«Христианские мотивы в фильме «Зеркало». Августина До-Егито

У нас в студии была киновед, автор и преподаватель курса «Религия и кино» в Православном Свято-Тихоновском гуманитарном университете Августина До-Егито.

Разговор шел о христианских мотивах в фильме Андрея Тарковского «Зеркало».

Этой беседой мы продолжаем цикл из пяти программ о христианских смыслах в фильмах Андрея Тарковского.

Первая беседа с кинокритиком Львом Караханом была посвящена фильму «Андрей Рублев».

Вторая беседа с заместителем главного редактора журнала «Фома» Владимиром Гурболиковым была посвящена фильму «Солярис».

Ведущий: Константин Мацан

---

К. Мацан

— Светлый вечер на Радио ВЕРА. Здравствуйте, дорогие друзья, у микрофона Константин Мацан. Это «Беседы», и мы продолжаем цикл программ, которые на этой неделе в часе с восьми до девяти у нас выходят, и мы, напомню, говорим о христианских смыслах в фильмах Андрея Тарковского. И сегодня у нас на очереди фильм «Зеркало». И проводником в эту картину для нас станет Августина До-Егито, киновед, преподаватель Московской международной киношколы, автор и преподаватель курса «Религия и кино» в Православном Свято-Тихоновском гуманитарном университете. Добрый вечер.

А. До-Егито

— Добрый вечер.

К. Мацан

— Я с некоторым волнением к фильму «Зеркало» приступаю. Потому что вот даже сейчас, готовя этот курс про разные фильмы Андрея Арсеньевича Тарковского, пересматривал все, основные во всяком случае, и понимаю, что, конечно, невозможно выделить один любимый. Вот так язык даже не повернется: ваш любимый фильм Тарковского. Они все уникальны. Но даже среди них, вот для меня лично, фильм «Зеркало» как-то немножко особенное место в сердце занимает. Может быть, не в последнюю очередь, по причинам сугубо эмоциональным — ну трудно не быть под обаянием Маргариты Тереховой, вообще невозможно, я бы сказал. Но и не только поэтому. И вот с кем ни общаешься про фильмы Тарковского, человек про каждый фильм говорит: ну это фильм уникальный, исключительно, может быть, ради него все кино существовало. Примерно что-то близкое к этому вот вы и до программы сказали про фильм «Зеркало», и я очень рад, что именно с вами мы именно о нем говорим. Я бы вот с чего начал. Поскольку все-таки мы говорим на Радио ВЕРА о христианских смыслах в фильмах Тарковского, вот маленький такой, если угодно, эпиграф, это, собственно, знаменитые слова Тарковского из «Мартиролога», буквально два слова. «Зеркало» — как название, в кавычках. «Зеркало» религиозно«, — пишет Тарковский в «Мартирологе», в своих дневниках. И в контекст это такой погружено, что кино кажется сложным кому-то, само собой будут непонимающие, потому что вот люди отвыкли от серьезного кино — я сейчас своими словами пересказываю мысли Тарковского. А «Зеркало» религиозно. А вот на ваш взгляд, вот в самом общем виде, что там религиозного?

А. До-Егито

— Спасибо большое за вопрос. Вообще сначала мне хотелось бы начать с того, чем обусловлена вот эта сложность в фильмах Тарковского. Дело в том, что для него тоже существовало это как проблема, что было какое-то препятствие на пути к пониманию его фильмов. И он сам оценивал это как некую вот эту вот сложность понимания тоже в таком как бы, я бы сказала, философском смысле. Поскольку он говорил о том, что некого изначального понимания произведения искусства в принципе не существует, что произведение искусства — это так же, как познание Бога, это некий процесс, довольно-таки длительный, и он как бы движется, то есть как бы зритель должен возрастать вот в этом понимании. А изначального его просто быть не может. Поэтому он выстраивал свои фильмы с учетом вот этой вот особенности. И здесь еще очень интересна некая особенность, которую отмечает еще Аристотель, это свойство гения. Свойство гения, которое проявляется в узнаваемости и в узнавании. Узнавание, оно происходит через частное общего или через такую чужую субъектность ты начинаешь опознавать свое собственное. И вот это некая парадигма такая, в которой работает Тарковский. Потому что он изначально отдает себе отчет в том, что его фильмы не должны быть неким светом, просвещением. Поэтому вот эта вот как бы ступенька или барьер, такое вот непонимание, он вполне нормальный, и сам автор его не боится, и он его как бы закладывает в структуру фильма своего. А теперь, что касается «Зеркала» непосредственно. Действительно, вот из всех фильмов Тарковского именно «Зеркало» вызывает наибольшее количество вопросов, и вы тоже об этом сказали, и в общем-то это такое уже общее место. И самое интересное, конечно, заключается в том, что вот эта религиозность «Зеркала» в контексте сегодняшнего нашего разговора, она абсолютно неочевидна.

К. Мацан

— Да.

А. До-Егито

— Да, то есть вот это самое интересное, это как бы вызов, то есть мы сегодня должны как-то попытаться убедить наших слушателей в том, что она действительно существует.

К. Мацан

— Причем вот даже по сравнению с другими фильмами Тарковского. Ну, казалось бы, «Андрей Рублев» — понятно. Хотя мы уже — я тоже наших слушателей отсылаю к беседе с Львом Маратовичем Караханом, которая в понедельник у нас вышла, она есть на сайте https://radiovera.ru/, если вы в эфире не слышали, и он показывает, что религиозный мотив Андрея Рублева вовсе не в том, что это средневековая история про монаха, дело намного глубже. Если брать фильм «Сталкер», про который мы еще поговорим в этом цикле, то там просто вот тема в тексте, там такой Сталкер, он такой немножко блаженный, там звучат фрагменты из Евангелия и так далее, она тоже больше на виду. А вот в «Зеркале» где она? Фильм в общем-то, где, казалось бы, внешне ничего такого нет.

А. До-Егито

— Да, вы правы, с внешней точки зрения фильм представляется абсолютно светским. И вообще, собственно говоря, вот в изобразительном ряде и, собственно говоря, в диалогах практически ничего не проскальзывает. Ну практически. Где же вот эта вот самая религиозность? На самом деле мне представляется, что фильм очень глубоко религиозный и концептуально как бы целостный в этом смысле, но эта религиозность, она очень глубоко запрятана. И причины как бы очевидны — это все-таки цензура. Понятно, что вот те смыслы, которые заложены в фильме, они ни при каких условиях не могли быть пропущены цензурой.

К. Мацан

— Давайте просто вкратце я напомню слушателям даже не сюжет, а некую канву фильма, потому что сюжет как таковой там не расскажешь. Но это фильм, в общем-то, про маму главного героя. Мы видим и его детство с этой мамой, мы видим взрослые отношения с его мамой — по большому счету, фильм про маму. И мы глазами сына в разных возрастах видим разные эпизоды из ее жизни, его детства, ее работа, ее отношения с папой. И вот в общем-то вот это весь фильм —воспоминания героя о маме и именно рассказ о маме. И дальше есть совершенно разные элементы этого рассказа. Наверное, мы постепенно, какую-то конкретику называя, будем к ним обращаться, но это вот самая общая такая канва.

А. До-Егито

— Да, вот здесь очень интересно и важно как раз вот этот мотив связи с матерью. Тарковский писал о том, что «я не могу смириться с тем, что мать умрет, я буду протестовать против этого и доказывать, что мать бессмертна, я хочу убедить других в ее яркой индивидуальности и конкретной неповторимости». Внутренняя предпосылка сделать анализ характера с претензией на то, что мать бессмертна, то есть вот это бессмертие матери становится как бы отправным моментом для создания фильма. И в целом, конечно, фильм носит такой очень исповедальный характер, и по жанру это можно было бы сказать, что это исповедь. Но не только фильм посвящен как бы матери, хотя она, конечно, здесь главное действующее лицо, но и...

К. Мацан

— И Маргарита Терехова играет, собственно, саму мать главного героя, и она же играет в другом временном пласте этого фильма супругу уже выросшего главного героя. И вот даже там есть такие вот такие слова у главного героя, что «как же вы с мамой похожи!» — говорит он супруге, и играет та же актриса. И вот такой переход из одного временного пласта в другой и связь их, за счет облика одной и той же актрисы, здесь тоже, да?

А. До-Егито

— Ну да, в этом как раз тоже проявляется один из мотивов зеркальности. Но, с другой стороны, фильм также и связан с отцом в очень серьезной степени. Потому что рабочее название фильма было «Белый-белый день», что в общем-то соответствует строчке из стихотворения отца Андрея Тарковского, Арсения Тарковского, поэта. И там есть такие строчки:

Отец стоит на дорожке.

Белый-белый день.

Никогда я не был

Счастливей, чем тогда.

Никогда я не был

Счастливей, чем тогда.

Вернуться туда невозможно

И рассказать нельзя,

Как был переполнен блаженством

Этот райский сад.

Собственно, в основу сценария также положено конкретное событие драматическое из жизни и биографии режиссера — это уход из семьи отца, Арсения Тарковского, вскоре после рождения сына. И вот этой постоянной тайской по отцу, ожиданием его возвращения пронизано, собственно, повествование в фильме. А с другой стороны, мы как бы погружаемся в некие воспоминания детства, которые тоже весьма в большом количестве присутствуют в фильме, и это такое вот райское пространство, как это видится в изложении режиссера. Конечно же, это райское пространство, такой райский хронотоп, он отличается от того, что, допустим, заявлено в фильме «Андрей Рублев». Там тоже есть вот этот райский хронотоп, причем он возникает с первых кадров фильма — мы видим таких неспешно пасущихся лошадей, и это как бы такая вот картина другой реальности. И в целом для Тарковского вот очень важно именно процесс запечатления времени, это как бы его такая фундаментальная концепция запечатленного времени, и она как бы присутствует абсолютно во всех его фильмах, то есть вот это пространство и время или хронотоп это называется. И, конечно, для «Зеркала» вот этот хронотоп, он тоже совершенно особенный. Дело в том, что здесь как бы присутствует сразу... Почему вот возникает эта сложность восприятия? Именно вот как раз ввиду особенности вот этого хронотопа, поскольку он двойственный. Он, с одной стороны, ассоциативно-метафорический — то есть такой вот режим повествования, через который запечатлено вот это райское детство. А с другой стороны, он вроде бы повествовательный и даже документально-повествовательный, где нам дается, в общем, такой объективный вроде бы документ времени, срез времени. И вот эти два режима...

К. Мацан

— Для слушателей поясню на всякий случай. Просто там в фильме вставлены фрагменты кинохроники черно-белой, связанные с международными событиями, с годами войны, с тяжелыми событиями на русско-китайской границе — то есть действительно просто режиссер вставляет документальные кадры в свой фильм.

А. До-Егито

— И это как раз тоже для него часть вот этой концепции запечатленного времени. То есть вообще суть авторской работы в кино, по мнению Тарковского, это ваяние из времени, ничего, кроме этого, не существует. И так он и выстраивает свои фильмы. И вот как раз одним из таких моментов сложности заключается как раз вот в сочетании вот этих двух режимов. А зритель, он должен постоянно как бы перемещаться между этими двумя режимами повествования. В том числе здесь присутствует нелинейный хронотоп — то есть как раз вот это пространство и время, это означает такое произвольное перемещение между прошлым, настоящим и будущим, а также перемещении между снами персонажа, между его воспоминаниями, стихами, какими-то ассоциативными рядами и так далее. И как раз зрителю очень сложно как бы отследить, в каком именно сегменте этого повествования он сейчас находится, и вот эту плавность восприятия сохранить. Но на самом деле, может быть, путем некоей тренировки или нескольких просмотров это можно в себе выработать. Я думаю, что наши слушатели с нашими комментариями, возможно, приобретут такую настройку легкости восприятия.

К. Мацан

— Августина До-Егито, киновед, сегодня с нами в программе «Светлый вечер». Вот вы произнесли слова о том, что жанр этого фильма — исповедь. И действительно, я не раз встречал просто в каких-то текстах, заметках, разговорах, мысль, что, по большому счету, это фильм такое покаяние перед мамой, покаяние перед матерью. Вот вы бы согласились с этим, и как это проявляется? Или в чем это нужно уточнить?

А. До-Егито

— Ну я все-таки не до конца могу согласиться с этим утверждением. Мне кажется, что скорее здесь все-таки мотив обессмертить мать — вот это важнее. Как раз этот мотив, он связан с философией Николая Федорова, сейчас мы к ней перейдем и коснемся более подробно. Но прежде, чем мы сделаем этот переход, я думаю, что интересно было бы посмотреть, в каком контексте создается этот фильм. Потому что вот этот жанр исповеди, он неслучайный у Тарковского, вот с моей точки зрения, все-таки ему предшествуют некие работы его коллег из западного кинематографа. В первую очередь это «Земляничная поляна» Ингмара Бергмана.

К. Мацан

— О да.

А. До-Егито

— Фильм 1957 года. Вообще у них очень интересные были взаимоотношения с Бергманом, какие-то очень интересные переклички можно наблюдать в творчестве одного и другого. С другой стороны — это «Царь Эдип», фильм Пьера Паоло Пазолини.

К. Мацан

— О как.

А. До-Егито

— Это уже более поздняя работа, 1967 года. Мне кажется, что вот эти две картины, они как бы задают определенный тон, вот в западноевропейском по крайней мере киноискусстве, такого исповедального разговора, причем очень личностного. Но интересно, что обе эти картины, они очень психологизированы. Что касается Бергмана, то это просто в целом такое психологическое кино. А что касается Пазолини, то это как раз такое исследование психоанализа и Эдипова комплекса, то есть он как бы соединяет античный миф, Софокла, соединяет с психоанализом, с фрейдовской вот этой вот теорией комплекса Эдипова. Что касается Тарковского, то вроде бы продолжая эту традицию, он предлагает совершенно другой подход, и его исповедальность все-таки заключается в духовно-нравственном поиске. И этот духовно-нравственный поиск, он при этом включает в себя огромный пласт мировой художественной культуры, чего нет у его коллег абсолютно.

К. Мацан

— Можно я буквально в предложение вопрос задам? Не явлена ли это, вот эта составляющая духовно-нравственного поиска, помимо всей глубины фильма, еще просто в простых моментах, которые даже в словах, в сюжете? Вот в конце умирает, по крайней мере болеет тяжело, при смерти находится главный герой. Мы его не видим, мы только голос его слышим, и он говорит голосом Иннокентия Смоктуновского. И врач, который пришел его осматривать, беседует с его матерью, и говорит, да в принципе он здоров, а что же случилось-то тогда? Говорит, ну как, бывают разные потрясения у человека. Вот — раз, произошло какое-то потрясение, и человек умирает, говорит. Но у него же не было потрясений, говорит мама про него, каких-то. Ну как, говорит врач, есть такая вещь как совесть. И вот вы просто сейчас говорите, я думаю о том, что, с одной стороны, это, может быть, даже современного зрителя так немножко напряжет — ну какая-то дидактика пошла в конце. А у Тарковского в этом нет никакой дидактики, это вот та самая, видимо, как бы исповедальность, которая, понятно, когда человек так на себя смотрит нелицеприятно, то ну да, вот есть вообще-то и к совести вопросы.

А. До-Егито

— Да, разумеется, это очень важный мотив здесь, как раз связанный с памятью и с совестью, и они интересным образом у Тарковского соединяются и объединяются. Но если брать как бы целостно, то все это можно включить как раз в тему воскрешения отцов, которое он все-таки заимствует из русской философии, из философии Николая Федорова.

К. Мацан

— А мы это знаем как-то по его дневникам, по его запискам или это наше предположение, что скорее всего он берет у Федорова? Давайте просто напомним, Николай Федоров — русский философ XIX века, библиотекарь Румянцевской библиотеки, очень необычный мыслитель. Мыслитель, который в одном своем тексте как бы дает задание ученым, что нужно воскресить отцов, причем физически. Вот не в духовном смысле — дождаться второго пришествия, воскресения. Эта философия такая проективная, она сегодня смотрится очень радикальной и даже какой-то фантазийной, но там такое дерзновение духа, что мы не можем жить спокойно, пока наши отцы лежат в земле, пока они не сорадуются вместе с нами, не знаю, Богу, как мы можем быть спокойны? Нет, мы должны вот найти способ физически, из атомов обратно отцов соединить. Это, конечно, связано у Федорова с верой в воскресение всеобщее, потому что он ее трактует вот так вот в чем-то натуралистически, не только духовно. Духовный смысл не отрицается, но прибавляется еще и вот такое дерзновение, буквально вот физическое воскрешение отцов. И поэтому у Федорова есть такое выражение: наша социальная программа — догмат о Троице. Троица — это общение всех в любви, и мы не можем из этого общения в любви исключить и наших ушедших предков. Мы должны их включить в это общение — значит, воскресить.

А. До-Егито

— Да, совершенно верно. Доподлинно мы не знаем, действительно ли там сидел и изучал Тарковский Федорова. Но вот киновед Майя Туровская, написавшая монографию о Тарковском, она, собственно говоря, подчеркивает вот эту характерную черту творчества и говорит о том, что вот буквально семейные отношения выступают у Тарковского не как отношения малые, камерные, но как отношения родовые, извечные, природные и всеобщие. И вот она как раз здесь отмечает, что в понимании Тарковского общим делом — то есть вот как раз это понятие, взятое у Николая Федорова, — является воскрешение отцов. Но все-таки, конечно, что касается Тарковского, все-таки вот такой вот радикальности Федорова в нем нет. Думаю, что здесь как бы подразумевает все-таки духовные смыслы воскрешения отцов вот именно в таком вот духовном смысле. Тема именно памяти и через память, вот через памятование об отцах, воскрешение их. И мне кажется, что на протяжении всего фильма очень эта концепция здесь продумана и выстроена. И интересным образом она работает и начинает открываться через музыку. Вот мы начали с того, что мы говорили о том, что где вот эти христианские мотивы, где они, собственно, запрятаны и как мы можем их определить. И вот, действительно, они определяются и проступают через хоральную прелюдию Баха, с которой начинается фильм. Она называется «Старый год ушел», и в ней как бы символическим образом подводятся итоги не только года, но и жизни. И здесь, в фильме «Зеркало», автор тоже, автор и главный герой, он как бы подводит итоги жизни, подводит черту некую под всем, что ему удалось сделать. И вот эта как раз прелюдия, она содержит слова о том, что «мы молим Тебя, о вечный Сын Отца на горнем троне» — то есть здесь уже как бы возникает и сразу дана вот эта преемственность Бога Отца и Бога Сына, и их связь такая неразрывная с самого начала задается, именно через музыку Баха. А дальше это все как бы соединяется с Евангелием от Иоанна, то есть «Веруйте в Меня, яко Аз во Отце и Отец во Мне», — то есть как бы вот эта тема евангельская, она сразу же задается в фильме. И, собственно говоря, дальше это также вот раскрывается именно в большей степени через музыку. Но не только. Звучат, в частности, оратории Баха «Страсти по Иоанну», которые отсылают к последним дням земной жизни Иисуса Христа. В частности, евангельский речитатив, он звучит в момент возвращения отца с фронта. Это такой кульминационный момент, поскольку сын и мать на протяжении всего фильма ожидают возвращения отца, и здесь он как бы предстает в образе воскресшего вечного Сына, то есть Христа. И вместе с ним речь идет о воскресении всех погибших воинов во время войны. Буквально звучат следующие строки вот в этом евангельском речитативе: «И многие тела усопших святых воскресли», — и вот речь идет напрямую как раз об этой центральной федоровской теме воскрешения отцов сынами. То есть отцы, погибшие во время Второй мировой войны как бы на фронте, здесь воскрешаются сынами через работу памяти, через вот памятование о них и через эти воспоминания.

К. Мацан

— Мы вернемся к этому разговору интереснейшему после небольшой паузы. Августина До-Егито, киновед, сегодня с нами в программе «Светлый вечер». Дорогие друзья, не переключайтесь.

К. Мацан

— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА продолжается. Еще раз здравствуйте, дорогие друзья. У микрофона Константин Мацан. Я напомню, мы сегодня говорим о христианских мотивах в фильме «Зеркало» Андрея Тарковского. И нашим проводником в этот фильм выступает Августина До-Егито, киновед, преподаватель Московской международной киношколы, автор и преподаватель курса «Религия и кино» в Православном Свято-Тихоновском гуманитарном университете. И вот вы, Агустина, сказали уже не раз, это важная мысль — для меня, честно говоря, новая, — что фильм не просто про там какое-то вот исцеление чувства вины перед матерью, о чем говорит герой прямым текстом, но про попытку обессмертить маму, отца, память, сделать так, чтобы они присутствовали в жизни человека всегда. И вы знаете, я тут впервые на самом деле для себя понимаю, какое же ключевое в этом смысле точное место занимает стихотворение Арсения Тарковского «Жизнь, жизнь». Вот я очень, во-первых, вообще его люблю. Во-вторых, очень приятно, что наша программа выходит все-таки еще в пасхальные дни, и это очень пасхальное стихотворение. Я вот не удержусь и просто прочитаю первые строки его, оно из нескольких частей. Вот первая такая строфа, которая звучит в фильме в исполнении автора. И я теперь понимаю, почему это про попытку обессмертить. И вот каковы строки Арсения Тарковского:

Предчувствиям не верю, и примет

Я не боюсь. Ни клеветы, ни яда

Я не бегу. На свете смерти нет:

Бессмертны все. Бессмертно всё. Не надо

Бояться смерти ни в семнадцать лет,

Ни в семьдесят. Есть только явь и свет,

Ни тьмы, ни смерти нет на этом свете.

Мы все уже на берегу морском,

И я из тех, кто выбирает сети,

Когда идет бессмертье косяком.

А. До-Егито

— Я и сейчас в грядущих временах,

Как мальчик, привстаю на стременах.

Мне моего бессмертия довольно,

Чтоб кровь моя из века в век текла.

Да, совершенно верно, чудесное совершенно стихотворение. Вообще, такое ощущение, что поэзия Арсения Тарковского, она настолько связана вот такими духовными и кровными узами с кинематографом его сына, Андрея Тарковского. И вообще есть такое мнение, что Тарковский снимал поэтическое кино, с чем он периодически спорил, но в конце своей жизни он все-таки сам пришел к выводу о том, что то кино, которое он снимал, оно в большей степени ближе вот к поэзии, что это вот кинопоэзия такая. Хотя я все-таки сюда бы добавила еще и кинофрески — то есть это соединение того и другого, это такая форма иконы, киноваяние из времени, но все-таки в форме таких фресок. И одновременно с этим вот кинопоэзия, и то, и другое. Но то вот, о чем мы говорили сейчас, это, конечно же, для фильма очень важные мотивы бессмертия. Но для Тарковского они проявляются не только в плане непосредственной вот этой связи со своим отцом, со своей вот этой малой семьей и воскрешения отцов, но у него эта связь также проявляется через воскрешение отцов в духовном смысле. И вот духовными отцами он как раз считает традицию Пушкина, Чадаева, они как раз звучат в фильме в виде письма — там есть письмо Пушкина Чадаеву, неопубликованное еще к тому моменту, первое философическое письмо Чаадаева. И здесь очень важно, что память и совесть, они взаимосвязаны. И получается, что вот как бы в этой традиции свободолюбия и свободомыслия герой фильма «Зеркало», он оказывается вписан вот в эту традицию, идущую от Пушкина и Чаадаева.

К. Мацан

— Это знаменитые слова Пушкина, вот в письме Чадаеву, которые часто цитируются, что вот я там, мне многое не нравится в нашей действительности, но там клянусь честью — сейчас не помню, как это там сказано...

А. До-Егито

— Клянусь честью, да.

К. Мацан

— Клянусь честью, да, я бы не хотел иметь вот другой истории, кроме российской, другой родины, кроме той, которая есть. Вот эти знаменитые слова Пушкина.

А. До-Егито

— Да, но что здесь важно. Действительно вот такое утверждение радикальное, но, с другой стороны, вот очень важная мысль, которой касается Пушкин, и заключается как раз в том, что у России особенная судьба. И эта судьба, она такая сугубо христианская, несмотря на вот процесс разделения Церквей, у России предназначение все время как бы жертвовать собою для того, чтобы спасти Европу, спасти весь мир оставшийся, и это как бы накладывает определенный отпечаток на ее судьбу — то есть она как бы вроде бы в лоне христианства, но она всегда как будто бы на обочине. И, конечно, это очень важный аспект, который здесь цитируется. Причем этот кусочек читает сын главного героя, Игнат, то есть это как бы уже следующее поколение, которое касается вот этой судьбы России и русского народа — быть жертвой именно в плане как бы следования за Христом, то есть вот в таком чисто христианском смысле у России совершенно особенное предназначение и судьба. И очень важно как раз вот тот момент, которого вы коснулись, то есть герой, Алексей, да, вот поэт, которого мы, собственно, не видим на протяжении всего фильма, а звучит только его голос в исполнении Иннокентия Смоктуновского. И вот этот герой, он в конечном итоге, умирая, в общем-то смерть какая-то нелепая с нашей точки зрения — он болеет ангиной, и в конечном итоге вот он умирает. И ничего не понятно, почему, собственно, главный герой вдруг вот так вот нелепо умирает, а мы даже ничего не успели понять вообще про него. И здесь как раз вот это очень серьезным образом связано с вот этой темой духовного преемства от Пушкина и Чаадаева. Как это проявляется и в чем это проявляется? А это на самом деле задается через пролог. Ведь пролог, он очень странный тоже может показаться. Пролог, он в общем-то в такой телевизионной стилистике снят. И в этом прологе мы видим, как юноша, заикающийся юноша, да, через гипноз получает такой как бы очень мощный импульс для того, чтобы говорить. И возникает, и звучит важная формула для фильма: «Я могу говорить». И эта формула, она, собственно говоря, один из важнейших мотивов этого фильма. Дело в том, что эта формула, она как бы прочитывается автором на разных уровнях, то есть как раз вот в прологе звучит буквальный уровень: «Я могу говорить» — это связано как бы со способностью выразить членораздельно свои мысли. Но есть и другие уровни этого звучания, этого слова. Следующий уровень — это исторический уровень. Исторический уровень, собственно, связан, там есть такой вот эпизод в типографии, куда мать прибегает, запыхавшись, и она думает, вот она как бы спешно ищет свои гранки...

К. Мацан

— Можно я буквально одно слово вставлю?

А. До-Егито

— Да-да, конечно.

К. Мацан

— Мне кажется, настолько это просто какое-то эстетическое удовольствие смотреть эту новеллу в типографии, просто потому что в одном кадре Маргарита Терехова, Алла Демидова и Николай Гринько. И это несколько секунд, но это чистый мед.

А. До-Егито

— Да, вы правы абсолютно, и это замечательный совершенно эпизод, я тоже его очень люблю. И с чем он связан, каким образом он укладывается в эту парадигму слова? То есть фактически у нас вот этот мотив слова, он принципиально, он самый главный вообще для всего фильма, но вместе, наряду с зеркалом. Но и он связан именно с зеркалом, это мы поймем чуть позже. Итак, вот исторический уровень формулы «я могу говорить» связан со временем, то есть с историей. Мы понимаем, что в сталинское время слово, оно могло стоить жизни человеку. И здесь вот мать, как корректор, редактор текста, она боится, что она могла допустить ошибку.

К. Мацан

— Да, она просто в ужасе под дождем бежит в какое-то неурочное время в типографию, чтобы проверить, не осталось ли ошибки в тексте, не пошло ли это в печать, потому что последствия могут быть просто катастрофическими.

А. До-Егито

— Да, они как бы не просто катастрофические, это может стоить человеку жизни. И это очень видно. Причем интересно, что у Тарковского особо это и не педалируется. Там как бы все всё понимают, и никто не произносит как бы саму ситуацию. Как бы всем это очевидно, и всем понятно. То есть это как бы вот такая совершенно замечательная ситуация, когда в это время вообще не принято было что-либо говорить, а все молчали. Но это молчание, оно было очень выразительным. И он как бы вот как раз эту ноту молчания подчеркивает очень красиво в фильме. И мы понимаем через это как раз вот время запечатленное, вот это сталинское время, нам в общем-то больше ничего и не надо, и мы понимаем, что как бы здесь вот над ней просто висит меч, и в любой момент...

К. Мацан

— Дамоклов.

А. До-Егито

— Да, Дамоклов меч, совершенно верно. Это исторический уровень. А следующий уровень вот этого, вот этой формулы «я могу говорить» — это семиотический уровень, и, собственно, он как бы транслируется через стихи. Стихи самого Арсения Тарковского, которые периодически звучат в фильме, и в них вот это поэтическое слово, оно переозначивает смыслы абсолютно. Вот там звучат такие совершенно замечательные слова, когда простое слово «ты» вдруг начало означать «царь», да? То есть вот это вот переозначивание смыслов, оно здесь очень чувствуется... Ну, может быть, я тоже позволю себе немножко:

Свиданий наших каждое мгновенье

Мы праздновали, как богоявленье,

Одни на целом свете. Ты была

Смелей и легче птичьего крыла,

По лестнице, как головокруженье,

Через ступень сбегала и вела

Сквозь влажную сирень в свои владенья

С той стороны зеркального стекла.

А в хрустале пульсировали реки,

Дымились горы, брезжили моря,

И ты держала сферу на ладони

Хрустальную, и ты спала на троне,

И — боже правый! — ты была моя.

Ты пробудилась и преобразила

Вседневный человеческий словарь,

И речь по горло полнозвучной силой

Наполнилась, и слово ты раскрыло

Свой новый смысл и означало царь.

Да, вот как раз это переозначивание. Вот об этом, собственно, как бы идет речь на этом уровне.

К. Мацан

— Августина До-Егито, киновед, с нами сегодня в программе «Светлый вечер». Итак, дальше.

А. До-Егито

— И вот следующий как раз уровень звучания формулы «я могу говорить» — это этический уровень. И вот на этическом уровне здесь, наоборот, человек как бы сам себе дает запрет на лжесвидетельство, на произнесение неправды, на произнесение лжи, лести и так далее. И, собственно, поэтому умирает герой, Алексей, что он себе запрещает говорить какие-то льстивые вещи, какие-то угодные власти формулы, с которыми его совесть не может совладать. То есть мы как бы здесь видим на самом деле такой очень мощный нравственный, духовный идеал, но фактически это категорический императив Канта вот буквально здесь задан, очень высокий такой нравственный идеал. И последний уровень, самый высокий — это, собственно говоря, символический уровень или метафизический уровень, когда слово означает, собственно, Бога. «Бога Слово рождшую». Слово — Бог, Отец — Бог. И вот это вот ожидание отца, оно здесь сопрягается с темой рождения вот этого слова, высшего смысла этого слова. Конечно же, оно здесь связывается с темой поиска Бога, стремления к Нему и так далее. Все вот эти смыслы, они здесь соединяются. Поэтому вот на совершенно разных уровнях в фильме как бы эти темы рассматриваются. И вот интересно, что мы начали с того, что фильм вроде бы представляется абсолютно таким светским. И светский зритель, который вот не понимает глубины этих смыслов, то он может считать какой-то вот первичный смысл, он может его понять и поднять, и увидеть. Но дальше, для того чтобы пробиться к следующим уровням, здесь уже требуется такая более тщательная работа, больше, конечно, подразумевающая эти религиозные смыслы. И вот что касается как раз этой связи с таким этическим, очень высоким идеалом, который задает как раз традиция Пушкина и Чадаева, то здесь как раз и понятно, почему, собственно, герой умирает такой вот нелепой смертью. Это как раз вот такой русский интеллигент, совесть которого не допускает ему кривить душой, говорить не то, что он на самом деле думает. Здесь он, конечно, вступает в такой яростный конфликт с властью. И мы это уже понимаем, что это не новость для нас, в нашей культуре это было и есть, и продолжается. И, собственно, Тарковский — об этом. И воскрешение отцов, оно здесь как раз на таком этическом уровне, связанном с традицией Пушкина, Чадаева и вообще вот с традицией русской интеллигенции, которая себе просто не может позволить такого лживого слова. Поэтому здесь как раз это слово не произносится. И оттого, что поэт, он здесь тоже подразумевается, как пророк, он не может говорить, он не может глаголом сжечь сердца людей, а он вынужден молчать, он тоже умирает от этого, потому что он не может выполнить свое предназначение. Вот так вот как бы рассматриваются эти смыслы в контексте фильма «Зеркало».

К. Мацан

— Вот есть еще два момента, вернее один момент, из двух состоящий, который, может быть, вы прокомментируете — это аллюзии на мировые шедевры живописи. Это Брейгель в одной из новелл — прямо мы видим вот зимний кадр, это совершенно узнается, и это не скрывается, не отрицается, и всеми давно замечено и признано, — «Охотники на снегу» Брейгеля. И, конечно, это Ян Вермеер, «Женщина с жемчужной сережкой». Там буквально про этот сюжет, что мама главного героя в годы войны, в эвакуации в этой деревне, приходит к соседке за два часа там, за 15 километров от своего дома, чтобы продать сережки и какие-то денежки получить вот на житье-бытье во время войны. И там совершенно героиня, которую играет, как я понимаю, супруга Андрея Тарковского, она прямо совершенно четко, у нее такой внешний вид, и платье, и на голове голубой платок, повязанный совершенно точно, как у Вермеера. Вот это просто красота, это просто красиво или тоже нужно Тарковскому для какого-то важного смыслового контекста?

А. До-Егито

— Здесь несколько, с моей точки зрения, причин на то, чтобы использовать вот эти мировые шедевры в фильме. С одной стороны — это воскрешение отцов, но теперь уже в эстетическом плане. То есть в этическом мы поговорили — это Пушкин, Чадаев, и это отечественная традиция. А в эстетическом плане воскрешение отцов, оно связано как раз с очень большой палитрой произведений. И, кстати говоря, здесь звучит отсылка к «Божественной комедии» Данте — это тоже воскрешение отцов, это Данте.

К. Мацан

— А где?

А. До-Егито

— А вот в типографии.

К. Мацан

— А, точно.

А. До-Егито

— Да, когда она там говорит: «Земную жизнь дойдя до середины, я заблудился в сумрачном лесу».

К. Мацан

— Как раз героиня Аллы Демидовой произносит.

А. До-Егито

— Да, героиня Аллы Демидовой. Причем она как-то нелепо подпрыгивает, и не очень понятно, что как бы имеется в виду. А на самом деле как бы начинается, предшествует вернее этому эпизоду, разговор про то, что она умерла, как раз мать говорит о том, что ты знаешь, что Лиза умерла?

К. Мацан

— Лиза — это и есть та героиня, которую играет Алла Демидова, но в воспоминаниях. В годы войны она еще живет, работает, а потом, в следующем временном пласте, мама уже постаревшая герою говорит, что вот та самая Лиза, с которой мы в типографии работали, вот, представляешь, она только что умерла.

А. До-Егито

— Да, и здесь, собственно говоря, Тарковский использует очень распространенный прием в живописи, он особенно использовался — это «memento mori» — то есть «помни о смерти». Вот этот вот мотив «помни о смерти», он тоже очень значимый и важный в фильме. В частности, там появляется такая дама, очень старомодно одетая, в черном, которая говорит: «У нас мало времени». Причем это тоже как лейтмотив фильма — у нас очень мало времени. Конечно же, эта дама — это смерть, и то, что она произносит эту фразу, и то, что здесь это соединяется вот с этим мотивом «memento mori» через Данте...

К. Мацан

— И она ведь именно говорит юному герою: читай, про Чаадаева книжку читать.

А. До-Егито

— Да, совершенно верно.

К. Мацан

— А потом исчезает вдруг непонятно, где она сидела за столом, вдруг не сидит.

А. До-Егито

— Да, потому что здесь как раз и подчеркивается, что это необычный персонаж, но она очень значима и важна. Потому что именно как смерть сподвигает нас действовать в жизни, так же вот и здесь эта героиня, она как бы таким является стимулом для того, чтобы совершать важные и значимые поступки. И вот, с одной стороны, вот здесь эта тема Данте, с другой стороны — Баха, мы уже тоже с вами говорили, и музыка Перселла. И вот мы подходим к Питеру Брейгелю. Вообще, Тарковский, конечно же, обожал Брейгеля. Кстати говоря, здесь еще и Леонардо да Винчи, очень настойчиво звучит вот эта как бы тема связи, портрета Леонардо да Винчи Джиневры де Бенчи, и вот его перекличка, его зеркальность в образе матери — невестки, которых исполняет как раз Маргарита Терехова, то есть вот эти черты зеркальности...

К. Мацан

— Герой просто книжку держит с этим портретом и листает ее. Причем откуда она взялась в этой деревне такая книжка, но вот откуда-то взялась.

А. До-Егито

— Это трофейные экземпляры. Там как бы показано, что это вот как раз это тоже некий знак войны, книга трофейная, как бы вот доставшаяся семье или привезенная, видимо, из Германии и так далее. Так же как и в «Иванове детстве» альбом, шикарный совершенно альбом Альбрехта Дюрера, такой трофейный.

К. Мацан

— Об этом фильме мы послезавтра на волнах Радио ВЕРА поговорим.

А. До-Егито

— Да. Так вернемся все-таки к Брейгелю. Брейгель, с моей точки зрения, здесь у Тарковского связан с космическим образом вселенной мира. То здесь, с одной стороны, вроде бы мальчик герой, показана его малая родина — это как раз отсылка к маленькому городку Юрьевец, в котором родился Тарковский. Но, с другой стороны, это такой амбивалентный образ, в котором проступает и микрокосм, и макрокосм. И, кстати, это тоже согласуется с философией Федорова, который говорил о музее как об образе мира, вселенной, видимой и невидимой, то есть умершего и живущего, настоящего и прошедшего, что все соединено в одной целостной форме. И как бы здесь получается, что вот этот вот образ, он осуществляет задачу собирания распадающейся на части сверхвселенной.

К. Мацан

— А ведь действительно, Брейгель, вот если на разные его картины посмотреть, не только «Охотники на снегу», но разные — это действительно постоянно в каждой картине как бы вселенная в миниатюре. Вот много-много-много мелких людей, они в каком-то пейзаже, и что-то происходит, что их связывает всех вместе — большая игра, большой праздник. И вообще-то Брейгель, он такой космический.

А. До-Егито

— Совершенно с вами согласна. Здесь еще, конечно, вот как бы само изображение, плоскостность вот этого изображения, она тоже работает на эту идею. Конечно же, больше всего вот эта тема раскрывается как раз в послевоенном городке Юрьевец, который внезапно преображается в такой знакомый нам топос по картинам с полотен Брейгеля, топос такого холмогора. То есть вот этот вот холм — это такая идеальная точка для того, чтобы, разбежавшись, взлететь с нее. А мы знаем, что вот мотив полета тоже один из самых любимых в творчестве, в принципе, Тарковского.

К. Мацан

— Ну, и Брейгеля — Икар.

А. До-Егито

— И Брейгеля, да, конечно же.

К. Мацан

— Знаменитая картина — Икар, который падает с неба.

А. До-Егито

— Икар, конечно. И здесь есть вот эти как раз переклички ровно этих мотивов между Брейгелем и Тарковским, которые как раз вот и закладываются здесь, вот эти вот смыслы. То есть, по сути, этот пейзаж, почему он так настойчиво как бы здесь изображается Тарковским, потому что это, собственно, не про географию, а это про пейзаж души. И вот Тарковского интересует, собственно, вот этот пейзаж души — как он меняется, что на него влияет. И в данном случае получается, что вот эти вот отношения, отношения между героями, они тоже очень серьезно влияют на вот этот пейзаж души. Поэтому он здесь его изображает в этой как раз теме.

К. Мацан

— Знаете, мы как Чацкий, который хотел объехать целый свет и не объехал сотой доли, конечно, наверное, и сотой доли не сказали про фильм «Зеркало», можно было бы еще и еще говорить. Но вот постепенно наш разговор подходит к завершению. Осталась ли какая-то еще тема, без которой не может обойтись разговор о фильме «Зеркало»?

А. До-Егито

— Да, вы правы, сколько бы мы ни говорили здесь, это, конечно, крупица в море, фильм бесконечный. Конечно же, это тема, собственно, зеркала, и мы к ней, наконец, подходим, как кульминация. Главное свойство зеркала есть способность отражать целостность, целостность нас. И, собственно говоря, задача личности заключается в том, чтобы из неких разрозненных осколков памяти, воображения, грез собрать свою целостность, свою индивидуальность. И, собственно, герой этим и занимается в течение фильма, вот эти все осколки зеркала, которые присутствуют, о которых мы говорили, которые так сложно воспринимать зрителю, они как раз есть вот эти разрозненные осколки памяти. И созидание личности как целостности, как зеркала, способного отражать и отражаться, это как бы серьезная очень внутренняя работа, и это духовная задача, она происходит в фильме через смерть ветхого человека и через воскресение. Поскольку вот Алеша в фильме говорит о том, что я три дня вообще ни с кем не говорил — это как раз такой намек, аллюзия на то, что как раз как бы он умер, и он воскресает. Или про мать мы говорим о том, там речь идет о том, что она, похоронив Лизу, три дня лежала — то есть как бы она тоже проходит вот этот вот процесс умирания и воскресения. И стихи, которые мы читали, они как раз были посвящены, как вы помните, вот этому моменту умирания и воскресения, бессмертия.

К. Мацан

— На свете смерти нет.

А. До-Егито

— И смерти нет на свете. Но, кроме того, здесь как бы также речь идет, мотив зеркала, он также и связан с отражением разных культур друг в друге — то есть это тема родного и вселенского, и культурной вот этой памяти, то есть как одна культура отражается в другой. И здесь мы видим, как вот испанские дети, они как раз отражают вот этот мотив испанской культуры, которая неожиданным образом как бы переходит в русскую культуру. Одним из важных тоже моментов зеркальности это зеркало, оно выступает как метафора любви, когда влюбленные выступают друг по отношению к другу таким зеркалом, в котором каждый из них через глаза любимого, любящего, видит свой преображенный любовью вот этот образ Божий. И если как бы в нашей жизни был подобный опыт, хотя бы одно или два мгновения, то мы можем считать, что прожили свою жизнь не зря.

К. Мацан

— И ведь завершается фильм именно любовью. Мы весь фильм видим как-то ожидание отца, страдания матери, и только в конце мы видим тоже воспоминания главного героя, как мама с папой, вот они молодые, и мама лежит у папы на груди, и они где-то в поле, в траве — и это вот такая настоящая идиллия, в хорошем смысле слова, та самая любовь.

А. До-Егито

— Да, совершенно верно.

К. Мацан

— Это финал, а финал всегда важен.

А. До-Егито

— Ну здесь как бы такая обратная что ли, в обратной перемотке существует фильм, то есть с одной стороны, умирает герой, а с другой стороны, он рождается. Его родители в этот момент обсуждают вопрос: а ты кого бы хотела, девочку или мальчика? Они обсуждают вот этот вот сакральный момент, действительно, одухотворенные любовью лики. И, конечно же, здесь вот вспоминаются, конечно, слова батюшки Серафима «радость моя», да, вот это вот состояние, когда мать взлетает, и прямо она так и говорит: вот я и взлетела. То есть любовь — это крылья, и они проявляются именно через глаза любимого человека. Через его любовь мы, собственно, узнаем себя, узнаем, кто мы есть на самом деле, получаем вот этот образ Божий через глаза любимого. И здесь, кроме всего прочего, главная задача созидания личности осуществляется через зеркальность, то есть как бы собирание себя из всех разрозненных таких вот элементов, которые присутствуют, но созидание себя в определенной форме. И эта форма, она, собственно, идет еще от «Андрея Рублева», когда сам Андрей Рублев долгое время не мог писать, потому что, собственно, он еще не создал себя как этого иконописца, он не построил свой внутренний храм. И в «Зеркале» тоже есть вот эта метафора созидания себя как внутреннего храма. То есть только после этого человек уже может приступать к каким-то внешним делам, после того как он создал и построил вот этот внутренний храм.

К. Мацан

— Ну что же, спасибо огромное. Можно было бы и дальше, и дальше, еще дальше фильм «Зеркало» обсуждать. Я его несколько раз, понятно, в жизни пересматривал, но теперь, после нашей беседы, буду пересматривать совсем другими глазами. И я сейчас просто откажу себе в удовольствии доцитировать до конца стихотворение Арсения Тарковского, которое в этом фильме звучит со знаменитыми словами: «Живите в доме и не рухнет дом». Но я просто всем нашим слушателям предлагаю и фильм пересмотреть, и стихотворение перечитать — это настоящее удовольствие. И действительно посмотреть фильм вот после нашей беседы и увидеть все эти слои смыслов, о которых мы сегодня поговорили, благодаря нашему собеседнику. Спасибо огромное. Августина До-Егито, киновед, преподаватель Московской международной киношколы, автор и преподаватель курса «Религия и кино» в Православном Свято-Тихоновском гуманитарном университете. Я вас благодарю сердечно. А послезавтра, дорогие слушатели, мы поговорим с Августиной про фильм «Иваново детство».

А. До-Егито

— Благодарю вас также за возможность принять участие в сегодняшнем разговоре. Фильмы Тарковского для нас все-таки такой вот действительно камертон, настраивающий нас на очень высокий духовно-нравственный тон. И я думаю, что вот это самое важное. Конечно же, всех смыслов мы сегодня не успели коснуться, но самое главное, я думаю, что, возможно, наши слушатели получили некую настройку, для того чтобы посмотреть фильмы Тарковского и, в частности, фильм «Зеркало», возможно, уже совершенно другими глазами. Благодарю вас.

К. Мацан

— Спасибо огромное. У микрофона был Константин Мацан. Завтра в это же время подключайтесь к «Светлому вечеру». До встречи.

---

Все выпуски программы Светлый вечер

• «Путь к священству». Священник Кирилл Беляев
• «ГИМ и Новодевичий монастырь». Марина Чистякова
• «Богоявленский женский монастырь в Угличе». Игуменья Антонина (Злотникова), Светлана Максимова

---

Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов