«Псковская иконописная традиция». Лилия Евсеева

У нас в студии была заместитель директора «Музея Русской иконы» по научной работе, кандидат искусствоведения Лилия Евсеева.

Разговор шел об истории русской иконы, в частности об особенности Псковской иконописной школы, а также о выставке одного памятника «Псковская икона «Распятие — Воскресение (Сошествие во ад)» в Музее русской иконы.

Ведущий: Алексей Пичугин

---

А. Пичугин

— Дорогие слушатели, здравствуйте. Меня зовут Алексей Пичугин. Рад вас приветствовать. Напомню, что на этой неделе, как всегда в это время, наши программы посвящены одной теме. На протяжении пяти программ мы, с разными гостями чаще всего, обсуждаем тему, которая сквозняком вот так проходит через 5 программ. На этой неделе мы говорим про икону. Но, не просто как святыню, не просто как святыню, не просто как богословие в красках, мы говорим об иконе, как о предмете искусства. И вчера мы в нашей программе рассказывали о Музеи русской иконы имени Михаила Абрамова. С заместителем директора этого музея Сергеем Богатыревым обсудили музей, его коллекции, как музей появился. А сегодня у нас замечательный гость, замечательная гостья, заместитель Музея русской иконы по научной работе Лилия Михайловна Евсеева, кандидат искусствоведения. Лилия Михайловна, здравствуйте.

Л. Евсеева

— Добрый день.

А. Пичугин

— Мы хотим представить, дорогие друзья, выставку, которая сейчас проходит в Музее русской иконы. Она посвящена одному памятнику, это Псковская икона «Распятие— Воскресение (Сошествие во ад)» из собрания Сергея Ходорковского. И удивительно, что выставка посвящена одному памятнику, одной иконе. Она на столько ценна, уникальна, что она вот просто сама по себе — это целая экспозиция, или почему, почему это не просто выставка Псковской иконы, Псковской школы, а это выставка одного шедевра?

Л. Евсеева

— Да, теперь это принято, и музей, вот можно сказать, что это целый проект осуществляет уже несколько лет, это выставка одного шедевра — шедевра древнерусской живописи, имеется в виду. То есть один памятник практически мы показываем, одна икона. Почему? Ну потому, что это шедевр и требует особого зрительского и исследовательского внимания, требует дополнительного может быть изучения. Что и осуществляется. И вот такое экспонирование одной иконы вот позволяет более тщательно и зрителю познать, что такое древнерусское искусство, и оценить высокое художественное качество, ну по сравнению хотя бы с теми иконами, которые есть у нас в музее. Икона, как всякое искусство, как всякое произведение живописи, она разная. Разные художники, разный уровень, разные возможности, ну даже просто знание, образование и так далее. Так что не надо думать, а к сожалению, среди посетителей такое мнение существует, что икона — это что-то повторяемое и вот где-то в пределах канона, значит, одинаковая. Но, канон — это совсем другое, это искусство со всеми его сложностями. Были еще выставки отдельные, именно Псковской иконы: и Николы, святитель Николай Мирликийский с клеймами жизни и икона зачатия святой Марии с клеймами истории Анны и Иокима. Были иконы из Ростова у нас в музее. То есть я повторяю, это целый такой проект.

А. Пичугин

— Выставка одного.

Л. Евсеева

— Выставка одного памятника. И тем более это важно для частных коллекций. Это то, что зритель не видит. Это то, что мы тоже не всегда знаем. Но, все-таки наш музей призван работать с коллекционерами, наш музей более-менее открыт.

А. Пичугин

— Потому, что он именно частный. Ля государственного музея в этом большие сложности.

Л. Евсеева

— Знаете, он, нет, нет, и государственные музеи тоже такие выставки устраивают. Просто, так сказать, волею судеб или назначением Михаил Юрьевич Абрамов задумал это в какой-то мере, как центр коллекционирования. Это не совсем получилось. То есть там большая программа и брать на временное хранение, и разные аспекты как бы сотрудничества. Но, тем не менее выставки и отдельных памятников, и время от времени выставки целых коллекций частных музей постоянно устраивает на протяжении уже многих лет. То есть это наш особый такой интерес. Тем более, что не могу не сказать о коллекционере, Сергей Ходорковский — один из успешных, интереснейших современных коллекционеров. Коллекционеров сейчас много.

А. Пичугин

— А он занимается именно иконой?

Л. Евсеева

— Он занимается иконой. Он, кажется, наследный такой коллекционер, ну не иконы, а вообще. Все-таки это особое такое качество, д, даже пристрастие и страсть. Но, он занимается иконой. И как многие коллекционеры, я бы сказала, такой старой формации, они были и в советское время, хотя это не поощрялось, и позже, то есть коллекционер, который сам все находит, для себя все решает: покупать — не покупать, то есть вкладывает в это деньги, вкладывает деньги в реставрации, и при этом не ошибается. Потому, что древнюю икону найти, выявить просто в общем очень трудно. Чаще всего она скрыта под поздними записями, под слоем там покровного лака, вернее олифы, масла такого варенного, вываренного. Но, он обладает вот этой интуицией, то, что называется знаточество, это слово еще старообрядцы пустили.

А. Пичугин

— Знаточество.

Л. Евсеева

— Знаточество.

А. Пичугин

— Интересно.

Л. Евсеева

— Старообрядцы пустили. Не академическое знание, а именно вот, конечно, и знание, но главное здесь интуиция.

А. Пичугин

— Академическое знание — это именно знание, это на уровне ощущения.

Л. Евсеева

— Вы знаете, знания, конечно, присутствуют, потому что, память, она все равно есть, остается, и аналогия приходит на ум, и так далее, но скорее это такое художественное ощущение: то — не то. Надо сказать, директор Музея русской иконы, который, собственно, создал этот музей.

А. Пичугин

— Николай Задорожный.

Л. Евсеева

— Николай Задорожный, вот он тоже обладает этим качеством.

А. Пичугин

— Знаточеством.

Л. Евсеева

— Знаточеством. Он тоже был коллекционер, но его судьба довольно сложная получилась. Но, вот это качество при нем осталось, и он собрал коллекцию, уже имею в виду Музей русской иконы, как бы финансовые возможности Абрамова, и по его желанию приобреталось много и за рубежом, и на антикварных там рынках в Европе, вернее антиквариатов таких больших, и, конечно, в России. При этом даже при быстроте осмотра, ну что значит: прийти, посмотреть и купить где-нибудь в Мюнхене или в Лондоне, он не ошибался. У нас нет подделок, подделок, как результат оплошности, ошибки. Это все бывает, конечно, и в музеях тоже.

А. Пичугин

— Подделки такого уровня и такого качества, что далеко не все эксперты могут определить, что это не подлинный XVвек, а это где-то вот здесь совсем недавно.

Л. Евсеева

— Да, это трудная задача. Она становится все трудней. Я, собственно говоря, в музее Рублева все эти годы работой занималась. Ну в экспедиции, собственно говоря, один раз я, так получилось, была, но у коллекционеров. Потом есть выборочное имущество, по судам, разные источники. И в музее, музей Рублева очень активно все это просматриваю, отбираю. Это трудная задача, со временем она возрастает, потому что, поддельщики современные научились, поняли, благодаря лаборатории, ну это просто работа и в другом, конечно, заключается, институт реставрации, научились готовить краски так, как готовили в средние века.

А. Пичугин

— Ну ведь экспертиза же может понять, что краски изготовлены не 500, ни 600 лет назад, а буквально лет 5.

Л. Евсеева

— Может, может. Вот это как бы нужно положить икону на стол, осветить, а лучше иметь микроскоп.

А. Пичугин

— Понятно, да.

Л. Евсеева

— Потому, что даже кракелюр — трещины, которые со временем.

А. Пичугин

— Они все естественные.

Л. Евсеева

— Они научились поддерживать. Один очень наивный коллекционер, не знаю, так расположился что ли, или ему хотелось просто поделиться своими навыками и выдумками, он говорит: «Я сделал много деревянных дощечек, загрунтовал, написал разными красками и положил?: один там у окна, другой там в шкаф, и каждый раз записываю, как скоро они потемнеют.».

А. Пичугин

— Ну это же такая, коль скоро мы о том заговорили, сейчас действительно очень распространенная история. Меня когда-то просили оценить коллекцию крестов разных: нательных, наперстных.

Л. Евсеева

— Ой, это совсем трудно.

А. Пичугин

— Я небольшой специалист, но у меня есть там друзья, знакомые, коллеги, которые этим занимаются. Практически все было поддельное. Но, человек, у которого она была, он видимо, он не поверил, он видимо долгие годы считал, что это, конечно, же у него все подлинное. А там ребята определили, вплоть до того, что они знают людей, которые вот этот наперстный крест когда-то сделали.

Л. Евсеева

— Все также. И мы знаем, ну не я лично, не всегда, но другие, людей, которые этим.

А. Пичугин

— А на форумах коллекционеров, периодически тоже просматриваешь для какой-то работы, и я помню, как очень популярно среди священников и среди коллекционеров наперстные Павловские кресты, которые, естественно, популярны именно дореволюционные. А индустрия подделок, она на столько продвинулась вперед, что найти подлинный Павловский крест практически невозможно. И вот ради эксперимента один человек на этот форум выложил подлинный Павловский крест, который священник, который у него в семье из поколения в поколение передается, потому что, династия духовенства, она уже столетия. И, естественно, ему тут же специалисты во весь голос сказали, что это подделка. Он говорит: «Ну как ж, это подделка у меня последние 150 лет в моей семье.». Лилия Михайловна, мы обязательно сейчас поговорим про саму икону Воскресенскую.

Л. Евсеева

— Да, да, мы уклонились.

А. Пичугин

— Да, чтобы был контекст, я бы хотел все-таки наш разговор так начать с разговора о том: какова она, Псковская школа иконописная, чем она отличается от других, когда она возникла, кто ее наиболее яркие представители. Потому, что про Новгородскую школу говорят много. Про Московскую, Ярославскую, как ее часть, Владимиро-Суздальскую, или наоборот, Московскую, как наследницу Владимиро-Суздальской. А вот про Псковскую как-то говорят меньше. Псков — это у нас больше про архитектуру. Хотя может специалисты со мной не согласятся.

Л. Евсеева

— Да, ну Псков, конечно — это большая тема. Но, это важно сказать и представить, что это древний город, при этом при всем он известен с 903-го года. Долгие годы он был, как младший брат, младший сосед Новгорода, как бы в тени вот большей значимости Новгорода. Но, в XIV веке он добился самостоятельности: и политической, и хозяйственной. Зависимость осталась только церковная, потому что архиепископ проживал в Новгороде, и это был архиепископ Новгородский и Псковский. А что касается искусства, то псковичи, как считается, как бы очень, где-то осознано шли к тому, что их искусство, их строительство, храмы, они не похожи на новгородские. То есть не шли они за Новгородом, за этой крупной такой культурой, за крупным центром, а наоборот, как бы от нее отталкивались и уходили. Но, конечно, это осознанными усилиями особо не сделаешь, это уже псковский какой-то менталитет и нутро. Но, тем не менее они очень ценили вот эту обособленность, самостоятельность и своей архитектуры, и своей живописи.

А. Пичугин

— Я напомню, что в гостях у Светлого радио сегодня заместитель директора Музея русской иконы по научной работе, кандидат искусствоведения Лилия Евсеева. И мы говорим о Псковской иконописной школе, говорим в рамках нашего такого большого разговора про икону, как предмет искусства. И говорим еще потому, что в Музее русской иконы сейчас проходит выставка одного шедевра — Псковской иконы «Распятие — Воскресение- Сошествие во ад» вот так она правильно называется, наверное, с точки зрения искусствоведа. А так вообще икона «Воскресение Христово». Итак, продолжаем про Псковскую школу. Как она формировалась?

Л Евсеева

— Видимо, как все древнерусские школы, большинство. Ну исключая, конечно, Киев, Владимир, такие центры, столицы земель: Залесье или Киевской земли. А большинство школ видимо сформировалось со своим каким-то определенным стилем в XIII веке. От этого времени единичные, конечно, памятники остались. От Пскова известна сохранная значительно икона, это икона «Илия Пророк в пустыни» с клеймами жития, которая в Третьяковской галерее находится. XIV век — это уже время самостоятельного такого существования и можно сказать, расцвета Псковской.

А. Пичугин

— Как и самостоятельного Пскова.

Л. Евсеева

— Как Пскова, как самостоятельного уже центра. Стиль уже формируется. В 1310 году создается большой фресковый ансамбль в Снетогорском монастыре, за стенами собора Снетогорского монастыря. И он уже содержит все такие особенности, собственно говоря, этой псковской живописи. С одной стороны, очень сложные и редкие иконографические взводы, то есть композиции такого богословского характера. А с другой стороны, еще стиль своеобразный. Псковичи, и это осталось, любили такие глубокие и немного темные краски. При этом форма изображения, она очень подчеркивалась, была пластичной, как бы вслед прям за византийским искусством. То есть влияния на Псков, они очень разнообразны. А свет, вот нечто условное данное, но тем не менее все-таки формирующее пластику в иконе — это часто золотые лилии или проблески, написанные белилами, то есть тоже очень активно поданные. А главное — эта живопись экспрессивного характера. Ни гармония, как в Москве, ни такая некоторая декоративность и сказочность, как бывает в Новгороде.

А. Пичугин

— В Новгороде, да. И цвет Новгорода, он все-таки очень.

Л. Евсеева

— Нет, он звучный, это совсем другое. А вот такая экспрессия композиции, движения, самого движения кисти даже, как всегда у художников, то есть какое-то удивительно динамичное такое начало.

А. Пичугин

— «Сошествие во ад» очень хорошо подчеркивает эту динамичность, поскольку сам сюжет динамичен.

Л. Евсеева

— Я к этому вернусь. Это сложный памятник, и там новые влияния начинаются. XV век — это просто расцвет Псковской живописи, ну как и других древнерусских школ, можно это сказать и о Новгороде, и о Москве, и о Ростове, время такого необычайного подъема ну во всех, видимо, сферах жизни, в том числе и в искусстве. Известны большие фресковые ансамбли, как под Псковом там церковь Богоматери. Есть много икон, писалось в это время. И что интересно, псковичей знают в Европе. Ну я не говорила уже об исторической ситуации Пскова. Это западный, самый западный рубеж русской земли. И татары туда не дошли в XIII веке, как и до Новгорода, но Запад наступал очень часто: и осада, и, значит, приступы разного рода, все это было. При этом очень активные отношения. В Пскове была целая слобода, прямо напротив Крома вот их, ну как бы Кремля, крепости, немецкая слобода. То есть активная торговля с Европой, а значит какие-то влияния и художественные, они тоже приходили в Псков. И псковичи знают в Европе, художников псковских. Я уж не говорю о купцах, видимо. И их приглашают на работу в Европе. В XVвеке, где-то в первой половине они расписали церковь Андрея, святого Андрея в Люблине. А в 470 году их приглашают в Краков, тогдашнюю столицу Польшу.

А. Пичугин

— А в Люблине Троицкий костел, он такой весь расписанный в византийском стиле, это не псковичи?

Л. Евсеева

— Нет, не знаю, там церковь. Она не очень хорошо, фреска сохранилась, но тем не менее это Псков, и исторически тоже известно. А вот в 1470 году приезжают в Краков, и в соборе Вавельского замка особая капелла погребальная уже, как называется, короля Казимира Польского, эту капеллу, это большое здание, как церковь самостоятельное, расписывают псковские мастера. И как бы это тоже исторически известно, прекрасно сохранились. При чем они работают в готической архитектуре: с нервюрами, с этими перекрестиями, поверхности, которые остаются — нервюры, незнакомые. Это всегда перед художником трудности ставит. Расписывают такой известный храм, все в прекрасной сохранности. Польские исследователи тоже все это признают, конечно, этим занимаются. И в этих работах уже, то есть очень наглядно в этой росписи капеллы Святого креста художники псковские употребляют, используют некие западные изобразительные мотивы готические. И все это, конечно, в каком-то виде приносится и в Псков, и остается там. То есть западные такие изобразительные мотивы в скове есть.

А. Пичугин

— А где мы это сейчас можем увидеть, в Пскове?

Л. Евсеева

— В Пскове, собственно говоря, в деисусных, вернее даже скорее в праздничных композициях иконостасов. Они в Псковском музее. Например, храм в со Усохи, Распятие, там Богоматерь падает в обморок. Но, не так, как в иконе Дионисия, к этому мы еще придем, а вот по-другому вообще: как бы на руки жен, согнувшись она упадает. Это вот такие мотивы. Не сцены целые, а отдельные мотивы. Тем не менее они наблюдаются, и это тоже очень важно. В XVI веке псковичей широко приглашают Москва. Собственно говоря, их приглашают сначала как, нет, простите, XV век, я оговорилась.

А. Пичугин

— В XV, да. В XVI, это уже все.

Л. Евсеева

— Нет, само, нет, в XVI тоже расписывают, но в XV приглашают в основном псковских строителей. Они строят в Кремле Благовещенский собор, Положинскую церковь.

А. Пичугин

— А, вот знаменитая история, в том числе и начала строительства Успенского, первого.

Л. Евсеева

— Они приглашаются, как эксперты, поскольку завалилось. Московские строители, они не сумели возвести. Они строят Духовскую церковь в Троице- Сергиевом монастыре. То есть признанные мастера. А уже в XVI веке приглашают и художников. Огромные иконы, они целые циклы создают: там «Земная жизнь Христа» для Успенского собора, для Благовещенского собора. Ну и знаменитая икона «Четырехчастная» для Благовещенского собора, которая вызвала такие большие споры. Ну известно, что дьяк Висковатый требовал запретить такую живопись, явно такую прозападную. Действительно там мотивы, если так можно выразиться, и целые композиции очень сильны. Например, Распятие изображено, как распятый Серафим, это поведение одного из западных святых. Или изображены в одном из клейм «Придите люди Божеству поклониться» современники мастера, живые люди.

А. Пичугин

— Что тоже нехарактерно для того времени для Москвы.

Л. Евсеева

— Нет, это было, да, только донаторов, князей допускалось по византийскому образцу, но не любого и каждого. То есть вот псковичи такие смелые, можно сказать.

А. Пичугин

— Смелые, новаторы.

Л. Евсеева

— Начинатели, новаторы. При этом строго православные. Их не обвинишь в каких-то еретических поползновениях. Но, тем не менее, ереси многие начинают все-таки в Пскове. Как знаменитая ересь стригольников, которую отрицала Церковь. Так что вот такая культура неоднозначная, яркая, сама по себе просто динамичная. И это Псков.

А. Пичугин

— Я напомню, что в гостях у Светлого радио сегодня заместитель директора по научной работе Музея русской иконы, кандидат искусствоведения Лилия Евсеева. Мы говорим о Псковской художественной школе. говорим о выставке, которая сейчас проходит в Музее русской иконы. Это выставка одного шедевра, замечательной псковской иконы «Воскресение Христово». И мы продолжим этот разговор буквально через минуту.

А. Пичугин

— Напомню, что в гостях у Светлого радио сегодня Лилия Евсеева, заместитель директора Музея русской иконы по научной работе, кандидат искусствоведения. И мы говорим о Псковской иконописной школе, говорим в рамках разговора про выставку, которая проходит в Музее русской иконы. Это выставка одного шедевра, замечательная икона «Воскресение», или как ее еще называют правильно, наверно, искусствоведы, «Распятие — Воскресение- Сошествие во ад». Ну это традиционный сюжет, который люди, знакомые с христианским искусством, знакомые с православной традицией, конечно, хорошо знают. Это сюжет, который мы всегда видим на иконе «Воскресение», лежащей на аналое в храме в пасхальные дни, именно и воскресение, и сошествие во ад. А чем же так отличается икона, которая сейчас показана в вашем музее?

Л. Евсеева

— Да, вот тут мы подошли к XVI веку, если идти по истории Пскова, и к некоему пониманию иконы, которую мы сейчас выставляем на выставке. Дело в том, что в 1510 году Псков был присоединен к Московскому государству, но опять же военные победы. И, собственно, началась такая единая жизнь этого государства. Собственно говоря, Псков был последним княжеством, которое Москва присоединила к своим землям. И, собственно, если говорить об искусстве, то постепенно влияние Москвы, сильное очень, безусловно, это большое искусство, оно сказывается везде. Быстро подчинился Ростов, принимает эти влияния и Новгород. Я говорю сейчас про искусство только и про иконопись. Формируется единый стиль, как бы уже общий русский, общенациональный нельзя сказать, но единый художественный стиль Московского государства. Псков под этим влиянием Москвы сопротивляется долго. Но, это не то, что противостояние как-то политически, конечно, выраженное. Мы видим просто по самой живописи, по самим иконам, которые создаются в Пскове, они верны своей древней традиции: приглушенному глубокому цвету, этим ярким светам, как называют в иконописи, то есть там условному свету, который формирует пластику фигуры и лика, преданны своей прежней экспрессивности, а не московской гармонии. Но, постепенно эти влияния принимаются. Обычно вместе с иконографией. Вот в музее Рублева есть икона первой трети XVI века, изображение митрополита Петра в деисусном чине, то есть в молении перед Христом и другими святыми. Ну митрополит Петр перенес кафедру из Владимира в Москву. То есть очень значимая фигура именно для московской жизни: и политической, и культурной. И его не изображали никогда в Пскове. Но, вот он, его изображение приходит в Псковский иконостас. И вместе с иконографией, точной, повторной приходят и некие черты московского стиля. И их накапливается постепенно все больше и больше, то есть процесс идет. И икона, которая так заинтересовала музей, которая вот выставлена сейчас в его залах, эта икона видимо третьей четверти XVI века, грандиозная, просто крупная. Это была местная икона храма, нам неизвестного.

А. Пичугин

— Неизвестного храма.

Л. Евсеева

— То есть стояла в одной из сторон справа и слева от Царских врат.

А. Пичугин

— То есть можем сказать, что храм скорее всего был Воскресенским.

Л. Евсеева

— Вы знаете, сказать трудно.

А. Пичугин

— Или придел.

Л. Евсеева

— Нет, дело в том, что уже начиная с начала XVI века, при чем можем пронаблюдать, многое мы не можем пронаблюдать, потому что не сохранилось большая часть древнерусского наследия. Каждый храм имел изображение Воскресения, как и изображение Троицы, как выражение догмата христианского, и как праздник самого главного дня литургического года- пасхального Воскресения. Поэтому храмы, не посвященные Воскресению тоже обычно, ну не буквально, но все-таки это очень распространено, такие изображения имеют.

А. Пичугин

— То есть для нас это тоже достаточно новая история, поскольку в современных храмах, да и не только в современных, но и храмах последних двух столетий икона Воскресения далеко не всегда присутствует.

Л. Евсеева

— Ну все изменилось. Будет достаточно сказать, если говорить о сюжете «Воскресения», даже буквально «Сошествия во ад», к которому мы вернемся, сохранилось от XVI века, от XVII века очень много аналойных, маленьких икон «Воскресение», «Сошествие во ад», чаще всего уже XVI век.

А. Пичугин

— Ну потому, что, как я и сказал, они в пасхальные дни лежали на аналое. Или в воскресные дни часто.

Л. Евсеева

— Больше того, они лежали на аналое, но их много. Церквей столько нет. Оказывается, хранился интереснейший документ в описании богослужений патриарха Никона, один келарь его приближенный написал. Вот очередная наступила служба перед Пасхой, значит, суббота, уже начинался день с вечера, с 18 часов канона. И вот уже в каноне пишется: Автор, патриарх приказывает собрать иконы «Воскресение» по кельям, то есть они не в соборе, вот надо их собрать и принести из домов, чтобы их было много. Для чего?

А. Пичугин

— Зачем?

Л. Евсеева

— Для того, чтобы, когда начнется уже служба, литургия уже пасхальная, при возгласе: «Христос воскресе!» каждому: сначала в алтаре, но по возможности и всем присутствующим в Успенском соборе поднести для целования эту икону. То есть это приравнивалось этому возгласу знаменитому, понимаете.

А. Пичугин

— И появилась традиция писать эти иконы для того, чтобы.

Л. Евсеева

— Для того, чтобы каждый дома имел. Многие приносили из дома, то есть собирали и в кельях, всегда монастыри в Кремле. То есть был такой обычай, он держался долго. Вот так важно было в этот день припасть и поклониться вот именно иконе на этот сюжет. Так что, поэтому их писали много: и больших, и маленьких. И икона, если мы вернемся к Псковской иконе, написанной уже в развитом XVI веке. Может быть это 70-й год XVI века.

А. Пичугин

— Грознинское время.

Л. Евсеева

— Ну конец уже, поэтому да, позднее Грознинское время, скажем так. А мы видим влияние этих московских традиций мощная. То есть живопись этой иконы с оной стороны, сохраняет приметы Пскова: там описание горок, там динамичность композиции, драматичности, к которой мы еще вернемся. Но, она написана светлыми, сверкающими такими красками, как писали в Москве. Христос является, как бы чтобы освободить прародителей и других праведников в таком голубом ореоле, так называемая мандорла в славе, которая совершенно нехарактерна для Пскова, светло-голубая сверкающая. И икона в целом повторяет знаменитую икону Дионисия, написанную Дионисием для собора Ферапонтова монастыря, «Сошествие во ад».

А. Пичугин

— Ну только Дионисий писал его раньше сильно.

Л. Евсеева

— Не только иконография, 502-й год, не только в иконографии, но в цвете. И особенно поражает этот сверкающий светло-голубой, незнакомый псковской школе.

А. Пичугин

— А для искусствоведов это может служить подтверждением того, что неизвестный иконописец, создавший вот эту псковскую икону, был знаком с работами Дионисия?

Л. Евсеева

— Ну приходится это признать. Исторических сведений у нас нет, как и чаще нет никаких других сведений. Это объяснить трудно. Но, дело даже не в том, что он повторяет, где-то приближается, берет, какие-то начало художественное у Дионисия заимствует, а дело в том, что он дает драматические сюжеты, драматичные дает и «Распятие», и «Сошествие во ад». И при этом икона необычайно праздничная. Эта икона вот великого праздника года. Понимаете, вот это необычайное совмещение и эта сторона праздничная, и драматизм самого события. Это, конечно, просто большое искусство. И безусловно это псковский мастер, вот я сказала, по всем признакам письма. Художник другой школы, принадлежащий другой выучки, детали особенно написания он не повторит. Это уже рука поставлена, как говорится.

А. Пичугин

— А известно ли что-то о судьбе этой иконы, о ее истории? Вы говорите: из какого храма она происходила, конечно, мы не узнаем, но наверняка есть какая-то более поздняя история.

Л. Евсеева

— Как говорит наш коллекционер, и говорит, надо сказать, одно называет, другое, но суть одна, он эту икону купил в Москве. Последняя и вроде бы убедительная версия, но это было довольно давно, в начале 2000-х, он был подзабыт, скажем, но последняя версия, которую как бы вспоминаем много: то, что он купил у вдовы Михаила Ромадина.

А. Пичугин

— Тут надо пояснить: кто это, нашим слушателям.

Л. Евсеева

— Дальше история прерывается.

А. Пичугин

— А кто такой Михаил Ромадин?

Л. Евсеева

— Художник.

А. Пичугин

— То есть понятно, что вот более ранняя история, она.

Л. Евсеева

— Нет, вдова ничего не знала.

А. Пичугин

— Ну на самом деле тут тоже очень интересно поговорить о том, как вообще эти иконы попадали к коллекционерам, и какие были судьбы этих икон. Ведь вы работали в музее Андрея Рублева и ездили в экспедиции еще в 60-е годы, в то время, когда, это хрестоматийный пример у меня, ну просто потому, что, и более того, это пример, может быть не совсем правильный с научной точки зрения, поскольку Солоухин не был ученым, а он был таким собирателем. При чем у него не было даже какого-то предмета конкретного интереса. Его когда-то познакомили с иконой, его Глазунов познакомил с иконой, и вот Солоухин ездил собирал, что потом описал в «Черных досках». А как это делали ученые, как это делали музейные работники? Когда возник интерес к русской иконе, соответственно, необходимо было эту икону найти.

Л. Евсеева

— Ну устраивались экспедиции. Музей Рублева ездил в основном недалеко от Москвы. То есть мы не были в Новгородской области, той же Псковской, а в основном это Тверская область и Ярославская, какая-то часть.

А. Пичугин

— А в Архангельской области, я читал, что были.

Л. Евсеева

— Нет, нет. Понимаете, министерство так туго давало разрешения, и в конце концов запретили в конце 70-х годов экспедиции. Будто бы, может действительно так, областные музеи воспротивились, что все уходит в Москву. Музей Рублева предлагал много другим, вот этим областным вернее музеям, хотя бы Ярославскому такие предложения делались, Вологодскому, делать совместные экспедиции, ну делить как-то памятники в конце концов, там можно было найти. Но, они отказались. Поэтому последнюю экспедицию Валерий Николаевич Сергеев, наш сотрудник проводил ее на какой-то промежуточной маленькой станции, даже не, по Ярославской дороге. Арестовали и значит, ну не его заставили, но решение было отнести все на место. А место — это закрытые храмы, в которых склады, хорошо, если зерна, а не горючих материалов.

А. Пичугин

— И иконой этой могли забить окно, например.

Л. Евсеева

— Забить окно

А. Пичугин

— И если он, отнести назад, это можно назад ее, ей забить окно.

Л. Евсеева

— Сколько угодно. Никто это не наблюдал, не считал. И если вы ехали, ездили частным образом, то могли взять все, что угодно. И даже без, известного значит сувенира русского — бутылки, даже без нее вам отдадут.

А. Пичугин

— Ну это и Солоухин описывает во всей красе.

Л. Евсеева

— Да, да. Так что никакой проблемы здесь не было.

А. Пичугин

— Я напомню, что в гостях у Светлого радио сегодня Лилия Евсеева, заместитель директора Музея русской иконы по научной работе, кандидат искусствоведения. И мы говорим о иконописных школах, о иконе, которая сейчас экспонируется, иконе из частного собрания, замечательная Псковская «Воскресение Христово», которая сейчас экспонируется в Музее русской иконы. Но, вот мы заговорили про экспедиции. Знаете, тут даже интересно, как эти экспедиции продумывались. Вот вы в Москве, в музее. Вам надо куда-то ехать. Ну ведь нельзя же просто, знаете, вот как один из археологов делал в те же годы в поисках новых памятников Владимирской области археологических, он просто, а это все белый лист был, никто ничего не знал, где находится, он просто садился во Владимире в автобус и ехал до конечной остановки в каком-то селе, куда идет автобус максимально. И дальше он просто шел: полями, лесами. Понятно, что есть признаки определенные, как искать археологические памятники. А у вас то, как это происходило? Вы же вот не так ехали? Или так?

Л. Евсеева

— Ну, собственно говоря, описание храмов в той или иной области, епархиальные описания, это старые описания ну где какой храм находится и иногда какого он времени, или когда он первый раз появился, в эти места и ехали. Даже в новые церкви, были иконы древние от той более древней, которая когда-то стояла. Часто она была деревянная, а может быть и каменная: и XVI и XVII века. То есть план составлялся. Никакой машины, ничего такого не было. Была бумага от музея, что вот музей, ему разрешено, и он собирает, определяет и вывозит в музей древние памятники, древние иконы. Этого было достаточно.

А. Пичугин

— То есть, а полевая работа? Вот разрушенные храмы.

Л. Евсеева

— Есть разрушенные храмы, или храмы -склады, и так далее, и так далее. Все это в разном состоянии было. А если говорить о иконах, которые там находились, то такой просто материал, никому не нужный. Поэтому старались даже избавиться. Даже музеи. Из Тверского музея краеведческого привезли много икон, которые лежали в угольном сарае и были предназначены для сожжения. Такое было распоряжение министерства — избавиться от ненужного. Ну вот вовремя приехали и вовремя забрали. Также из Борума брали даже иногда на временное хранение, а потом кое-что приходилось уже в новое время возвращать. Это было всегда несколько прям трагически и драматически для музея, но такие случаи в музее Рублева тоже случались. Но, главное было: вывести и спасти, и заклеить. Так целый огромный иконостас из собора Спа́со-Евфи́миево монастыря в Суздале.

А. Пичугин

— А сейчас там нет как раз иконостаса.

Л. Евсеева

— Нет иконостаса.

А. Пичугин

— Ну благодаря этому как бы.

Л. Евсеева

— Но, Варганов как раз, была фамилия, кажется, директора Суздальского.

А. Пичугин

— Директор, первый директор Владимиро-Суздальского, да.

Л. Евсеева

— Сам обратился. Потому, что там был сначала пересыльный какой-то.

А. Пичугин

— Там тюрьма была, конечно.

Л. Евсеева

— Тюрьма, да. Потом военно.

А. Пичугин

— Лагерь для военнопленных.

Л. Евсеева

— Лагерь. Потом детский приют. И все это, значит, в соборе варили, жарили, и так далее. Он сам обратился, вот размонтировали и привезли. Также и собор Соловетского монастыря, последний, верхний ярус моряки помогли снять и удалось вывести. Вот единственный и редкий случай, когда из Архангельской области что-то.

А. Пичугин

— Интересно, конечно, посмотреть собор Спасо- Евфи́миево монастыря в Суздале с иконостасом. Но благодаря тому, что сейчас его нет, ну там проходят богослужения, там музейная экспозиция.

Л. Евсеева

— Ну там великолепная живопись, зато.

А. Пичугин

— Гурия Никитина можно посмотреть во всей красе, в том числе и ту алтарную часть, которая, если бы был иконостас, можно было бы.

Л. Евсеева

— Да. Потому, что иконостас высоченный, большой. Мы его издали уже вот как раз.

А. Пичугин

— А где он экспонируется сейчас?

Л. Евсеева

— Он экспонируется, к сожалению, не так, чтобы в большом помещении в музее Рублева, рядом с трапезной палатка, так называемая есть.

А. Пичугин

— Ну это тоже работа Гурия Никитина, я так понимаю.

Л. Евсеева

— Нет, это раньше, это раньше.

А. Пичугин

— А, это более раннее.

Л. Евсеева

— Это 60-е годы XVII века, очень интересный иконостас. Так что, это все многогранно было. Ну вот могу рассказать, даже не экспедиции были, ездили обычно молодые люди, потому что надо было вести на себе. И тогда долго, и одну икону, и ни одну. Поехала я с мужем на Кенозеро, такое замечательное место в Архангельской области. Мы бродили, значит, смотрели. Озеро необыкновенное, все. И уже должны были уезжать. Это уже река Кена, которая вытекает из Кенозера, и там очень редко, но ходил автобус. Ну или на попутке, на лесовозе до Плесецка надо было ехать. И просто так гуляя, там пришлые люди, которые валили лес, значит, там поселок уже образовался. И в роще наткнулись просто на амбар. А в амбаре одна большая икона Христа, явно из иконостаса. Достали, посмотрели. Там живопись XIX века, доска древняя, явно старая. Стали спрашивать: вот откуда, что, никто ничего не помнит. И только одна старушка сказала: Здесь стояла церковь, которую в 50-е годы по приказу сверху комсомольцы разобрали по кирпичику.

А. Пичугин

— А, каменная. Не очевидно для Архангельской области.

Л. Евсеева

— Кирпичная, да, да. Но, вот это церковь XIX века, и ее разобрали. Я говорю: «А иконы? Вот одна осталась, и она оттуда, а может из какой-то более древней?» -: А вот ты сплавай-ка в деревню напротив, за Кеной, а деревня называется Коровий двор, и там поспрашивай у жителей. Я, значит, сплавала с какими-то мальчишками, они меня перевезли. А там на повете нашла 12 икон того же стиля, явно древних из этой церкви. Все отдали в музей, хоть у меня не было даже листа, но все поверили, все отдали. А как вести 13 больших икон?

А. Пичугин

— Подводами.

Л. Евсеева

— Да, ну где подводы. Пошли на почту. Почта сказала, что примет к отправке, но надо упаковать. А вот во что упаковать? Бумаги нет, ничего нет. Послала меня к завхозу этого лесного хозяйства. Он говорит: «Ну что могу дать, могу дать порубленные мешки.». Ч говорю: «Давай.». Муж должен был уехать. Эту икону, которую первую нашли, зашили в одеяло, повез с собой. Я неделю сидела на почте, зашивала дырки в мешках, потом зашивала иконы, отправляла в музей. Все дошло в великолепном виде. Ни сразу была реставрация, все это долго в музее.

А. Пичугин

— А сейчас они выставлены?

Л. Евсеева

— Не все. Но, иконы то оказались XVI века, второй четверти, Ростов чистый. Даже не Архангельский.

А. Пичугин

— Каким-то образом они туда попали из.

Л. Евсеева

— Нет, не попали. Это была все епархия, огромная, Ростова, и мастеров приглашали из центра. Эти, видимо, долго там работали на Каргопольщине, это земли вокруг Каргополя.

А. Пичугин

— Сейчас за один день можно доехать.

Л. Евсеева

— Ну тем не менее стиль сохранился. Вот в таких случаях все отдали, все прекрасно. Потом поехали коллеги и в церкви, на озере, рядом это целый такой комплекс сейчас, который охраняется, значит заповедник, нашли иконы уже ранний XVIII, Онежская артель, такой Богданов-Карбатовский, все валялось уже на полу. Тоже увезли в музей. Так что теперь вот заповедник, и я туда, часто я там езжу, конференции они устраивают, ну и в шутку говорю, что: «Вы только филиал музея Рублева», потому что все ценности, они в музее Рублева. Вот могу, если есть время, рассказать случай.

А. Пичугин

— Конечно, это все фантастически интересно, потому что, мы часто говорим о иконах.

Л. Евсеева

— Ну нет, это понятно, это все завлекательные какие-то истории.

А. Пичугин

— Да. Икона, о которой мы сегодня частично в программе говорили, ну большую часть программы, наверно, о Псковской школе, и об иконе, которая сейчас демонстрируется в Музее русской иконы, Псковская икона «Воскресение Христово». Ну конечно, очень хорошо, до 5 мая, кажется, у вас эта выставка будет идти, прийти в Музей русской иконы, если в Москве или вдруг будете в Москве, чтобы посмотреть на нее вживую. Тем более вход бесплатный. Но, конечно, безумно интересны вот эти истории обретения, поездок, экспедиций, потому что, это все показывает то, каким был путь к этим иконам, как они открывались миру.

Л. Евсеева

— Ну все-таки хотелось бы вернуться к иконе. Вот мы пока коснулись ее живописи: вот сохранение Псковской традиции, и вот новая московское как бы качество живописи и традиции пришло. И вот родился весьма поразительный живописный шедевр. Вот пока мы как бы так бы немножечко путано называли, собственно говоря, сюжеты, которые там изображены. Действительно икона организована очень сложно. Она, во-первых, как бы двухчастная. То есть композиция Распятия — очень развернута изображение двух разбойников, которые были распяты рядом со Христом, с изображением палачей, которые перебивать голени собираются. Собственно говоря, все по тексту Евангелия, ну очень развернуто что ли. А ниже и большая часть иконы занята изображением нисхождения Христа во ад. М еще две маленькие сцены по бокам: снятие Спасителя с креста и явление ангела женам-мироносицам, который возвещает о том, что здесь Его нет, и гробница пуста. Пожалуй, большая часть плоскости все-таки занята сошествием во ад, которая необычайно выразительна и драматична как раз передано. И вот сам этот сюжет, его развитие, его как бы такое постепенное оформление, это очень интересно, потому что, это не евангельский сюжет, это сюжет, так называемого, апокрифа, то есть одного из ранних христианских преданий, которое Церковью признавалось. И даже текст этого апокрифа читался при церковной службе в определенные дни. Первые изображения появились где-то в VIII — в IX веке. Но, это изображение, собственно, не по этому апокрифу, а по псалмам. И есть короткие фразы, что Спаситель освободит томящихся во тьме, скованных железом, и так далее, и так далее. Вот пока очень краткое такое двухчастное просто изображение, сюжет. А вот, собственно говоря, обратились к апокрифу и стали изображать иконописцы эту сцену, согласно апокрифу уже в XI веке. Это появилось и в России, и сначала монументальная живопись, как в Киевской Софии, а потом с XIV века и в иконах. Ну сам текст почти не знали. Только в Прологе с XIII века кроткий пересказ что ли этого текста существовал. А вот в Новгороде в 1530-е годы при архиепископе Макарии, который потом стал митрополитом Московским, был переведен текст апокрифа полностью. И как считается, как называют это сейчас, был издан. То есть что значит? Он не был типографски напечатан, но вошел в такие великие Четьи-Минеи, то есть в этот сборник годовой чтений на весь год.

А. Пичугин

— И, соответственно, да, мог вдохновить иконописцев.

Л. Евсеева

— И был широко известен. То есть он широко копировался. И вот с этого момента, собственно говоря, и появились такие развернутые изображения сюжетов. Собственно, там, в этом апокрифе и Распятие, и сошествие во ад, и такие драматические подробности, которые до этого как бы были неизвестны, собственно говоря, широкому не только зрителю, но и художникам, но вошли в икону и насытили ее вот этим необычайным драматизмом и напряжением.

А. Пичугин

— Спасибо большое. Друзья, я напомню, что сегодня в гостях у Светлого радио была Лилия Евсеева, заместитель директора Музея русской иконы по научной работе, кандидат искусствоведения. Лилия Михайловна, спасибо вам огромное. Надеюсь, что мы еще поговорим по разные иконописные школы. Но, на сегодня наша программа закончена. Благодарим вас. Всего доброго. До свидания.

---

Все выпуски программы Светлый вечер

• «Григорианский раскол». Священник Александр Мазырин
• «Вера и дело». Александр Меламуд
• «Обновленчество в Ивановской области». Алексей Федотов

---

Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов