«Крепостные композиторы». Юлия Казанцева

— «Светлый вечер» на радио «Вера». Здравствуйте, дорогие друзья. В студии Алла Митрофанова —

А. Митрофанова

— Константин Мацан —

К. Мацан

— Добрый вечер. И с трепетной радостью приветствую нашу сегодняшнюю гостью — Юлия Казанцева, пианист, лауреат международных конкурсов, кандидат искусствоведения, уже хорошо знакомая нашим радиослушателям. Добрый вечер.

Ю. Казанцева

— Добрый вечер.

А. Митрофанова

— Потрясающая рассказчица...

Ю. Казанцева

— Благодарю.

А. Митрофанова

— Человек, который умеет своим голосом воссоздавать эпохи и давать почувствовать даже людям без музыкального образования, например мне, всю глубину, драматичность жизни людей, с которыми нас разъединяют полтора-два века. А сегодня, наверное, даже и больше, потому что говорить мы будем про XVIII век и русскую музыку. Вот это, наверное, для многих оксюморон — что, до Глинки, оказывается, музыка была?

Ю. Казанцева

— Что-то было?

А. Митрофанова

— А что-то было. Но было настолько самобытное, что просто ах! Юля, что там происходило? Крепостное право. Что было тогда?

Ю. Казанцева

— Музыка XVIII века — это настолько противоречивый период. И действительно, дошло не так уж много, мы еще об этом поговорим, это трагический момент. И это необъятный период, настолько интересный, там столько всего происходило одновременно. И то, о чем мы сегодня будем говорить — это одна глава, это музыка крепостных. И чтобы эмоционально включиться в эту тему, я хочу начать с того, что прочитаю вам объявление.

А. Митрофанова

— Простите, музыка крепостных — это не та музыка, которую крепостные слушали, это та музыка, которую они...

Ю. Казанцева

— Они ее писали и исполняли.

А. Митрофанова

— То есть это были люди с музыкальным образованием. И они были крепостными?

Ю. Казанцева

— Да, и такое бывало. И вот текст объявления в газете, это вторая половина XVIII века: «Продается музыкант и певчий, который играет на скрипке и поет бас. Он же очень хороший лекарь. С женою, которая способна ко всем должностям. Оба молодые». И такого рода документов огромное количество. Там было одно такое объявление тоже, продавался кларнетист. А в конце приписка, что тут же можно купить мерина — всё в одном объявлении идет. Это вот одна сторона этой истории. Другая сторона. Не документ, но в каком-то смысле, может быть, даже ничуть не хуже документа. Это Федор Михайлович Достоевский, «Неточка Незванова». С чего начинается история? С того, что девушка рассказывает о судьбе своего отчима — музыканта в оркестре у одного помещика. Какое отношение к музыкантам крепостным? Помещик относится к ним как к артистам, они ни в чем не нуждаются, лучшие инструменты. И когда отчим, его звали Ефимов, попадает в тюрьму незаслуженно, барыня его навещает, носит ему сигары и проводит с ним беседы. Он с ней беседует на равных. И когда его просят сыграть — не приказывают, просят: «Я прошу тебя — сыграй мне». И он плачет от того, что играет... Ефимов, правда, был не крепостным, а просто служащим, но были там и крепостные. И у Достоевского есть такая фраза, что как жилось в губернии этой? Один помещик разорился из-за своего крепостного театра, потому что он все средства туда вложил и разорился. Другой тоже все свои средства вкладывал в оркестр, потому что всё самое лучшее должно быть у его оркестра. Его оркестр, в глубинке какой-то русской, был лучше, чем в Петербурге или в Москве. Как понять, что происходило в это время, XVIII век? Я еще раз хочу повторить, что это было настолько время загадочное, что туда погружаться, как мне кажется, невероятно интересно.

К. Мацан

— Можно я к этому объявлению, которое вы прочитали, обращусь? Меня заинтересовало интересное сочетание — с одной стороны, играет на скрипке. С другой стороны, прекрасный лекарь. То есть музыканты, о которых мы сегодня говорим, такое ощущение, что они самородки. Вообще-то он лекарь, но еще там такой талантище, что он еще на скрипке и басом поет. Или они учились?

Ю. Казанцева

— Они часто совмещали. Почти во всех объявлениях — то есть ценились не просто музыканты, а еще, если буфетчик или еще какой-то...

К. Мацан

— То есть просто музыкантов не ценили?

Ю. Казанцева

— Нет, были и такого класса музыканты, которые только музыканты, композиторы. Могли отправить крепостного учиться за границу. Могли отправить учиться в университет — на полном содержании, конечно, полная стипендия. И мы об этом сейчас будем говорить. Вот те герои, о которых мы сейчас будем говорить, будут самые разные сценарии их жизни. Но сначала такой как бы эпиграф. Это совершенно уникальное явление, о котором мы хотели рассказать — это роговой оркестр.

А. Митрофанова

— О да, роговой оркестр. Как всегда, Юля для меня совершает открытие. Я когда стала готовиться, села посмотреть, что же из себя представляли эти роговые оркестры. Кстати, они сейчас возрождаются. Их поменьше, но один точно есть — очень известный роговой оркестр.

Ю. Казанцева

— По всему миру гастроли, успех.

А. Митрофанова

— Ну, и еще, я так понимаю, есть несколько, не столь масштабная у них концертная деятельность, но все равно, жанр сам по себе в XXI веке внезапно возрождается.

Ю. Казанцева

— Время пришло.

А. Митрофанова

— Возможно. Но роговой оркестр — что собою он представляет? Это же не набор музыкальных инструментов — это набор охотничьих труб, этих рогов, в которые трубили, когда выпускали собак и травили дичь.

Ю. Казанцева

— В лесу. Кабанчика.

А. Митрофанова

— Но мы сейчас не об этом. Охота, действительно, имела место, это такое развлечение было, и на охоте проводили много времени. И каким-то образом вот эти роговые трубы именно в России, больше нигде, если я правильно понимаю, трансформировались в настоящее искусство. Так, что на трубах... Когда Маяковский говорит: «А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб?».

Ю. Казанцева

— Они могли бы.

А. Митрофанова

— Вот они могли. Они не то что могли бы, они и сыграли. И причем еще и круче, чем ноктюрн. Потому что то, что они творили, судя по обрывкам информации, дошедшей до нас, это какая-то запредельщина. Во всяком случае, один французский путешественник, оставивший свои записи, потерявший дар речи, когда это услышал, пометку сделал: «Такое возможно только в России».

К. Мацан

— А эти трубы в этом роговом оркестре от обычных труб в оркестре чем-то отличаются?

Ю. Казанцева

— Да, конечно.

К. Мацан

— Что это за инструмент вообще?

Ю. Казанцева

— Тут история с самого начала замечательная, потому что это единственный случай, когда есть дата рождения этого инструмента, этого оркестра, этого явления, не знаю, как сказать правильно. Это был 1751-й год, когда князь Нарышкин на охоте подумал: а не создать ли мне оркестр из этих охотничьих рогов? Он подумал, позвал для этого дела, для воплощения этой идеи, богемского валторниста Яна Мареша. И были созданы рога, которые, по сути, охотничьи, только их сделали разной длины. То есть это выглядит, как труба — очень простая, там никаких ни дырочек, ни клапанов, просто единая цельная труба. А звук зависит от размера. И в чем смысл рогового оркестра? Один музыкант может на этой трубе издать один звук. Труба не совсем верное слово, все-таки это рог. То есть самый примитивный инструмент.

К. Мацан

— То есть на нем мелодию сыграть нельзя?

А. Митрофанова

— Нет, это не пастушок, который зажимает дырочки, и воспроизводит какую-никакую, может быть, очень простую, но все-таки мелодию. Здесь один рог — одна нота.

Ю. Казанцева

— Совершенно верно. В Европе называли это явление, роговой оркестр, называли «живым органом». Это очень верно.

К. Мацан

— Я только хотел сказать, что на орган похоже по строению.

Ю. Казанцева

— Да, вы правы. То есть, представьте себе орган...

А. Митрофанова

— Только вместо клавиш люди.

Ю. Казанцева

— Множество труб и каждый человек ответственен за одну трубу, за один рог. Казалось бы, так легко. То есть неуч, любой крестьянин может туда подудеть и будет звук — не нужно умения никакого.

К. Мацан

— Какая слаженность должна быть у оркестра.

Ю. Казанцева

— Вот.

К. Мацан

— Как репетировать-то это нужно?

Ю. Казанцева

— Вот. Хотя бы простую мелодию из семи нот попробуйте сыграть? То есть каждый оркестрант должен знать всю мелодию.

К. Мацан

— И в нужный момент дунуть в трубу.

Ю. Казанцева

— Да, продудедь. Но какие произведения они играли? Они играли настоящие произведения многоголосные, марши настоящие. То есть это невероятно. И Нарышкин у себя это сделал, такой пробный экземпляр и показал императрице Елизавете Петровне. Она пришла в восторг. Ее можно понять, это действительно невиданное такое чудо-юдо рыба кит. И она велела тоже у себя такое сделать. И пошла мода. Мода — это сила страшная. Все знатные семьи обзавелись таким роговым оркестром. Средств на это не жалели. И сил на это не жалели. Ну, а что жалеть? Крепостные, поэтому репетируйте хоть до посинения. И зазвучал роговой оркестр на балах, на парадах, на приемах. То есть это стало визитной карточкой нашей музыки. Поэтому иностранцы обязательно упоминали всегда об этом явлении, именно русском явлении — роговой оркестр. И этот роговой оркестр не так долго просуществовал. Пик его популярности — это время царствования Александра I, патриотический подъем. И, кстати, есть свидетельства, что когда шли на сражения, роговые оркестры тоже подбадривали солдат. А после Александра I начинается время увядания, потому что симфонический оркестр появился. И он вытеснил, конечно. Это быстрее, это дешевле. О чем тут говорить, когда оркестр может за полчаса выучить произведение. А тут нужно несколько лет репетиций, чтобы то же самое сыграть.

К. Мацан

— Несколько лет?

Ю. Казанцева

— Да, несколько лет.

А. Митрофанова

— Давайте послушаем, что собой представляет эта роговая музыка. У нас «Егерский марш».

Ю. Казанцева

— Да. Но вы учтите, почувствуйте. У меня это вызывает восторг — что вот эта музыка лежала два века, о ней забыли, инструментов не осталось. В XXI веке, в самом начале, начинается возрождение — заново создаются инструменты, заново понимается, как это происходило. И вот сейчас идет триумфальное шествие этого оркестра по всему миру. А «Егерский марш» — это как раз популярный марш времен Александра I.

(Звучит музыка.) 

А. Митрофанова

— «Светлый вечер» на радио «Вера» продолжается. Я — Алла Митрофанова, в этой студии: Константин Мацан, Юлия Казанцева, искусствовед, пианист, лауреат международных конкурсов. Мы говорим о том, какой была музыка, русская музыка XVIII века, до Глинки — крепостные композиторы — и вообще, музыка, которую крепостные и играли.

Ю. Казанцева

— И сочиняли.

А. Митрофанова

— Мы поговорили сейчас о роговых оркестрах — уникальное явление, возрождающееся сейчас, только уже силами энтузиастов. Вот сейчас прозвучал невероятно красивый «Егерский марш». Юлия, если позволите, мы тогда двинемся дальше, потому что хочется понять: ведь не только на музыкальных инструментах крепостные люди играли. Были еще композиторы среди крепостных. И были, на самом деле, наверное, и не только крепостные композиторы, но люди, обладающие личной свободой. Но при этом их имена... Как в литературе — я просто понимаю, что для многих литература начинается с Пушкина. А кто был до него? Ну, может быть, Жуковского, Державина кто-то вспомнит. Кто-то еще Фонвизина, может быть. А вот все те — Тредиаковский, Сумароков... Вот всё это куда-то там...

К. Мацан

— И Херасков.

А. Митрофанова

— Это всё где-то рядом с динозаврами. Вот я подозреваю, что в музыке было то же самое. Когда мне сказали про фамилию Хандошкин, я чуть не подпрыгнула. Выдающийся человек, если я правильно понимаю.

Ю. Казанцева

— Иван Евстафьевич Хандошкин, да. Это одно из первых дошедших до нас имен. Это настоящий профессиональный русский композитор из крепостных. И Хандошкин, его фигура овеяна мифами и легендами. К сожалению, это произошло потому, что биографию его начали писать спустя большое время после смерти. Фактов осталось мало, а вот слухов ходило невероятное количество. Слухов такого рода, что когда он играл, никто не мог усидеть на месте — или публика рыдала, или пускалась в пляс, в зависимости от того, что он играл. Его называли «русским Орфеем». То есть невероятное воздействие он имел на публику. Какие-то факты все-таки есть. Он был крепостным у Шереметева, его отец тоже был крепостным музыкантом у Шереметева. То ли Хандошкина посылали учиться в Италию — это вполне возможно, и Шереметев точно мог себе это позволить. То ли он не уезжал учиться в Италию, а здесь учился у итальянского скрипача. Но следующий факт — это то, что он уже в 15 лет оказался в оркестре у самого Петра III скрипачом. И здесь важный комментарий, что Петр III сам был прекрасным скрипачом. По много часов в день мог играть и любил мучить гостей — нужно было сидеть и слушать.

А. Митрофанова

— Испытание музыкой.

Ю. Казанцева

— Да. Конечно, тот факт, что Петр III с особым вниманием относился к Хандошкину, он о чем-то говорит. То есть он его выделял. И со временем Хандошкин стал первой скрипкой, то есть это капельмейстер — самая главная должность во всем оркестре. Когда пришла к власти Екатерина II, которая, как вы понимаете, не любила своего мужа, к сожалению. И то, что ему нравилось, по определению, ей не нравилось. Вот не глядя — если он любил этот оркестр, она этот оркестр любить не будет. Она всех поувольняла, оставила одного Хандошкина, потому что такого музыканта у нее поднялась рука уволить. Следующий факт — в 17 или в 18 лет Иван Евстафьевич становится преподавателем Художественной академии. Там был обязательный класс музыки, и он там преподавал скрипку. Хандошкин начинает выступать. Первый в истории русской музыки — музыкант, который играет на скрипке соло. До этого скрипка только оркестровая...

А. Митрофанова

— Вот почему его называют русским Паганини, хотя это не совсем корректно, потому что он раньше Паганини — он его предшественник.

Ю. Казанцева

— Да. Судя по отзывам, воздействие можно было сравнить с воздействием Паганини, действительно.

К. Мацан

— Паганини — это итальянский Хандошкин. (Смеются.)

А. Митрофанова

— Объясните мне такой момент, Юлия. Вы сказали, что мало фактов о его жизни известно в наше время и собирать их стали уже существенно после его смерти, через несколько десятилетий. Одоевский, я так понимаю, к этому руку приложил. Ну, неважно. Как это возможно? Вот есть гений, наш современник, его имя известно всем. Он играет при дворе. Очевидный, медицинский факт. Так, как играет он, больше не играет никто. И про него никаких сведений не остается. Почему?

Ю. Казанцева

— Скажу, почему. Потому что это конфликт поколений. Ответственность за то, чтобы законспектировать жизнь великого человека, как правило, ложится на следующее поколение. Когда еще все свежо, — пожалуйста, все факты, документы, всё это есть. Нужно только это записать. А у нас происходит так, что начало XIX века настолько сильно поменялось — на самом деле революция произошла в искусстве, поменялось отношение. И всё то, что было замечательного в XVIII веке, воспринималось людьми XIX века как явно устаревшее. Это такой прошлый день — сейчас музыка совершенно другая. И замечательные слова Чайковского, который имел доступ к музыке Бортнянского, о котором, помните, мы делали целую программу. Чайковский сказал, что Бортнянский — это «сахар сиропыч», это приторная музычка. Не такая должна быть музыка. Мы не можем ругать Чайковского — он по-другому мыслил. Но отношение — это всё мы уже прошли, сейчас другое время. И ведь не так много нужно времени, чтобы потеряться нотам, чтобы забыться фактам. Совсем немного. Когда хватились — а что есть? Было 100 сочинений у Хандошкина, как считается. Осталось менее 30. Издавали в Голландии его произведения — то, что издавали, есть. Например, одни «Клавирные вариации» издали у нас, был такой сборник с очаровательным названием «Карманная книжечка для любителей музыки». Это карманная книжечка, и там издали «Вариации» Хандошкина. Я их играю. Они были изданы в самом конце XVIII века. И если говорить о фактах, которые еще остались все-таки, у Хандошкина всё шло просто прекрасно. Вот какой невероятный взлет — он был крепостным, а он уже и преподаватель в Академии, он уже блистает в музыкальных салонах, он уже успел побывать в оркестре у Петра III. То есть он звезда. И его выделяет князь Потемкин, часто приглашает у себя играть. И в какой-то момент он приглашает его поучаствовать в проекте. Был основан такой город-мечта — город Екатеринославль, предполагалась столица Малороссии. И там всё должно было быть самое лучшее — новые университеты, музыкальный факультет. И Хандошкина зовут туда стать ректором. Конечно, он соглашается, конечно, он туда едет. А когда приезжает, оказывается, что ректор уже есть — итальянец Сарти. Для того времени это, к сожалению, было нормой — все главные музыкальные должности занимали итальянцы. Это было засилье итальянщины, как потом об этом говорили. Потому что только итальянец знает, как писать музыку, как руководить музыкантами. Но он туда приехал, в Екатеринославль, и остался помощником ректора, простым преподавателем. Но Екатерина умерла, деньги перестали, конечно же, поступать. Всё это дело развалилось, и он был вынужден вернуться в Петербург, в Москву. И начинаются его мыканья, его скитания. Следующие факты, которые остались — прошение Хандошкина о дровяных деньгах. Это нищета, когда топить нечем.

А. Митрофанова

— Это вообще ужасно. Знаете, я читала о нем тоже такой душещипательный момент. Однажды он пришел на рынок и торговал скрипку у купца, пытался ее купить за 70 рублей. Видимо, купец как-то выше стоимость обозначил. И Хандошкину это было совершенно не по карману. А я представляю себе, что значит для виртуозного скрипача остаться без инструмента — это же всё! Это как для человека, который сидит на каком-то очень важном для его организма препарате, остаться без этого препарата. Те, кто себя поддерживают чем-то вынужденно, диабетики или кто-то еще, они поймут, о чем идет речь. Это невозможно просто выжить. И он несчастный, в оборванной одежде, торговал у него скрипку за 70 рублей. И этот купец, услышав фамилию: «Ты что, правда Хандошкин?» — «Да, да». — «Давай сыграй. Вот если сыграешь, я тебе так отдам». И я читала, у меня чуть сердце не разорвалось, вот правда.

К. Мацан

— Так он сыграл?

А. Митрофанова

— Сыграл. Так никто больше не умел, как он.

К. Мацан

— Скрипку отдали?

А. Митрофанова

— Об этом история умалчивает. Я думаю, что там весь рынок уже рыдал под конец. Или плясал.

Ю. Казанцева

— К сожалению, как говорят: приготовьте ваши носовые платки. Все эти истории очень печальные. Чем заканчивается судьба Хандошкина. Он постоянно просил назначить ему какую-то стипендию — все-таки он был преподавателем долгое время. И наконец его просьбу выполняют, и он приходит в кабинет чиновника, где ему осталось просто бумаги какие-то подписать. И в кабинете его хватает удар, он на месте мгновенно скончался. Ему было всего 57 лет.

А. Митрофанова

— Давайте его музыку послушаем.

Ю. Казанцева

— Давайте послушаем.

А. Митрофанова

— В память о нем.

Ю. Казанцева

— Скрипичная соната. Между прочим, скрипачи говорят, что нет ничего сложнее из всего мирового репертуара (конечно, есть тот же Паганини), но его скрипичные сонаты — это сложнейшая музыка. И прекраснейшая. Это будет фрагмент из его Третьей скрипичной сонаты.

(Звучит музыка.)

К. Мацан

— Это был фрагмент Третьей скрипичной сонаты Ивана Хандошкина, одного из русских композиторов доглинковской поры, композиторов, которых можно условно обозначить таким собирательным термином «крепостные композиторы». Вот об этом феномене в русской культуре мы сегодня говорим с нашей гостьей — Юлией Казанцевой, пианистом, лауреатом международных конкурсов, искусствоведом. В студии Алла Митрофанова и я, Константин Мацан. Мы прервемся и вернемся к вам буквально через минуту.

А. Митрофанова

— Еще раз добрый светлый вечер, дорогие слушатели. Константин Мацан и я, Алла Митрофанова. И с удовольствием напоминаю, что в гостях у нас сегодня Юлия Казанцева, пианист, лауреат международных конкурсов, кандидат искусствоведения. Мы говорим об уникальном явлении в истории русской музыки — о крепостных композиторах, их судьбах невероятных. Ведь, по сути, люди, которые жили на парадоксе — и сами собой тоже представляли парадокс. Выходцы из крепостных, писавшие невероятную музыку. Вот человек, о котором мы сейчас будем говорить — Евстигней Ипатьевич Фомин. Я дома послушала фрагмент одного из его музыкальных произведений и дала послушать мужу. Говорю: «Как ты думаешь, кто это?» Он послушал, говорит: «Это не Хандошкин твой?» — «Нет-нет». — «Наверное, Моцарт».

Ю. Казанцева

— Вот точно, точно.

А. Митрофанова

— Это очень похоже на Моцарта. У меня есть ощущение, что при прочих равных, если бы он не был крепостным, если бы у него была свобода перемещения, если бы ему точно так же, как Моцарту, что называется, под ноги была постелена карта Европы, то его имя гремело бы сейчас во всех абсолютно консерваториях и оперных театрах всего нашего лоскутного пространства под названием Западная Европа и примыкающая к ней часть России. И вообще вся Россия вплоть до Дальнего Востока. Я думаю, что его бы знали везде, как везде знают Моцарта. А вот — нет. Потому что...

Ю. Казанцева

— Потому что его судьба, может быть, в чем-то даже печальней, чем у Хандошкина. Екатерининская эпоха — это время, когда могли быть возможны головокружительные взлеты и такие же головокружительные падения. Когда судьба зависела от одного слова, одного взгляда и просто настроения императрицы. И вот такой печальный пример — это судьба Евстигнея Ипатьевича Фомина, потому что сначала его жизнь напоминает сказку о Золушке. Он был сыном простого канонира, то есть формально он не был крепостным, но по сути это ничем не отличается — простой канонир, самый-самый...

А. Митрофанова

— То есть солдат.

Ю. Казанцева

— Да. Он учится в Художественной академии. То есть там было еще и училище, куда принимали детей всех сословий — хоть сын прачки, хоть сын канонира. Он учится 15 лет, то есть это училище, потом Академия. Он лучший выпускник. Причем он один из первых выпускников, кто становится музыкантом. Потому что, в основном, Академия готовила архитекторов. Но музыка, как предмет, была. И Фомин настолько себя показал талантливым именно музыкантом, композитором, что его отправляют, опять-таки с полной стипендией, его отправляют в Болонью, в Италию, где он учится у падре Мартини. А это ключевая фигура всего XVIII века — Падре Мартини. У него учился Моцарт. Моцарт за несколько лет до Фомина учился там же...

А. Митрофанова

— Неслучайно это сравнение с Моцартом.

Ю. Казанцева

— Да. И в Болонье до сих пор хранится экзаменационная работа нашего Фомина. Он становится членом Академии, это высшая честь, это признание.

А. Митрофанова

— А ему сколько лет?

Ю. Казанцева

— Ему было 25, когда он становится членом Академии.

А. Митрофанова

— То есть невероятно рано, чтобы понимать.

Ю. Казанцева

— Не вундеркинд, конечно, как Моцарт, но да, это блестящее начало. Что тут сказать? Был сыном канонира, а сейчас вот член Болонской академии. Он приезжает в Петербург и ему заказывает написать оперу сама Екатерина Вторая. Более того, на собственное же либретто.

А. Митрофанова

— А это уже очень опасно.

Ю. Казанцева

— Да, это очень опасно. К сожалению, он не понял масштаба опасности. Он был прекрасным композитором, но он был несведущ в этих дворцовых делах.

А. Митрофанова

— В дворцовых интригах. То есть если тебе императрица говорит: «Вот тебе мое либретто, напиши-ка музыку».

Ю. Казанцева

— Что нужно делать? Человек понимающий, он скажет: «В этом либретто ни одной запятой вообще не трожь». А Фомин настолько свободно обращается с текстом императрицы — ради музыки. Он, к сожалению, вообще не понял, что произошло. Оперу поставили. Императрице это категорически не понравилось: что за неуважение вообще? Какая музыка — это ее не так волновало. И всё — двери закрылись. В 25 лет всё только началось, но его никто не берет, потому что тогда так было: если человек в немилости, помогая этому человеку, ты можешь и на себя тоже накликать такой же гнев императрицы. И что он делает дальше? С этого момента теряется след Фомина. Получается, он еще прожил 13 лет. В 38 лет он умер, как Моцарт почти — в 36 лет. И за это время он не сдавался, он много музыки написал. Ее даже ставили время от времени — в домашних театрах. Может быть, у Державина — есть такая версия, что в домашнем театре шла одна из опер.

А. Митрофанова

— А он с Державиным — они же в Тамбове, по-моему, пересекались. Потому что он же 12 лет в Тамбове прожил, а Державин как раз там чиновничью должность занимал. И вот они там вполне могли пересекаться и утешение друг в друге находить.

Ю. Казанцева

— Скорее всего. Но утешение, к сожалению, какое? Утешение, что если и ставили, то сразу же эта музыка снималась. Последний год жизни, он получил наконец должность — репетитор в театре. То есть он был аккомпаниатором, он разучивал с певцами партии. Он был оперным композитором, от которого осталось всего две оперы и одна мелодрама. Вот мы о чем судим? Представьте, что судим о каком-нибудь древнегреческом храме по одной колонне. Вот масштаб.

А. Митрофанова

— Но есть, Юлия, один момент, который я хотела бы, чтобы вы мне разъяснили. Если посмотреть названия опер, которые он писал: «Ямщики на подставе», «Американцы».

К. Мацан

— «Ямщики на подставе» — это очень современно звучит.

А. Митрофанова

— «Американцы» тоже. Даже сериал такой есть. Но дело не в этом. Дело в том, я вот представила себе, что это последняя четверть XVIII века — это расцвет эпохи классицизма. Романтизм и сентиментализм еще только на подходе («Бедная Лиза» — вот это вот всё). То есть классицизм любит, знаете, большие формы и эпические сюжеты. Какие «Ямщики на подставе» в конце XVIII века?

Ю. Казанцева

— Кстати, «Американцы» — это либретто 19-летнего Крылова.

А. Митрофанова

— Кстати, да.

Ю. Казанцева

— Как всё соединилось. А вот про оперу вы совершенно верно сказали — это было время, когда опера-сериа, пафосная опера, масштабная опера, она уходила. И появлялась более легкая — опера-буфф итальянская, много разных разновидностей. Главное, что это легкое. То есть не нужно грузить, грубо говоря. Мы хотим просто отвлечься, развлечься. И сюжеты такие любовные, легкие, как «Американцы» — любовная незамысловатая, но очень приятная история. Две пары. Один испанский гранд приезжает завоевывать Америку и там влюбляется в дочь вождя индейцев. А вождь влюбляется, соответственно, в сестру этого испанского гранда. И в конце все счастливы. Это тоже обязательное условие. То есть меняется мир, начинает меняться этот мир оперы. И здесь еще, знаете, еще что важно? Ведь XVIII век невозможно представить без оперы. Это не то, что сейчас — мы все иногда ходим слушать оперу, это часть культурной жизни. Но тогда это было другое дело — это было огромной частью светской жизни. И у опер был много ликов, у опер XVIII века. Первый — это придворная опера. И меня поразило, я только что прочитала, что у Екатерины был оперный театр рядом с Зимним дворцом, где в зале помещалось максимум 100 человек. Обычно было меньше, человек 50. То есть это самые близкие люди, конечно, послы... На сцене могло находиться в десятки раз больше, потому что это балет, это хор, это работники сцены, это музыканты. То есть масштаб какой, да? В то же время это музыкальное действо для самых простых людей. Простой человек не может пойти послушать оперу в Зимнем дворце. Но на праздники, после каких-то побед устраивали просто грандиозные шоу оперные. Я не знаю, с чем сравнить сейчас, потому что... Как это происходило? Представьте себе: пушечные залпы, колокольный звон, роговые оркестры, симфонические оркестры, оперное действие, то есть какие-то сцены — вот для всех. Какой масштаб! Плюс к этому, невероятно популярны были домашние представления, когда знать сама устраивала спектакли и сама в них пела — неважно, ноты знали, не знали. Скорее всего, знали, потому что музыкальное образование было обязательным и поэтому худо-бедно знали и пели. То есть это настолько вросло в нашу жизнь, в жизнь русского дворянина. Например, в Смольном институте обязательно обучали всех девушек пению и игре на нескольких инструментах, потому что барышню без музыки просто не представить — это ее тайное оружие: ее голос, как она может сыграть...

А. Митрофанова

— Если она им обладает, это вдвойне прекрасно.

Ю. Казанцева

— Браки устраивались так: спел романс и всё — предложение на следующее утро готово. Это действительно очень сильное оружие — музыка. И я хочу зачитать еще одно определение оперы, совершенно очаровательное. Это 1729-й год, то есть мы чуточку вернулись назад — это то время, когда опера только становилась популярна. Как оно звучит (я вот представляю, если на экзамене так ответить, реакцию).

А. Митрофанова

— Что такое опера?

Ю. Казанцева

— «Опера — есть музыкальное деяние в подобие комедии, в которой стихи поют, и при оной разные танцы и преизрядные машины представлены бывают». Вот, пожалуйста.

А. Митрофанова

— «Преизрядные машины представлены бывают». Да, это прямо можно выучить наизусть и когда-нибудь...

Ю. Казанцева

— А вернувшись к Фомину — к чему он перешел? Вот это — начало XVIII века. А это — конец XVIII века. «Американцы» ставятся в 1800-м году. Начинается новое время, новая опера. Оперы Фомина более компактны, они более легкие. «Ямщики на подставе» — это же, как сейчас, опера о таксистах. Это злободневный сюжет — это то, что происходило, то, что действительно происходило. Это не мифы оперы-сериа. А это вот: посмотрите, что вокруг. Это та жизнь, которая теперь оказывается на сцене.

К. Мацан

— А как это принимали?

Ю. Казанцева

— Восторженно. Как правило, восторженно. Именно такие сюжеты, знаете, или служанка — госпожа, или такие сюжеты, когда слуга оказывается умнее своего хозяина Да, это остро. Еще 50 лет назад об этом было бы неприлично даже говорить.

К. Мацан

— Я поэтому и спрашиваю. Я помню какую-то историю из школьного курса музыкальной литературы про то, что премьера оперы «Кармен» Бизе провалилась, потому что почтенной французской публике показалось возмутительным смотреть оперу про какую-то цыганку и солдата — какие-то низы. А для Бизе это был вызов. То есть с Фоминым, с его операми все-таки иначе получилось.

Ю. Казанцева

— Его операм просто не повезло. Сложно сейчас сказать, почему его оперы не задержались в репертуаре. Они все очень быстро сошли. И потом их не возобновляли вплоть до уже второй половины ХХ века. Нам еще повезло, что так осталось много — две оперы и одна мелодрама. Мы сейчас будем слушать как раз мелодраму. Это еще один жанр, популярный уже в конце XVIII века. И опять я хочу процитировать, потому что лучше него никто не скажет. Это Руссо, который считается отцом этого жанра, он написал первую мелодраму. Что это такое? Это чередование номеров музыкальных и когда чтец читает текст. Вот что Руссо пишет о мелодраме: «Актер, воодушевленный страстью, которая не позволяет ему всё высказать, прерывает свою роль. Оркестр говорит за него. Причем это заполненное молчание бесконечно сильнее впечатляет слушателя, чем если бы актер сам говорил всё то, что дает возможность услышать музыка». Он совершенно прав. Сейчас прозвучит увертюра к мелодраме «Орфей и Эвридика». И здесь необходим комментарий, что «Орфей» — это же вообще первая опера. 1600-й год — это год рождения оперы, это «Орфей», опера Якопо Пери, во Флоренции. А теперь представьте: вот мы переносимся в конец XVIII века — наш Фомин Евстигней Ипатьевич тоже пишет «Орфея и Эвридику». И это увертюра к мелодраме «Орфей и Эвридика». 

(Звучит музыка.) 

А. Митрофанова

— Юлия Казанцева, пианист, лауреат международных конкурсов, кандидат искусствоведения, сегодня в программе «Светлый вечер» на радио «Вера». А в эфире у нас сейчас звучала увертюра к мелодраме «Орфей и Эвридика», написанная Евстигнеем Ипатьевичем Фоминым в конце XVIII века. Мы о музыке XVIII века в России сейчас как раз и говорим — о крепостных композиторах. Феномен невероятный просто по драматизму и какому-то жизненному напряжению, которое эту музыку порождало. Как им это удавалось, я вообще с трудом себе представляю. Но вместе с тем, когда вы, Юлия, сказали про мелодраму, я представила себе эту мелодраму «Орфей и Эвридика». Ведь это же, по сути, такой предшественник кинематографа. У нас сейчас в кино там, где какая-то особо трогательная сцена, обязательно музыкальный ряд. Это то, что делали в мелодрамах, получается, на рубеже XVIII и XIX веков — актер, согласно записям Руссо, актер прерывает в самый важный момент. Он замолкает и за него начинает говорить оркестр. Но это же эффектно. А еще хочется все-таки вернуться к крепостным композиторам. У нас еще есть два имени, которые хотелось...

Ю. Казанцева

— Хотелось больше, но хотя бы еще два.

А. Митрофанова

— Лев Гурилев, не путать с Львом Гумилевым.

Ю. Казанцева

— И не путать с Александром, его сыном, потому что его сын Александр Гурилев гораздо более известный композитор — он автор романсов. А это его отец Лев Степанович — крепостной композитор графа Орлова.

А. Митрофанова

— И второй?

Ю. Казанцева

— Степан Дегтярев, крепостной у Шереметева.

К. Мацан

— Я просто подумал, какого хорошего мнения о нас и о наших слушателях Юлия: что мы не перепутаем всем известного автора Александра Гурилева с его отцом Львом Гурилевым. (Смеются.)

А. Митрофанова

— Юлия, а можно нам теперь на пальцах рассказать, в чем особенность их музыки и кто они вообще такие. Как начали писать, если речь о крепостных театрах, то тут логично предположить, что вот в этом цветнике и у Шереметева, и у Нарышкина...

Ю. Казанцева

— Да, у всех были театры. И о Льве Степановиче тоже начинаешь с того, что мало что известно. Во-первых, он родился в один год с Бетховеном. Это уже очень красиво, это 1770-й год. И провел всю жизнь почти безвыездно в имении графа (это младший брат из Орловых). И это имение Отрадное, которое сейчас сохранилось, но это руины. Очень живописно, но туда даже сложно попасть. Картинки есть в интернете очень красивые. Гигантское имение, то есть на широкую ногу жил граф. И у него было всё — и оркестр, и капелла, театр крепостной. И вот здесь хочется еще сказать: знаете, мы говорим о том, как было тяжело крепостным. Все эти объявления: «продаю мерина», «продаю фаготиста». Это всё верно. Но еще стоит не забывать, что вообще музыкант XVIII века, он не мог быть свободным художником. По определению. Еще не настало время свободных художников. Чтобы выжить, он должен был быть при ком-то. Князь Эстерхази и Гайдн. Гайдн — не крепостной, он свободный человек, но по сути своей он был крепостным, потому что все права на музыку Гайдна у князя Эстерхази. Гайдн не мог поехать по своим личным делам, куда-то отлучиться. Его жизнью владел до самой смерти князь Эстерхази. О том, что музыкант — он художник, он служитель муз, это вообще не к этому времени эти слова относятся. Это уже время XIX века, когда такое трепетное отношение к музыканту появляется. А Лев Степанович Гурилев, если к нему вернуться. Какие факты есть? Собственно, никаких. Он родился, он всю жизнь там провел. Он был и регентом в церкви, он и руководил репетициями оркестра. То есть он мог разучивать произведения других авторов. Орлов, судя по всему, был хорошим хозяином. Например, он издает произведения своего крепостного. Это произведение, совершено уникальное для фортепиано, называется «24 прелюдии и одна фуга». К сожалению, не переиздавалась с тех пор. Отдельные прелюдии издавались, их играют, но вот весь цикл с тех пор не переиздавался. Я об этом могу говорить, потому что мне очень повезло — у меня есть скан вот этих нот того времени. И я их играю. И уверяю вас, эта музыка волшебная.

А. Митрофанова

— А где вы взяли скан?

Ю. Казанцева

— Это история, достойная радио «Вера». На концертах, посвященных XVIII веку, я играла несколько прелюдий Гурилева, которые можно достать и играть. И всегда рассказывала эту жалобную историю, что как бы хотелось мне весь цикл посмотреть, но нет доступа — эти ноты в особом отделе библиотеки, потому что они ветхие. Нельзя их ни отксерить, ничего нельзя. И мне приходит письмо на почту от незнакомого человека, который говорит, что «у меня есть возможность. Я могу вам делать скан и прислать. Ничего мне за это не надо. Играйте». Я получаю эти ноты. И играю. И теперь об этом рассказываю, как о такой сказке.

А. Митрофанова

— А когда в ближайшее время вы будете играть?

Ю. Казанцева

— Буду зимой. И обязательно всех позову, всех слушателей радио «Вера». Обязательно я каждый сезон буду это играть, это одна из моих личных целей — всем рассказать об этом уникальном человеке и об этом уникальном сочинении. И вот мы сравнивали Фомина и Моцарта. Как бы напрашивается, что Гурилев и Бетховен, они родились в один год. Все-таки нельзя их сравнивать. Если быть объективным, как музыковед, я не могу их сравнивать — это разные весовые категории. Сравнивать их просто нельзя, разные у них были условия изначальные. Потому что Моцарт, когда он родился, в каком-то смысле ему не нужно было знать нотную грамоту, у него генетически это все уже было: отец — композитор. Но главное — это многовековая инструментальная традиция. А у нас? Ведь в чем еще уникальность XVIII века? — рождается новая инструментальная музыка. У нас была другая культура. Какие вы знаете русские инструменты? — я хочу вас спросить.

К. Мацан

— Балалайка.

А. Митрофанова

— Гусли.

Ю. Казанцева

— Да, Алла, конечно, гусли. Балалайка... ей так повезло, балалайке, ее сделали символом, хотя это инструмент XIX века. Домра. Гусли и домра.

А. Митрофанова

— Ну, рог еще. Про роговой оркестр сегодня уже говорили.

Ю. Казанцева

— Но у нас была песенная культура, хоровая. Хоровая и песенная культура, а потом пришел Петр 1...

А. Митрофанова

— А, ложки еще. (Смеются.)

К. Мацан

— Тогда уж и трещотки.

Ю. Казанцева

— И трещотки, конечно, можно вспомнить. Но сравнить это с европейской музыкальной историей, где всё было, уже и Бах... Просто другой путь у нас был. И в какой-то момент — это сейчас можно говорить, трагедия это была или нет, — но в один момент нас взяли и на другие рельсы переставили, в музыкальном смысле. И за очень короткий срок, то есть за XVIII век, происходит полная перестройка — не только новая музыкальная грамота, законы гармонии, а другое мышление. Вот это новое мышление. Поэтому, да, музыка даже Фомина и Гурилева будет пожиже, чем венские классики. Если смотреть на то, что сделали они, вложили в музыкальную культуру мировую — да, вклад их несоизмеримо меньше. Но мы смотрим сейчас не на всю мировую культуру, а на нашу музыку — это наши родители музыкальные, с них всё началось. Если бы не они, то не было бы Чайковского, Мусоргского, Рахманинова, Скрябина. Они — это начало...

А. Митрофанова

— Знаете, что мне это напоминает? В Италии, где-нибудь в Тоскане или в любом регионе, на той же Сицилии, если не в самый жаркий период — втыкаешь палку в землю, приходишь через 3 месяца и собираешь оливки с этой палки, потому что она уже и дерево, она уже дала плоды, и всё. У нас, для того, чтобы палку в землю воткнуть, ее сначала надо разморозить — эту землю. Потом ее нужно каким-то чудовищным усилием вскопать, потому что чернозем далеко не везде. Потом ее нужно постоянно будет теплом отогревать, просто ложиться на этот росточек, если он проклюнется. И потом... То есть это несоизмеримые усилия.

К. Мацан

— А потом оливки погубят заморозки.

Ю. Казанцева

— Обязательно, в июле.

А. Митрофанова

— А давайте мы все-таки поговорим о чем-нибудь более приятном.

Ю. Казанцева

— Дегтярев. Пожалуйста, более оптимистический пример. Он был крепостным и у графа Шереметева, и его послали учиться в университет. Он прошел полный курс (его послали учиться, скорее всего, это тоже непроверенные сведения, в Европу). И вот он вернулся опять в имение к Шереметеву и пишет музыку, совершенно замечательную. То есть он образованный европейский музыкант. Шереметев известный ценитель музыки, действительно, ценитель — у него это не для галочки, а он был ценителем.

А. Митрофанова

— Из Шереметевых кто — Николай Петрович?

Ю. Казанцева

— У них такая традиция семейная была. Я хочу последний на сегодня документ зачитать, вот этого замечательного ценителя музыки. «Учредителя концерта Степана Дегтярева за давание им посторонним людям концертов вычесть из жалованья 5 рублей. И отдать певчему за объявление об этом». Настучал певчий на своего дирижера, композитора. Ну, Дегтярев тоже был всем — и регент, и дирижер, и композитор — то есть вся музыкальная жизнь на нем. Что можно сказать? Последние годы своей жизни Дегтярев прожил уже на свободе, после смерти графа. И он приехал в Москву, и здесь написал, это исторический факт, он написал первую русскую ораторию «Минин и Пожарский». К сожалению, он не дожил до того момента, когда в 1818-м году при открытии памятника исполнили с большим успехом эту симфонию. Дегтярев это не увидел. Так что опять счастливой истории не получилось.

А. Митрофанова

— Но Дегтярева-то как раз исполняли. Там же, помните, этот подъем перед войной 1812-го года. И его музыка как раз оказалась востребованной. То есть он как-то попал во времени, какой-то такой случился виток, что его как раз прямо...

Ю. Казанцева

— Да, эта оратория звучала. У Дегтярева замечательные духовные хоровые концерты, он же регентом был, как и Гурилев. И от Гурилева остались хоровые концерты. Но я не смогла найти хороших записей у Гурилева. А у Дегтярева есть записи именно духовных концертов. И их можно послушать. И сегодня они звучат. Если говорить о том, что происходит сегодня, то сегодня в каком-то смысле, мне кажется, начинается вот это возрождение интереса к музыке XVIII века. Медленно, но, мне кажется, неотвратимо. Что самое тут печальное: вот я порой раз за сезон даю концерт музыки XVIII-го века — зал полупустой. Это нормально. Потому что когда мы видим на афише: Чайковский, Рахманинов, Бетховен — конечно, мы туда пойдем. А если мы видим на афише: Лев Гурилев, Жилин, Салтыков, Хандошкин — мы туда, скорее всего, не пойдем.

А. Митрофанова

— После вашего сегодняшнего рассказа, по-моему, ситуация должна измениться.

К. Мацан

— Взорвем зал.

А. Митрофанова

— Единственная проблема — что это вы только зимой будете играть. А что вы в июле играете?

Ю. Казанцева

— В июле я играю как раз то, на что мы всегда пойдем. Это Шопен, это Фильд, это будет замечательный концерт. Мне захотелось сделать его именно летом, концерт называется «Ночь ноктюрнов».

А. Митрофанова

— Ах.

Ю. Казанцева

— Ноктюрн — это ночная песнь. То есть это музыка, которая была написана для того, чтобы нравиться. Вот тут уже без вариантов. Если симфония Шостаковича может нравиться или не нравиться, под настроение, то вот эта музыка, я вам гарантирую, она просто не может не понравиться. Это ноктюрны. Причем вместе с известными, я буду играть ноктюрны неизвестные — Лизогуб, это генерал-майор, композитор XIX века, герой войны 1812-го года. То есть там будет такое музыкальное ассорти. Причем я буду играть и одна на фортепиано, и вместе с замечательной виолончелисткой Татьяной Маковеевой. Это будет такой вечер ноктюрнов в музее Голованова, 26 июля в 19 часов вечера. Что еще сказать? Брюсов переулок, дом 7. Приходите!

А. Митрофанова

— Приходите. Все, кто в Москве, приходите, сделайте себе такой подарок, тем более что Юлия Казанцева — блестящий рассказчик, великолепный исполнитель. Я думаю, что такие концерты сильно расширяют наше представление о том, что такое музыка, потому что вот эта картина эпохи — судьбы, какие-то факты биографии... Юлия, всё, что вы рассказываете, слушать после этого музыку, по-моему, это уже совсем другое будет звучание, восприятие.

Ю. Казанцева

— Благодарю. Погружение в XIX век. Мы сейчас в XVIII, а там мы погрузимся в атмосферу XIX века, это, конечно, очень пленительное было время. 26 июля. А сейчас — Дегтярев Степан Аникиевич.

А. Митрофанова

— Это как раз один из его духовных концертов.

Ю. Казанцева

— Да, фрагмент его духовного концерта. Хор а капелла, то есть без сопровождения инструментов.

К. Мацан

— Мы напоминаем, что сегодня с нами и с вами в программе «Светлый вечер» была Юлия Казанцева, пианист, лауреат международных конкурсов, кандидат искусствоведения. В студии была моя коллега Алла Митрофанова и я, Константин Мацан. До свидания. И оставляем вас наедине с музыкой. 

(Звучит музыка.)