Его красота бесконечна. Мы можем видеть это, наблюдая за созвездиями, за галактиками, за природой, за самим человеком. Человек — венец творения Божия, как говорится, но нет ни одного идентичного человека. Мы все настолько разнообразны, но при этом у каждого есть голова, руки, ноги, если он там не инвалид. То есть мы по определенному принципу созданы. Точно так же и здесь.

А. Пичугин

— Тут какой-то страх играет роль. Потому что я часто спорю или не спорю, просто мы с моими хорошими друзьями церковными обсуждаем церковное искусство. И мы недавно обсуждали иконостас в храме, иконостас одного из приделов в храме Сергия Радонежского в Крапивниках — можете посмотреть в интернете, как он выглядит, еще одна работа Ирины Зарон и Сергея Антонова. И люди, с которыми мы соглашаемся абсолютно по огромному там количеству разных вещей в искусстве живописи, светской музыки, когда речь заходит о чем-то новом церковном искусстве — тут сразу у многих какой-то ступор включается. Это страх что-то нарушить или это абсолютно укоренившееся представление, что может быть только так и никак иначе?

Д. Остроумов

— Может быть, это страх, но бессознательный, страх утраты и потери. Потому что мы вот говорили, что у нас было 70 лет действительно утерянной веры, и это трагедия, вообще XX век как бы трагичен. И задача, собственно, сохранить то, что мы имеем. Но если представить, что если бы не случилась революция, и советский период, который не был бы, допустим, советским, все-таки вера сохранилась бы, и церковное искусство, и архитектура сохранилась бы, то, я уверен, мы бы видели храмы и в духе конструктивизма, и постконструктивизма.

А. Пичугин

— Мне всегда хотелось увидеть храм, да, я вот очень про него думаю.

Д. Остроумов

— И западный пример тому свидетель. Я, конечно, с некоторой критикой, так сказать, отношусь все-таки к западной церковной архитектуре, и искусству в том числе. Потому что там действительно, с точки зрения архитектуры, порой это очень интересные объекты, но они часто похожи, как апостол Павел говорил, на храм неведомому Богу.

А. Пичугин

— А почему?

Д. Иванников

— Искусство ради искусства.

Д. Остроумов

— Искусство ради искусства, формальность, и, вот мне кажется, самое главное, если мы говорим опять же про мозаику, отсутствие образа. То есть внутри это место света, это прекрасное гармоничное пространство. Но они больше похожи, не знаю, на какие-то павильоны для медитации, может быть, или там для тихих раздумий, для чтения. Как правило, в современных западных храмах нет лика Христова. Вот прямо...

Д. Иванников

— Это примерно так же, как сакральная советская архитектура, которая была, все-таки — это, конечно же, крематорий. Вот советский крематорий — это и есть сакральная архитектура.

А. Пичугин

— Сложно сказать, потому что самые распространенные примеры советского крематория — первый московский перестроен из храма. Поэтому, более того, известно, что его авторы не хотели, чтобы его перестраивали из храма, и сопротивлялись этому, но в итоге там были разные варианты, но храм на Донском кладбище был отдан.

Д. Остроумов

— Поэтому, возвращаясь к тому примеру, который мы обсуждаем, то как бы, конечно, мне кажется, что это некоторый страх, что сейчас появится что-то новое, и мы утратим то, что мы уже однажды потратили — эта память, страх, она еще живет в народе. И, конечно, люди берегут нашу старину, берегут нашу веру.

Д. Иванников

— Да и слава Богу.

Д. Остроумов

— И слава Богу, что берегут, это ценно и здорово. Но при этом как бы, конечно, вот тут такая тонкая грань, что нужно и творчество, нужно и разнообразие, и при этом нужно сохранение и бережное отношение к традиции. Мне кажется, это такой царский срединный путь.

А. Пичугин

— Я вдруг вспомнил интересный пример. Я как-то раз видел в одном из ритуальных залов — понятно, что мы периодически бываем на прощании с разными людьми в ритуальных залах. И вот в одном из ритуальных залов, созданных как раз, видимо, в 70-е годы, явно совершенно — вот эта какая-то попытка сакрализации этого места произошла уже в 90-е, но попытались сохранить это в традиции витражей 70-х годов. И там собрали просто все возможные, что там — вот лик Христа, вот полумесяц, вот крест, вот храм — и это все абсолютно сделано в духе советского брежневского витража. Как по мне, классно сделано. Но вот у кого-то будет кровь из глаз, когда это увидит человек, который скажет: как же так возможно? Или станции метро. Вот опять же мне приходит станция метро «Трубная» в Москве. Если вы живете в Москве, может, вы бывали на «Трубной», если вы не живете в Москве — посмотрите, как это выглядит. Там явно люди, которые это делали, они с церковной традицией не очень знакомы, но они изобразили множество храмов. Кстати, метро 90-х — это тоже хороший пример осмысления церковной традиции абсолютно далекими от этого людьми, но это интересно, как мне кажется.

Д. Остроумов

— Вообще, если возвращаться к современной авторской иконописи, живописи, архитектуре и так далее, это создает прецеденты так или иначе. То есть появление тех или иных произведений, оно задает тон к развитию. Мы имеем, классно, что, так сказать, у нас есть Церковь, потому что опыт двухтысячелетний показывает, что то, что даже в Церкви появлялось нового и то, что ей чуждо, оно как-то со временем отмирает. А то, что она принимает, то и остается. Поэтому время как бы все равно расставляет все на свои места, хочет этого человек или нет. Но какие-то новые образцы, они, конечно же, должны появляться, лишь бы они не нарушали, собственно, наше вероучение.

А. Пичугин

— Вам очень много приходится работать с заказчиками, и вот как люди церковные с вами, как это соработничество происходит сейчас с церковными людьми?

Д. Иванников

— В общем-то, по-разному на самом деле. И получается, что-то интересное получается, когда человек доверяет. То есть не когда диктует. То есть приходит заказчик, и бывает такая категория заказчиков, которые начинают диктовать.

А. Пичугин

— Бывает же, священник говорит: а я благословляю, будет вот так.

Д. Иванников

— Да. Так работать довольно сложно. А когда человек доверяет, и тогда начинается диалог, и в диалоге что-то может родиться.

А. Пичугин

— А вот это «я благословляю, чтобы было так» часто?

Д. Остроумов

— Сейчас как-то все меньше.

Д. Иванников

— Поменьше, поменьше.

А. Пичугин

— Раньше было, я знаю, что раньше было много.

Д. Иванников

— Да, раньше было много, сейчас гораздо меньше.

Д. Остроумов

— Когда есть доверие, тогда есть диалог, и тогда есть совместный поиск, совместное творчество с заказчиками. Потому что даже как бы заказчик, будь то священник или меценат какой-то, неважно, он не всегда может выразить то, что он представляет, но он может это описать, сказать, посмотреть эскизы, выбрать. И вот этот момент такого живого творчества, именно с заказчиком, он очень ценен и важен. Конечно, в этом нужно доверие. Тогда появляются, наверное, лучшие образцы.

Д. Иванников

— Собственно, так «Троица» появилась, да, «Троица» Рублева — в таком же соработничестве с заказчиком.

А. Пичугин

— Ну как по крайней мере про это рассказывают. Я вспомнил еще один интересный пример творчества. К нам часто приходит Анор Тукаева, девушка, которая занимается спасением храма в Крохино, рядом с Белозерском. И храм этот стоит в воде, сейчас уже все-таки на острове, но долгое время, там десятилетия стоял в воде и, естественно, когда приступили к его спасению, собралось огромное количество всего — это остатки росписей, это какие-то вот мельчайшие фрагменты кирпича. И в итоге из этого сделали огромную мозаику с ликом Спасителя вот из этих мельчайших деталей, остатков крохинского храма.

Д. Остроумов

— Символично.

А. Пичугин

— Это очень символично и красиво сделано было. Про это мы тоже когда-то говорили отдельно с Анор Тукаевой, можно найти на нашем сайте эту программу. А где можно увидеть ваши работы мозаичного цеха?

Д. Иванников

— Кроме храма Антипа, да?

А. Пичугин

— Да.

Д. Иванников

— Слушайте, мы, в общем-то, много работаем, у нас есть много-много храмов, где есть наши работы. Храм Антипы Пергамского, храм святителя Николая на Николиной Горе. Потом есть, мы также принимали участие в крупных проектах, таких как там Военный собор, главный храм Вооруженных сил.

Д. Остроумов

— Сейчас вот мы с Дионисием делаем тоже интерьер, то есть там полностью проект наш, «прохрамовский» — там и алтарные преграды, и полы, и так далее. И вот вместе создавали эскизы, и сейчас делаем большие мозаичные панно для одного монастырского храма в Псковской области. Вот когда он будет закончен, мы тогда расскажем, покажем. Там такой очень интересный собор получается.

Д. Иванников

— И мы не первый раз уже сотрудничаем с Дмитрием, и у нас много есть реализованных проектов в Алапаевске.

Д. Остроумов

— Кстати говоря, да, в Алапаевске. Вот недавно закончили проект интерьера храма в Алапаевске. Он еще не освящен, скоро будет освящен в честь иконы Божьей Матери «Августовская Победа», сам храм Александра Невского. Вот мы там тоже делали полностью интерьер, там и наш проект, и наша реализация, и вот с командой Дионисия мы делали очень интересное оформление купели. То есть там как бы крестильный храм с монументальной купелью, и мозаикой выложена как бы вода, которая как будто бы выливается из этой купели, и мозаика переходит на полы — это очень интересные такие вставки, то есть там много напольной мозаики. И, наверное, стоит упомянуть, мы сейчас два года работали активно над интерьерами, мы являемся авторами интерьера Челябинского кафедрального собора огромного, который строится. И в этом соборе, в нижней его части, там есть нижний храм, там создали музей раннехристианского искусства. Но понятно, что никакого раннехристианского искусства у нас нет. И стоял вопрос, а где же брать...

А. Пичугин

— Образцы?

Д. Остроумов

— Образцы какие-то, да. И мы вот тоже, там у нас есть и камень, и какие-то фрески, собственно, мы все это воссоздавали по древним образцам. И вот с Дионисием мы делали туда...

Д. Иванников

— Экспонаты такие, да.

Д. Остроумов

— Сколько там, пять или шесть мозаичных панно очень интересных. То есть смотрели, у нас даже сотрудница связывалась с итальянскими музеями, чтобы они присылали подробные съемки этих экспонатов, подбирали, и вот прямо делали такую...

Д. Иванников

— Прямо точную копию, максимально точную.

Д. Остроумов

— Да, мозаичную копию вот этих древних каких-то византийских мозаик.

Д. Иванников

— Варили специально оттенки смальты для этого. То есть это прямо была большая работа проделана, довольно интересная.

А. Пичугин

— Все это надо смотреть.

Д. Остроумов

— Все это есть на сайтах, в частности, у нас на сайте мастерской «Прохрам».

А. Пичугин

— Сайт «Прохрам» можете найти в любом поисковике: «Московский мозаичный цех» — и там все примеры есть. Спасибо большое за этот разговор. Я напомню, что Дмитрий Остроумов, Дионисий Иванников... Дмитрий —церковный архитектор, теолог, Дионисий Иванников — художник-монументалист, мозаичист, руководитель мастерской «Московского мозаичного цеха», были у нас гостях. Мы говорили про творчество внутри храмового канона, традиции. Продолжим говорить про церковное пространство на этой неделе, все пять дней в восемь вечера посвящены этой теме. Оставайтесь с нами и до новых встреч. До свидания.

Д. Остроумов

— До свидания. Спасибо.

Д. Иванников

— Всего доброго.

---

Все выпуски программы Светлый вечер

• «Прощеное воскресенье. Первая неделя Великого поста». Священник Стахий Колотвин
• «Построение семейных отношений». Священник Николай Конюхов
• «Молодежь и сохранение храмов». Тихон Чернышев

---

Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов