У нас в студии был художник Юрий Ашиков.
Мы говорили с нашим гостем о роли художественного искусства в русской культуре и о том, почему в своем творчестве он часто обращается к образам семьи императора Николая II.
Ведущий: Константин Мацан
К. Мацан
— Светлый вечер на Радио ВЕРА. Здравствуйте, уважаемые друзья. В студии у микрофона Константин Мацан. Наша сегодняшняя беседа выходит в дни, которые в церковном календаре каждый год заставляют вспомнить святых Царственных страстотерпцев — семью последнего российского императора Николая II и преподобномученицу Елизавету Федоровну Романову. Вчера, 18 июля, был день ее памяти, день ее мученической кончины, а позавчера, 17 июля, Церковь вспоминала собственно Царскую семью в день их мученической кончины 17 июля. Поэтому эти дни мы называем Царскими, и в Екатеринбурге каждый год вот в эти дни проходит череда важных событий. И одно из таких событий состоялось тоже не так давно — 13 июля открылась выставка под названием «The Romanovs. — так вот, английскими буквами, — Культурное наследие» — выставка художника Юрия Ашикова, который сегодня у нас в гостях. Добрый вечер.
Ю. Ашиков
— Добрый вечер.
К. Мацан
— Потомственный художник, дизайнер, фотограф. И я хотел бы нашу программу сегодняшнюю начать с вопроса, который один из героев романа «Мастер и Маргарита» Булгакова, ни много ни мало Воланд, задал Мастеру, когда узнал, что тот написал роман о Понтии Пилате. Что, в наше время вы не нашли другой темы, кроме как обратиться к теме Царской семьи? Почему?
Ю. Ашиков
— Хороший вопрос, почему. И вообще мне часто задают вопрос, почему молодой парень 30 лет вообще взялся за такую тему, ведет ее самоотверженно, полностью самостоятельно. Смотрите, почему, отвечу, наверное, так. Я патриот своей страны, и в большей части я патриот культуры нашей страны. А культура нашей страны, она зародилась и вообще была создана по большей части, вот если брать XIX век — век когда Российской империю знали во всем мире как культурную державу в первую очередь, потому что такие величайшие художники, там и наши учителя, как Павел Петрович Чистяков, Валентин Серов, Илья Репин и так далее, они все при царе подняли статус нашей страны просто до таких пределов, что в Европе да и вообще на западе говорили в основном только про наших художников. А сейчас видите, такая история, что с культурой у нас немножечко, как все знают наши граждане, не все в порядке. У нас сейчас искусству уделяется, конечно, внимание, бесспорно, но меньше, чем хотелось бы. Поэтому я подумал, что если показать людям ту эпоху, то время, которое было всего лишь 105 лет назад, через картины, через искусство, то тогда, мне кажется, человек может самостоятельно все это как-то проанализировать, вспомнить и вообще обратить свое внимание на то, что вот было совсем недавно относительно в нашей культуре. Потому что хочешь не хочешь, но на сознание человека можно влиять только визуально. Потому что человек, на слух он мало что воспринимает, а визуально все-таки человек...
К. Мацан
— Грустная новость для сотрудников радио.
Ю. Ашиков
— Почему?
К. Мацан
— Ну если не слух плохо воспринимают.
Ю. Ашиков
— А, нет, имеется в виду слух, понятное дело, радио доносит информацию до человека. Но я к тому, что вот если ты будешь человеку рассказывать про культуру, про что-то, он скажет: ну да, все прекрасно, отлично. Но только через визуал, когда он своими глазами видит, что еще не все потеряно, видит, что молодежь занимается искусством, и не просто, а конкретно поддерживая ту эпоху, то тогда человек больше обращает внимание. Потому что и мои сверстники, приходя на мои выставки, они более были проникнутыми к этой теме, чем читая всю эту историю где-то в интернете или просто в учебниках истории. Так если все-таки подытожить, почему, потому что на последней императорской семье Дома Романовых, в частности вот конкретно семье Николая II, это все у нас по большей части и закончилось, к огромному сожалению. И впоследствии Советский Союз, как мы знаем, целенаправленно культуру всю постарались опустить с повестки дня жизнедеятельности населения. И только, наверное, лет 30 назад, там с 90-х годов искусство как-то начало в России опять появляться, заходить. Поэтому для меня очень важно, чтобы хотя бы чуть-чуть культурный статус России приблизился к культурному статусу Российской империи. Поэтому я взял семью Николая II.
К. Мацан
— А это просто для вас как бы одна из тем, да? Или все-таки это нечто, ну не скажу сакральное, да, но вот есть разница там, не знаю, ведь говоря о той эпохе, можно было, не знаю, писать пейзажи тех мест, погрузиться в городскую культуру того времени. Там если вспомнить фотографии Прокудина-Горского —человек фотографирует просто вот людей, и вот на нас с фотографий смотрят люди той эпохи, она передается. Но вы обращаетесь именно к теме императорской семьи. В этой теме для вас что-то особенное, помимо того, что это некий символ культуры того времени?
Ю. Ашиков
— Ну да, хороший опять же вопрос. Помимо того, что не просто символ, они были гарантом культуры того времени, не только гарантом культуры, но и гарантом суверенности государства и прочего. А помимо всего этого, скажу откровенно, я начал глубоко изучать историю семьи этой только с 2020 года. Ну там с 2021, когда у нас были вот эти вот всякие ситуации не очень приятные в стране с болезнями и прочее. С того времени, сидя дома, я долго думал и размышлял, что я хочу написать, какие хочу писать новые для себя истории, сюжеты. И вот я наткнулся на Николая II и его семью. Так что хочется сказать, почему же все-таки именно они. Мне не очень понравилось, точнее я был, откровенно говоря, разочарован отношением к Царской семье в обществе. Оно ровно делится на два лагеря, да, что вот относятся как к великомученикам и как вот их называют вообще в интернете ну «кровавая семья». После всего лишь одного события октябрьской революции и то, что случилось у Зимнего дворца. Так вот это отношение, оно мне очень не понравилось. Я начал изучать историю, ну и просто изучать историю, я начал читать личную корреспонденцию Царской семьи. Я читал личный дневник Николая, его жены, его детей, фрейлин, там генерального штаба и так далее. Так вот, изучая их историю, можно абсолютно убежденно сказать, что это все ложь и неправда, то что сейчас говорят про императорскую семью, если так можно назвать, со второго лагеря. Так вот мне хотелось и их как-то восстановить, не то что восстановить в справедливом статусе, мне в первую очередь хотелось их показать как обычных людей того времени — обычных людей, благородных людей, воспитанных людей. Потому что вот если посмотреть на мои картины, вы не увидите ни одного парадного портрета, вот за исключением там есть только один, где Николай в мундире парадном со своими дочками. Так вот почему я целенаправленно писал его семью именно по фотографиям, которые делали они лично, друг друга. Вот у всех детей были фотокамеры, поэтому фотоархив огромен, там больше десяти тысяч фотографий есть. И что замечательно, на этих фотографиях мы видим императора и его семью обычными, в повседневной жизни, как вот они проживали свои дни, как они взаимодействовали друг с другом, вообще с людьми и народом. И именно поэтому мне захотелось их показать без мундиров, без купюр, если так сказать, чтобы люди познакомились с ними так, как не то что я их вижу, а так как они описывают себя в своих личных дневниках, то есть показать их настоящими и правдивыми. Это вот вторая цель, почему именно последняя императорская семья. И что еще, это все-таки были, понимаете, это были примеры благородства настолько, ну не только благородства, и патриотизма, что все мы знаем историю. Ведь император и его семья могли спокойно уехать, как многие там из Белого движения. Но они остались, самоотверженно остались в дань уважения и не только народу, который их предал, но и своей стране. Очень много причин на самом деле, если копать их там дальше, достаточное количество, можно вообще весь день рассказывать, почему именно они. Когда я отравлял картины...
К. Мацан
— В Екатеринбург.
Ю. Ашиков
— В Екатеринбург, да, отправлял на выставку, которая сейчас идет в Екатеринбурге, меня человек спросил на отправке, почему вы написали Николая II, а не Александра III? Ведь Александр III, при нем был пик да там самодержавия, империи и прочее. А я ему как раз таки начал именно объяснять про историю Николая II, почему все-таки он. Тогда человек согласился уже, конечно. Так что вот так.
К. Мацан
— Художник Юрий Ашиков сегодня у нас в программе «Светлый вечер». Вот изучая дневники, письма, корреспонденцию, литературу наверняка какую-то о семье последнего российского императора, что вас лично еще поразило, чего, может быть, вы не знали? И что бы вам хотелось, может быть, чтобы люди, придя на выставку, посмотрев на эти портреты и тоже заинтересовавшись, и начав читать, для себя тоже узнали? Вот какой облик Царской семьи вам бы хотелось, чтобы у человека сложился в голове по итогу вашей работы?
Ю. Ашиков
— Давайте я, наверное, начну с конца, вот отвечу сразу на последнее ваше предложение. Мне хотелось бы в первую очередь, чтобы люди посмотрели непредвзято на императорскую семью, без знания истории и прочего. Я хотел бы, чтобы они увидели благородных людей той эпохи, того времени, как они выглядели. Потому что, ну вот кто знает, я являюсь наследником потомственным школы Валентина Серова напрямую, да, и я работаю исключительно вот в технике школы русского реализма.
К. Мацан
— Ваша мама училась у ученика Серова.
Ю. Ашиков
— Она училась у ученика ученика Валентина Серова, да.
К. Мацан
— То есть пять рукопожатий или сколько до Серова у вас?
Ю. Ашиков
— До Серова?
К. Мацан
— Четыре, получается, рукопожатия.
Ю. Ашиков
— Четыре рукопожатия, я пятый. И видите, мне эта школа перешла по наследству. И у меня цель не только было показать императорскую семью, но еще показать традиции нашей школы русского реализма, которая практически исчезла в мире. Вот у нас есть, конечно, уважаемые учреждения там, как Императорская академия художеств имени Репина. Но все, понимаете, меняется, все уходит, к сожалению. Те каноны в образовании рисунка и живописи, они уже практически исчезли. А мне хотелось показать это все, совместить. Потому что Валентин Серов был как раз таки последним придворным художником, который писал лично императорскую семью. И он должен был написать, как вот многие знают, всех членов семьи, но события 1918 года не позволили это сделать. И так получилось, что я продолжил традиции и школы русского реализма, и путь Валентина Серова, моего учителя вообще и одного из любимых художников, то есть обратить внимание людей на культуру и историю одним разом.
К. Мацан
— А из того, что вы узнали из дневников, из литературы о Царской семье, что вас лично больше всего тронуло?
Ю. Ашиков
— Простота. Слушайте, вот я изучал историю и отца Николая, и дедушки, Александр II — они все были безумно простыми людьми. Вот в обычной в их дисциплине, их воспитании, это у меня в голове не вяжется и по сей день. То есть если мы посмотрим на императорских особ XIX и начала XX века в Европе, мы и близко не увидим того, что мы видели у наших царей. То есть вот мы знаем, что Александр III, он вставал утром, обливался ледяной водой, ел гречку с хлебом и горячей водой, либо чаем. Александр II, дедушка Николая II, спал на военной кушетке, вообще на малюсенькой военной кушетке. То есть понимаете, о чем это говорит? Это говорит о самоотверженности и благородстве такого уровня, который обычному человеку сейчас не понять. То есть там многие жалуются, да, мы жаловались по истории, что вот Николай II там расточительством занимался государственного бюджета и прочее. Но не все знают вот эту сторону, то есть люди ленятся изучать глубже, чем то, что мы на поверхности видим. Ведь в дневниках — это же не переделанные, это подлинные рукописи, которые они писали лично, можно прочитать это все и увидеть. Это абсолютно обычные люди. Например, вот вторая дочка Николая II (извините за тавтологию) Татьяна Николаевна, она не переваривала, когда ее называют «ваше высочество». То есть она под столом пинала людей, которые к ней так обращались. Вот она любила, когда называют ее Таня, Татьяна, но никак не «ваше высочество». Поэтому да, вот меня поразило именно вот это все, их простота обычная. И уровень воспитания и благородства, который остался, который вообще присущ императорским особам. Потому что как мы знаем, не все императорские особы были благородными людьми.
К. Мацан
— Вот я помню, вы упомянули Серова, когда, по-моему, это в 2015 что ли году была крупная выставка...
Ю. Ашиков
— В ЦДХ.
К. Мацан
— В ЦДХ, да, посвященная Серову, на которую стояли очереди. Мы на Радио ВЕРА поговорили об этом, об этой выставке, с Сергеем Николаевичем Чернышевым. Очень необычной был разговор, потому что Сергей Николаевич Чернышев, доктор геолого-минералогических наук, преподаватель в том числе на тот момент Свято-Тихоновского православного гуманитарного университета, но помимо всего прочего он внук «Девочки с персиками». Вот той самой девочки, вернее ее правнук, не внук, а правнук, вот той самой девочки, изображенной Серовым на этом знаменитом портрете. И мы с ним говорили, и для него тема и о той эпохе, и о Серове, и вот о русской, скажем так, интеллигенции тех лет, вот об этой дворянской культуре, славянофильской — Самарины, Мамонтовы среди его предков, — это все разговор личный. И помимо каких-то ироничных замечаний о Серове, по-доброму ироничных, в том смысле, что вы посмотрите на его знаменитый портрет Ермоловой, да, в общем-то, небольшое лицо и как подробно выписано платье. Вот Сергей Николаевич в этом видел такую иронию художника, что ему в общем-то, он несколько с иронией относился к своим моделям.
Ю. Ашиков
— Факт.
К. Мацан
— Ему важна была художественная красота картины. И мы этого не замечаем, это было, тоже много говорит о художнике. Но о чем еще Сергей Николаевич тогда сказал, что для него вот эта выставка этих портретов современников Серова — это в том числе люди, ответственные за революцию. Вот это люди, которые не уберегли страну. Ну предали царя — он, может быть, такого не говорил, я сейчас не буду фантазировать, я не цитирую его слова, пересказываю его мысль, что вот на этих людей, на поколение этих людей, на представителей этой культуры можно посмотреть как на тех, кто, в силу каких-то, вернее вот тех, кто эту культуру олицетворяют, тот слой общества, которые могли бы сделать так, чтобы не случилась революция, но не сделали.
Ю. Ашиков
— Сто процентов. Это ваша мысль, да?
К. Мацан
— Ну это я скорее пересказываю своими словами, рассказываю то, что слышал от Сергей Николаевича.
Ю. Ашиков
— Это мысль, о которой я думаю вот уже третий год, точнее уже четвертый, вот с 2020-го, как я начал. Вот именно структура этой мысли абсолютно идентична. То есть те люди, да, вот мы сейчас говорим о благородстве, мы говорим о этих художниках, о их статусности, они реально могли повлиять. И я вот думаю, почему они не повлияли. Вот, например, я не хочу говорить ни в коем случае плохо о Валентине Серове, но мы по истории знаем, что как он не поддержал царя. И не только он, многие не поддерживали. Вопрос: почему? Могу ответить: пропаганда. Так же, как и сейчас у нас в стране, это ровно ничего не поменялось. Пропаганда — это одно из сильнейших вообще оружий, фейковая информация и прочее. Они, конечно, могли попытаться, но силы, которые работали над уничтожением Российской империи, они были колоссальными. То есть если бы взяли сейчас в то время всех культурных деятелей планеты, они бы ничего не смогли сделать. Реально задействованы были очень серьезные вообще люди и силы по развалу Российской империи. Поэтому вот я думаю, ответ на вопрос очевиден.
К. Мацан
— В продолжение того, о чем говорил Сергей Николаевич тогда, несколько лет назад, я тоже об этом задумываюсь: вот что может интеллигенция, художники? Вот словом влиять, творчеством влиять? Вы рассчитываете, как художник, на то, что человек, посмотревший выставку с вашими картинами, какую-то метанойю внутреннюю переживет, какое-то изменение, и это выльется в какие-то результаты вот такие вот там, как удержать страну от революции?
Ю. Ашиков
— Это факт, это уже произошло. Это происходит, это происходило на всех моих выставках. Это было то, что меня шокировало реально. Потому что вот первая выставка, которая была в прошлом году, 22 июля, дебютный вернисаж, я впервые в жизни, ну во-первых, впервые в жизни массы увидели мои работы. И впервые в жизни я видел, как, смотря на портреты вот императорской семьи, люди плакали массово. У меня до выставки в Екатеринбурге была как раз выставка в Пучковской церкви, Троицкой церкви, где ну вот даже священники крестились и плакали. И прихожане храма, они тоже плакали. И так было на всех выставках. То есть, видимо, мне чудом каким-то, я не знаю, удалось передать именно настоящесть этих людей, императорской семьи, то есть вот то, что откликается у людей через визуальное общение с ними, с картинами. Это реально было, это реально так и есть, и вот сейчас на выставке в Екатеринбурге подобное происходит. Люди, они вспоминают, они интересуются. То есть вот видите, именно выставок и любых проектов, связанных с последней императорской семьей, в стране не было уже сто лет. Вообще. То есть там какие-то были отдельные проекты посвященные 300-летию Дома Романовых и так далее. Но вот именно последний императорской семье Николая II — не было ничего подобного. И вот тут вот сейчас у людей просыпается интерес. В Екатеринбурге это у нас уже, получается, наша шестая выставка, где вот мы видим отклик людей, которые начинают думать о культуре нашей страны, о событиях, которые сейчас происходят вообще в стране в целом, в общем, начинают интересоваться. Вот молодежь ко мне подходит реально и говорит: вот, Юрий, вы знаете, благодаря вам я впервые в жизни там прочитал, прочитала личный дневник императора Николая II. Вот это уже происходит. Люди уже обращаются самостоятельно к этому, к этой истории, культуре и теме. Поэтому да, я это вижу, это происходит.
К. Мацан
— А есть ли возможность, грубо говоря, у вас оценить, отследить, какое количество людей церковных приходит и вот так реагируют, и какое количество людей, скажем так, нецерковных? Почему я об этом спрашиваю, потому что для церковного человека это святые, и скорее всего мы от церковного человека ожидаем, что что-то да он точно слышал, по крайней мере про судьбу Николая II, читал и как-то интересовался, и какое-то, может быть, маленькое, но личное отношение к этому имеет. А вот человек из нецерковной среды, быть может, последний раз к этой теме обращался, когда в школе учился и сдавал историю.
Ю. Ашиков
— Факт, вы абсолютно правы. Да, отследить можно, потому что вот именно, собственно, поэтому да, вот эту выставку в Екатеринбурге, она состоялась только с одобрения Русской Православной Церкви. Только с одобрения. Потому что, конечно, губернатор, да, Куйвашев, мог бы и самостоятельно это, возможно, провести. Но вот только с благословения владыки, митрополита Екатеринбургского и Верхотурского Евгения, эта выставка состоялась. И до этого у нас выставка был в музее-усадьбе «Белая Дача», где тоже как раз таки были представители Церкви, и вот, собственно, которая была до Екатеринбурга, выставка в Троицкой церкви, это все можно отследить.
К. Мацан
— Мы вернемся к этому разговору после небольшой паузы. Я напомню, сегодня у нас в «Светлом вечере» художник Юрий Ашиков. У микрофона Константин Мацан. Не переключайтесь.
К. Мацан
— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА продолжается. У нас сегодня в гостях художник, потомственный художник, о чем мы сегодня тоже поговорим, Юрий Ашиков. И в первой части программы мы говорили и продолжаем говорить сейчас о выставке «The Romanovs — Романовы. Культурное наследие». Эта выставка художественных полотен Юрия Ашикова, сейчас она проходит в Екатеринбурге и будет до конца августа в центре «Царский» в Екатеринбурге. Поэтому кто будет в уральской столице, обязательно не упустите возможность посетить. Открытие выставки 13 июля было, понятное дело, приурочено к Царским дням, которые ежегодно в Екатеринбурге проходят в память о святых Царственных страстотерпцах, о семье последнего императора Николая II. Я напомню, 17 июля был день памяти в церковном календаре, день мученической кончины семьи последнего российского императора, а 18 июля — день мученической кончины преподобномученицы Елизаветы Федоровны Романовой. Екатеринбург и Алапаевск — две таких точки, два шрама на теле России и две даты в нашей церковной истории, просто истории, о которых хорошо бы не забывать. Вот об этом мы сегодня говорим. И я бы хотел обратиться сейчас к тому, что вы в самом начале программы, еще до начала нашего эфира, о себе сказали как о потомственном художнике. И мы сегодня уже упомянули, что до Валентина Серова у вас четыре рукопожатия, через вашу маму, у которой, как я понимаю, вы учились рисовать, мама тоже художник, и туда, вот к той эпохе. Почему я об этом хочу спросить и на этом как бы внимание заострить, потому что вообще сегодня, по моим ощущениям, от молодого художника трудно услышать слова о важности традиции. Наоборот, человек приходит, особенно молодой в мир, скорее полагая себя первым. Вот до него истории не было. Сейчас он будет творить, новые формы создавать, и любое прошлое, любые каноны, любые школы — это то, что сковывает, то, что лишает тебя творческой свободы. Вот вы, как представляется, мыслите в другой парадигме.
Ю. Ашиков
— Кардинально.
К. Мацан
— Себя белой вороной в таком художественном сообществе не чувствуете? И почему вы так мыслите?
Ю. Ашиков
— Если я правильно понял вопрос, то я отвечу вам так. Невозможно писать что-либо, не основываясь на прошлом, не основываясь на канонах. Потому что искусство — это исключительно наука. Исключительно. Как говорил великий Леонардо да Винчи, если вы не знаете математику, не подходите к моим работам. Ну тут, конечно, у меня это будет условный пример, потому что математику знать не нужно, чтобы подходить конкретно к моим работам, ведь они далеки от науки и искусства Леонардо да Винчи. Но тем не менее вся живопись и рисунок, они построены на азах, на базе, строгой базе, которая дает нам возможность работать уже свободно в любых направлениях. И если бы я писал, продолжал просто писать абстракции и продавать их на западе, я был бы сейчас очень богатым художником. У меня есть такая возможность, потому что у меня абстракции, их люди любят. Но абстракции даже мои, они выстроены на определенных азах и законах в живописи и рисунке. То есть даже там какие-то хаотичные мазки, они должны быть в определенных местах на холсте, то есть это композицией называется. А если бы я полностью исключил какую-то свою школу, ну школа — мы имеем в виду мастерство, потому что художник, он в первую очередь должен быть мастером. Если он не мастер, то он не может достичь никаких четких успехов обоснованных. Ведь, конечно, да, Америка навязала мнение всем художникам вообще, не только в России, в мире, что наука не важна, не нужна, знания не нужны в искусстве. Будьте как Энди Уорхол или Джаспер Джонс, рисуйте что-то хаотичное и продавайте за сотни миллионов долларов. Но это всего лишь тренд, для того чтобы развалить реальное искусство, настоящее искусство, основанное на науке и знаниях. Я воспитан на этом, я вырос на величайших художниках как Леонардо да Винчи там, Клод Моне, Ван Гог, Валентин Серов, Павел Петрович Чистяков — это величайший вообще учитель всех наших русских художников. Потому что его воспитанники — это такие как Илья Репин, Серов, Врубель, там Коровин и прочие. Вот их воспитал один человек, Павел Петрович Чистяков, которого, к сожалению, в стране вообще практически никто не помнит и не знает. Так как вот, например, Академия художеств имени Репина, она по-хорошему должна была быть Академией художеств имени Павла Петровича Чистякова. Но это ладно, это мы пока опустим. Так вот, белой вороной я себя, естественно, либо могу считать, либо не могу считать, это смотря как к этому относиться. Но что я четко знаю и понимаю, работа художника, его картина может быть убедительной, исключительно если у него есть база, если у него есть школа, только так, иначе никак. Потому что мы видим, сколько художников, их очень много. Не только в стране нашей, вообще по всему миру, сейчас каждый, кто рисует, может назвать себя художником. Но обосновать и убедить зрителя в своей работе можно, исключительно если у тебя есть база и школа. Все. Поэтому я всегда в этом понимании был, есть и буду. Я исхожу только из этого.
К. Мацан
— Когда вы писали портреты членов Царской семьи, для вас бывало важно, что это все-таки святые, канонизированные Церковью? Это какое-то значение в вашем, не знаю (сейчас, может быть, какую-то белиберду скажу для художника), в выборе там цвета, не знаю, манеры и так далее, имело значение?
Ю. Ашиков
— Я понял. Да, смотрите, естественно, это для меня имело значение. Естественно, я обязательно признаю императорскую семью как святых страстотерпцев, потому что это факт, это реально великомученики, которые отдали себя на жертву да во благо родины. Но смотрите, портрет — это вот про что, портрет — это исключительно про состояние внутреннее человека. Это когда мы узнаем его не обязательно внешне, по лицу, мы узнаем его через его характер, то есть мы показываем его взгляд. А взгляд — это не глаза, взгляд — это манеры и черты человека, как вот он сидит, какая у него осанка и прочее, это может влиять очень на многое. Вот, например, вы говорили раньше в нашей беседе про беседу, да, с потомком «Девочки с персиками». Как он обратил внимание на проработку платья, а вот голова такая вот вроде маленькая, не главная. Так вот платье это было взглядом, это было главной деталью в портрете. И Серов на это обращал внимание, поэтому да, он где-то с иронией он относился к свои работам, точнее к тем, кого он писал, об этом много говорят. Так вот конкретно в императорской семье все имело значение, но, естественно, главным было именно вот непосредственно отношение художника с картиной, с человеком, которого он пишет. То есть поэтому я читал как раз личную корреспонденцию, чтобы понять лучше человека — понять его характер вообще, его манеру общения, речи и прочее. Именно это мне по большей части помогло изобразить императора. Ведь при жизни они не были страстотерпцами, как мы знаем, естественно. Это бы если бы я сейчас, допустим, писал в иконическом стиле, то есть вот как икону их, конечно, тут бы имело значение выбор цвета, выбор формата, композиции строгой — там есть законы свои, в иконописи. Это вообще отдельная история. Потому что иконопись — это вообще, мне кажется, самое сложное направление в искусстве, это отдельный вид искусства.
К. Мацан
— А почему самое сложное?
Ю. Ашиков
— Вот видите, вот, например, у вас стоят иконки. Иконки, они всегда пишутся в определенных мотивах, определенны образах. Там абсолютное значение имеет цвет, композиция, сюжет — это все отдельного внимания требует. То есть вот, например, в обычной картине для нас цвет это ну настроение. В иконописи цвет это информация, которая передает очень многое. Я не углублен, конечно, в эту историю, потому что опять же говорю, это достаточно сложная вещь, но сам факт, там все подчиняется строгим сводам и правилам. Там нельзя писать от себя.
К. Мацан
— То есть вы иконы не писали. У вас есть иконы?
Ю. Ашиков
— У меня, вы знаете, я хотел начать, я купил специальную деревянную доску для иконописи, продаются специально дерево, потому что иконы пишутся исключительно на дереве, они не пишутся на холстах. Я хотел попробовать. Но для этого мне надо еще чуть-чуть созреть.
К. Мацан
— Интересно, в каком смысле созреть? В чисто таком профессиональном или внутреннем, человеческом, духовном?
Ю. Ашиков
— Да, духовного равновесия нужно достичь, гармонии душевной. Потому что икона это очень долгий, кропотливый процесс. И туда нужно душу буквально вкладывать. Ну и во все, конечно, картины, и вообще в работу да, но вот конкретно иконы — надо вот чуть-чуть мне еще подождать, чтобы добиться уже такого хорошего духовного равновесия.
К. Мацан
— Ну вот вы упомянули среди ваших, скажем так, учителей из традиции импрессионистов, и именно Моне, как я понимаю, Клода Моне. Есть еще Эдуард Мане, их часто путают. И я почему на это обратил внимание, потому что я своим таким, чисто обывательским, не искусствоведческим взглядом, посмотрев на ваши портреты членов Царской семьи, подумал, что здесь, может быть, было бы уместно выражение, такая импрессионистическая манера. Вот как для вас это отзывается? Вы бы с этим согласились, скорее это поддержали или для вас это неверная догадка, такое вроде восприятие, искажающее ваш замысел?
Ю. Ашиков
— Смотрите, давайте так. То, что вы там, как вы говорите, что-то ну там далеки от этого искусства и все прочее, от восприятия, чушь полная. Потому что вы абсолютно гениально сейчас сказали.
К. Мацан
— Спасибо.
Ю. Ашиков
— Ведь школа, да, русской живописи XIX века, она была связана с импрессионизмом и, как мы знаем, Ван Гог, он стремился к импрессионистической манере. После выставки, Парижской выставки и вообще, когда он, ну он же жил в Европе и путешествовал, это абсолютно было бы идеально. И я вам больше скажу, я хотел написать в таком вот симбиозе традиций школы русского реализма с импрессионизмом. Очень бы хотел.
К. Мацан
— Мне кажется, это удалось в этих работах.
Ю. Ашиков
— Здесь, знаете как, здесь практически да, удалось. Но у меня от работы с этими картинами родился вообще свой стиль. Слава Богу. Потому что я всегда мечтал найти в живописи свой стиль, хотя у меня его никогда не было, потому что я считал, что когда человек находит свой стиль, он себя ограничивает конкретно вот одним видением. Так вот если брать полный импрессионизм, там работа исключительно маслом должна быть. У меня вот, вы видите, в чем заключается симбиоз и современная трактовка исполнения, в том, что техника, она абсолютно школы русского реализма — это уголь, это вот материалы, я пишу углем и совмещаю с маслом, у меня получатся где-то процентов семьдесят угля и тридцать масла только. Поэтому импрессионизм, он не такой там явный. Ну да, это видно, отголосочки имеются, вы абсолютно правы. А я еще хотел, знаете как, немножечко более, наверное, воздушно писать. Вот почему я про Моне тоже сказал. Моне, он был бог света просто, если так можно выразиться. Он просто невероятно передавал именно свет природы, свет, вообще который отражается от воды, отражается от деревьев и растений. Он показывал именно воздух. И вот эту вот легкость и воздушность, которая присутствует в его работах, как-то вот я пытался перенять на свои картины. Поэтому вот у меня так много угля. Я хотел, чтобы они были не утяжеленные, а чтобы для восприятия человека они были легкие достаточно. Но в то же время собранные, серьезные портреты, именно лица, то есть глаза должны быть прописаны всегда безупречно. Они всегда должны быть. В портрете ты можешь не уделить внимания чему угодно, но не глазам.
К. Мацан
— Но тем не менее из того, что я видел, из тех картин, которые есть и в сети, вот есть, например, картина, правда, это единственная абстракция из серии Романовы, где нет лица.
Ю. Ашиков
— Да.
К. Мацан
— Есть абсолютно узнаваемая фигура, очертания головы, есть царский мундир, эполеты, угадывается сабля или шпага, но лицо как бы сливается с небом.
Ю. Ашиков
— Так вот вы хорошо спросили про абстрактный портрет Николая II императора. Тут смотрите, что, тут наглядный пример, как передается взгляд. Взгляд без лица. Портрет это был написан за 17 минут. Где-то больше года у меня стояла эта фотография на заставке телефона, и подсознательно образ Николая у меня отпечатался вообще на сто процентов. Так вот это была самая первая картина, с которой началась вообще история Романовых в моей живописи. Я абсолютно был в полном творческом кризисе. Я думал, у меня никогда его не будет, но он у меня был, и я не знал, что писать. Но я вспомнил про заставку на своем телефоне, про императора, и я его знал наизусть по образу. Поэтому я взял свою длинную кисть, у меня есть специальные длинные кисти, которыми работал Клод Моне, и с расстояния вот за 17 минут силуэтом, образом я передал вот эту вот картину, в которой, видите, нет лица. Но мы четко понимаем, что это Николай II.
К. Мацан
— Да, это правда.
Ю. Ашиков
— И вот это интересно, это очень интересно, это вопрос, на который практически невозможно ответить даже мне и вообще какому-либо художнику. Потому что ты пишешь такие вещи на ощущениях. Естественно да, ты знаешь пропорции, как рисовать человека, что он должен быть не слишком высокий, маленький и не толстый, все в пропорциях должно быть грамотно. Но при этом вот портрет это про ощущения, то что нельзя объяснить. Поэтому портретистом именно невозможно стать, им только можно родиться. Именно художником, я даю стопроцентную гарантию, может стать любой человек на планете. Вот я как раз сейчас свой курс по рисунку и живописи создаю, где симбиоз вообще всех знаний, и нашей русской школы, и эпохи Возрождения, и плюс от себя современной трактовки. Но портрет, видите, это невозможно писать, если ты не чувствуешь.
К. Мацан
— Юрий Ашиков, художник, сегодня с нами в программе «Светлый вечер». А вот из тех картин, которые на выставке присутствуют, вам, поскольку выставка физически в Екатеринбурге, я ее не видел своими глазами, поэтому спрашиваю о ее составе.
Ю. Ашиков
— Приезжайте.
К. Мацан
— Да, это хорошая идея.
Ю. Ашиков
— Еще месяц.
К. Мацан
— Напомню, что еще до конца августа в Екатеринбурге в центре «Царский» выставка «The Romanovs. Культурное наследие» проходит. Вы каждому члену Царской семьи посвятили картину или несколько?
Ю. Ашиков
— Опять же хороший вопрос.
К. Мацан
— Потому что есть портреты дочерей, есть цесаревич Алексий, есть царица Александра Федоровна, есть мама императора, Мария Федоровна.
Ю. Ашиков
— Да, так вот, посвятил ли я внимание в работе над императорской семьей всем членам императорской семьи. Вот у меня, кстати, часто спрашивают, а где Анастасия и где Алексей отдельно. Потому что у меня есть они все только вот на общей семейной картине, где вся семья, на своей любимой яхте «Штандарт». И отдельно есть Алексей, где вот он новорожденный на руках, в Ливадии. Так вот почему я отдельно не написал Анастасию и Алексия. Они были младшими детьми, и мы про портрет уже поговорили, про то, что передается характер человека. У маленьких детей еще не сформирована личность, не сформирован характер, от этого их сложно писать. Потому что с похожей точки зрения, просто вот с похожести передать человека можно, конечно, можно его похожим написать. Но для меня, опять же говорю, важно было показать их каждого как личность, каждого. Поэтому вот во второй серии картин «Романовы. Культурное наследие» у меня будет отдельно и Алексей, и Анастасия. Я в архиве нашел фотографии, где там Алексей уже в десятилетнем возрасте, да, он уже более-менее такой состоявшийся человек. Там я их покажу. Хотел ли я писать всех из рода Романовых? Конечно нет. Вот для меня имеет особое значение, о котором мы уже говорили ранее, именно последняя императорская семья. Почему, вот я рассказывал. И ну да, есть вот у меня Мария Федоровна, мать Николая II. Почему написал я ее, но не написал Александра III, ее супруга — хороший вопрос. Ее знаю почему, возможно, мне просто симпатизирует Мария Федоровна. Она, во-первых, была очень красивой женщиной, очень элегантной, ее все ценили за ее вкус и стиль вообще, как она себя вела. Она была исключительно воспитана, так же, как и Александра Федоровна, мы знаем, что она была внучкой королевы Виктории, то есть это она была женщиной с настоящим британским воспитанием, и там оно такое достаточно суровое воспитание. Так вот, наверное, просто ее написал из-за симпатии. Ну и плюс у него были очень хорошие отношения с матерью. У меня есть картина, где как раз таки вот Николай II с Марией Федоровной, тоже на императорской яхте «Штандарт», где Николай смотрит на свою мать сверху настоящим взглядом вот именно сына и матери. Поэтому вот одна картина, даже две с участим Марии Федоровны есть.
К. Мацан
— А не было ли у вас идеи когда-нибудь, может быть, в будущем написать портрет Елизаветы Федоровны, сестры Александры Федоровны?
Ю. Ашиков
— Я ее начал начинал, она у меня начата. И она вот как раз таки, вот вы спрашивали про отношение к ним как именно страстотерпцам. Вот непосредственно Елизавету Федоровну я планирую написать в образе как раз таки монахини, потому что она же при жизни ушла в монастырь, как мы знаем. Она решила, как бы отказалась от всего и ушла в женский монастырь. И у нее есть великолепный образ, великолепный портрет, который подойдет для отличной картины. Он у меня начат, но вот видите, у меня вторая серия планируется картин.
К. Мацан
— Именно по Царской семье.
Ю. Ашиков
— Да, потому что архив огромный. Вот я говорю, я сначала целый год перед началом работы над картинами путешествовал по разным городам — был в Крыму, в Ливадии, в Петербурге, разных других городах, собирал архивы. Архивов очень много, но совсем немного фотографий для портретов, для картин. Так вот Елизавета Федоровна, мне показалось бы, что она больше бы вписалась как раз во вторую серию работ. Потому что именно ее образ, образ монахини, а образы остальной императорской семьи — обычных людей. Ну да, королевских особ, но тем не менее мне показалось, что лучше это разделить на две серии для зрителя.
К. Мацан
— Ну что же, тогда будем ждать и второй серии.
Ю. Ашиков
— Да.
К. Мацан
— И дай Бог, еще тоже о ней поговорим на волнах Радио ВЕРА. А за наш сегодняшний разговор я вас благодарю. Юрий Ашиков, потомственный художник, автор серии картин, портретов, посвященных членам семьи последнего российского императора Николая II, был сегодня у нас в студии светлого радио. Я напомню, что выставка «The Romanovs. Культурное наследие» проходит уже, открыта, и до конца августа будет открыта в Екатеринбурге, в центре «Царский». Поэтому все, кто окажутся в столице Урала, обязательно не упустите возможности эти картины посмотреть. Я благодарю вас еще раз за беседу. В студии у микрофона был Константин Мацан. До свидания.
Все выпуски программы Светлый вечер
Бесплатная медицинская помощь для тех, кто попал в беду
Год назад в Санкт-Петербурге открылась Благотворительная клиника. Здесь бесплатно принимают тех, кто оказался в трудной ситуации — людей без жилья и документов, в том числе и беженцев. В клинике трудятся опытные врачи и медсёстры.
Наталья пришла сюда на приём рано утром. Женщина средних лет с больными, распухшими ногами. В руках она держала клетчатую дорожную сумку, в ней — всё её имущество. «К врачу можно у вас записаться?» — тихо спросила она.
В следующие пять минут Наталья коротко рассказала сотрудникам клиники о себе: документов нет, полтора года живёт на улице, пробовала попасть в приют, но мест не оказалось.
Пока женщина сидела в фойе клиники и ждала приёма врача, с ней разговорился другой пациент. «А что вы кушаете?» — спросил вдруг мужчина. «Редко ем совсем. Считай, что голодная», — робко ответила Наталья. «Беда. И пенсии-то у вас нет, вы на десять лет меня моложе — слышал, какого вы года. А ночуете где?» «На скамейке» — проговорила женщина и грустно опустила глаза.
На этом их беседа прервалась, потому что Наталью позвали в кабинет врача. Через полчаса она вышла оттуда с повязками на обеих ногах и в новых носках. В руках у неё были лекарства и еда. Наталье рассказали, где в Петербурге можно бесплатно поесть, помыться и переночевать. И попросили через 2 дня снова прийти в клинику — сдать анализы и сменить повязку на воспалённых ногах.
Чтобы заботиться о Наталье и других людях, попавших в беду — проводить обследования, выдавать лекарства, делать перевязки и не только — клинике нужны финансовые ресурсы и расходные материалы. Если вы хотите помочь проекту и его подопечным, переходите на сайт Благотворительной больницы: https://charityhospital.ru/
Поддержать сбор на оплату работы медсестры: https://dobro.mail.ru/projects/shans-vyizdorovet-dlya-ruslana/
Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов
«Кино и вера». Андрей Апостолов
Гостем рубрики «Вера и дело» был киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм» Андрей Апостолов.
Мы говорили о кино, как о значительной составляющей современной культуры, о том, какое влияние фильмы производят на зрителей, какую ответственность это возлагает на авторов, а также о том, за счет чего существует и развивается отечественный кинематограф.
Ведущая программы: кандидат экономических наук Мария Сушенцова
М. Сушенцова
— Добрый светлый вечер, у микрофона Мария Сушенцова и это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы разговариваем с предпринимателями, экономистами, бизнесменами, культурными деятелями — о христианских смыслах экономики. Сегодня наш гость Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Добрый вечер, Андрей.
А. Апостолов
— Добрый вечер, Мария.
М. Сушенцова
— Скажите, пожалуйста, что вас привело в сферу кино, и что вас сподвигло поступать во ВГИК?
А. Апостолов
— Знаете, очень часто вот эта история приобщения человека к кинематографу, она рассказывается сама по себе с какой-то драматургией такой кинематографической, то есть рассказывают про какое-то очень раннее детское знакомство с каким-то фильмом, который произвел неизгладимые впечатления, но в моём случае всё прозаичнее, на самом деле. Я могу сказать, что до шестнадцати или семнадцати лет я вообще не задумывался о кинематографе, у меня были совершенно другие планы на жизнь и на образование, и на какую-то карьеру, но так получилось, что и в моём случае тоже случилась встреча с фильмом. Чуть-чуть расскажу предысторию: я тогда увлекался футболом, практически исключительно только им и занимался и в секции, и смотрел его регулярно, и в этот вечер был очень важный матч с моей, тогда любимой командой в мои шестнадцать лет. Я его посмотрел и как-то перенервничал, переволновался, не мог потом никак уснуть, это была уже поздняя ночь, я до сих пор помню, это маленький телевизор на кухне, чтобы не мешать родителям и родным, и я просто искал себе какой-то телеканал, какую-то передачу, под которую можно будет уснуть. Я переключал каналы и наткнулся на чёрно-белый фильм, увидел изображение мужчины, он мне показался знакомым, я не мог его опознать, атрибутировать, тем не менее мне показалось, что, наверное, это любопытно. В следующем кадре очень эффектная женщина заходила в обтягивающем платье в фонтан, и я подумал: да, что-то здесь есть, определённо, любопытное. И дальше я уже досмотрел этот фильм, и, в общем, это была встреча с фильмом, который действительно поменял мою жизнь на до и после, то есть до этого кино я никогда не интересовался, а здесь вдруг открылся какой-то другой мир, и стало понятно, что существует вообще какое-то кино, которое я себе не представлял, какое-то другое кино, которое может мне что-то сказать про меня, про мир. И на следующий день я просто посмотрел в журнале «Семь дней» или что-то такое, вот телепрограмму, и увидел, что это фильм «Сладкая жизнь» Федерико Феллини, и с этого всё началось, я начал смотреть другие фильмы Феллини, посмотрев практически всю фильмографию, я понял, что вообще не Феллини единым, начал искать каких-то других режиссёров, и вот так началось это путешествие. Так что во многом спонтанно, абсолютно случайно, может быть, если бы не эта встреча по телевизору, никаких отношений с кинематографом в моей жизни бы не случилось. Но, с другой стороны, эта история по-своему показательна, потому что сейчас мне иногда, в общении со студентами, например, очень не хватает как раз вот этого ощущения, я это называю такая «спонтанная телевизионная эрудиция». Мы привыкли как-то телевидение сейчас, если не осуждать, то как-то скептически к нему относиться, и мы прекрасно понимаем, что новые поколения уже не являются телезрителями, я и про себя могу сказать, что я уже пару десятилетий телевизор не смотрю, может быть, вот с тех самых пор, когда посмотрел «Сладкую жизнь», но при этом в телевизоре было вот это преимущество, что ты мог спонтанно, несознательно, как это происходит в интернете, когда ты сам создаёшь своё пространство поиска, интереса, просмотров и так далее, а вот когда ты спонтанно натыкаешься на что-то, что может стать для тебя открытием, и я за это безумно благодарен телевидению — именно за эту встречу с фильмом, про который я ничего не знал. Да, лицо мужчины мне было знакомо, но я не узнавал Марчелло Мастроянни и так далее. И вот в этом открытии, в этой новизне был, мне кажется, очень серьёзный эффект, потому что, если бы я смотрел уже как подготовленный человек, который знал бы, что «Сладкая жизнь» — это фильм, получивший «Золотую пальмовую ветвь», знал бы что-то про Феллини и так далее — я думаю, что этого эффекта бы не случилось, потому что я бы уже заранее как-то изготовился к тому, что это какое-то серьёзное кино, а там это был, в том числе, и эффект неожиданности.
М. Сушенцова
— Здорово. Знаете, у нас, мне кажется, в народе бытует такое клише, может быть, шаблон, что в вузы, связанные с киноискусством, поступить очень трудно, что это для каких-то небожителей, звёзд и так далее, вы поддерживаете такое представление или, наоборот, близки к его опровержению?
А. Апостолов
— В каком-то смысле я сам являюсь его опровержением, потому что никаким небожителем я не был, и моя семья никогда с кинематографом не была связана, но действительно стереотип такой существует, потому что, когда я озвучил свои намерения, связанные со ВГИКом, а это, на самом деле, была даже не моя идея, на тот момент моя девушка, наблюдая за моим интересом к кино, что я каждый вечер смотрю какие-то фильмы, она мне сказала: «А ты знаешь вообще, что есть такой ВГИК, там есть такой факультет — сценарно-киноведческий, там изучают кино, исследуют его историю?» Для меня это было всё чем-то даже таким забавным, потому что я не мог поверить, что это всерьёз считается высшим образованием, но тем не менее, дальше я решил попробовать. А дальше сработало то, что называется «гений места», то есть я приехал во ВГИК для того, чтобы просто подавать документы и, оказавшись там, просто погрузившись в эту атмосферу, погуляв по коридорам, где кто-то распевается, кто-то фехтует, это производит очень сильное впечатление, я, по крайней мере, сразу почувствовал, что вот если я и хочу где-то учиться и получать высшее образование, (у меня были на этот счёт тоже свои колебания) то именно в этом месте. А что касается небожителей, то, безусловно, какая-то система диаспор, династий у нас в кинематографе существует, и на самом деле, в этом нет тоже ничего такого предосудительного, это не всегда разговор про блат, это очень часто разговор просто про то, что вот я сам учился, например, параллельно с Иваном Шахназаровым, сыном Карена Георгиевича, он просто действительно к моменту поступления в институт гораздо больше про кино знает, просто потому, что он рос на съёмочной площадке, и это создаёт конкурентное преимущество для него, вот и всё, поэтому не всегда человека с известной фамилией берут в институт творческий, кинематографический в том числе, по принципу фамилии, просто часто он по объективным причинам более подготовлен. Но в то же самое время, тут и про себя могу сказать, что творческие вузы, и я вот эту сторону в них очень ценю, это ещё и такое, давайте я скажу немножко грубо, но откровенно — это убежище для двоечников, потому что люди зачастую, которые не очень здорово учились в школе, у которых не очень хорошие результаты выпускных экзаменов, как было раньше, или ЕГЭ, как сейчас, вот как во ВГИКе происходит: на самом деле, на результаты ЕГЭ особенно не смотрят, потому что невозможно по результатам ЕГЭ определить будущего режиссёра или будущего сценариста, или будущего актёра, поэтому ЕГЭ просто как формальность некоторая принимается, а дальше всё решает только внутренний творческий конкурс. И в этом смысле тут и про себя тоже могу сказать, что отчасти не от хорошей жизни я пришёл во ВГИК, у меня были не очень хорошие, не очень выдающиеся результаты в школе, и мне нужно было искать какой-то такой вариант высшего образования, который не подразумевал бы серьёзных экзаменов по школьной программе, то есть здесь совпала и встреча с фильмом «Сладкая жизнь», с одной стороны, а с другой стороны, возможность как-то себя проявить, не будучи сильным знатоком математики, физики и общего курса школьной программы.
М. Сушенцова
— Спасибо. Насколько я знаю, одним из таких самых крупных ваших научных интересов киноведческих является советский кинематограф, и хотелось бы о нём спросить: почему именно он? Что именно в нём так привлекает, цепляет? Может быть, вы можете какие-то характерные черты или тему выделить, которая в нём особенно хорошо раскрывается?
А. Апостолов
— На самом деле, здесь тоже много факторов, почему я стал заниматься именно историей советского кинематографа. Во ВГИКе очень важен фактор субъективного влияния, поскольку это система мастерских и очень сложно людям, совсем не посвящённым, не представляющим себе, как это работает, объяснить, передать, что такое мастер и что такое авторитет мастера в мастерской, но он абсолютен. К сожалению, эта система имеет и другую сторону обратную, то есть, если у студента с мастером отношения не сложились, или если студент мастера не очень ценит и не очень прислушивается к его мнению, то могут быть очень серьёзные проблемы, просто это обучение превратится в мучение для студента, если вот он не нашёл контакт с мастером. Ну или, наоборот, вот как в моём случае, для меня мастер стал абсолютным таким наставником, действительно, учителем с большой буквы в профессии, и не только в профессии, а вообще по жизни, какая-то ролевая модель в карьере, в жизни и творчестве, это Армен Николаевич Медведев, который в своё время возглавлял Министерство кинематографии и большой след оставил в истории нашего кино. И я могу сказать про себя, что, когда я поступал во ВГИК, я писал творческие работы по творчеству Альмодовара, по творчеству Кустурицы и по творчеству Вонга Карвая, то есть ничего не предвещало советского кинематографа, а дальше, не буду скрывать, это прямое влияние мастера, который вёл историю отечественного кино, и в какой-то момент я почувствовал, что, благодаря этому предмету, я теряю ощущение какой-то дистанции по отношению к объекту исследования, для меня перестала существовать история отечественного кино или история советского кино, как какой-то предмет, с которым нужно разбираться, в который нужно погружаться, это стало историей нашего кино, это стало мне близко, и я стал, благодаря Армену Николаевичу, чувствовать какую-то личную ответственность за то, как наше кино развивается и вообще за сохранение какой-то его истории, каких-то важных его моментов.
М. Сушенцова
— Я напомню, что это программа «Вера и дело», у микрофона Мария Сушенцова и наш гость, Андрей Апостолов. Раз уж мы заговорили про советский кинематограф, и поскольку наша программа связана с вопросом ценностей, как они в том или ином деле, предмете проявляются, то вот такой хочу вопрос задать. Насколько я поняла, вы очень так лично подошли к советскому, к отечественному, к нашему, в конце концов, кино, а вот скажите, как в нашем отечественном кинематографе раскрывается нравственная проблематика, какие очертания она приобретает, через какую конкретную проблему, может быть, она подается, и насколько вот этот аспект, эта тема вас трогает, как-то она вас заинтересовала?
А. Апостолов
— Я бы начал с ещё одного небольшого комментария по поводу моего увлечения кинематографом. Когда я уже начал им как-то заниматься, когда начал в это пространство погружаться, что меня привлекло: советский кинематограф, во-первых, он ни на что не похож, то есть это какой-то уникальный такой период, такая вещь в себе, вот было советское кино, но ни постсоветское кино, ни кино тех же периодов, но других стран не похоже на советское кино по одной простой причине — советский кинематограф никогда не был нацелен на извлечение прибыли, и это его отличительная черта. Сейчас очень часто это как-то превозносится, обозначается, как какая-то его великая заслуга и великое достижение, но я к этому так не отношусь, я думаю, что это просто его особенность, и это то, что делает его исключительным. Советское кино было призвано просвещать, у него были дидактические задачи, в том числе, и какое-то нравственное просвещение. Я думаю, прелесть советского кинематографа в том, что советская культура, советская система, советская власть, они очень переоценивали возможности кинематографа, вот возможности кинематографа с точки зрения его влияния на общественную жизнь. И когда сейчас очень часто вспоминают с таким придыханием советский кинематограф и говорят: «Вот, сейчас больше такого не снимают, как же вот наши шедевры, там 50-х, 60-х годов...» Мне кажется, дело не столько в том, что «вот сейчас больше такого не снимают», такого искреннего или такого гуманистичного кино — дело просто в том, что сейчас кино, в принципе, не является столь значимым институтом социальной реальности. Сейчас есть интернет, уже после 60-х возникло телевидение, которое, особенно в Советском Союзе, распространилось в 70-е, 80-е, и уже тогда кинематограф утратил вот это своё место такого ключевого медиума общественной жизни. И поэтому просто вряд ли сейчас может случиться фильм, который может действительно как-то непосредственно повлиять на умы, на умонастроение, как-то повлиять вообще на климат общественный, в этом смысле, мне кажется, что мы по инерции где-то до сих пор преувеличиваем значение кино, но на самом деле, вот этот принцип, вот этот лозунг «кино — важнейшее из искусств», который где-то у нас ещё с советских времён теплится и помнится, но в этом смысле советское кино — это всё-таки такое исключение, это эксперимент, и эксперимент — вот последнее, что по этому поводу скажу, — не во всём оправдавшийся, то есть, несмотря на то, что я занимаюсь советским кино, очень часто люди думают, что раз я им занимаюсь, я такой его адепт, поклонник или популяризатор и так далее. Нет, безусловно, там есть свои достоинства, но это всё предмет отдельного разговора. На что бы я хотел обратить внимание: что само по себе советское кино, как система, как раз как система очень дидактическая, просветительская, где-то нравоучительная, оно себя не оправдало. Это очень просто увидеть, вспоминая, какой фильм был, на самом деле, самым кассовым советским фильмом за историю. Вот вы не знаете, Мария, какой фильм был самым популярным советским фильмом?
М. Сушенцова
— Просветите, пожалуйста, меня и нас.
А. Апостолов
— Хорошо. Это фильм «Пираты XX века». Вот не знаю, видели вы его или нет, но это абсолютно — я сейчас не хочу никого обидеть, люди, конечно, старались и проделали серьёзную работу, — но вообще это абсолютно бестолковый боевик с экшн-сценами, где мужчины с обнажённым торсом сражаются с другими мужчинами, и это чистой воды боевик. Почему этот фильм вызвал такой ажиотаж? Почему его так смотрели? Почему он стал кассовым рекордсменом? Просто потому, что советский зритель постоянно находился в системе вот этого искусственного дефицита. Просто потому, что он не смотрел такое кино. И просто потому, что зрителю, на самом деле, всегда и везде хочется зрелищ, и в этом смысле этот опыт советского кино, который пытался бороться вот с этой инерцией зрительского восприятия, что зрителю всегда хочется простого, незамысловатого, эффектного и так далее, а мы будем зрителя пытаться как-то нравоучать, воспитывать, перевоспитывать и так далее — этот опыт, я думаю, мягко говоря, не во всём удался. И то, что постсоветский зритель уже в 90-е годы с таким азартом, с таким ажиотажем смотрел самую низкопробную зарубежную продукцию типа «Рабыни Изауры» или каких-то самых тоже примитивных американских боевиков, это во многом эффект опыта советского кинозрителя, которому просто вот этого примитивного зрелища очень и очень не хватало.
М. Сушенцова
— Мы сейчас вместе с Андреем погрузились в такую киноведческую стихию, невероятно интересную, и хочется погружаться в неё ещё глубже, но я себя удержу в рамках закона жанра нашего сегодняшнего и хочу такой вопрос задать, он сейчас у меня спонтанно возник: а как вы считаете, у кино может быть заведомо просветительская или нравоучительная задача? Вот именно ваше субъективное мнение каково? Или же это вот каждая мастерская творит то, что хочет конкретный мастер, конкретный человек, творец, который самовыражается таким образом? Или всё-таки может быть какая-то предзаданность?
А. Апостолов
— Вы знаете, я очень настороженно отношусь к такой установке, когда мы говорим о том, что кино должно как бы нравоучать, потому что тогда сразу возникает вопрос: а кто за это отвечает? А кто те люди, которым мы доверяем высказывать какие-то нравственные послания, и почему эти люди считают себя вправе это делать, что им это право даёт? На мой взгляд, очень часто это ведёт художников к каким-то саморазоблачительным заблуждениям. И если уж говорить серьёзно, я думаю, что настоящая нравственная работа, которая может случиться с человеком во время просмотра фильма — это очень редкий, уникальный случай, вот вообще, когда кино становится не просто проведением досуга, а когда твоя встреча с фильмом становится событием твоего внутреннего опыта, и это требует такой внутренней работы, это требует такой включённости, что это не стоит преувеличивать. Вы знаете, мне кажется, мы иногда думаем об этом в духе тоже такого советского представления о том, что вот мы сейчас расскажем о добрых и хороших людях, и люди как-то вот впечатлятся их примером, и дальше будут как-то совершенствоваться в нравственном смысле, вот если они будут знакомиться с образцами для подражания — я думаю, что это так не работает, и это так никогда не работало, ведь какие-то бандитские организации в 80-е и 90-е годы тоже были собраны и организованы из людей, которые смотрели в 60-е и 70-е годы доброе советское кино, в том числе детское и так далее. Так что вот так буквально кино не облагораживает, и это бывает с небольшим количеством людей, как, например, фильмы Андрея Арсеньевича Тарковского, и это очень сложный путь, как раз такой духовный путь, который заложен в содержании каждого этого фильма, и редкий зритель, на самом деле, готов по этому пути пройти, вот по-настоящему, поэтому это кино и превращается, загоняется в какой-то резервуар — кино не для всех, но вот это кино, мне кажется, действительно может быть эффективным в нравственном смысле, но ни в коем случае нельзя заблуждаться тоже и представлять себе, что благодаря каким-то фильмам мы можем облагородить и как-то преобразовать общественную жизнь в целом. Думаю, это невозможно, и очень часто мы видим, не буду называть сейчас имена и фамилии, но мы видим какие-то сломы, которые происходят с режиссерами, которые в какой-то момент берут на себя вот эту миссию, миссию художника подменяют миссией проповедника, и мне кажется, это очень часто в режиссере просто художника убивает.
М. Сушенцова
— Да, мы тут прямо философскую проблему нащупали, которая очень широко обсуждается и в литературе, и на конференциях, и в университетах — о том, насколько искусство и проповедь могут сосуществовать рядом, могут ли они взаимно проникать друг в друга и так далее. Знаете, меня подмывает просто мое любопытство вас спросить, поэтому я позволю себе этот вопрос: есть ли у вас любимые режиссеры или любимые фильмы? Мы можем для лаконичности ограничиться цифрой «три», то есть количеством, но не будем ограничиваться советской эпохой, как вы здорово вначале сказали: «из нашего кинематографа», вот три либо режиссера любимых, либо киноленты.
А. Апостолов
— Ох, как ни странно, такие вопросы всегда звучат как самые простые, но при этом они сложные, на самом деле, потому что сложно ограничиться тремя или вот есть, например, режиссеры, у которых я страшно люблю отдельные фильмы и наоборот, не люблю какие-то другие фильмы, поэтому такой список, конечно, всегда сложно составлять, но давайте попробуем. О ком я могу сказать однозначно — это Кира Георгиевна Муратова, вот это, возможно, мой самый любимый отечественный кинорежиссер, и я думаю, что самый свободный кинорежиссер вообще в истории, возможно, мирового кинематографа, понимаю, что это сейчас звучит как-то пафосно и, может быть, патетично, но не только моё мнение, и Александр Николаевич Сокуров когда-то об этом говорил, и вот это тоже один из парадоксов для меня советского кинематографа: как внутри советского кинематографа — системы, очень скованной разного рода цензурными и стилевыми ограничениями, и жанровыми ограничениями и так далее, ведь дело не только в том, что нельзя было какие-то политические протаскивать темы или суждения, дело, например, ещё и в том, что просто нельзя было снимать кино в определённых жанрах, например, нельзя было снимать фильмы ужасов в советское время, и там какие-нибудь исключения типа «Дикой охоты короля Ста́ха» скорее, наоборот, только подтверждают, что нельзя было снимать фильмы ужасов, и как в этой системе вдруг рождались такие свободные люди, как Кира Муратова, например, или Сергей Параджанов, действительно, свобода, самовыражение которых абсолютно как-то беспрецедентны на уровне мировой кинематографии, мы не найдём в европейском или американском кино людей вот такой духовной и художественной свободы. Да, нужно сказать про Тарковского, хотя это звучит настолько как-то банально, однозначно и самоочевидно, что, наверное, не обязательно, но мимо Тарковского пройти в любом случае невозможно. Я очень долго как-то от этого отнекивался и думал, что, в общем, проживу жизнь без Тарковского, но в какой-то момент всё-таки и со мной эта встреча случилась благодаря фильму «Ностальгия». И Василий Макарович Шукшин, вот другой совершенно полюс, однокашник Тарковского и его прямая противоположность, но который тоже мне очень дорог, может быть, не столько как исключительно кинорежиссёр, а просто как человек с какой-то определенной мировоззренческой позицией.
М. Сушенцова
— Я напомню, что у микрофона Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы встречаемся и разговариваем с экономистами, бизнесменами, культурными деятелями, чиновниками и обсуждаем с ними христианские смыслы экономики. Сегодня наш гость Андрей Апостолов — главный редактор киностудии «Ленфильм». Вернёмся после короткого перерыва.
М. Сушенцова
— Добрый светлый вечер, с вами Мария Сушенцова и это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы встречаемся с экономистами, предпринимателями, культурными деятелями, чиновниками и обсуждаем с ними христианские смыслы экономики. Сегодня у нас в гостях Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Продолжаем наш увлекательный разговор. Мы остановились на любимых режиссерах нашего кинематографа, нам очень ёмко рассказал сейчас о них Андрей. В продолжение этой темы мне бы хотелось у вас, Андрей, спросить: не могли бы вы поделиться своим опытом работы на телеканале «Спас», где вы были выпускающим редактором передачи «Светлая память», потому что эта передача, насколько я понимаю, имеет прямое отношение к выдающимся деятелям советского кино.
А. Апостолов
— Да, давайте я коротко об этом расскажу. Коротко, потому что это был не очень продолжительный опыт, это было в какой-то момент неожиданное даже для меня предложение. Что меня привлекло прежде всего, если в двух словах: это передача, которую вела, может быть, и ведет до сих пор, хочется надеяться — матушка Ольга (Го́бзева), наша выдающаяся актриса когда-то, и я знал ее именно как актрису, не как матушку, вот я действительно очень люблю советские фильмы 60-х, 70-х, а Ольга Гобзева, ну так вот просто совпало, так получилось, что это моя любимая актриса этого периода, и я очень ее ценю, её работы в «Заставе Ильича» или в фильме «Три дня Виктора Чернышёва», в общем, много ее работ, и вот именно это меня привлекло, оказывается, она, во-первых, стала матушкой, во-вторых, она вела телепередачу, где приглашались гости, и матушка Ольга расспрашивала их о каких-то выдающихся актерах прежде всего, её интересовали именно актеры, в основном, нашего кинематографа, в том числе, кстати, была программа и про Шукшина, о котором мы недавно говорили. В течение нескольких программ, мне кажется, буквально около десятка, я действительно был выпускающим редактором, то есть что это значит: я предлагал кандидатов в герои программы, матушка Ольга одобряла, потом я предлагал вопросы, которые бы она могла задавать по этому поводу, ну и вообще редакторская работа — определять какую-то концепцию программы, потому что понятно, что про любую такую фигуру, как Василий Макарович Шукшин или Виталий Мефодьевич Соломин говорить можно бесконечно, поэтому нужно какое-то направление определить. А дальше я занимался монтажом, то есть вот не буквально руками, а я сидел рядом с монтажером, и мы, поскольку понятно, что в эфир выходит программа, я уже сейчас точно не помню, но где-то примерно сорокаминутная, а запись ведется около двух часов, то мы, соответственно, с ножницами занимались монтажом и определяли, что для нас более ценно или, может быть, что соответствует как раз главной вот этой магистральной линии сюжета передачи. Я очень благодарен матушке Ольге за этот опыт и за опыт диалога, потому что мне было очень интересно, как она, человек, в какой-то момент радикально изменивший свой жизненный путь и, соответственно, изменивший и свое тоже мировидение, миропонимание, она где-то считает теперь свой актерский опыт греховным или таким опытом заблуждения, она могла смотреть на своих когда-то коллег как будто бы с двух ракурсов, говоря кинематографическим языком, как будто бы она, с одной стороны, вспоминала о них, о непосредственном опыте работы или общения, а с другой стороны, уже и с высоты своих лет, и своего разнообразного опыта, в том числе, и нового духовного опыта, она уже могла давать тоже какую-то оценку их работе не просто как профессиональному самовыражению, а с точки зрения того, что этот человек оставил, может быть, на каком-то более глубоком, опять же, духовном уровне.
М. Сушенцова
— Расскажите, пожалуйста, немного о своем опыте преподавания. Когда я изучала вашу биографию, видела, что вы преподавали и преподаете не только во ВГИКе, но и в Школе телевидения МГУ, и в «Шанинке» продолжаете преподавать, и тут фокус моего вопроса в том, с одной стороны, что вас вдохновляет в преподавании, а с другой стороны — а что волнует студентов, которые приходят к вам на эти киноведческие курсы?
А. Апостолов
— Да, здесь я могу сказать, что у меня, так получилось, довольно большой уже опыт преподавания. Как только я закончил ВГИК, я сразу начал преподавать, и важно, что это всегда были очень разные предметы, очень разные специальности. Я преподаю редакторское мастерство, я веду продюсерские мастерские, так что это не всегда касается киноведения, и это всегда очень разная аудитория, то есть, например, группа в «Шанинке» и группа во ВГИКе — это абсолютно разные люди, с совершенно разным бэкграундом, с разными целями, и я могу сказать, что, может быть, вот чего мне не хватает в той же «Шанинке», хотя это замечательное учебное заведение с очень высоким как раз цензом и очень высоким средним уровнем студентов, но мне там не хватает вот этих вот самых двоечников, которые заполняют зачастую творческие вузы. В «Шанинке», правда, очень высокий ценз того же самого ЕГЭ при поступлении, поэтому все ребята очень умные, но, может быть, не хватает гениев с творческой точки зрения. (смеется) Что это для меня? Ну, скажу какие-то банальные вещи, но совершенно искренне. Во-первых, это какая-то очень важная энергетическая подпитка, то есть, с одной стороны, энергетическая отдача, но, мне кажется, в этом смысле это всё работает как-то равномерно: сколько ты отдаёшь, столько же ты получаешь, а может быть, получаешь даже в ответ ещё больше. А с другой стороны, есть очень какие-то практические соображения у меня на этот счёт: для меня студенты — это мои будущие коллеги, люди, которых я потом приглашаю на работу, и которым я могу доверять, которых я очень хорошо могу узнать за время обучения. С другой стороны, хотя я относительно ещё молодой человек, но на меня когда-то во ВГИКе такое сильное впечатление производил мой мастер, например, когда ему уже было немного за восемьдесят, и тем не менее он оставался остроумным, трезвомыслящим, и я прекрасно понимал, что это, в том числе, благодаря общению с нами, благодаря продолжению какой-то непрерывной коммуникации с молодым поколением, и для меня это тоже важно — вот не отрываться от языка каких-то новых поколений. И потом, честно говоря, мне просто это нравится, и если уж совсем что-то самое простое про свой преподавательский опыт говорить: я очень люблю рассказывать про советское кино, я люблю представлять фильмы, я иногда подрабатываю «говорящей головой», как я это называю, на телевидении и рассказываю тоже о советском кино, и хотя это очень энергозатратный и очень многообразный опыт, но я просто люблю это делать, мне почему-то доставляет удовольствие, когда я чувствую, что я сейчас открою какому-то человеку какое-то имя или какое-то название, с которым он до этого был незнаком, и вот это чувство благодарности, которое человек испытывает за эту встречу с фильмом, который ты ему обеспечиваешь — это для меня какое-то отдельное удовольствие и какой-то особо ценный опыт.
М. Сушенцова
— Спасибо. Мне кажется, вы нам сегодня уже несколько таких дверок приоткрыли, я лично вот записывала, как студент на лекции. У вас богатый опыт практический в киноиндустрии, и поэтому хотелось бы, знаете, такой, может быть, слишком общий вопрос задать, даже такой обывательский вопрос, но мне кажется, многих интересует, все-таки как живет российская киноиндустрия, даже не мировая, не будем уж слишком обобщать — эта индустрия направлена прежде всего на максимизацию прибыли, то есть это такая денежная история в своем корне, или же все-таки впереди идет замысел, идея режиссера, сценариста, та самая реализация художника и его вот видение?
А. Апостолов
— Я сейчас могу прозвучать как-то цинично или слишком категорично, но я считаю, что кино, действительно, так уж получилось, оно исторически всегда было рассчитано на зарабатывание, оно всегда было рассчитано на извлечение прибыли. Тут ведь, кстати, тоже очень важно, с какого момента мы ведем отсчет истории кинематографа — не с того момента, когда изобрели, собственно, киноаппарат, а с того момента, когда провели первый платный сеанс, вот когда люди пришли, заплатили деньги и посмотрели вместе «Прибытие поезда», «Выход рабочих с фабрики» и так далее, вот это и есть начало истории кинематографа. Понимаете, я не вижу ничего зазорного в том, что кино на это ориентировано, я всегда тоже немножко, может быть, цинично и грубо говорю авторам, которые хотят отстоять каждое слово в своем сценарии, а мне в качестве редактора приходится посягать на целостность этих сценариев, вот я всегда призываю идти в литературу и заниматься гораздо более самостоятельным художественным творчеством, а в кино всё, правда, в большей степени подчинено логике и конъюнктуре проката, потому что, вот смотрите, ведь на самом деле не так много инструментов существует для того, чтобы как-то выявить и оценить объективный уровень фильма, вот когда мы говорим об успехе или неуспехе, то первый критерий — это кассовые сборы, это вот показатели внимания аудитории, потому что, если кино не работает с аудиторией, если оно не вызывает интерес, то, соответственно, после первых выходных никакого потока публики не будет. Вот можно как угодно относиться к фильму «Чебурашка», но если он бьет там все мыслимые рекорды, значит, что-то в этом фильме работает, значит, что-то там правильно выстроено, просто мы, мне кажется, опять же, с советского времени привыкли мыслить в категориях вот такой оппозиции: либо извлечение прибыли, либо чистое творчество, опять же, какая-то нравственная цельность и так далее, но ведь во всем мире это не было так, во всем мире правила рыночные, скажем, они в кино всегда существовали, и они не мешали Феллини, например, создавать фильм «Сладкая жизнь», о котором я уже говорил, и они не мешали Фрэнсису Форду Ко́ппола создавать «Крёстного отца», ведь это и хит проката, с одной стороны, с другой стороны, это шедевр как раз кинематографа. И последнее, что мне по этому поводу хочется сказать, всё-таки поддерживая вот эту установку кинематографа на извлечение прибыли, что в Голливуде, например, вот эти кассовые показатели, они ещё и являются регулятором института репутации кинематографистов, режиссёров и продюсеров, то есть даже если ты Фрэнсис Форд Коппола, даже если у тебя великие заслуги, ты снял «Апокалипсис сегодня», двух «Крёстных отцов», фильм «Разговор», дважды получил «Золотую пальму ветвь» и так далее, но дальше, в 80-е годы твои фильмы проваливаются в прокате, то следующие свои фильмы ты будешь снимать уже в кредит или на свои деньги. Вот это тот механизм, который в нашем кинематографе отсутствует, то есть мы очень половинчато перешли на рыночные принципы в кинематографе, потому что институт репутации тех или иных режиссёров, продюсеров у нас никак от результатов фильма в прокате практически не зависит. Я не буду, опять же, сейчас называть имена и фамилии, но огромное количество примеров, когда человек выпускает фильм, фильм выходит с какой-то грандиозной помпой, поддержкой в рекламе, поддержкой телевизионной, все маркетинговые возможности привлекаются, в том числе и с помощью государственных средств, а в итоге никакого результата не происходит. Но, тем не менее, дальше этот же человек получает субсидии, получает поддержку на производство следующих фильмов, вот поэтому я за принцип прибыли, как регулятора отношений в киноиндустрии, на то она и индустрия, но тогда в этом нужно быть последовательными, вот у нас в этом смысле индустрия работает очень половинчато, в том числе и потому, что у нас, как ни в одной другой стране, если не брать опыт Китая, например, активно влияние государства в кинематографе, то есть фактически остаётся главным финансовым источником на сегодняшний день именно государство.
М. Сушенцова
— Я напомню, что в студии Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело» и сегодня у нас в гостях Андрей Апостолов — главный редактор киностудии «Ленфильм». Мы продолжаем наш разговор о том, как изнутри устроена экономика киноиндустрии. Я правильно понимаю, что основным источником доходов являются прокатные доходы, сколько фильм собирает в прокате?
А. Апостолов
— Это сложный механизм, на самом деле.
М. Сушенцова
— Мне, как экономисту, хотелось бы в эту дверку немножко подсмотреть.
А. Апостолов
— Какие статьи доходов могут быть у фильма: это его прокатные результаты, хотя продюсеры — производители фильма не первые, кто получают деньги с проката, первые — это, собственно, прокатчики, прокатная компания, и кинотеатры, в которых эти фильмы показывают, так что очень часто до продюсера вообще никакая выручка уже не доходит, собственно, с проката. Также это деньги от продажи фильма, прав на фильм на телевидении и на онлайн-платформах, вот основные источники дохода. Но на самом деле, хотя это сейчас прозвучит, может быть, тоже на грани фола, но очень часто основным источником дохода для продюсеров является производство, является субсидия на производство, то есть, условно говоря, поскольку это система господдержки, как это происходит, будем называть вещи своими именами, это сейчас происходит всё реже и реже, и система государственного финансирования, государственной поддержки всё строже и строже работает в сфере кинематографа, и тем не менее, зачастую это было устроено так: государство выделяет на производство фильма субсидию, это может быть, например, сумма в восемьдесят миллионов рублей, продюсер отчитывается за всю эту сумму и ещё даёт сведения о привлечении какого-то дополнительного финансирования, но на самом деле производит кино за пятьдесят миллионов, а остальные тридцать миллионов, собственно, и являются прибылью, которую он получил. Понятно, что продюсеры не должны зарабатывать на производстве, но здесь скажу, что это часто было связано не столько с желанием просто нажиться и урвать лёгкие деньги какими-то хитрыми схемами, а просто тем как раз, что никакой прибыли наши фильмы не получали, в прокате были очень ограничены возможности, телевидение предлагало очень небольшие суммы, вообще в какой-то момент не было ещё онлайн-кинотеатров и так далее. Сейчас, в ситуации, когда можно рассчитывать на реальную прибыль, экономить на производстве просто невыгодно, потому что, чем больше ты сэкономишь на производстве, тем меньше ты получишь уже на выходе, то есть очень простые механизмы, но в этом смысле наша индустрия постепенно, тут могу свидетельствовать, облагораживается, мы всё меньше стремимся зарабатывать на производстве, потому что рассчитываем, что всё-таки кино сработает в прокате.
М. Сушенцова
— Спасибо, что вы нам рассказали об этой внутренней кухне, это действительно очень интересно, и вот так, без специалиста, туда и не заглянешь. Мне хотелось бы ваше мнение уточнить: как вам кажется, а нужна ли вообще нашему кинематографу вот такая массированная государственная поддержка, или пусть рынок всё сам регулирует? Вот вы сказали, что ведь это и показатель, в том числе, и авторитетности, репутации, может, он лучше отрегулирует?
А. Апостолов
— Ох, вы знаете, это очень спорный вопрос, потому что, конечно, часто хочется вот так вот огульно сказать: да лучше давайте, действительно, рынок сам будет регулировать все процессы, и тогда мы избавимся от вот этих хитрых схем, когда идёт заработок на производстве, тогда мы избавимся от каких-то абсолютно сиюминутных конъюнктурных проектов, когда продюсеры явно пытаются просто подстроиться под какую-то государственную конъюнктуру, сложившуюся на определённый момент, и делают проекты халтурные, назовём это так, тогда мы избавимся от каких-то элементов протекционизма, когда определённые продюсеры или определённые компании рассчитывают на какое-то особое отношение со стороны государства, и все пытаются быть первыми у определённых кабинетов и так далее, вот в системе такого обильного государственного финансирования много порочных моментов, с одной стороны. С другой стороны, я боюсь, что без государственной поддержки киноиндустрия, как индустрия очень затратная, она просто не выживет в нынешних условиях, это долгий разговор, который требует приведения статистических данных и серьёзной аналитической подпитки, но я просто скажу, что это издержки далеко не только российского кинопроизводства, практически во всех, по крайней мере, европейских странах — да, конечно, есть Голливуд, где нет никакого влияния со стороны государства, но это отдельное как бы государство в государстве, на Голливуд ориентироваться невозможно, потому что Голливуд — это монополист-экспортер, Голливуд показывает своё кино по всему миру, поэтому не нуждается в государственной поддержке, — а всё европейское кино существует за счёт государственных инвестиций. Просто другой разговор, что, может быть, это не такие масштабные кинематографии, не такие масштабные индустрии, например, там скандинавское кино, которое всё поддерживается и финансируется государством, но там и не такой объём производства, они мало фильмов выпускают в год. В России, на самом деле, очень большое производство, и вот, кстати, может быть, даже вас это удивит, может быть, удивит наших зрителей, но объёмы кинопроизводства в России сейчас серьёзно превосходят объёмы кинопроизводства в советское время. Вот мы очень часто, мне кажется, я уже об этом говорил — так огульно превозносим советское кино, вот какое оно было масштабное, как была налажена система — да нет, на самом деле в советское время руководители советского кинематографа мечтали бы о тех масштабах кинопроизводства, которые существуют в России сейчас.
М. Сушенцова
— А как наша киноотрасль чувствует себя сегодня в условиях международной такой изоляции, или эта изоляция особо не чувствуется для деятелей кино?
А. Апостолов
— Ну как изоляция может не чувствоваться? Естественно, она чувствуется. И на чём это сказывается, на чём это отражается в первую очередь? Ну, очень просто. Во-первых, для кого-то это большое подспорье, в том числе, для наших новых жанровых проектов, для блокбастеров, для бесконечного количества сказок, которые сегодня снимаются, потому что сказки эти призваны как раз служить импортозамещению. Мы недополучаем голливудской зрелищной продукции, соответственно, мы будем заменять её продукцией отечественной, нет в этом ничего ни зазорного, ни обидного, нам нужно сохранять действующие кинотеатры, нам нужно поддерживать систему проката, поэтому такие фильмы нужны в большом количестве. Так что для кого-то это действительно возможность заработать на прокате, и есть уже довольно много фильмов, опять же, не хочу никого обижать, поэтому не буду названия произносить, но когда фильмы, мягко говоря, спорных художественных достоинств отечественные выдают достойные прокатные результаты — ну, явно из-за отсутствия серьёзной конкуренции со стороны Голливуда. Но к чему это дальше может привести? Во-первых, это приводит уже сейчас к явному, ну не то, чтобы прямо уничтожению, но умалению области авторского кино, авторского кино становится всё меньше и меньше, по какой причине: раньше государство точно так же финансировало авторское кино, формально оно и сейчас продолжает его финансировать, в конкурсе субсидий Министерства культуры есть вот этот раздел «Авторский и экспериментальный кинематограф», но на деле там всё меньше авторского кино, потому что, если раньше продюсер получал субсидию Министерства культуры на авторский фильм, делал авторское кино, которое потом попадало на престижный международный кинофестиваль в Канны, Венецию, Берлин или, например, в Роттердам, и для государства это тоже было оправданным вложением, государство могло, грубо говоря, отчитаться по линии мягкой силы: вот наше кино пользуется почётом за рубежом, мы получаем награды, мы участвуем в ключевых международных кинофестивалях. А теперь, когда эти международные кинофестивали закрыты, не совсем понятно, вот с точки зрения чисто государственной логики отчётности, зачем государству вкладываться в авторское кино — чтобы потом это кино показывать на кинофестивалях российских, которые тоже само Министерство культуры финансирует? Получается какая-то убыточная история. Ну и второе, что может произойти в связи с этой ситуацией изоляции — это просто деградация вкусов. К сожалению, когда зритель лишён какой-то альтернативы внятной, и когда он смотрит кино не потому, что оно его так привлекает, не потому, что оно ему так нравится, а потому, что просто у него нет особенного выбора, это в итоге приводит к тому, что зритель будет готов довольствоваться очень средней продукцией, потому что выбора у него не будет. Поэтому мне всё-таки кажется, что ситуация, в которой наше кино было вынуждено, как и кино по всему миру, соревноваться с голливудскими образцами — это ситуация той самой конкуренции, которая способствует прогрессу, потому что вот тот уровень, например, даже тех же самых спецэффектов, к которому сейчас пришло наше кино, которое демонстрируется в фильмах типа «Майор Гром» или «Сто лет тому вперёд» — это тот уровень, который наше кино вынуждено было выработать для конкуренции с Голливудом. А если этой конкуренции не будет, то можно дальше на этом уровне остаться, и, собственно говоря, у зрителя не будет особенных альтернатив.
М. Сушенцова
— Спасибо большое. Вы очень активно участвуете в международных кинофестивалях, участие российских фильмов, насколько я понимаю, в них всё-таки продолжается, пусть и в урезанном масштабе? Поправьте меня, если я ошибаюсь.
А. Апостолов
— Да, я могу поправить сразу, потому что я занимаюсь, собственно, как раз российскими кинофестивалями.
М. Сушенцова
— Хорошо. Вопрос, тем не менее, примерно такой же и был у меня: вот что вы можете сказать о молодых начинающих режиссёрах, сценаристах? Есть ли какие-то восходящие звёздочки, вот что-то вас, может быть, впечатлило в последнее время, или вы видите какие-то тенденции, что какая-то тематика особенно вот сейчас превалирует среди именно молодых, только начинающих?
А. Апостолов
— Мне кажется, в нашем кино сейчас превалирует одна тенденция, и она глобальна, и она распространяется на кино и массовое, и фестивальное, и на кинематографистов опытных, и начинающих — это тенденция эскапистская, это тенденция как бы бегства от реальности. Это всё не про здесь и сейчас, это всё — бегство от современности, потому что о современности говорить сложно, не выработан где-то ещё язык, и мы ждём только тех проектов, которые как-то начнут рефлексировать наш сегодняшний день или последние годы. И вот это мне кажется, может быть, главной проблемой нашего сегодняшнего кинематографа, то, что ещё возникает система определённой самоцензуры, когда какие-то острые углы, проблемы мы пытаемся обходить, ещё и потому, что режиссёры сами пытаются, скажем так, не впасть в чернуху, чтобы не разочаровать зрителей, и поэтому наше кино становится всё менее и менее проблемным, всё более бесконфликтным, и я боюсь, что оно рискует потерять доверие зрителей. Что я имею в виду: когда мы начинаем обходить специально какие-то проблемы в кинематографе или замалчивать их, мы как бы лишаем кино его, я бы сказал, терапевтической функции, потому что кино, как общественный институт, может влиять на — ну, если не решение каких-то проблем, то, по крайней мере, их обсуждение, их вот именно что терапию. А если терапии не происходит посредством кинематографа в том числе, то дальше работает медицинский принцип: та проблема, которая замалчивается и не лечится, она превращается в хроническую, очень не хотелось бы, чтобы это происходило.
М. Сушенцова
— Ну вот, на такой, немного пессимистичной ноте, мы заканчиваем наш разговор, тем не менее, он был очень насыщенным, очень много референсов было в нём, интересных обобщений, которые, честно говоря, где-то удивили и заставили задуматься. Я напомню, дорогие наши слушатели, что у микрофона была Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело», в рамках которой мы встречаемся с предпринимателями, бизнесменами, деятелями культуры и разговариваем с ними о христианских смыслах экономики. И сегодня нашим гостем был Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Спасибо большое, Андрей, за этот разговор.
А. Апостолов
— Спасибо.
Все выпуски программы Вера и Дело
«Преодоление конфликтов и непонимания между детьми и родителями». Анна Савари
У нас в гостях была психолог, советник «Национального фонда защиты детей от жестокого обращения» Анна Савари.
Разговор шел о том, что может помочь наладить взаимоотношения родителей и детей, в том числе приёмных, как можно обезопасить детей от опасностей современного мира, а также каким образом психолог может помочь детям, пострадавшим от жестокого обращения.
Ведущая: Анна Леонтьева
Все выпуски программы Светлый вечер