«Русские композиторы и церковная музыка». Алексей Корнев, Евгений Тугаринов

У нас в студии были председатель Ярославского регионального отделения Всероссийского хорового общества Алексей Корнев и регент, кандидат искусствоведения, руководитель проекта «Русские регенты» Евгений Тугаринов.

Разговор шел о том, как великие русские композиторы обращались в своем творчестве к церковной музыке.

Этой беседой мы продолжаем цикл из пяти программ о русской церковной музыки.

Первая беседа с Евгением Тугариновым была посвящена разным школам русского церковного пения в мире в 20-м веке (эфир 29.09.2025)

Вторая беседа с протоиереем Михаилом Дудко и Евгением Тугариновым была посвящена богословию и смыслам церковного пения (эфир 30.09.2025)

Третья беседа со священником Александром Лаврухиным и Евгением Тугариновым была посвящена тому, что и как поют в храмах (эфир 01.20.2025)

Ведущий: Константин Мацан

---

К. Мацан

— Светлый вечер на Радио ВЕРА. Здравствуйте, уважаемые друзья. В студии у микрофона Константин Мацан. Этой беседой мы продолжаем цикл программ, которые на этой неделе в часе «Светлого вечера» с восьми до девяти у нас выходят и посвящены на этой неделе, напомню, церковной музыке. Если конкретно, то церковному пению, хоровому пению. А если еще более конкретно, русскому церковному хоровому пению — его истории, его современности, его богословским аспектам и чисто эстетическим, музыкантским, музыкальным, любым. Вот всю неделю проводим в погружении в этот удивительный мир с людьми из практики — с богословами, с регентами, с дирижерами. И вот сегодня у нас в гостях Алексей Корнев, председатель Ярославского регионального отделения Всероссийского хорового общества и главный дирижер муниципального камерного мужского хора под названием «Ярославль». Добрый вечер.

А. Корнев

— Здравствуйте.

К. Мацан

— И постоянный участник бесед на Радио ВЕРА про церковную музыку и хоровое пение, и полноценный соавтор цикла, который на этой неделе у нас выходит, Евгений Святославович Тугаринов, кандидат искусствоведения, руководитель проекта «Русские регенты», художественный руководитель православной хоровой студии «Царевич», член Союза писателей России. Добрый вечер.

Е. Тугаринов

— Здравствуйте.

К. Мацан

— Мы с Евгением Святославовичем каждый вечер на этой неделе на волнах Радио ВЕРА встречаемся, чему очень рады. Вы знаете, и сегодняшняя тема, она как-то особенно у меня в сердце отзывается, потому что мы ее сформулировали так: «Великие композиторы русские и церковная музыка». И вот здесь есть какая-то такая близость к людям, к тем, кто даже специально никогда не интересовался церковным хоровым пением, может быть, даже те, кто и церковной жизнью не живут, а знают только со стороны о церковной практике. Тем не менее имена Петра Чайковского, Сергея Рахманинова, Георгия Свиридова уже в XX веке известны всем — а это все великие имена, великие композиторы, в творчестве которых мы встречаем напрямую обращение к церковной музыке, к хоровой музыке. Вот об этом мы сегодня поговорим: что искали эти люди, и почему великие музыкальные творцы не могли в своем творчестве пройти мимо вот этой вот церковной темы. Ну и вот если самым общим образом ставить вопрос: действительно для, казалось бы, светских композиторов Чайковского Рахманинова других обращение к русской церковной хоровой музыке, каким-то мотивам оттуда, было чем-то случайным, было чем каким-то экспериментом — а вот еще так можно? Или было чем-то естественно необходимым? Алексей, как вам кажется?

А. Корнев

— Вы знаете, для каждого композитора приход к написанию духовной музыки был индивидуальным. Ну вот, к примеру, Чайковский — это сопротивление. Он понимал, что музыка, которая звучит на его веку в церкви, это европеизированная слащавость, так будем говорить, которая досталась нам из XVII века, тянущийся вот этот русский партес, установленный еще во времена никоновской реформы, когда Никон еще пригласил польских композиторов Дилецкого, тогда еще Василий Титов творил, наш композитор, и вот они создали, вернее, после них уже пришел русский партес — Бортнянский, Березовский, Ведель. Вот эти люди внесли в нашу действительность, в православную церковь такую барочность, такую легкость. А Чайковский, отталкиваясь от этого, понимал, что России не хватало именно глубины, именно русскости, именно того самого важного зерна составляющего, которое могло именно направить человека к Богу.

К. Мацан

— Давайте поясним для слушателей на всякий случай: когда мы говорим партес, мы имеем ввиду многоголосное пение, да, гармоническое, вот, собственно, то, что мы, как правило, сегодня чаще всего слышим в храмах. А чему оно пришло на смену — я сейчас очень огрубляю, — одноголосному пению. Вот не такому красивому, не такому мелодичному, скорее более такому медитативно-распевному, с другой эстетикой. Ну вот мы вечно как бы, когда говорим о церковной музыке русской, мы между вот этими двумя полюсами: с одной стороны — знаменный распев, вот это знамя по знакам, по крюкам, одноголосный, казалось бы, с другой стороны — многоголосное такое вот гармоническое хоровое пение. Вот мы между этими полюсами как-то себя обретаем. Да, Евгений Святославович.

Е. Тугаринов

— Россия семь веков жила в условиях бытования знаменного распева. У него были свои периоды расцвета, упадка, у него были очаги, школы, у него были свои последователи, свои противники. Но страна в целом жила вот семь веков — то есть это не просто бытовало, это укоренилось, это стало частью менталитета. То есть ничего другого человек, который шел в храм, не предполагал услышать. По мере сил каждый прихожанин участвовал в этом. Основная черта знаменного распева — это надмирность, это созерцательность. Гораздо меньше таких активных, бодрых, несущихся знаменных напевов, гораздо меньше. А больше именно как бы квинтэссенция созерцательности. И вот в этом смысле знаменный распев наиболее отвечал понятию «звучащая икона». Об этом писал Сергей Зосимович Трубачев, еще не будучи диаконом. Но вот наступил XVII век, о котором Алексей сказал. На смену знаменному распеву, а ведь знаменный распев подошел к рубежу XVI-XVII века русским многоголосием — троестрочием и четверострочием, и звучание вот этого, новой формы знаменного распева было одной из причин, вызвавших справу и раскол в результате. И партес — это не есть оценочная категория, это пение по партиям. Если раньше в знаменном распеве хор представлял собой одну, две, три или семь, восемь, как в больших капеллах — там Придворная капелла до этого, государевы дьяки певчие или Патриаршие певчие дьяки, они строились не по партиям, а по станицам. А станицы — это были вокальные ансамбли. Это высшее построение, структура русского хора. И Синодальный хор, наследник Патриарших певчих дьяков, с 1721 года Синодальный хор, до конца своего существования, до марта 1918 года, строился не по партиям, а по станицам.

К. Мацан

— Значит, то, что я сказал, что знаменный распев — это одноголосное пение, а партес — многоголосное, это неправильно.

Е. Тугаринов

— Это не совсем правильно.

К. Мацан

— А вот тогда в чем, все-таки, объясните нам, непосвященным, разница, что изменилось в XVII веке?

Е. Тугаринов

— Русское раннее многоголосие — это сочетание как бы видов знаменного распева в своей одновременности. А эта одновременность рождала невероятную диссонантность. И оно по-другому называлось еще — «многогласие», а не «многоголосие». Наши предки различали это. И все-таки я помню слова отца Михаила Фортунато, что Русская Церковь освятила собой русское многоголосие. То есть обиход, составленный из четырех голосов — киевский, греческий — из четырех голосов, она приняла в себя это, она усыновила, она освятила своим светом, своим как бы Христом, освятила это напев. То есть она узаконила его. И не надо говорить, что знаменный распев — это выше, а партес — это ниже. Это разные миры.

К. Мацан

— Давайте вернемся к теме, с которой мы начали, да, все-таки про великих композиторов. Алексей, вы начали говорить, что вот у Чайковского скорее это было как-то на, что называется...

А. Корнев

— На сопротивление.

К. Мацан

— То есть ему не нравился партес.

А. Корнев

— Ему не то что не нравился партес, ему не нравится уже постпартесные, то есть композиторы, уже после партеса, которые пришли — это Бортнянский, Березовский, поскольку они итальянскую школу принесли уже, и Чайковскому казалось, что все выхолащивается это состояние русскости, что это требовалось на тот момент народу. И вообще Чайковский пришел к написанию духовной музыки уже таким зрелым человеком, ему было 33 года, когда он стал обращаться...

К. Мацан

— Символично.

А. Корнев

— Да, но он любил духовную музыку, он все равно посещал службы, он знал обиход, он сравнивал обиход. Он сравнивал, как поют в Киеве, как поют в Москве и как поют в Санкт-Петербурге. Он, естественно, слушал хор в Троицком соборе Лавры, и для него решение тогда Балакирева, когда Милий Алексеевич Балакирев стал во главе Придворной капеллы в Санкт-Петербурге, а ведь, как мы знаем, придворная капелла Санкт-Петербурга регулировала все церковные сочинения, и она только давала визу на исполнение того или иного сочинения в храме. Что же касается Сергея Васильевича Рахманинова, его жизнь связала с духовной музыкой, с подходом к написанию духовной музыки тоже немолодым человеком. Он уже к тому времени создал великие концерты фортепианные, в которых также отразилось частично его желание окунуться в мир написания музыки для церкви.

К. Мацан

— У нас сегодня в гостях Алексей Корнев, председатель Ярославского регионального отделения Всероссийского хорового общества, главный дирижер муниципального камерного мужского хора «Ярославль», и Евгений Тугаринов, руководитель проекта «Русский регент». Мы сегодня говорим про великих композиторов и их отношение к церковной музыке. И давайте сейчас послушаем фрагмент короткий — мы заговорили про Рахманинова, — из его знаменитейшего Третьего фортепианного концерта. Это прямо самое его начало.

К. Мацан

— А вот теперь, дорогие гости, вопрос. Вы меня совершенно огорошили тем, что эта знаменитейшая тема, которую я с детства знаю и напеваю, оказывается, и есть тот знаменный распев, о котором мы до этого говорили. Как так вышло, Евгений Святославович?

Е. Тугаринов

— Тут на самом деле надо чуточку раньше написания этого концерта, даже не чуточку, десятка полтора-два десятилетия. В 1893 году Рахманинову исполнилось 20 лет, и он решил сочинить концерт «В молитвах неусыпающую Богородицу», — кондак Успения, празднику Успения. И он писал этот концерт как бы под пристальным взглядом Степана Васильевича Смоленского, который в Консерватории московской читал церковное пение. Он был заведующий кафедрой церковного пения в Московской консерватории, будучи одновременно директором Московского синодального училища, Синодального хора. И этот концерт предназначался к концерту в декабре, к исполнению в декабре 1993 года. А мы знаем, что 25 октября 1993 года умер Петр Ильич Чайковский. И этот концерт прозвучал в первом концерте Синодального хора, посвященного памяти Чайковского, где звучали неисполненные до тех пор произведения Чайковского, и впервые звучал концерт Рахманинова. Это первое касательство Рахманинова, великого Рахманинова, но двадцатилетнего. Но есть как бы прямые сочинения, адресованные Церкви, посвященные как бы богослужению. А есть вещи, которые овеяны духом. И Третий фортепианный концерт из этой категории.

К. Мацан

— Тут на секунду давайте просто тоже поясним слушателям, я думаю, хотя что многие это знают, просто у Чайковского и у Рахманинова есть произведение, которое называется «Всенощное бдение».

А. Корнев

— «Литургия».

Е. Тугаринов

— И у того и того есть.

К. Мацан

— И у того и того, да? То есть люди написали, будучи светскими композиторами, музыку к текстам богослужения. И это тоже входит в нашу тему, может быть, мы еще об этом сегодня поговорим, но почему я так заострил внимание на Третьем концерте Рахманинова, потому что это более интригующе и более...

Е. Тугаринов

— Неожиданно.

К. Мацан

— Неожиданно то, что композитор может написать хоровую партию на священные тексты...

Е. Тугаринов

— Это само собой.

К. Мацан

— Это понятно. И это как будто не требует дополнительного обоснования. А вот то, что по всему миру звучит Третий концерт Рахманинова и эту тему, которая сразу ложится на сердце — ты ее запоминаешь, ты ее напеваешь и ты с ней живешь, а оказывается, она приходит из церковного мира. Вот это потрясающе. И как так произошло?

Е. Тугаринов

— Ну такие примеры на самом деле не единичные. И вообще, возвращаясь к Чайковскому, а Чайковский был учителем Рахманинова в большой мере. Даже «Иоланта» Чайковского, написанная вот-вот, свежая «Иоланта», свеженаписанная звучало со свеженаписанным «Алеко» Рахманинова — в один вечер эти две одноактные оперы звучали в Большом театре. И для Чайковского не было уроном, так сказать, чести и своего статуса, что рядом с ним, с его «Иолантой», звучит опера юноши.

К. Мацан

— А Рахманинов, наоборот, восхищался тем, что Чайковский прислал ему письмо с формулировкой: «Не возражаете ли вы, если ваша опера вместе с моей прозвучит?» «Великий Чайковский меня спрашивает, не буду ли я против», —говорит Рахманинов.

Е. Тугаринов

— Да. Но вот Чайковский... Вот Алексей правильно сказал, что был период, когда западное влияние очень как бы оно доминировало в русской музыке духовной. Но друг Чайковского, Юргенссон, поступил очень мудро — он попросил Чайковского редактировать полное собрание сочинений Бортнянского. И тогда Чайковский погрузился в этот мир. Правда, это погружение позволило ему назвать Бортнянского «Сахар Медович», но он сказал, что самое сильное впечатление на него произвел Тридцать второй концерт Бортнянского со словами: «Скажи ми, Господи, кончину мою и число дней моих, кое есть?» И Чайковский, когда сам принялся писать церковную музыку, он поставил себе задачу написать циклические сочинения. И он писал, что он отдался своему вдохновению, сочиняя «Литургию». И «Литургию» он сочинял в одно время с «Евгением Онегиным».

К. Мацан

— Серьезно?

Е. Тугаринов

— Вы сомневаетесь в моих словах?

К. Мацан

— Нет, это я так реагирую, выражая свое удивление.

Е. Тугаринов

— Я примерно так же реагирую, да. Нет, это действительно 78-й год — пишутся лирические сцены, пишутся все эти знаменитейшие арии, ариозо там, дуэты и хоры, антракты, и сочиняется «Литургия». Но кому он адресует? Он адресует университетской церкви Киевского университета, где впервые исполняется она. Причем, очень характерный момент: Чайковский не пишет антифоны литургии, потому что он знает, что они будут петься на первый глас тропарный. И он их не пишет. Он начинает с Трисвятого, или с какой-то ектении, с мирной ектении, кажется. У меня сейчас нет под руками нот.

К. Мацан

— Это нужно пояснить, а в чем здесь дело? Вот почему...

Е. Тугаринов

— Потому что вся Русская Церковь пела первый антифон: «Благослови, душе моя, Господа», второй антифон: «Хвали, душе моя, Господа», «Единородной Сыне», и третий антифон: «Во Царствии Твоем», пела на первый глас.

А. Корнев

— Прокимна не пишет Чайковский, но пишет уже Рахманинов.

Е. Тугаринов

— Но все равно, глядя в партитуру, ты понимаешь, что Чайковский писал не концертное произведение, а писал церковное произведение, давая свой образец. До него службы Божии так назывались — литургии, писались только в первой половине XVIII века, это последние циклические образцы. И Чайковский спустя почти век обращается вот к такой мысли: надо написать не отдельное — не Херувимскую, не десятую «Достойно есть» или что-то, а написать цикл.

К. Мацан

— Алексей, а вот для вас, как для практикующего дирижера, причем дирижера, я подчеркну, вы руководите светским коллективом, что самое вот, может быть, ценное, отзывающееся в этом церковном музыкальном наследии великих русских композиторов?

А. Корнев

— Я вам скажу, что для понимания, пусть коллектив и светский, но много ребят, которые в нем участвуют, поют в храмах. Поскольку у нас есть достаточно много в Ярославле, столице Золотого кольца, храмов, и скажу, что до революции было в районе 132, и сейчас 78.

Е. Тугаринов

— Тоже немало.

А. Корнев

— Немало. 54 храма мы потеряли.

Е. Тугаринов

— А это значит в каждом храме есть клирос, регент по всяком случае.

А. Корнев

— И везде востребованы мужские голоса. А что касается глубины и вопрос о том, как перекликается именно духовная музыка композиторов в наших сердцах или как мы относимся к этому?

К. Мацан

— Ну что для вас, не знаю, любимое, главное, может быть, наиболее значимое вот в этом наследии церковной музыки великих композиторов и почему?

А. Корнев

— Вы знаете, я скажу, что до 90-х годов музыка великих композиторов была не на канонические тексты. То есть она прикрывалась тоже «Тебе поем», была тихая мелодия.

К. Мацан

— До 90-х годов? XIX века?

Е. Тугаринов

— Нет, XX.

А. Корнев

— XX, да. И я застал именно то время, когда все это стало выниматься из ящиков и претворяться в жизнь, возвращаться людям, возвращаться в светскую культуру, потому что это все было в церквах. И вот скажу, что в Ярославле был такой замечательный коллектив — хор «Глас», который стал именно пропагандировать эту музыку. И я с удовольствием был и посещал эти концерты, я сам пел в архиерейском хоре, и, конечно, все что было связано с духовной музыкой великих композиторов, все было настолько интересно и настолько... Ну это был интерес. Сейчас это уже осмысление. Сейчас это уже восприятие на другом немножко уровне — на уровне собственной жизни, на уровне собственного опыта, на уровне вдохновения, мы уже можем определить, что композитор вложил в это все. И, конечно, когда идет исполнение хором — это общее внутреннее, энергетическое, если есть подъем, если где-то есть действительно хоровая фактура, позволяющая даже пустить слезу, понимаете, у нас это абсолютно нормально, именно в духовной музыке.

К. Мацан

— Знаете, я вот в детстве в средней школе пел в детском хоре Большого театра в Москве, пока голос...

Е. Тугаринов

— Не Заборонок?

К. Мацан

— Да, Андрей Георгиевич Заборонок — мой, наш любимый руководитель.

Е. Тугаринов

— Мой однокурсник почти, чуть старше меня.

К. Мацан

— Да, Андрей Георгиевич, если вы нас слышите, я вам передаю поклон.

Е. Тугаринов

— Я тоже.

К. Мацан

— И всегда с благодарностью вспоминаю те годы. И я помню, если память мне не изменяет, что мы пели какие-то фрагменты вот именно церковных хоров, по-моему, Чайковского. И это какие-то очень ясные, такие очень теплые воспоминания от красоты этой музыки. Я вот сейчас, пытаясь их рефлексировать, понимаю, что, с одной стороны, ты слышишь эту музыку, ты ее поешь, и ты понимаешь, что это Чайковский — вот это какая-то красота, которая свойственна только великому Петру Ильичу. А одновременно ты понимаешь, что это, может быть, не совсем Чайковский, все-таки это церковная музыка и тексты, как бы отсылающие тебя к какой-то конкретной тематике, отличные от «Евгения Онегина», или «Лебединого озера», или «Иоланты». Вот вам понятно, о чем я говорю сейчас?

А. Корнев

— Понятно. Я вам скажу даже больше, что, написав «Литургию святого Иоанна Златоустого», Рахманинов в 1910 году — вот я вначале сказал, что Рахманинов осознанно уже погрузился и подошел к написанию вот этих великих своих сочинений, «Литургии» и «Всенощного бдения», уже в достаточно зрелом возрасте. Да, он написал тогда под руководством, под присмотром Смоленского концерт духовный «В молитвах неусыпающую», но вот в 1910 году он уже сам самостоятельно подошел и к этому всему. И Церковь сказала, что нет, «Литургию Ионна Златоустого» мы не разрешим использовать.

Е. Тугаринов

— Не дозволять.

А. Корнев

— Потому что слишком красивая музыка.

К. Мацан

— Так.

Е. Тугаринов

— Вы знаете, это очень интересно наблюдать мотивы, побудившие композитора писать духовную музыку, что в общем достаточно как бы объяснимо и прямолинейно. А второе — это что композитор зашифровывает духовную музыку внутрь своих светских сочинений.

К. Мацан

— А вот мы к этой теме после маленькой паузы обратимся. У нас сейчас скоро надо будет сделать перерыв. Давайте мы до этого перерыва какой-то фрагмент из церковной музыки именно, собственно, церковной Чайковского послушаем из «Всенощной» или из «Литургии». Вот что бы вы посоветовали?

Е. Тугаринов

— Чайковского? Херувимскую из его «Литургии».

К. Мацан

— Слушаем.

К. Мацан

— Петр Ильич Чайковский. Херувимская песнь из его «Литургии». Мы сегодня говорим о великих композиторах и церковной хоровой музыке. У нас сегодня в гостях Алексей Корнев, председатель Ярославского регионального отделения Всероссийского хорового общества, главный дирижер муниципального камерного мужского хора «Ярославль», и Евгений Тугаринов, руководитель проекта «Русские регенты». Дорогие друзья, скоро вернемся к этому разговору. Не переключайтесь.

К. Мацан

— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА продолжается. У микрофона Константин Мацан. В гостях у нас сегодня Алексей Корнев, председатель Ярославского регионального отделения Всероссийского хорового общества, главный дирижер муниципального камерного мужского хора «Ярославль», и Евгений Тугаринов, кандидат искусствоведения, руководитель проекта «Русские регенты», художественный руководитель православной хоровой студии «Царевич». Мы говорим сегодня, как и каждый день на этой неделе, с понедельника по пятницу, с восьми до девяти, о церковной хоровой музыке. Сегодня размышляем над этой точкой встречи великих русских композиторов — уже упомянуты само собой Чайковские и Рахманинов, но, наверное, будут и другие, — и церковной музыки, церковной тематики в их музыке. И вот подвесили мы интригу в конце прошлой части, потому что вы, Евгений Святославович, сказали о том, что есть, помимо прямого обращения композиторов к церковному жанру, к богослужебным текстам, завуалированные, зашифрованные, как бы вставленные в светские произведения мотивы из церковной музыки. А например?

Е. Тугаринов

— Например, это Шестая симфония Чайковского. И поскольку она обращена, вообще, как бы к жизни человека, в ее взлете, в ее появлении, в ее как бы зарождении, в ее соединении с миром вот греха, с миром добра, со светлым, с темным. Третья часть, Скерцо, основная тема — не что иное, как звучащий тропарь пасхальный: «Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ». И там есть интонационные как бы вольности, но все равно тропарь угадывается.

К. Мацан

— Давайте послушаем этот фрагмент.

Е. Тугаринов

— Мой учитель лондонский, протоирей Михаила Фортунато, написал статью, где он анализирует вот эту мелодию со словами пасхального тропаря.

К. Мацан

— «Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ».

Е. Тугаринов

— Или Второй фортепианный концерт, который начинается колокольным звоном, колокольной имитацией, конечно, вот этим миром. Ведь Русская Церковь о самых важных вещах жизни человека, о самых важных моментах богослужения возвещала людям чем? Колоколом.

К. Мацан

— Слушайте, я не могу себе и слушателям отказать в удовольствии. Давайте минутку начала Второго концерта Рахманинова для фортепиано с оркестром тоже послушаем.

Е. Тугаринов

— Да. Но вот эти вещи самые такие явные. Конечно, сейчас если, подумав, ну увертюра «1812 год» Чайковского — там не просто зашифрован, там в конце звучит тропарь: «Спаси, Господи, люди Твоя». Он не звучал в советское время, потому что без него как бы партитура тоже, ее можно скомпоновать так, что его можно изъять.

К. Мацан

— Слушайте, а были какие-то, может быть, примеры менее очевидные, не знаю, у композиторов, от которых как будто бы там не ждешь ничего такого, а это встречается. А у Скрябина что-нибудь есть такое? Я сейчас с потолка беру это имя вот как пример чего-то такого, совершенно из другого мира, нежели Рахманинов и Чайковский.

Е. Тугаринов

— Мне кажется, что есть вот такая категория, когда в произведении веет дух. Если принять во внимание, что наша музыка родилась из народной музыки, которая появилась в нашем как бы народе раньше церковной, и которая приняла на себя церковные напевы и сделала их такими, которые мы знаем. Потому что если мы получили церковное пение из Византии, то есть от греков, то почему наши напевы знаменные так не похожи на мелодии византийские? Почему? И тут даже не аргумент, что наше церковное пение расшифровывается с XV века, до XV века мы не знаем, как звучали. Мы не знаем, как пели в Десятинной церкви Киева, как звучало церковное пение во имена Ольги, Красно Солнышко Владимира Крестителя, его сына Ярослава там, его внука и так далее. Мы не знаем. XIX век не только был западным влиянием пронизан, но он был пронизан любительщиной. Не только барышни музицировали, но и духовенство любило сесть за инструмент, за клавикорд и, так сказать, помузицировать, а потом записать это. И так появлялись, например, Хервимская «с чердака»...

К. Мацан

— Это что такое?

Е. Тугаринов

— Или «Милость мира» — «качалка». Я сейчас вам говорю сленговое обозначение. Ектении такие появлялись — «уточка», например, «курица». Это известное: «Господи помилуй, Господи помилуй, Господи помилуй...» — как курочка.

А. Корнев

— А «Христос воскресе» — «колокольчик».

Е. Тугаринов

— «Колокольчик» или «барыня».

А. Корнев

— «Барыня», да.

Е. Тугаринов

— «Барыня». Народ этим не смеялся над напевом. Он находил в напеве...

А. Корнев

— Сходство.

Е. Тугаринов

— То, что составляло большую часть его, может быть, или лучшую часть, или какую-то еще часть его жизни — то, что связано с народным пением, с народной... Ведь, посмотрите, наше пение — и это не кощунство, — оно пронизано танцевальными и плясовыми ритмами, интонациями. И это не мое, не я заметил это.

К. Мацан

— Алексей, а вот все-таки к вам тоже хочу вопрос обратить. Вот Евгений Святославович много перечислил примеров того, где вот у композиторов светских как бы вшита церковная музыка. Вы можете этот ряд примеров пополнить?

А. Корнев

— Ну я пополню только... Вот про Чайковского, так это самый известный — это «Детский альбом».

К. Мацан

— Так.

А. Корнев

— «Утренняя молитва».

Е. Тугаринов

— Совершенно верно.

А. Корнев

— Да, и вы знаете, наверное, у каждого композитора, поскольку многие композиторы — вот вы сейчас назвали Скрябина, но так или иначе русские композиторы с храмом были связаны, они ходили в церковь. И даже, может быть, непроизвольно появлялись какие-то мотивы, какие-то опевки в творчестве, очень схожие именно, может быть, со знаменным распевом, может быть, уже с какими-то гласами православными, их у нас восемь. А что касается Чайковского, он ведь состоял еще в Обществе древнерусского искусства, и плюс он еще был в комиссии, которая редактировала богослужебные вот эти ноты, понимаете, то есть у Чайковского была такая интересная миссия. А тот же Рахманинов, к примеру, он увлекался — и это достоверно, и об этом написано, он знал крюковое пение, вернее, крюковые вот эти записи, знаки. И, безусловно, эти композиторы нового направления. И среди них я хочу сказать, что кроме великих, вот которых мы с вами называли, были ведь и Александр Дмитриевич Кастальский, он жил в это время.

Е. Тугаринов

— А разве вы не считаете Кастальского великим? Я вас вызову на дуэль, если вы...

А. Корнев

— Я считаю. Но дело в том, что...

К. Мацан

— Я понимаю, о чем говорит Алексей. И я думаю, что человек, который когда-либо пел в хоре, не имел шанса не столкнуться с Кастальским. Потому что вот даже вы сейчас фамилию произносите — и я понимаю, что вся моя детская память прямо вот аккумулируется, про те же годы пения в Большом театре в детском хоре. Потому что это имя, которое вот — Кастальский, Чесноков там же, невозможно мимо этих имен пройти, если ты хоть когда-то к хору имел отношение.

А. Корнев

— Но Кастальский, видите, он тоже новатор, у него была своя позиция в написании духовной музыки.

К. Мацан

— Тоже «Литургия» же есть, да, Кастальского?

А. Корнев

— У него две, по-моему, «Литургии».

Е. Тугаринов

— Есть категория духовных композиторов. И в этой категории есть величины великие — Кастальский, Чесноков, каждый в свою как бы меру этой великости. Или там Калинников.

А. Корнев

— Архангельский.

Е. Тугаринов

— Архангельский, Никольский — это вот московская школа. И Рахманинов стоит не на первом месте в этой московской школе.

А. Корнев

— Голованов.

Е. Тугаринов

— Голованов, конечно. Но вы просите примеры. Свиридов. Георгий Васильевич Свиридов пишет три фрагмента из музыки к спектаклю «Царь Федор Иоаннович», спектакль в Малом театре. Если я не ошибаюсь, это 70-е годы. Посмотрите, три части, а там «Покаянный стих». Свиридов написал отдельное произведение, одно из последних. Это даже не произведение, это собрание песнопений и молитв. Работая в хоре Владимира Николаевича Минина, в Московском камерном хоре — 1989, 1990, 1991 год, я помню момент, когда Свиридов приходил к нам на репетиции и работал с этими песнопениями. Минин отсаживался в сторону, что-то фиксировал в нотах своих, в партитуре, а Свиридов, играя на рояле какой-то отрывок, какой-то аккорд, какой-то звук, какую-то интонацию, объяснял эту связь этой интонации с текстом. Объяснял, почему эта интонация, а не другая интонация, пытаясь как бы донести до нас вот какую-то оригинальность, какую-то вот первоинтонацию.

К. Мацан

— Давайте кусочек тоже послушаем короткий. Что бы вы предложили?

Е. Тугаринов

— Свиридов, из музыки к «Царю Федору Иоанновичу».

К. Мацан

— Какой фрагмент?

Е. Тугаринов

— Вторую часть.

К. Мацан

— Алексей Корнев, главный дирижер муниципального камерного мужского хора «Ярославль», и Евгений Тугаринов, руководитель проекта «Русские регенты», сегодня с нами в программе «Светлый вечер». Вот мы не раз, когда к имени Георгия Свиридова обращались на волнах Радио ВЕРА, и у нас было интервью с Андреем Андреевичем Золотовым, замечательным искусствоведом, который дружил со Свиридовым, очень его почитал и почитает, и о нем рассказывает. И в Георгии Свиридове в принципе была, в его творчестве важна тема русской музыки, вот русского напева, вот русскости, национального колорита. У него и романсы были на эту тему. И в этом смысле, наверное, еще более неудивительно, что к такой ключевой составляющей русской культуры, как православие, тоже музыкально композитор обращался. А я вот думаю, а вот был же в истории пример композиторов, которые вообще на стяг подняли национальное и возврат к национальному — это Могучая кучка, а у них мы встречаем что-то такое? Мусоргский, Римский-Корсаков... Ну Балакирев был упомянут уже.

Е. Тугаринов

— Вы знаете, Мусоргскому приписывается долгое время и, может быть, до сих пор приписывалось песнопение «Ангел вопияше» Мусоргского. Но это не Мусоргского произведение, хотя оно объявляется во всех концертах, в афишах: «Ангел вопияше» Мусоргского. Это другого человека. Такие вот такие подмены иногда случаются, как с «Аве Мария» Каччини, а это не Каччини, это русский бард. И я не могу просто не упомянуть имя Сергея Зосимовича Трубачева.

К. Мацан

— Так. Только давайте поясните, кто это.

Е. Тугаринов

— Это музыкант, который получил наилучшее образование в свое время. Он прошел войну, поступив еще до войны в училище имени Гнесиных. По окончании войны он продолжил свое образование, потому что оно не было закончено. Потом поступил в институт имени Гнесиных, закончил его. Потом в аспирантуре Московской консерватории на симфоническом дирижировании у Гаука. Он ученик Гаука одновременно со Светлановым, одновременно с Силантьевым, Юрием Силантьевым, дирижером Эстрадно-симфонического оркестра радио и телевидения.

К. Мацан

— Когда я слышу фамилию Гаука, я сразу вспоминаю «Первый раз на эстраде», Ираклий Андронников, как ходил дирижер Гаук и встряхивал дирижерской палочкой, как термометром.

Е. Тугаринов

— Да. И Трубачев. То есть этот человек оставался в глазах окружающих его людей — а его окружали профессора Гнесинского института, музыканты оркестра радио и телевидения карельского. Он был светским человеком, он был доцентом кафедры симфонического дирижирования в Гнесинском институте. И когда кафедра осознала, что ему давно бы пора быть уже профессором, и они решили поговорить с ним на эту тему, не возражает ли он, чтобы ему было присвоено это звание. И тогда он без всякой иронии сказал, что он собирается уйти на пенсию и, наверное, звание профессора уже ему как бы ни к чему. Но что произошло после того, как он вышел на пенсию? Он поселился вблизи Троице-Сергиевой Лавры, в родовом доме священника Павла Флоренского, и начал сочинять, перекладывать, обрабатывать наши напевы для хора Троице-Сергиевой Лавры, которым руководил отец Матфей (Мормыль). И вот этот союз был одним из последних союзов великого композитора и великого регента. Когда Рахманинов написал «Всенощное бдение» в 1915 году, он этого союзника обрел в лице Николая Михайловича Данилина. И так вот можно проследить и в других как бы исполнителях: человек пишет концерт — и он отдает его там исполнителю соответствующему, пишет симфонию или оперу — и отдает в соответствующий театр. И вот союз отца Матфея (Мормыля) и Сергея Зосимовича Трубачева в течение 15 лет создал такие песнопения, такие произведения, такие циклы, которыми Россия будет пользоваться еще многие столетия.

К. Мацан

— Знаете, а я вспомнил еще один эпизод. Я не знаю, как вы к этому отнесетесь, это совсем другая, как мне кажется, часть музыкальной культуры нашей страны, но это середина 80-х, и это рок-опера «Юнона и Авось», которая, по признанию композитора Алексея Львовича Рыбникова, вообще родилась из того, что он перед собой на пюпитр рояля поставил православный молитвослов и стал пытаться сочинять музыку к этим молитвам. Потом уже вот обратился — по рассказам, если я не путаю, его же, — к Марку Захарову, к режиссеру театра Ленком, с некой идеей: давайте что-нибудь вот на эту тему сделаем. И мы обычно помним «Юнону и Авось», конечно, по «Аллилуйя любви, аллилуйя», по романсу «Ты меня на рассвете разбудишь» или «Белый шиповник», но там ведь есть просто Богородичная сцена с неким вариантом молитвы, собственно, церковным текстом — очень такая необычная, необычный, как мне кажется, момент, эпизод, но очень берущий за душу. Вот этот пример как в вас отзывается?

А. Корнев

— Ну это очень смелый шаг для советского слушателя — исполнение в рок-опере вот духовных стихов. Ну тогда Алексей Рыбников был очень известен, как и сейчас, и очень уважаем.

Е. Тугаринов

— И молод.

А. Корнев

— И, кстати, молод, да.

К. Мацан

— Недавно был юбилей его, дай Бог ему здоровья.

Е. Тугаринов

— Девяносто?

К. Мацан

— 80 лет было недавно Алексею Львовичу Рыбникову.

А. Корнев

— Ну это, мне кажется, это ему прибавило популярность, поскольку в Советском Союзе вот именно духовной составляющей и не хватало. Ведь у нас отняли это все, и после в 90-х как открыли все храмы — я не имею ввиду те храмы, которые были открыты и куда ходили именно верующие люди. А когда открыли все храмы, и когда вы помните эти пасхальные богослужения, сопровождающиеся там невероятным количеством людей, просто интересующихся и никогда доселе не бывавших в храме. Вот это предварило как раз написание Алексеем Рыбниковым «Юнона и Авось», это было до. А когда храмы открыли, вот в 90-х была такая потребность.

К. Мацан

— Евгений Святославович, а для вас вот пример рок-оперы и церковного песнопения, вшитого в эту стилистику, как отзывается?

Е. Тугаринов

— Я совершенно согласен с Алексеем, что это вот, может быть, ну слово «популярность» — есть такое дешевая популярность. Вот это не дешевая популярность. Это означает какой-то внутренний огромный шаг, который сделал Рыбников как человек, как христианин. Я не знаком с ним. Конечно, слышал отрывки. Я даже не смотрел ни разу в театре это. Когда мы были студентами, мы бегали в правком и нам выдавали отношения — такой маленький листочек, ты должен был взять его, и написана была твоя фамилия, и где ты учишься. И с этим листочком приходили к администратору и тебе давали бесплатный билет. И мы студенческие пользовались — в Моссовета, рядом с Консерваторией, или там на Бронную, или в Пушкинский, или в Вахтангова. И, конечно, попасть вообще в Ленком в 70-е и 80-е годы — это было, там ночами стояли. Но я знаю, конечно, вот эту историю, и мне кажется, что это шаг просто колоссальный.

К. Мацан

— Я просто почему-то про это вспоминаю еще. Мне кажется, это пример того, вы знаете, как вот в первых строках Библии Бог говорит: и произрастит земля траву. Ну зелень. И вот поскольку это повеление Божие, трава пробивается сквозь асфальт. Вот как ни закатывай, она будет расти, потому что Бог сказал ей расти. И вот в каком-то смысле в русской культуре какой бы ни был век, какой бы ни был строй — атеистический, не атеистический, вот ничего не сделаешь, через асфальт любой пробивается церковная музыка, как некий лик русской культуры. И вот его «Юнона и Авось» в том числе пример такого.

Е. Тугаринов

— Тут еще есть один аспект, что когда в России власть закрыла все монастыри, все духовные школы, когда священники лишались жизни в своем собственном храме, когда наполнились Соловки, Бутырка, Бутовский полигон душами, телами людей, в это время русские изгои в количестве нескольких миллионов человек, и в основном православных христиан, осваивали Западную Европу, Америку, Австралию, Европу. Я помню слова владыки Антония Сурожского, что русская эмиграция являла собой миссию, что это были посланцы Христовой вести благой. А ведь Христову весть можно нести архитектору, художнику, литератору, композитору, музыканту. Любой человек способен нести эту весть. И, наверное, по промыслу Божию, возникли очаги, в том числе русского церковного пения, на Сергиевской горке в Париже, или в соборе Александра Невского в Париже, или в Белграде, или в соборе Александра Невского в Софии, или в Успенском соборе в Лондоне, или в Сан-Франциско, или в соборах Нью-Йорка русских, или в Чикаго Покровский собор — что ни перечисли, везде какие-то невероятные оседания русских людей, которые не замыкались и никогда не жили как гетто, не подвергались гонениями со стороны, они часто сами не могли поделить то, что им досталось. А известны слова библейские: царство, разделившееся в самом себе, не устоит. И поэтому трудно было иногда удержать вот какое-то общий дух, общее направление, и были расколы, были всякие какие-то безвременья, и в то же время были расцветы.

К. Мацан

— Дорогие друзья, вот об этой теме — о разных очагах в истории русского хорового пения, о разных школах русского православия мы говорили на этой неделе в понедельник. И вот сейчас Евгений Святославович так пунктирно к этой истории возвращается. Если эту программу вы пропустили, то можете к ней вернуться на сайте https://radiovera.ru/, переслушать эту программу. А наших сегодняшних собеседников я искренне благодарю. Конечно, тема необъятная — русские композиторы и церковная музыка, но вот мы наметили какие-то точки, точки интереса. Я думаю, что наши слушатели могут просто теперь взять и переслушать и Рахманинова, и Чайковского, и Кастальского, и Чеснокова, и Свиридова — и пусть это будет таким главным результатом нашего разговора.

Е. Тугаринов

— Мы поставили вешки.

К. Мацан

— Да, вешки поставили. Ну и в самом конце я, конечно, не могу опять же себе в удовольствии отказать этот кусочек их «Юноны и Авось», может быть, не самый известный эпизод этой рок-оперы, но именно связанный вот с этим церковным языком, поставить послушать. Дорогие друзья, сегодня в студии Радио ВЕРА был Алексей Корнев, председатель Ярославского регионального отделения Всероссийского хорового общества, главный дирижер муниципального камерного мужского хора «Ярославль», и Евгений Тугаринов, кандидат искусствоведения, руководитель проекта «Русские регенты», художественный руководитель православной хоровой студии «Царевич», член Союза писателей России. У микрофона был Константин Мацан. Дорогие друзья, оставайтесь с нами, мы на этой неделе еще продолжаем разговор о русской хоровой церковной музыке. Ну а сейчас оставляем вас наедине с, собственно, музыкой — фрагмент из рок-оперы Алексея Рыбникова «Юнона и Авось». До свидания.

Е. Тугаринов

— До свидания.

А. Корнев

— До свидания.

---

Все выпуски программы Светлый вечер

• «Адмирал Д.Н. Вердеревский». Константин Залесский
• «Искусственный интеллект и вера». Иером. Геннадий (Войтишко), Сергей Комаров, Саркис Григорян
• «Неделя о мытаре и фарисее». Протоиерей Максим Первозванский

---

Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов