«Сохранение исторических храмовых росписей». Варвара Сергиеня, Полина Тычинская, Александра Гребенщикова

У нас в гостях были учредители лаборатории консервации и реставрации объектов культурного наследия «Сохранение» Варвара Сергиеня, Полина Тычинская и Александра Гребенщикова.

Разговор шел о различных видах храмовой живописи и о том, почему более древние росписи сохраняются лучше, чем произведения XVIII-XIXго веков.

Ведущий: Алексей Пичугин

---

А. Пичугин

— Друзья, здравствуйте, это «Светлый вечер» на Светлом радио. Я рад вас приветствовать, меня зовут Алексей Пичугин. Мы на этой неделе говорим о проекте «Консервация» и обо всем, что с этим проектом связано. Накануне мы вот две программы сделали с Евгением Соседовым, руководителем и идейным вдохновителем проекта «Консервация». Сегодня у нас в гостях, можно сказать, что коллеги Евгения, учредители лаборатории консервации и реставрации объектов культурного наследия «Сохранение» — Александра Гребенщикова, Варвара Сергиеня, Полина Тычинская. Александра и Варвара — художники-реставраторы первой категории, Полина Тычинская — искусствовед, кандидат искусствоведения. Здравствуйте, гости дорогие.

В. Сергиеня

— Здравствуйте.

П. Тычинская

— Добрый вечер.

А. Пичугин

— Мы в предыдущих программах (если кто-то не слышал, можете найти на нашем сайте https://radiovera.ru/ — они там есть и в записи, и вполне возможно, потом в тексте будут) говорили в целом про гибнущие не только храмы, усадьбы — о разных методах, подходах к их консервации, к их спасению. И в ходе этого разговора у нас было такое интересное ответвление, про которое мы решили сегодня подробнее поговорить со специалистами, с людьми, которые занимаются сохранением. И вот здесь мы, наверное, с этого и начнем — о живописи в храмах. Если мы говорим про живопись в храмах, то чаще всего и я, и очень многие люди называют это фресками. Вот это фрески. Просто нас так научили — нас и в школе так учили и если кто-то в гуманитарных вузах когда-то проходил, все равно говорили: фрески. Фрески, фрески, фрески... Но оказывается, это не совсем правильно. Вот давайте начнем с того, с этого маленького ликбеза, что же такое, собственно говоря, фрески, а что же такое все остальное. Особенно в тех памятниках, которые мы сейчас чаще всего видим, и в тех полуразрушенных ли, не восстановленных ли, погибающих храмах, построенных в XVIII−XIX веке в русской провинции — вот это вот не фрески. А в чем же разница? Полина Тычинская.

П. Тычинская

— Да, фрески — это то, что пишется по сырой штукатурке. И, строго говоря, фрески в нашем древнерусском искусстве существовали только в самой древности. Вот в памятниках...

А. Пичугин

— Это домонгольская живопись.

П. Тычинская

— Да, домонгольская живопись. Там именно настоящая фреска, которая сделана по технологии. А живопись, скажем, XV века...

А. Пичугин

— Андрей Рублев — это уже не фрески. То, что мы в Успенском соборе Владимира, например, смотрим.

П. Тычинская

— Это уже фреско-темперная живопись. Здесь есть технологическая особенность, что нижний слой делался по сырой штукатурке, а затем наносились слои уже по сухому. Поэтому это фреско-темперная живопись, через дефис. Но, кстати, в Успенском соборе Владимира есть и фрески XII века.

А. Пичугин

— Это более ранние.

П. Тычинская

— Да. А то, что мы имеем уже от более поздних эпох памятники, там живопись разных таких технологий. Очень часто масляная живопись монументальная, иногда клеевая монументальная живопись.

А. Пичугин

— А в чем разница? Да, Александра.

А. Гребенщикова

— Собственно, разница в том связующем, на котором замешивались пигменты, то есть то, из чего состоит краска. Клеевая живопись в основе своей имеет клей животного или растительного происхождения, масляная — понятное дело, масляную основу, темпера — чаще всего это яичная темпера, тоже составляющая, такая двуфазная составляющая, то есть если мы говорим о более ранних памятниках. И почему все мы так обобщаем в название фрески? Потому что как раз древние памятники, они фресковые и дальше фреско-темперные, но так их сначала не называли. Сейчас специалисты говорят, эти названия разделяют по технологии того, как была создана краска. И поздние памятники, они чаще всего уже на переходе из XVIII в XIX век, это чаще всего сначала клеевая, а потом, так как клеевая технология, она самая нестойкая для нашего климата, для воздействия влаги, например, то она очень быстро сменилась масляной техникой. И поэтому, если мы говорим о поздних памятниках, то это стенописи, которые выполнены либо в клеевой, либо в масляной технике.

А. Пичугин

— Я вас уверяю, что большинство наших слушателей, когда речь идет про клеевую живопись, они слышат этот термин, то сразу представляют, что это как-то наклеивается, как обои, по стенам.

А. Гребенщикова

— Нет.

А. Пичугин

— Понятно, что не так, но ассоциация присутствует. А сейчас ведь в современных храмах, которые строятся, и хотят люди расписать, технология фрески применяется?

В. Сергиеня

— Да, можно сказать, что технология фрески применяется, у нас даже есть и в Москве такие примеры, есть ряд художников, которые пишут в этой технике. Но чаще все-таки пишут не фреску, а в стиле, чтобы это внешне было похоже на фреску. Сейчас такие есть современные материалы как силикатные краски. Они где-то приближены к фресковой росписи, потому что они пишутся по известковой основе, но у них все равно это все-таки клеевая роспись, скажем так, потому что в основе все равно есть силикатная составляющая, пигмент и силикатный как бы вот клей, да?

А. Пичугин

— Но, когда речь идет о фреске, мы говорим, что это самый долгоживущий вариант. Вот Евгений приводил пример, что если, скажем, новгородские фрески упали в Волхов почему-то, то они могут на дне пролежать 50, 60, 100 лет, и их оттуда достанут, и будет видно изображение.

В. Сергиеня

— Да, потому что фреска — это такая технология, потому что она написана по сырой, известково-песчаной штукатурке, а это достаточно пористый материал. И пигмент в этот момент, когда входит по сырому, вода и чистый пигмент, да, то есть минеральный какой-то камень, раздробленный там, не знаю, там, если это сделано из глины, пигменты охристые, они входят в структуру, и сверху сразу образовывается такой небольшой кальцевый налет, такая пленочка. И всю жизнь эта известь вместе с краской стремится к своей основе, к белому камню. То есть поэтому как бы пигмент внутри, в структуре находится, поэтому она вечна.

А. Пичугин

— Именно поэтому, когда мы приходим в домонгольские соборы, я не знаю, там Бориса и Глеба в Кидекши, там мало сохранилось фресок XII века, но даже где-то, удивительно, если человек не знает, то вот портал над одним из входов, и там видны следы живописи, и многие думают, что это что-то там XIX, XVIII век. Когда говоришь, что это вот маленький фрагмент живописи XII века, все очень удивляются, как он так сохранился под дождем, под снегом, а он на самом деле фактически вот в структуре.

В. Сергиеня

— Ну в принципе да. Но знаете, фреска бы лучше сохранилась, если бы у нас был климат Италии.

А. Пичугин

— Извините.

В. Сергиеня

— Ну а так как у нас все-таки влажно, то это сложно. Но если бы их, скажем так, не сбивали там в XVIII веке, в XIX, то у нас бы их больше сохранилось, конечно, этих фресок.

А. Гребенщикова

— Фреска крепка именно потому, что это монолит целостный, который с каждым столетием набирает большую и большую крепость. А все остальные краски, не краски, а все остальные монументальные росписи — у нас есть основа, отдельно слой росписи, отдельно слой покрытия и, конечно же, такая структура разъединяется, легче подвержена разрушению.

А. Пичугин

— А вы сказали, что XVIII, XIX век. Правильно ли я понимаю, что как раз вот предшествующие три столетия — XVIII век, XIX — это было время, когда мы, к сожалению, потеряли большое количество не только архитектурных памятников более ранних, но еще и живописи, сохранившихся?

П. Тычинская

— Да, вы знаете, к сожалению, памятники живописи уничтожались в процессе реконструкции храмов из самых лучших побуждений. То есть заказчики хотели обновить, сделать...

А. Пичугин

— Да, но они их сбивали или записывали? Вот что важно, чаще всего.

П. Тычинская

— И так, и так.

А. Пичугин

— То есть если это записанная история, то можно расчистить. И уж точно фреска, скорее всего там, если она есть, она будет видна.

П. Тычинская

— Да, есть примеры памятников, где именно была запись. Сразу приходит на память храм в Полоцке, в Спасо-Ефросиниевском монастыре — XII век, ансамбль сохранился практически полностью под несколькими слоями записей.

А. Пичугин

— Ну там ансамбль сохранился так в сильно барочно перестроенном виде, конечно. Но вот когда там ходишь, там все эти конструкции...

П. Тычинская

— Я про ансамбль живописи. Именно живопись XII века, мы называем вот полностью сохранившуюся роспись внутри храма ансамблем.

А. Пичугин

— Да нет, я понимаю. Я просто сейчас вспоминаю, я ровно год назад первый и пока единственный раз был в Полоцке, и я ходил, смотрел...

В. Сергиеня

— Софийский собор, наверное.

А. Пичугин

— А это мы же говорим не про собор...

В. Сергиеня

— А мы говорим про Спасскую церковь, которая внутри Спасо-Ефросиниева монастыря.

А. Пичугин

— Да, извините.

В. Сергиеня

— А Софийский — да, он, к сожалению, пострадал от взрыва и был перестроен уже в стиле виленского барокко. Но внутри очень интересно сделана экспозиция — представлена все-таки и часть древнего храма, то есть можно спуститься как бы в нижнюю часть и увидеть столбы древние с остатками росписи Софийского собора. Но, к сожалению, как бы весь памятник мы немножечко утратили, но это время.

П. Тычинская

— А я сказала про Спасо-Ефросиниевский монастырь, да, про храм, потому что там как раз роспись XII века сохранилась под слоями поздней живописи. И это счастливый случай, когда можно даже не просто раскрыть. Коллеги демонтировали живопись, и она превратилась в движимый памятник поздний, а вот древняя теперь доступна. Но так было далеко не всегда. Нередко живопись сбивалась, как, например, вот в соборе Юрьева монастыря в Великом Новгороде. Там сбили фрески XII века, которые теперь в виде фрагментов археологи извлекают. И создали ансамбль как бы XIX века, совершенно такой, который теперь, с нашей точки зрения, уже не идет ни в какое сравнение. А на тот момент люди делали из лучших побуждений. Но надо сказать, что так делали не только в XIX или XVIII веке, а даже и в XVII.

А. Пичугин

— Напомню, что в гостях у Радио ВЕРА сегодня создатели, учредители лаборатории консервации и реставрации объектов культурного наследия «Сохранение» — Александра Гребенщикова, Полина Тычинская, Варвара Сергиеня. Мы говорим в целом сегодня про сохранение, консервацию, реставрацию масляной, фресковой живописи на разных памятниках. Ну вот сейчас мы говорим конкретно про более ранний период. И, Полина, я вас перебил, простите.

П. Тычинская

— Ну я хотела просто в качестве примера привести Успенский собор Московского Кремля. Там мы сейчас имеем живопись XVII века, фреско-темперную. Но немногие знают, что когда она создавалась, была сбита живопись XV века, которая украшала весь собор. И по приказу царя Алексея Михайловича с нее были сняты какие-то кальки — то есть композиции были зафиксированы, что где изображено. Живопись была полностью сбита, запакована в мешки и сброшена в Москву-реку — благочестивый обычай, да, чтобы ногами не попирать. И таким образом, фактически живопись была утрачена. Почему, потому что в то время не было вот этого исторического мышления.

А. Пичугин

— Как с храмом Покрова на Нерли, который случайно лишь не снесли. А сколько всего снесли. А в Суздале, в Богородице-Рождественском соборе, вот эта уже практически современная XIX века живопись, под ней есть какие-то слои древние, нет, не знаете?

А. Гребенщикова

— Это которая с ярко-синими фонами. Буквально недавно, несколько месяцев назад, мы спорили с нашими коллегами — была конференция, и зашел разговор об этой росписи. Да, там, по-моему, первоначально, боюсь соврать, там есть, и, собственно, весь ансамбль, он авторский и более ранний. А вот эти фоны, наши коллеги утверждают, что это XIX век.

А. Пичугин

— Ну считается, XIX век.

В. Сергиеня

— Да, и они не могут его снять позволить себе, что там такая плохая сохранность. Да, эти фоны пугают. Но в нижних частях там на восточных сторонах столбов подкупольных и еще где-то можно посмотреть вполне авторскую живопись в хорошем состоянии.

А. Пичугин

— Эти фоны, они настолько все собой заполняют, что ощущение, будто собор полностью расписан в XIX веке. Так, кстати, вот с Владимиро-Суздальской землей много где. К сожалению, вот Георгиевский собор в Юрьев-Польском — то же самое.

В. Сергиеня

— Просто в XIX веке были бригады, скажем так, которые поновляли эту роспись. Просто, понимаете, это еще было потому, что ведь копоть — наша основная проблема, как и сейчас, так и в XIX веке, то есть да, огромное количество копоти. Росписи становятся темными, их просто не видно элементарно. Поэтому нужно было поновлять и как бы промывали, где-то могли смыть краску. Потом не было темы такой как реставрация живописи. Соответственно, получается, что участки, например, которые не держались штукатурки, потому что за счет того, что есть подсос влаги, протечка кровли, эти участки штукатурки разрушались вместе с живописью. Значит, нужно как бы, соответственно, отремонтировать —как бы, скажем, такой термин для прошлых лет. Эти участки штукатурки удалялись. И в общем стиле как бы, соответственно иногда этим сюжетом, иногда меняя сюжеты, плюс менялся сам стиль живописи. Например, в XVIII веке у нас появились репродукции Шнорра, Доре, то есть такие, и сам принцип росписи немножечко поменялся. Поэтому, если мы сравним с XII веком, там все-таки так и даже сюжеты немножко отличаются как бы в целом. Поэтому, собственно, храмы записывались тоже по этой причине. Не только сбивали.

А. Пичугин

— Давайте перейдем ближе к нашему времени. Смотрите, в 90-е годы, естественно, множество храмов передавалось Церкви, туда назначали настоятеля — и у человека руины. Понятно, что в большинстве эти руины несли какие-то фрагменты оставшихся следов живописи, что-то можно было сохранить. Я не знаю, есть ли вообще какое-то предельное значение того, что можно сохранять и с чем можно работать. Поскольку я хорошо помню, как тогда из лучших побуждений, что сейчас все это надо восстановить, было потеряно, к сожалению, тоже очень много. Сбивали эту живопись, сбивали, уничтожали, потом записывали или не записывали, просто стены белили. Кто-то говорил, что вот кому сейчас заказать, чтобы сделали так же, как в стиле этого храма. Тоже было непонятно, время такое было. Но благодаря этому вот мы сейчас приходим — да, храм восстановлен, порой хорошо восстановлен, но внутри белые стены. Хотя вот еще 30 лет назад фрагментарно что-то сохранялось. Есть ли вообще какой-то минимум, с чем можно работать начинать?

П. Тычинская

— На самом деле если в памятнике, в храме древнем, сохранилось даже там 10% росписи, это уже предмет сохранения. Мы не можем сказать, что а, здесь всего лишь 10%, мы не будем это сохранять, мы это собьем. Это ненаучный подход. Правильный научный подход — сохранять все, что до нас дошло. И если есть цель там создать новый ансамбль, то нужно думать. Есть варианты, как поступить вот с этой исторической живописью. В крайнем случае есть даже такие технологии, как демонтаж. То есть, если полностью планируется там новая роспись, можно демонтировать старую и превратить ее в движимый памятник.

А. Пичугин

— Или даже просто при возможных условиях музей на приходе: где-то в более-менее нормальной ситуации температурной, температурно-влажностном режиме, где-то в приходском доме выставить и показывать, как это было, но, к сожалению, сохранить было невозможно. Вот мы хотя бы вот так сделали, вот оно, посмотрите.

П. Тычинская

— Это прекрасный вариант.

А. Пичугин

— Да, но, к сожалению, так никто не делал или почти никто не делал. А у меня в какой-то момент пришла в голову мысль — я не знаю, реализовано ли это где-то научно, потому что ненаучно я видел несколько вариантов, и в Москве видел, в Ивановской области. Просто, видимо, люди не очень представляли, как делать, но знали, что сделать можно. Они брали, просто не трогая фрагменты сохранившейся живописи, которая есть, и выводили из нее, выводили ее в белые стены. То есть здесь фрагмент сохранился, и он постепенно уходит в белое. Это выглядит, наверное, это правильно, но видно, что делали ненаучно, непрофессионально.

А. Гребенщикова

— Тоже можно.

П. Тычинская

— Мы сами художники-реставраторы, и наша главная задача — это сохранить. То есть закрепить, раскрыть, если есть от чего раскрывать, и так, чтобы это стояло дальше для следующих поколений. Экспозиционный вид, о котором вы говорите, как именно фрагментарно оставшуюся живопись показывать, он вариативный.

А. Пичугин

— Обсуждаем.

П. Тычинская

— Обсуждаем. Если для вот этого небольшого фрагмента будет сохраннее его демонтировать, перенести на искусственное основание и вот в таком виде оставить в храме там, в киоте, либо вот рядом в приходском доме, либо даже в музее областном, то хорошо. Если живописи, этому фрагменту, хорошо на своей стене — конечно, идеально, когда ансамбль остается весь целостен, когда монументальная живопись остается на своем месте. И можно подобрать, сделать проект либо с белыми стенами, либо там делается участок вокруг этого древнего фрагмента, оформляется так, чтобы этот древний фрагмент был виден. А остальной храм, если он не расписан, то делается проект росписи и расписывается.

А. Пичугин

— Учитывая в первую очередь вот то, что осталось.

П. Тычинская

— Учитывая, да, то, что осталось. Тут еще надо говорить про этапы, какими шла реставрация. Ведь после этапа, когда просто сбивали, либо записывали и писали в стиле того времени, когда писался новый слой росписи, наступил этап первого подхода прото-реставрационного, когда уже хотели видеть древнее, но не готовы были мириться с тем, что древнее, оно уже там в царапинах, есть утраты, есть еще что-то.

А. Пичугин

— Это эпоха графа Уварова, примерно 60−70-е годы, я так понимаю.

П. Тычинская

— Да, и даже рубеж XIX−XX — эпоха для нас, для художников-монументалистов, реставраторов-монументалистов это эпоха сафоновских бригад, когда...

А. Пичугин

— А можно подробнее?

П. Тычинская

— Когда приходили ученые, находили, что есть древние росписи и звали тех людей, которые были первыми реставраторами. Изначально это иконописцы, которые работали, писали подстаринщики, писали для старообрядцев, выискивали древние иконы и учились их раскрывать от поздних наслоений, и учились писать в том же стиле. И их же звали раскрывать древние памятники. Но раскрыв эти памятники и получив там утраты, царапины, потертости, которые, во-первых, еще не очень умели раскрывать, то есть работать, как слои снимать. Все-таки это делали достаточно жестоко — промывали щелоками там, щетками и так далее.

А. Пичугин

— С большими утратами, да.

П. Тычинская

— К сожалению. Дальше они снимали кальки и все, что плохо держали, сейчас мы умеем укрепить любой плохо держащийся кусочек красочного слоя или штукатурки. Тогда не умели еще, не было таких технологий. И снимали кальки, потом все плохо держащееся сбивали, заполняли уже современным им грунтом и прописывали и эти новые фрагменты по калькам, которые сняли с XII века. И все остальное тоже покрывали слоем краски.

А. Пичугин

— А где-то это можно сейчас посмотреть?

В. Сергиеня

— Конечно. Все-таки, наверное, скажу, что мы являемся не только учредителями «Сохранения», а вообще мы физически все работаем в межобластном научно-реставрационном художественном управлении. И мы только что закончили наш замечательный объект — это Смоленский собор Новодевичьего монастыря, где вы прекрасно можете увидеть и древние росписи...

А. Пичугин

— У нас из окна его видно.

В. Сергиеня

— Да, совершенно вот чудесно, рядышком находится с вами. И если вы войдете в собор, вы увидите такие чуть более темные участки вокруг оконных проемов, которые были как раз восстановлены в реставрацию вот начала XX века, конца XIX. И были воссозданы фрагменты росписи в стиле древней фрески. Но просто так как технологии были немножечко другие, то краски более темные, и вы увидите такие чуть более темные участки. И можно как раз сравнить яркую фреску XVI века и росписи XIX века.

А. Пичугин

— А, я видел, кажется, вы об этом рассказывали, я в интернете фрагмент вашей лекции смотрел в Общественной палате, по-моему, проходило. По-моему, я как раз на тот момент, где вы об этом рассказываете.

В. Сергиеня

— Наверное, да, наверное. Вот это такой, в общем, пример. Ну и вообще, в принципе, если приглядеться, в Успенском соборе Московского кремля, да, наверное.

А. Гребенщикова

— Да. Бригада Сафонова поработала на многих памятниках и древних, и позднего средневековья. Вот во Пскове в Мирожском монастыре, в соборе она работала, и там тоже оставлены фрагменты. При реставрации там, где не сохранилась древняя живопись, оставляют вот эти вот участки Сафонова.

В. Сергиеня

— Он для нас тоже сейчас памятник. Это тоже школа реставрации, это и прекрасные иконописные образцы, в принципе.

А. Пичугин

— Это как в археологии работы графа Уварова, пускай они методологически, конечно, по сравнению с нынешней методологией, не хочется говорить несовершенны, но совсем несовершенны. Но тем не менее это определенный этап.

В. Сергиеня

— Да, конечно.

А. Пичугин

— Можно сравнить, да, бригады Сафонова, я так понимаю, работы графа Уварова в археологии.

В. Сергиеня

— Да, потому что про этих иконописцев даже целая книжка написана сейчас, в общем, про их работу, то есть тоже интересно.

А. Пичугин

— Я напомню, друзья, что в гостях у нас сегодня художники-реставраторы, учредители лаборатории консервации и реставрации объектов культурного наследия — Александра Гребенщикова, Варвара Сергиеня, Полина Тычинская. Полина еще искусствовед, кандидат искусствоведения. А мы через минуту к нашему разговору вернемся.

А. Пичугин

— Возвращаемся в студию Светлого радио. Друзья, напомню, что мы сегодня говорим о сохранении, реставрации, консервации живописи — фресковой живописи, масляной живописи. Говорим с учредителями лаборатории консервации и реставрации объектов культурного наследия «Сохранение», Александрой Гребенщиковой, Полиной Тычинской и Варварой Сергиеней. А что нужно делать, когда перед нами памятник? Многие считают вообще, что ну что такое храм XVIII−XIX века руинированный, сельский, мало ли их таких. Вот смотрите, в соседней такой же, еще через несколько сел очень похожий. Все они руинированные, там остатки очень похожие живописи. Нужно ли все это сохранять? Да даже я и от священников слышал, из лучших побуждений, правда, это варварство, конечно, но из лучших побуждений человек говорит: вообще-то все это снесем, для чего мне эти руины нужны? Мне же нужно место, вот люди приходили, молились, литургия служилась. Поэтому мы сейчас снесем и быстренько построим здесь при наличии средств другой храм. Может быть, и меньше, потому что народу уже меньше. А вот это сохранять мне вообще не нужно. Это же тоже имеет место подход. Так вот, а грамотно вот с чего начинать человеку, которому достался — священник ли это, или вот к нам приходят люди, которые просто инициативные группы, которые занимаются спасением храмов? Очень часто спасение живописи у этих людей, по понятным причинам, уходит далеко не на первый план. Потому что это же не Рублев. У нас почему-то, вот мы с Евгением Соседовым тоже про это говорили, не помню, по-моему, не в программе, а между программами, что у нас вот при том, что интерес к живописи возник под влиянием людей, работавших в 60-е годы — это вот или научная реставрация, или интересанты, или искусствоведы, которые очень много занимались древнерусской живописью. И как раз они больше всего оставили статей, больше всего оставили своего наследия, которое потом читалось. И было вот почему-то такое ложное ощущение, что если это не Рублев, то все это... Я даже с детства помню, потому что вокруг меня все время были искусствоведы, так вот как-то сложилось, да, реставраторы, и вот этот нарратив, что если это не Рублев, не Феофан Грек, если это не русское средневековье, да и Бог с ним.

П. Тычинская

— Этому есть некое объяснение достаточно, вот я его вижу и в нашей среде тоже. Смотрите, когда вырабатывались принципы научной реставрации, возьмем первую половину XX века, то XIX век...

А. Пичугин

— Он был рядом.

П. Тычинская

— Он был буквально вчера. Мало того, очень часто он закрывал более древние слои. И еще есть такое, что очень часто художник-монументалист XIX века где-то в провинциальном храме, который записывал остатки какой-то древней живописи — уже фокус в живописи очень сместился в светскую живопись, и часто там лучшие представители живописцев, они были не в храме, как в XII веке. Потому что в XII веке роспись храма — это апофеоз, абсолютный апофеоз жизни художника. А в XIX веке уже то, что нам досталось, оно очень разнообразно по уровню. Но с нашей точки зрения, с точки зрения реставраторов, безусловно, достойно сохранению все наследие, которое до нас дошло, удержалось, сохранилось на стенах храмов. И вот как раз из-за этого отношения: ну это же «девятнаха», ну что тут оставлять? Часто, правда, часто бывает, что верхний слой записной иконы, он гораздо ниже по уровню, чем более ранние слои. Также и верхний слой записи, стенописи может быть гораздо хуже, чем более древние слои. Но это не значит, что мы должны памятники XIX века теперь все снести с лица земли и остаться без XIX века вообще. Для нас это там век, полтора от нас отделяет. А там нашим детям, внукам, правнукам? Потому что сейчас, например, в тех памятниках, как раз в которые мы ездим волонтерить вместе с проектом «Консервация», мы находим живопись, клеевую живопись первой половины XIX века или середины XIX века, клеевой живописи храмовой практически не осталось вообще. Потому что ее записывали, записывали, записывали, записывали. Даже в правилах реставрационных, которые тоже были прописаны для реставраторов живописи монументальной масляной XIX века, там значится, что все фоны художники имеют право подобрать колер и прокрасить поверх авторского.

А. Пичугин

— Мы говорим: фоны, фоны, фоны... А для многих людей термин неочевиден.

П. Тычинская

— В XIX веке часто монументальная живопись состоит из отдельных композиций, вокруг которых может быть орнаментальная или альфрейная роспись, и между ними пустые пространства, которые уже заполнены одним цветом. Это фон.

А. Пичугин

— А если я прихожу в храм, как мне понять, что это клеевая живопись или это масляная живопись более поздняя?

В. Сергиеня

— Клеевой почти у нас открытой-то не осталось. В основном, она в руинированных храмах, как раз вот Бежецка, да, куда мы ездим. Потому что там не было времени, например, прописать или не было средств прописать, например, эту роспись. Ее вот создали, и она осталась.

А. Пичугин

— У меня там рядом служит товарищ, уже больше 30 лет настоятелем сельского храма. Надо узнать, он никогда не закрывался у него.

В. Сергиеня

— Вот мы были в Сукромнах, например, в Сукромнах, там прекрасный образец клеевой росписи. Конечно, ее очень много в Санкт-Петербурге, во дворцах, и там как раз это прямо вот огромное количество этих росписей. Но именно сельские храмы и как-то вот эта культура вообще и наследие сельских росписей, которые были великолепные бригады художников, и эти храмы строились на деньги крестьян. И огромные соборы, совершенно удивительно как бы. Вот для них это было такое важное — это вот собор должен быть большим, светлым, цветным, вот таким радостным. И они действительно такие радостные, эти росписи. А масляная роспись, она немножечко такая более глянцевая и даже где-то, наверное, потемнее колер, наверное, у нее тоже будет немножко. А сюжеты могут быть, конечно, похожие.

А. Пичугин

— Понятно, время.

В. Сергиеня

— Поэтому как-то это очень короткий период был, и, к сожалению, она очень плохо сохраняется.

А. Пичугин

— А когда этот период заканчивается? Ну, просто вот даже мне интересно, я захожу, понятно, что я дилентатски не отличу.

В. Сергиеня

— А вы знаете, как выяснилось совершенно случайно, вот недавно мы... Есть искусствовед очень великолепная, Анна Павлова, которая написала большую книжку по этим росписям и по этому периоду. А она говорит, удивительно, я думала, что это закончилось раньше. А оказывается, это 1861-й год, а это еще все идет этот период.

А. Пичугин

— А где?

В. Сергиеня

— Ну опять Бежецкая земля.

А. Пичугин

— А это все, вообще это такой заповедник клеевой живописи?

В. Сергиеня

— Не только, но как-то получилось, что мы сейчас с ней сталкиваемся больше там. Нет, например, можно сейчас вот мы ездили в Арзамас, например, с комиссией, там сейчас идет реставрация в селе Выездном большого собора в данный момент. И в центральном соборе как раз вот этот момент, 30-х годы, когда строились, была клеевая роспись. Потом, в конце XIX, поновили, но только внутри самих композиций сюжеты как бы немножко где-то, что немножко прикоптилось, запачкалось. А в целом, например, тоже остались клеевые росписи. И вот у нас как раз идут там такие вопросы, чем тонировать, такие реставрационные, скажем. Как бы вот такой был реставрационный совет, туда выезжал. Вот, пожалуйста, там тоже это наследие есть. То есть это, в основном, такие памятники после, наверное, войны 1812 года возникшие. Вот 30-е годы XIX века.

А. Пичугин

— Интересно, конечно.

П. Тычинская

— Первая половина XIX века. Они просто очень быстро копоть помыли, смылось, закрасили маслом прямо в границах сюжетов. То есть они очень быстро сменились маслом.

А. Пичугин

— Интересно, в наших памятниках Суздальского ополья можно найти где-то или нет?

П. Тычинская

— Вполне возможно. Надо смотреть под маслом. Часто не принимают решение, если вот есть клеевой памятник и прописанный маслом, не принимают решение о раскрытии такой живописи. Потому что практически одновременно, сюжет обычно повторяется, а сохранность клеевого слоя гораздо хуже, чем сохранность масляного.

В. Сергиеня

— Мне вот кажется, я добавлю, что вот в суздальских памятниках — вот мы с вами говорили, да, про собор как раз в Суздале, вот вам вот этот синий фон, ярко-синий, он как раз и есть клеевой.

А. Пичугин

— Да, но это в городских. А сельские памятники, которые погибают, мы тут насчитали, мы составили список больше 50-ти их.

В. Сергиеня

— А вы знаете, есть во Владимирской области, там как бы есть, я знаю просто про один храм. Там, правда, было мало живописи, она как раз вот потерялась, скажем так, случайно. Сейчас будут, идет проект ее воссоздания, этой росписи. Судя по фотографиям, которые сохранились, по тому стилю, который там есть, это как раз были клевые.

А. Пичугин

— А где?

В. Сергиеня

— Вы знаете, я, к сожалению, не знаю это место. Я знаю про этот памятник и потому что как бы связаны с ней по работе.

А. Пичугин

— Я во Владимирской области встречал очень разные сюжеты. Вплоть до того, что в одном никогда не закрывавшемся храме я нашел замечательную масляную живопись, в кавычках, но это же тоже памятник своему времени. Сцена Страшного суда, написанная там в 70-е годы, наверное, какой-то бригадой, которая детский садик расписывала рядом. И вот Страшный суд примерно в том же стиле, что там солнышко и лягушка в детском саду. Примерно так же там Страшный суд. Это под Юрьев-Польским.

П. Тычинская

— Вот поэтому поздние росписи, и как бы так с презрением к поздним росписям относились. Потому что часто прописи бывают вот такого уровня, к сожалению, поверх там XIX века, вот это вот подновление. А такого было много, вот прямо очень много.

А. Гребенщикова

— Хочется дополнить, что вот наша реставрационная научно-практическая деятельность, она развивалась. И если 50−60 лет назад еще XIX век не ценили, то теперь ценят, да, это просто постепенный такой путь, который мы проходим. И теперь уже мы не можем пренебрежительно относиться к таким памятникам. И почему, так вот логически если поразмыслить, почему эта эпоха должна быть менее значимой, чем другие эпохи. Здесь у нас русское государство существует там с X века до сих пор фактически, и каждая эпоха по-своему ценна. И если мы утратим памятники XVIII века, то это будет провал в истории. Конечно же, это не менее ценные памятники, чем... Ну как, есть там особо ценные, выделенные, да, в особый список даже. Но другой памятник подлинный, в силу своей подлинности, он так же ценен.

А. Пичугин

— Я напомню, друзья, что в гостях у Светлого радио сегодня учредители лаборатории консервации и реставрации объектов культурного наследия «Сохранение», Александра Гребенщикова, Полина Тычинская, Варвара Сергиеня. Давайте поговорим, у нас уже не так много времени осталось, хочется этот разговор продолжать как-то, но пока вот у нас есть на эту программу еще минут пятнадцать, про объекты, где вы работаете.

П. Тычинская

— Тогда нам надо, я думаю, говорить об объектах именно нашей волонтерской деятельности.

А. Пичугин

— Да, безусловно.

П. Тычинская

— Деятельности лаборатории «Сохранение». И собственно проект «Консервация», знакомство нас с нашими студентами, с нашими соратниками, с этим проектом и то, что мы с ними вместе поехали в Бежецк. Первый раз мы поехали буквально: давайте мы посмотрим, может быть, мы будем чем-то полезны. И мы приехали — у нас студенты буквально плакали, как раз благополучные московские студенты, которые занимаются реставрацией уже несколько лет. Для них это был культурный шок, когда мы проехали такие красивые памятники, фотографии с которых они копируют на кафедре, изучая техники монументальной живописи, и в таком состоянии — без крыш, с опадающими росписями, с тем, что рядом ходят на кладбище к могилам своих родственников, ходят местные жители, приветливые, они с нами здороваются и даже не спрашивают, почему мы толпой заходим в разрушенный храм. И для меня это было — на основной работе мы занимаемся древними памятниками, для меня было открытие, что есть столько целостных, еще целостных памятников, что-то на полу, что-то на стене, но сейчас оно еще цело. Пройдет еще пять лет, когда прольются дожди по этой росписи, потому что крыша прохудилась — а крыша прохудилась не потому, что ее кто-то сломал, потому что за ней не ухаживают там последние 15 лет, некому ухаживать.

В. Сергиеня

— Люди закончились в деревнях.

П. Тычинская

— Люди там закончились, в соседней деревне. Вот буквально это наш климат делает. Это не варвары, не кто-то, это просто наш климат. И мы поняли, что вот наши руки, наши умения могут быть полезны в этом месте, и стали думать, стали мечтать, что мы можем сделать сейчас. Понятное дело, в идеале государство должно отвечать за все свои памятники, ухаживать за всем своим наследием. Но если мы изнутри области знаем, что у государства не хватает сил и времени, и ресурсов на даже самые знаковые памятники, то боюсь, что мы не успеем дождаться, когда дойдут руки до сельских храмов с живописью XIX века. И мы вместе с проектом «Консервация» придумали, что... даже не придумали, а поняли, что даже если вот конкретно в этот памятник, на который сейчас мы заходим, мы видим роспись фрагментов монументальной живописи, которая упала на пол, придут архитекторы-реставраторы — а это, конечно, первый шаг, что должны прийти, законсервировать, сделать временную крышу, сделать проект, то эта живопись, если ее не убрать с пола буквально археологическим способом, то есть сделать выборку живописи, то она пропадет. А сейчас она еще жива. Мы знаем примеры наших прекрасных коллег из Новгорода, что живопись, которая уже лежит разбитая на полу — это еще не конец живописи. У нас есть технологии, каким образом это можно подобрать, можно соединить, склеить, вернуть на стену или...

А. Пичугин

— И даже вернуть на стену?

П. Тычинская

— Да, есть примеры.

А. Пичугин

— То есть, я правильно понимаю, что это может быть куда-то вывезено в лаборатории, там восстановлено, и после этого возвращено в условный храм, в условный Никольский храм села Никольское Тверской области.

П. Тычинская

— Это в идеале. Это может быть очень долгий путь, но его можно пройти. Собственно, мы потихонечку встали и начали идти по этому пути и привлекать опять же наших коллег, наших студентов. Потихонечку мы ездим выбирать фрагменты, где они упавшие на стенах, систематизировать, прямо четко все фотографировать, как положено в реставрации — то есть все это делать по своим реставрационным правилам. Да, это долго, да, это потихонечку. Параллельно мы рассказываем всем, до кого можем дотянуться, про эти храмы. Потому что это небольшие капельки в море того, что мы делаем, но тем не менее из этой деятельности — вот сколько, два года мы сотрудничаем с «Консервацией» или два с половиной, — из этой деятельности уже появились зачатки центра реставрации в Бежецке, уже появились помещения сухие, в которых мы можем хранить эти фрагменты, и глава города готов нас поддерживать.

В. Сергиеня

— Даже если мы не вернем их на стены, то, по крайней мере, это может быть образцами для воссоздания этих росписей. Потому что есть фотографии, чтобы понять технологично, как это создано. Потому что, например, там 30 лет назад это все на месте, а сейчас это упало. И даже в упавшем состоянии оно тоже плохо сохраняется, если его не поднять и не выбрать вот эти клеевые росписи, к сожалению...

П. Тычинская

— Если по ним течет дождь, то, безусловно, оно плохо сохраняется.

В. Сергиеня

— Но, что интересно, копоть отсутствует.

П. Тычинская

— Да, удивительное дело, в этих памятниках вокруг Бежецка с клеевыми росписями...

А. Пичугин

— А где-то она присутствует. Может быть, это уже какие-то природные осадки, дожди эту копоть смывали, потому что все под открытым небом?

П. Тычинская

— Может быть.

В. Сергиеня

— Наверное, да.

П. Тычинская

— Видимо, это, да, такое промытие массовое. Но, к сожалению, вот дожди смыли копоть, а следующим этапом они смывают верхние слои живописи, а потом и саму живопись.

А. Пичугин

— Ну да. Сначала копоть смылась, а потом уже и изображение.

В. Сергиеня

— Ничего не останется.

П. Тычинская

— Да, то, что буквально 10−15 лет многие из этих росписей, которые мы сейчас видим на полу, были на стенах и были еще достаточно целостные, вот на меня это производит какое-то невероятное впечатление.

А. Пичугин

— Да, я вот по тем же суздальским памятникам, суздальские я называю, поскольку поблизости, да, Суздальское ополье, потому что много приходилось бывать, и ты ездишь. И ощущение-то, конечно, есть где-то внутри, что через какое-то время их не останется. Но вот 20 лет назад заходишь вроде, когда ты каждый год там бываешь, ты не видишь масштабов, тебе не кажется, что все вот гибнет, гибнет, гибнет. Но когда ты смотришь свои же собственные фотографии начала 2000-х и фотографии, или там то, что ты видишь сейчас, в 24-м условно году, да, теперь уже в 25-м, ты понимаешь, что половины, наверное, не осталось изображений. Или они уже вот в таком вот состоянии, под углом, вот-вот рухнут. Но всего не спасти. Я так понимаю, что вы работаете в основном в Тверской области, и конкретно вот Бежецкий район, и все, что такая центральная, северная часть Тверской области.

В. Сергиеня

— Мы как-то туда случайно попали, познакомившись с проектом «Консервация». Нет, у нас был выезд, нас просили посмотреть, например, памятник, вот уже отдельно прямо нашим «Сохранением» мы ездили в Пошехонье, Ярославской области.

А. Пичугин

— Это север Ярославской области.

В. Сергиеня

— Да, нас попросили посмотреть и придумать, что можно сделать там. Вот мы там с одним храмом немножечко поработали, надеюсь, продолжим работать. Там как раз мы фрагмент один демонтировали. Но надо сказать, что эти все памятники, они не являются даже выявленными объектами культурного наследия, поэтому мы можем их потрогать руками, конечно. А уж тем более живопись не стоит на охране ни на какой.

А. Пичугин

— Кстати, это тоже интересный вопрос. Когда мы говорим, что памятник стоит на охране и он объект федерального или регионального значения, в каких границах внутри этого памятника, что с живописью, как она охраняется? Она же, по идее, должна как-то охраняться?

В. Сергиеня

— Ну если она стоит на охране. Если она является предметом охраны.

А. Пичугин

— А, то есть внутри памятника живопись может не являться предметом охраны.

В. Сергиеня

— Да, так часто очень бывает.

А. Пичугин

— То есть, грубо говоря, человек, который занимается реставрацией ненаучно — я сейчас говорю, просто вот дали священнику указ, и у него там или просто инициативная группа, которая занимается — опять же это вот к непониманию того, что сохранять или не сохранять. У людей памятник, объект культурного наследия, памятник архитектуры, пусть даже регионального значения, но без местной охраны памятников они работать с ним не могут. Но даже если они получают разрешение и живопись не стоит на охране, то ее сбивают и ничего за это не будет.

П. Тычинская

— К сожалению, так может быть. Но лучше, конечно, обращаться к профессионалам. Необходимо.

А. Пичугин

— Более того, мы вот из программы в программу говорим, что надо обязательно обращаться к профессионалам.

В. Сергиеня

— Просто другое дело, что нет, скажем, наверное, такого знания по поводу живописи, что можно прийти, ее демонтировать, перенести, сохранить, положить ее, и она будет лежать или станет предметом вот как бы внутри храма отдельным. Если бы, наверное, было такое понимание, то, может быть, этого было бы меньше. Потом все же в финансы упирается опять же. Наверное, в этом тоже, наверное, есть какой-то момент. Нам кажется, с точки зрения обывателя, наверное, и реставратора, что ну как, она же сохранилась в храме, это же вообще она же святыня. Она же столько устояла, столько видела, и как бы ее надо донести потомкам. А тут, наверное, храм живет своей жизнью. Вот поэтому тут, наверное, такой момент.

П. Тычинская

— Хотя все должно быть в диалоге. Вот мы справимся с реставрацией, с сохранением, с консервацией памятников, если мы будем в диалоге все — реставраторы, архитекторы, священники. Все вместе. Понятное дело, что нам там, мы все время: ой, копоть накопилась в храме. Храму надо, чтобы храм жил, службы проходили, все. Ну при диалоге-то там можно сделать вытяжки, можно сделать сени над подсвечниками. Это снимет 70% копоти, и живопись сохранится гораздо дольше. И уже есть механизмы, которые...

А. Пичугин

— Технологии не стоят на месте.

П. Тычинская

— Безусловно. И с реставрацией так же. Все можно сохранить и укрепить, придумать экспозиционный вид, как это будет — и древняя часть, и там какая-то новая вместе жить.

А. Пичугин

— Но важно, что мы же часто говорим о памятниках бесхозных, которые были на балансах колхозов, которых нынче не существует, которые стоят, разрушаются. И более того, мы же говорим, что если у этого храма уже нет свода, то к нему и интерес будет вторичен. Потому что в таком виде четыре стены простоит еще, может быть, и 150 лет. Но мы забываем вот этот фактор живописи, которая там могла сохраняться, и которая уже через 20 лет скорее всего и следа от нее не будет. Спасибо вам большое, потому что это, правда, очень нужный и важный разговор. Мы, слава Богу, сегодня наметили какие-то общие вещи, хотелось бы продолжать. Спасибо. Мы напомним, что в гостях у Радио ВЕРА сегодня были учредители лаборатории консервации и реставрации объектов культурного наследия «Сохранение» — Александра Гребенщикова, Варвара Сергиеня, Полина Тычинская. Спасибо. Я Алексей Пичугин. Всего доброго.

А. Гребенщикова

— Всего доброго.

П. Тычинская

— Спасибо.

В. Сергиеня

— Спасибо. До свидания.

---

Все выпуски программы Светлый вечер

• «ГИМ и Новодевичий монастырь». Марина Чистякова
• «Богоявленский женский монастырь в Угличе». Игуменья Антонина (Злотникова), Светлана Максимова
• «Адмирал Андрей Августович Эбергард». Константин Залесский

---

Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов