Москва - 100,9 FM

«Театр и история». Исторический час с Дмитрием Володихиным. Гость программы — Капитолина Кокшенёва (24.09.2017)

* Поделиться

Капитолина КокшенёваГостем программы была специалист по истории театра, доктор филологических наук .

Разговор шел об использовании исторических тем в театральных постановках.

 

 

 

 

 

 


Д. Володихин

— Здравствуйте, дорогие радиослушатели! Это светлое радио — радио «Вера». В эфире передача «Исторический час», с вами в студии я — Дмитрий Володихин. И мы с вами уже на протяжении года с лишним обсуждаем исторический вопросы, проблемы, исторические приключения, касались истории в книгах, касались истории в кино. Сегодня мы открываем совершенно иную сферу приложения истории в нашей грешной жизни — это история в театре. Поэтому у нас сегодня гость, который является знатоком истории театра и театральной современности: доктор филологических наук, глава Центра наследования русской культуры в институте Наследия Капитолина Кокшенёва. Добрый день, Капитолина!

К. Кокшенёва

— Добрый день!

Д. Володихин

— Собственно, вопрос самый общий для начала нашей с вами беседы: каковы возможности театра сделать что-то принципиально иное в сфере истории, отличное от книг, от кино, чем театр здесь методически, принципиально отличается?

К. Кокшенёва

— Театр отличается тем, конечно, что мы видим спектакль, который как в кино нельзя повторить. И неважно даже в этом смысле исторический это спектакль или спектакль, связанный с каким-либо современным этапом нашей жизни. Потому что спектакль и театральное представление, оно живое, и именно как живое представление, которое здесь и сейчас происходит, оно и воздействует на публику. И я должна сказать как человек, представляющий, так скажем, и знающий современные театральные практики, что, конечно, те театральные образы, которые ты видишь в театре, они как-то вот сильнее на тебя воздействуют, потому что нет эстетической дистанции, когда ты смотришь, например, фильм — там есть экран, там есть дистанция, такая — защитная для зрителя. В этом смысле театр делает каждого из нас, если он выступает в театре в качестве зрителя, более беззащитным, и на него можно воздействовать более прямо, так скажем.

Д. Володихин

— То есть, иными словами, воздействие более сильное, потому что нет никакой перегородки, и зритель в зале фактически погружается в историю, которая находится от него на расстоянии вытянутой руки.

К. Кокшенёва

— Это правда — на расстоянии вытянутой руки. Действительно, может происходить нечто, что ты очень близко наблюдаешь, и эта близость к сцене тебя действительно способна будет в большей степени захватывать, например, чем в кино. С другой стороны, есть, конечно, у нас фантастические примеры исторического спектакля. И, наверное, самый такой важный пример вообще в истории всего нашего русского театра — это тот, что Московский Художественный театр открылся спектаклем «Царь Фёдор Иоаннович», по одной из частей трилогии Алексея Константиновича Толстого. И это зрелище было настолько потрясающим, настолько новым для театра, что, конечно, оно осталось, может быть, в определённом смысле таким и образцовым театральным спектаклем, связанным именно с исторической проблематикой.

Д. Володихин

— А вот подробнее, сама трилогия: «Иван Грозный», «Фёдор Иоаннович» и «Борис Годунов»...

К. Кокшенёва

— «Царь Борис», да.

Д. Володихин

— «Царь Борис». Собственно, насколько я помню, очень долго с этими драматическими произведениями публика знакомилась в основном на бумаге, то есть их очень долго не ставили. МХАТ поставил «Царя Фёдора Иоанновича», это, так сказать, сдвинуло дело с мёртвой точки, и успех был феноменальный. Но почему так долго не брали, не ставили?

К. Кокшенёва

— Здесь много есть причин. Может быть, мы потом ещё вернёмся, например, к восемнадцатому веку...

Д. Володихин

— Да, несомненно.

К. Кокшенёва

— Потому что, конечно, восемнадцатый век — это был совершенно особый подход к истории, может быть, мы вернёмся к нему...

Д. Володихин

— Мы до восемнадцатого доберёмся, но сначала — с трилогии.

К. Кокшенёва

— Да. Во-первых, давайте вспомним, что трилогия писалась в 60—70-е годы девятнадцатого века. И автор её, Алексей Константинович Толстой, опирался, как и многие его современники, на что? На «Историю» Карамзина. Это был самый могучий и подробный для них тогда источник.

Д. Володихин

— Но это совсем неплохой источник! Говорю как профессиональный историк.

К. Кокшенёва

— Это источник совсем неплохой. Сегодня у нас нет пьесы, о которой я могла бы сказать, что она опирается на «Историю» Карамзина. Так вот, для него это было очень важно. Во-первых, конечно, был важен опыт, что был уже написан пушкинский «Борис Годунов». И в девятнадцатом веке, наверное, первый такой театральный всплеск интереса к истории, конечно, связан с именем Пушкина — это «Борис Годунов». Потом мы видим: вообще в 20-е годы появился исторический роман, в литературе уже, не только на сцене.

Д. Володихин

— Лажечников.

К. Кокшенёва

— Да, Лажечников появился. Ну и, потом, у нас были такие драматурги уже, когда писал Толстой, как Чаев, Аверкиев, которые писали в основном бытовые такие пьесы, но в них не было той исторической полноты, исторической проблематики, которая появилась у Толстого. Толстой дал некий объём для сцены — не просто какой-то композицией, а у этой уже была историческая трактовка, это были мощные характеры, это уже была большая-большая тема. Почему «Царя Фёдора» взял Станиславский? Потому что его привлекали здесь, с одной стороны, удивительный лиризм образа царя Фёдора, а с другой стороны, это эпос, это размах. И поэтому для Станиславского было очень важно — у него были потрясающие мизансцены, связанные с так называемыми народными сценами. Народные сцены сыграли в этом спектакле феноменальную роль, которой вообще до Станиславского не было на современной сцене. Поэтому, конечно, трилогия Толстого — это очень такая опорная для театра драматургия, которая, в общем-то, мне кажется, что и сегодня, хотя к ней обращаются редко, но тем не менее, «Царю Фёдору» везёт больше, чем всем остальным частям этой трилогии — его ставят. Потому что был знаменитый спектакль, уже после... А! Почему поставил Станиславский в конце девятнадцатого века, хотя написан был «Царь Фёдор» в 1868 году — цензура не пускала. Понимаете, это было такой степени новизны произведение, что цензура как-то растерялась перед тем: как это вот так история будет так оживать на театре?

Д. Володихин

— Да, он очень камерно подошёл к образу Фёдора Иоанновича: совершенно уничтожил дистанцию между ним и зрителем, и царь предстал в своих интимнейших душевных переживаниях.

К. Кокшенёва

— Да. Вот то, что Станиславский называл лиризмом, психологизмом этой роли. И это очень смущало, конечно, в то время. Спектакль до Станиславского ставился на сцене, меньше, чем через 30 лет... накануне премьеры в Художественном театре была ещё одна премьера — у Суворина. Это тоже был грандиозный успех, хотя суворинский театр не достиг таких впечатляющих художественных в целом

театральных достижений — той реформы, которую мы называемой реформой Станиславского. Премьера у Суворина была более традиционно поставлена, но там впервые блистал артист Орленев, который проснулся знаменитым после этой роли. А потом, кстати, в этой роли у Суворина же выступал и Михаил Чехов, никому неизвестный. Но не смог он тогда, в начальный свой период, сыграть лучше, чем Орленев.

Д. Володихин

— У меня в голове, конечно, стоят два более поздних образа, два других царя Фёдора Иоанновича. Это в замечательном телеспектакле уже советских времён Соломин исполнил роль царя Фёдора, исполнил блистательно, и, честно говоря, как-то мне лёг на душу и как историку, и как писателю. А позднее я, насколько помню, видел в этой роли Щепенко.

К. Кокшенёва

— Да.

Д. Володихин

— Это тоже впечатляло, это тоже было красиво сделано.

К. Кокшенёва

— Ещё был спектакль в 70-е годы, когда в Малом же театре Ровенских пригласил на роль царя Фёдора Смоктуновского. Это тоже был такой существенный эпизод в театральной истории. А уже после Смоктуновского играл в спектакле Юрий Мефодьевич Соломин. И, конечно, в Малом театре шёл и «Иоанн Грозный» — первая часть трилогии шла. Но назвать сегодня театр, где шла бы, например, вся трилогия Алексея Константиновича Толстого — нет. У Щепенко был замечательный спектакль, я о нём, кстати, писала — довольно подробную рецензию на этот спектакль. И полагаю, что он расставил там свои акценты, потому что для него очень было важно составляющая христианского самосознания главного героя. И он это не манифестировал, знаете, на уровне какого-то лозунга, а очень глубоко это переживал: как всё согласить, всё сгладить, как быть христианином, при том, что кругом есть зло, и как это всё внутри согласовать, и как это исторически ещё и всё-таки выдержать ту нагрузку, которая есть у любого властителя, правителя, монарха.

Д. Володихин

— То есть, в принципе, театр позволил зрителям увидеть несколько вариантов Фёдора Иоанновича, причём порой эти образы были абсолютно несопоставимы, они были принципиально разные. И Фёдор Иоаннович Иннокентия Смоктуновского, Фёдор Иоаннович Юрия Соломина и Фёдор Иоаннович Щепенко — это очень разные цари. Допустим, если у Юрия Соломина это государь нравственно чистый, но растерянный, то у Щепенко это личность гораздо более мудрая, гораздо более взрослая, она находится в состоянии тяжёлого переживания, но, в сущности, внутри души этого человека уже содержатся ответы на все вопросы, которые ставит перед ним это, ну, почти катастрофическое столкновение при его дворе. А сейчас я хотел бы напомнить, что всё-таки третья составляющая составного произведения Алексея Константиновича Толстого — это «Царь Борис». В сущности, все три вещи дополняют друг друга в значительной степени и дают историческую панораму второй половины шестнадцатого века. Мне кажется, мы о нём сейчас почти не говорили, но я готов восполнить это иным способом. Поэтому сейчас в эфире прозвучит фрагмент из оперы Модеста Мусоргского «Борис Годунов».

Звучит фрагмент из оперы Модеста Мусорского «Борис Годунов».

Д. Володихин

— Дорогие радиослушатели, напоминаю, что это светлое радио — радио «Вера». В эфире передача «Исторический час». С вами в студии я — Дмитрий Володихин. И мы с вами беседуем с замечательным нашим гостем — доктором филологических наук Капитолиной Кокшенёвой, блистательным знатоком истории театра и его современного состояния. Собственно, мы уже как-то зацепились языками за восемнадцатый век. Я, несколько насильственным путём, повернул в сторону этой замечательной триады Алексея Константиновича Толстого, но давайте вернёмся к корням, Капитолина. То есть до Алексея Константиновича, до «Бориса Годунова» Александра Сергеевича Пушкина всё-таки был приход театра в наши родные палестины в восемнадцатом веке. И, очевидно, там уже был накоплен опыт представлений театральных на исторические темы.

К. Кокшенёва

— Конечно, когда мы говорим о восемнадцатом веке, мы должны понимать специфику исторического сознания человека и драматурга восемнадцатого века. Наш профессиональный театр возглавил, как известно, и в качестве директора, и в качестве драматурга Сумароков, который был острым и блистательным человеком, человеком с амбициями, человеком, полагавшим себя вообще первым русским драматургом. Он говорил так: «Мне Россия за мои трагедии благодарить должна». Это правда: за его трагедии мы, наверное, мало его всё-таки благодарили. Понимаете, это на дворе стояло время классицизма. Это время я очень люблю, это время, противоположное тому, в котором мы живём. Там слово «долг» и «должное» было не просто, скажем, идеологемой, это было эстетической категорией. Потому что классицизм, о котором у нас, к сожалению, до сих пор, о русском классицизме, принято говорить в таких словах, как «псевдоклассицизм», как «тираноборческий период нашей театральной истории», как «антимонархический», как некий, так сказать, что ли, период, трактовки о котором до сих пор сохраняются, привнесённые уже в двадцатом веке. И на восемнадцатый век до сих пор, к сожалению, часто принято смотреть с точки зрения, так скажем, марксистских походов.

Д. Володихин

— То есть, если я правильно понимаю, несколько искусственно притягивали театр восемнадцатого века, тот самый классицизм русский, к революционному радикализму, к подчёркнутой оппозиционности. А там, видимо, было что-то иное. Это что-то иное могло быть и главным.

К. Кокшенёва

— Да. Вот что-то иное и было главным, потому что, во первых, конечно, поскольку я занималась восемнадцатым веком, именно трагедией, потому что не было в середине восемнадцатого века понятия исторической драмы, и историческое содержание было привилегией трагедии. Трагедия вообще была царицей — она царствовала на театре, потому что если ты актёр трагический, то у тебя, соответственно, есть определённый культурный статус. А если ты не можешь быть актёром трагическим, у тебя будут уже другие амплуа: комические и так далее — это как бы уже более низкая культурная ступень. Вообще, иерархия была строгой, суровой и важной, мне кажется, в то время. Конечно, театр не был ни антимонархическим, ни тираноборческим, и драматургия тоже. Потому что если мы посмотрим на ту проблематику, которую нам предлагал классицизм — а классицизм, я должна сказать, это единственное литературно-художественное течение, которое продержалось в европейской культуре двести лет. Понимаете? После классицизма началась фантастически быстрая смена, всё побежало галопом: сентиментализм, мещанская драма, романтизм — всё очень недолго, быстро, потом реализм. Но если говорить о нашем веке — золотой период национальной культуры, потом нам это называть стали критическим реализмом и так далее — «измы», «измы». А уж в начале двадцатого века — модерн — там ещё большее количество «измов». А уж потом постмодернизм — там ещё большее количество направлений в Европе.

Д. Володихин

— Насколько я понимаю, классицизм начался у нас в эпоху треуголок, шпаг и курительных трубок, прости, Господи. Простоял, как такой серьёзный, основательный мужчина со шпагой на боку дольше, чем все эти остальные «измы».

К. Кокшенёва

— Это правда. Но мы как бы включились в классицизм в его, если говорить о европейском масштабе, уже последний исторический период, но тем не менее. Сумароков честно перевёл на русский язык, собственно, не просто это был перевод, а осмыслил, принял внутрь, взял европейские, как говорили, хитрости, но сделал своё: написал «Эпистолу о стихотворстве». По сути это было подражание Буало, его манифесту, но на своей почве. Что было важно? Я хочу напомнить нашим слушателям, может быть, и вообще нашим театральным людям, что, конечно, иногда очень полезно заглянуть в другие века. И мне, как театральному человеку, непонятно, почему всё-таки драматургия восемнадцатого века сегодня никак не актуализирована. Там масса вопросов, которые мы сегодня решаем: вопрос о свободе, вопрос о конфликте долга и чувства — это грандиозный конфликт. Вопрос о том, что такое идеальное состояние государства — счастливое, как они говорили, — и несчастное состояние государства. Что такое «тиран» — как понимали в восемнадцатом веке. «Тиран» — совершенно не в сословном духе, потому что «тиранкой» в трагедии очень часто называли страсть — любовную страсть называли «тиранкой души». Поэтому, конечно, это всё очень интересно. Потом, в екатерининское время, когда, собственно говоря, государство в восемнадцатом веке тратило огромные усилия на создание культуры, светской культуры, наследниками которой, собственно, мы с вами являемся. Мы помним, что была создана Академия художеств, была переведена античность, были переведены отечественные драматурги, и вообще драматургия была очень известна. И я напомню, что французские энциклопедисты, которые все из себя были такие либеральные просветители, и просвещённые необыкновенно, они считали, что именно в России, во время Екатерины, в её царствование, существует идеальный тип государства, что там люди пользуются свободами. И я думаю, что для этого у них были основания. Понимаете?

Д. Володихин

— Ну да. Много писали о том, что просвещённый абсолютизм при Екатерине Второй реализовался идеальным образом. Но, так сказать, поворачиваясь вновь лицом к театру: опыты исторической драматургии, собственно, обращения театра к историческому сюжету...

К. Кокшенёва

— Сейчас я скажу... конечно, теория классицизма требовала, чтобы действие трагедии не было привязано к современности и чтобы оно было перенесено... образцы как бы черпали в античности. Но что делает наш Александр Петрович Сумароков? В самой первой своей трагедии «Хорев», 1747 года, он берёт и переносит действие в «Древнюю Русь» — как он пишет. Понимаете? Нам сейчас кажется, что это — ну подумаешь написал и перенёс. На самом деле это был акт огромной художественной силы, свидетельствующий об историческом самосознании драматургов той поры. Хотя нам всё время говорят, что это был ложный историзм в восемнадцатом веке. Но что значит «ложный историзм»? Люди обладали таким историческим сознанием, оно было другого типа.

Д. Володихин

— Ощущение такое, что они в какой-то степени были более образованные, чем современники наши, которые вот так обращаются к их опыту.

К. Кокшенёва

— Это правда. Я уж не говорю о том, что они блестяще знали и очень хорошо все, например, современные теории европейские, знали много языков и так далее. Но дальше мы видим, что вообще начинается некоторое состязание: Сумароков и Ломоносов — это люди, которые состязались в творчестве именно. Потому что «Тамиру и Селим» пишет Ломоносов, дальше Херасков пишет «Пламену», «Борислав». «Борислав» — тоже уже чувствуем вот такой славянский собственный оттенок. Это, в общем-то, прообраз, в некотором смысле, «Бориса Годунова» девятнадцатого века. Понимаете?

Д. Володихин

— То есть, если я правильно понял, в середине восемнадцатого века происходит отказ от сюжетов античных, рыцарских европейских и переход на родную почву.

К. Кокшенёва

— Да не было у нас никогда рыцарских европейских сюжетов.

Д. Володихин

— Вообще не использовался этот опыт?

К. Кокшенёва

— Использовалась классицистская схема: что есть монарх — справедливый или несправедливый; есть состояние государства — счастливое или несчастное; есть обязательно дочь, которая, например, оказывается дочерью человека, которого правитель победил; или конфликт... дочь наделяется чувством долга: долга к отцу, например, и чувством любви к возлюбленному, а отец и правитель находятся в конфликте. Вот эта схема была, но она опять-таки никогда не была, знаете, абсолютно точной, как предписывала теория. Но мы видим дальше, что уже Ржевский выступает на арену в 60-е годы и пишет «Подложный Смердий». Он уже ставит там вообще проблему незаконного наследия властью, когда власть похищается. Дальше мы видим Княжнина, который вообще пишет трагедию, называет «Ольга», «Владимир и Ярополк», «Титово милосердие», «Росслав» и «Вадим Новгородский», наконец, который, конечно, в советское время трактовался исключительно в антимонархическом, республиканском духе, и всё было сложнее. Но вообще очень интересно их понимание своего государства, своих государственных задач, отношения к закону. Очень интересен, вообще, вот идеальный образ правителя, который создаётся, который должен быть незлоблив, который «людей, в чести твёрдых» — писал Сумароков в трагедии своей. Как бы наказ, что такое правильный закон и миропорядок: «От трона удаляй людей немилосердных, превозноси людей, ко правде прилепленных, разумных и честны'х», — писал он. То есть вот на каких принципах стояла трагедия.

Д. Володихин

— Я очень благодарен вам, Капитолина, потому что вы фактически поднимаете пласт культуры, который сейчас правильно было бы назвать «терра инкогнита». Опыты нашей русской драматургии на исторической почве в восемнадцатом веке были огромные. То количество названных драматических произведений уже впечатляет. А ведь это, насколько я понимаю, в сущности только верхушка айсберга. И для потомков эти пьесы, эти драматические произведения фактически ушли куда-то на дно культуры, оказались экспонатом в музее. Хорошо, что мы сейчас напоминаем, что в нашей культуре был такой опыт, и он был очень значительным. И я думаю, будет правильным, если сейчас прозвучит финал Концертной симфонии си-бемоль мажор блистательного мастера русского музыкального барокко Бортнянского, поскольку это очень созвучно тем опытам, которые ставились тогда в нашей театральной жизни.

Звучит музыка Бортнянского.

Д. Володихин

— Дорогие радиослушатели, это светлое радио — радио «Вера». В эфире передача «Исторический час». С вами в студии я — Дмитрий Володихин. И мы обсуждаем историю в театре. Сейчас мы с вами ненадолго прервём нашу беседу, но буквально через минуту вернёмся к ней.

Д. Володихин

— Дорогие радиослушатели, это светлое радио — радио «Вера». В эфире передача «Исторический час». С вами в студии я — Дмитрий Володихин. Мы продолжаем наш разговор с замечательным знатоком современного театра и театра старинного русского — Капитолиной Кокшенёвой, доктором филологических наук. И, наверное, пришло время перейти от старины в русском театре к современности. Ведь, в общем-то, театр — это то явление, которое похоже, может быть, на дерево или иное растение: невозможно вырезать середину и чтобы крона росла без корней. Наверное, есть какая-то театральная традиция, которая донесла до наших дней те великие опыты прошлого, может быть, их как-то обогатила. Что сейчас происходит в этой сфере?

К. Кокшенёва

— Я не могу вас порадовать особенно, потому что, мне кажется, что сегодня историческая драматургия — это самое проблемное место театра. Внимание к ней, к сожалению, очень, мне кажется, странным. И я попытаюсь показать, что сегодня делает театр в этом направлении. Наверное, можно как-то выделить в структуре современного театра, его репертуара, то, что я называю «театром памяти». Вот «театр памяти»... то есть мы можем посмотреть, насколько вообще историческая память в современном театре важна. Понимаете, если вспомнить, например, 90-е годы, то, наверное, вы помните хорошо, что в литературе был огромный интерес к историческому роману.

Д. Володихин

— Ну да, конечно. У нас был Балашов, у нас был Каргалов, Возовиков, у нас был Шахмагонов, у нас было огромное количество людей, которые впервые попробовали себя в этой сфере, и в общем выходило совсем неплохо. У нас даже и крупные учёные писали прекрасные вещи. Я вот упомянул Каргалова, у него была историко-литературная хроника «Русский щит» — чрезвычайно яркая, запоминающаяся вещь. И в общем, я думаю, что вы побольше меня назовёте блистательных имён.

К. Кокшенёва

— Я, пожалуй, даже не буду сейчас называть блистательные имена, я просто хочу сказать, что я очень хорошо помню, как на лотках — лотошная литература — все крупные издательства, «Терра» начинала с того, что она стала издавать исторический роман, у неё был большой проект, потом другие издательства. «Романовы» была серия, была серия «История в лицах», «История в судьбах». То есть было очень много...

Д. Володихин

— «Вече» очень много издавало.

К. Кокшенёва

— Да, «Вече» много издавало. То есть если в литературе в 90-е годы мы можем констатировать вот такой взрыв внимания к историческому роману — я сейчас не обсуждаю качество, оно там, безусловно, было разным. Но в любом случае, и даже социологи, которые проводили анализ книжного рынка, они нам показывают, что где-то в двухтысячном году примерно 35% на книжном рынке — это была востребованность именно исторического романа. То есть был взрыв интереса к истории. И это, в общем-то, понятно. То есть история стала интересовать во всём её масштабе, плюс вернулась возможность печатать исторические романы — того же Краснова, например, да — нашей русской эмиграции — Алданова. Это тоже очень было весомо.

Д. Володихин

— Я бы к этому добавил, что, в общем и до сих пор люди, которые изучают книжный рынок, показывают, что исторический роман где-то, как минимум, на третьей-четвёртой позиции. То есть он стоит достаточно высоко, и интерес к нему не иссяк. Он, может быть, не столь огромен, как это было 10-15 лет назад, но он устойчивый и сильный, и по-прежнему, в общем, выходят свежие и интересные вещи.

К. Кокшенёва

— Это здорово. Но, к сожалению, в театре не происходило таких процессов.

Д. Володихин

— То есть здесь есть какой-то парадокс: в одном месте густо, в другом пусто.

К. Кокшенёва

— Да, здесь есть парадокс. А вот историческая драматургия — я даже вам не могу сказать, что вот есть, например, она сегодня вообще как явление. Почему? Тут, наверное, можно отвечать по-разному. С одной стороны, театр и историческая драматургия... То есть эстетика театра поменялась в сторону, так скажем, пустого пространства. История всё-таки требует опоры. Станиславский в своём спектакле чем потрясал? Он потрясал вот этой фантастической декорацией, уходящей в глубину сцены, этими мизансценами, которые не фронтально поставлены, как это было на театре, а уходящие тоже вглубь пространства, этими низкими сводами, этими лампадами, этой потрясающей настоящестью одежды — эти длинные рукава...

Д. Володихин

— Богатейший антураж!

К. Кокшенёва

— Богатство было. Театр современный фактически от такого визуального исторического богатства эстетически отказался. Потому что современная сцена очень лёгкая, она очень любит визуальные эффекты, она любит уже экран, она любит совершенно другое. И вот чувство истории, как-то оно эстетически изгнано было — вот в этом смысле, о котором я говорила выше. Мало того, мне кажется, что тут есть какие-то ещё и проблемы, так скажем, мировоззренческие. Потому что вопрос, например, исторического самосознания современного театрального режиссёра нигде не ставился, и очень мало это кого и волнует, за редким исключением. Но вот есть такой фестиваль «Голоса истории» в Вологде, который один из старейших театральных фестивалей России — ему уже 25 лет. И вот на прошлом этом фестивале мы, приехавшие туда критики, провели как раз круглый стол на тему «Современная драматургия и проблемы исторического самосознания» — в чём, так сказать, оно может выражаться. Что я, как человек, занимающийся и театральной критикой, видела в последнее время? Понимаете, вот, скорее, интересует, так скажем, не «театр памяти», а «театр вины» — вот он интересовал в двухтысячные годы больше. «Театр вины» в формате таком, что, с одной стороны, русская история всё время преподносится так, как совместное проживание в империи, оно как бы нанесло травмы разным народам. И вот «театр вины» изучает степень травмированности от русских другими народами — это вот их может интересовать.

Д. Володихин

— То есть, если я правильно понимаю, то это какое-то развитие темы покаяния, заявленное в начале 90-х?

К. Кокшенёва

— Я даже не думаю, что это вот как бы призывает каяться, а вот констатация такая — вот в этом смысле интересует. Потому что, в принципе, конечно, все эти годы борьба за историю, за историческое сознание, она происходила — мы знаем: и в науке исторической разные концепции были, и в культуре, естественно, она отражалась уже в конкретных образах. Поэтому, например, такая тема, как «рабство как культурная память» — интеллектуальное наследие, сегодня более привлекательна, чем, например, «театр памяти» и исследование культурного самосознания художника. Понимаете?

Д. Володихин

— Задам вам вопрос, который может показаться провокационным, да он, наверное, такой и есть. Не кажется ли вам, что отказ от значительного количества исторических по тематике спектаклей связан не только с идеологическими сдвигами, а с вещью совершенно банальной: спектакль, который имеет отношение к истории, должен ставиться с антуражем, который показывает хотя бы какой-то бытовой фон; костюмы, которые показывают то, во что были одеты персонажи представляемой на сцене эпохи. А это всё дорого. Может быть, театр просто обнищал?

К. Кокшенёва

— Да нет. Вы знаете, наши театры живут хорошо. Я вам могу точно сказать, что ни в одной стране мира нет такого количества театров, которых бы содержало государство, и театры наши живут очень хорошо. Конечно, хорошо живут прежде всего столичные театры. Но провинция тоже жила, в общем-то, неплохо. И я думаю, что всё-таки проблема не в том, что театр не может позволить себе, как Станиславский, вот такие необыкновенные костюмы или создать такие декорации, с такой степенью подлинности, красоты, художественного качества. И опять-таки я говорю, что эстетика изменилась. Я думаю, что, допустим, того же пушкинского «Бориса Годунова» можно поставить и без декораций, и с условно историческими костюмами, если будет нацеленность всё-таки на какую-то смысловую часть этого произведения, без адаптации его. Сегодня исторические герои выходят все в современных костюмах. И каждый исторический герой в современном театре — не буду называть имена известного спектакля скандального «Борис Годунов» одного режиссёра модного, когда под каждым героем историческим есть некая аллюзия на героя современности — на генерала армии, Патриарха, простите. Или там ещё что-то в таком духе. Я тоже об этом писала, не хочу сейчас об этом долго говорить. Я просто к чему: что театр...

Д. Володихин

— То есть в принципе вот в этом случае история оказывается инструментом взлома современности.

К. Кокшенёва

— Да, история оказывается инструментом взлома современности. И история часто используется с такими какими-то эстетическими шокирующими приёмами. И, как таковая, правда истории там или правда личности, или сила истории, или сила личности не интересует. Интересует высказывание по поводу очень злободневных вещей в современности. Но я ещё раз говорю, что театр — это вообще всегда искусство интерпретационное. Интерпретировать можно очень по-разному. Но когда происходит с помощью истории такое активное внедрение в современность, когда современными смыслами взламывается исторический контекст того или иного произведения, то это уже, понимаете, даже не интерпретация. Это уже отказ от интерпретации как таковой. Потому что мы приглашаем людей посмотреть «Бориса Годунова», они приходят смотреть «Бориса Годунова» Пушкина...

Д. Володихин

— А видят там какого-нибудь Бориса Ельцина.

К. Кокшенёва

— Да. А видят совершенно другое. И поэтому получается, что, в данном случае, как классика, так и историческая драматургия (вот особенно Пушкин в этом смысле у нас, так сказать, на первых оказался позициях в современном театре) и нужны с совершенно другими целями. То есть их используют как некий код доступа к публике — что публика пойдёт. А получит совсем другое. Понимаете? Но мне бы хотелось сказать, что, конечно, «театр памяти» — это могут быть разные спектакли. Например, я видела, и очень у нас оно популярно, такое драматическое произведение, как «Война» Ларса Нурена. Это пьеса современного шведского поэта и драматурга, сценариста и режиссёра — у них, как правило, очень тесно бывают все эти профессии связаны. Она идёт у нас и в провинции, и, по-моему, где-то в московском театре. Речь там идёт, в этой «Войне»... как бы концепция её, мне кажется, раскрывается эпиграфом: «О тех, кого не успели убить». А действие происходит в немецкой семье...

Д. Володихин

— Вторая мировая?

К. Кокшенёва

— Вторая мировая. В немецкой семье... возвращается с войны немецкий... он не солдат, он, по-моему, повыше чином. И вот что за время войны случилось с его семьёй. То есть мы, сидя в России, смотрим о том, кого мы не убили, и вот, значит, как они там, так сказать, живут и страдают. Как только этот герой появился, я сразу поняла, что будет, так сказать, «чернуха», обязательно сцены насилия будут. Я не хочу сейчас всё это в подробности описывать. Но я хочу сказать, что критики считают, что так происходит де-та-бу-и-ри-за-ци-я (Произносит по слогам. В русском языке такого слова нет.) определённых тем, и что если публика окатывается брызгами крови, то это всё вполне допустимо, нормально в разговоре о войне.

Д. Володихин

— Как-то трудно произнести слова, которые мне роль ведущего предписывает произнести, но всё-таки: дорогие радиослушатели, это светлое радио — радио «Вера». В эфире передача «Исторический час». С вами в студии я — Дмитрий Володихин. И мы продолжаем беседу об истории в театре с замечательным знатоком современного театра и театральной истории Капитолиной Кокшенёвой — доктором филологических наук. Капитолина, хотелось бы увидеть хоть немного света — не зря же мы светлое радио! Есть ли хоть какие-нибудь положительные примеры истории в современном российском театре? Не может же быть так, чтобы всё уж было совсем скверно.

К. Кокшенёва

— Понимаете, в чём дело — я бы не говорила в таких категориях: скверно, не скверно. А вот нужно всё-таки понять, куда движется театр, почему его привлекает немецкая драматургия. Наверное, не только потому, что нет своей.

Д. Володихин

— Хорошо. Допустим, у того же Щепенко в театре Русской драмы был замечательный спектакль «Царский путь», связанный с историей русской смуты начала семнадцатого века. Театр «Глас» поставил замечательный спектакль по Шмелёву, по его повести «Поле Куликово». Это ведь, на мой взгляд, успех.

К. Кокшенёва

— Я видела спектакль Щепенко, не видела спектакль театра «Глас». Я всё-таки говорю, хочу зрителям представить панораму. Если я заявляю — а я ответственно это заявляю, — что сегодня историческая драматургия — это область проблемная, то я бы хотела быть последовательной и сказать следующее, что, конечно, спектакль Щепенко, да, он написан самим Щепенко, он написан на историческом материале. Но, например, тема войны — вот тема Великой Отечественной войны. Мы помним как в советское время были и юбилейные спектакли формальные, и, кстати говоря, наличие какого-либо госзаказа, мне кажется, стимулирует развитие процесса. Сейчас его нет такого, и художники не хотят, чтоб он был. Но мне кажется, что, вообще, когда есть какая-то воля государства по отношению к чему-либо, это стимулирует. Когда из ста Расинов... как говорил Сумароков: «Хочу быть северным Расином», — когда есть установка, что должно быть в стране сто северных Расинов, из них хотя бы пять получаются великими... произведения.

Д. Володихин

— Вы имеете в виду, что мы этого не видим, в принципе?

К. Кокшенёва

— Я имею в виду, что сегодня вот такой, например, установки на то, что, например, должен быть некий соцзаказ, и это нормально, например, на тему историческую... Вот сегодня у нас этого нет, но я считаю, что это, в принципе, должно быть. Но я видела хороший спектакль, достаточно интересный — это «Крещённый крестами» замечательного художника театрального Кочергина. Он написал свои воспоминания, начиная с детства — он был во время войны ребёнком. И вот на основании документальной его прозы в БДТ был поставлен спектакль. Достаточно такой, так скажем, спектакль серьёзный. Об этой работе можно говорить серьёзно. Хотя, мне кажется, спектакль несколько трактовал тему войны с неким, так сказать, может быть, устрашающим уклоном, чего не было у самого Кочергина в его воспоминаниях — там было больше света как раз. То есть человек переживал всё это, и когда уже во взрослом состоянии вспоминал всё это, то его этот опыт был не бессмысленным, а он был местами даже с таким чувством юмора: описаны все его приключения, как он, будучи мальчиком, из Сибири возвращался в Москву на поезде — вот этот путь военный, будучи ребёнком.

Д. Володихин

— Общая картина достаточно удручающая, хотя на этом общем фоне существуют отдельные успехи. Мы их перечислили, но, насколько я понимаю, ситуация кризисная.

К. Кокшенёва

— Ситуация кризисная, но к успехам я бы ещё напомнила всё-таки вот о чём: что в Губернском театре у Сергея Безрукова идёт спектакль «Весёлый солдат» по прозе Астафьева. Это, на мой взгляд, тоже очень удачный спектакль, посвящённый теме Великой Отечественной войны. И, собственно, там как бы автор тоже является героем этого спектакля, играет его Борис Сергеевич Галкин. Спектакль тоже, на мой взгляд, достоин того, чтобы о нём всерьёз говорить и его посмотреть. Получилась очень неплохая, живая такая работа. Хотя мы знаем, что у Астафьева на тему войны был тоже некоторый бунт, пессимистический взгляд уже в последние годы его жизни...

Д. Володихин

— Да, были страшные вещи, конечно.

К. Кокшенёва

— И, может быть, перебор, в плане того, сколько жертв было — он называл какие-то свои цифры. Конечно, есть вот этот налёт духа времени, когда писал это Астафьев, но тем не менее спектакль получился, и акцент там сделан, конечно, на сценах о... не только на писательском восприятии войны Великой Отечественной, даже если это Астафьевское восприятие, но и на том, что там есть народ как участник истории. Вот народ как субъект истории, само слово «народ», оно как-то сегодня совершенно непопулярно.

Д. Володихин

— Но вот у кого-то всё-таки есть. Капитолина, кризис — да, допустим. Даже в чём-то и упадок, несмотря на отдельные светлые полосы. Как из него, по вашему мнению, выходить? Делается ли что-нибудь в этой сфере? Вот, может быть, вы сами что-то делаете? Мне любопытно понять: вот возвращение к полноценному «театру памяти» возможно или нет? Если возможно, то как двигаться в этом направлении?

К. Кокшенёва

— Я думаю, что, если есть желание, всегда можно двигаться, и, конечно, всё возможно. Потому что режиссёров, которым всё-таки интересно понимать себя, свою собственную историю, своё место в истории, и они всё-таки сегодня есть. И я вот как театральный критик считаю своей задачей стимулировать всё-таки интерес к исторической драматургии. Сейчас мы готовим проект, который называется «Историческая драматургия», на базе Вологодского драматического театра, вместе с художественным руководителем Зурабом Нанобашвили. Мы готовим лабораторию исторической драматургии, где авторы могут принять участие в конкурсе — конкурс сейчас объявлен. И потом уже жюри будет выбирать те пьесы и те сюжеты, которые наиболее интересные, и будут они на этой лаборатории представлены, они будут читаться — эти пьесы. Причём это будет такой междисциплинарный подход: в этом будут участвовать режиссёры, актёры будут читать, критики будут участвовать. И очень важно, чтобы режиссёры участвовали, чтобы они транслировали свои ожидания от исторической драматургии, и, допустим, молодой драматург писал не в стол, а он чувствовал некий ритм театра — ту потребность, которая сегодня есть. И в рамках этой лаборатории я рассчитываю, что мы проведём и серьёзную научную конференцию, пригласив туда и студентов исторического факультета Вологодского университета, и вообще специалистов, преподавателей. И очень важно, мне кажется, стимулировать интерес к региональной истории, в той же Вологде. Вот сейчас семнадцатый год прошёл, не появилось никаких значительных пьес по поводу революции. Правда, в этом году Министерство культуры, я очень рада, дали... в Экспертном совете по драматургии поддержали пьесу Елены Богдановой из Новосибирска, посвящённую теме, что там, в Новосибирске, было во время революции. Это тоже очень интересная тема, потому что в той же Вологде в семнадцатом-восемнадцатом году фактически было двоевластие.

Д. Володихин

— Ну а вот после того, как лаборатория закончит свою работу, какова, по вашим планам, заготовкам, должна быть судьба тех пьес, которые станут лауреатами, победят, в общем, будут показаны как некий творческий успех в рамках этой лаборатории? Что с ними дальше будут делать, кто с ними будет заниматься?

К. Кокшенёва

— Во-первых, мы всё-таки рассчитываем на то, что, возможно, Вологодский театр тоже возьмёт для себя пьесу. Во-вторых, я не намерена вообще этих драматургов покидать. Потому что я как критик готова продвигать их пьесы, публиковать их на своём сайте — у меня есть свой сайт, предлагать их другим театрам. И вообще, в конце концов, они могут и подать свои эти пьесы потом на конкурс Министерства культуры по поддержке по молодой и немолодой драматургии. Поэтому, конечно, естественно, эта работа должна быть не разовой: что вот мы провели одну лабораторию, что-то такое сделали и забыли. Вроде бы и драматургов много в стране, а вот как-то не сдвигается в этом направлении сознание творческих людей — что это интересно, что это актуально, что это важно. Мне кажется, что мы всё-таки что-то сможем сделать, потому что я планирую, что эта лаборатория будет передвижной. Возможно, потом мы поедем в Сибирь.

Д. Володихин

— Это великолепно! Как минимум, меня радует то, что усилия драматургов, которые вкладываются в эту сферу, они не пропадут и, как минимум, будут опубликованы — возможно, в Сети, а, может быть, я надеюсь, какая-то книга выйдет. И, как максимум, всё-таки пьесы попадут на сцену. Вы возлагаете надежды на Вологодский театр, и я так чувствую, что доберётесь до Новосибирска. Ведь да, наверное? Я чувствую, что это в планах.

К. Кокшенёва

— Да-да-да. Новосибирск я очень люблю, там театр Афанасьева Сергея Николаевича — это один из корневых таких театров и очень важных театров на театральной карте России. И я надеюсь, что он тоже будет внимателен к тому, что мы предлагаем, и проведёт на своей театральной базе следующую лабораторию исторической драматургии.

Д. Володихин

— Вот знаете, что мне нравится во всём этом, Капитолина? Мне нравится то, что вы и ваши соратники не сидите сложа руки. То есть, в принципе, вы обозначили: да, кризис, да, упадок — история на театре сейчас приобретает какой-то странный вид, не используются все возможности и отсутствует какой-то заказ с правительственного уровня, но если и не отсутствует, то он минимален. И вы, обозначив, что есть проблема, что эта проблема серьёзная, берётесь самостоятельно за то, чтобы её решать. То есть не ждёте, что сверху придёт какой-то крупный государственный человек и скажет: «Что вы от меня хотите?» — видимо, время не располагает к этому, а сами берётесь за это. И в этом смысле я вам очень благодарен, и я думаю, что, дай Бог, у вас что-то с этим получится.

К. Кокшенёва

— Я тоже надеюсь. Но я всё-таки надеюсь, например, что когда-нибудь театр заинтересуется драматургией восемнадцатого века и найдёт там для себя интересные сюжеты и темы. И вообще мне очень хочется, чтобы наши современники понимали, как говорил Страхов: «История — это то, что выше нас, это уже отобранное», — понимаете? И поэтому, конечно, я очень хочу, чтобы историческое сознание нашего современника стало качественным, чтобы мы поняли, что там «Игра престолов», её сюжеты, что наша история может быть намного, в определённых... сюжетнее самых таких популярных европейских фильмов. Мы конкурентоспособны. Чтобы почувствовать, знаете, вот эту драматизацию собственной истории, чтобы её почувствовать на очень глубоком личностном уровне. Ну и, естественно, что, понимаете, история — это всё: это история страны, это история человека, история личности, история семьи. И последнее, вот опять меня как-то жизнь так связывает с Вологодским краем: фамилия у меня по происхождению Вологодская — река Кокшеньга там есть. Вот я должна сказать, что только что я побывала на таком спектакле интересном, в таком формате интересном «История. Док.» — документальная. Под Вологдой есть музей-заповедник крестьянского быта, крестьянской культуры этнографический: под открытым небом свезены с Вологодчины роскошные деревянные избы. Но они там не музейно стоят, а там в каждой избе что-то происходит. И вот они выиграли грант в Фонде Потанина и создали проект «Право на судьбу», где рассказывают о конкретных судьбах крестьян, что у крестьян тоже была личная судьба. И вот такой большой спектакль, часть которого играется в каждой новой избе, новой точке: ты входишь в избу и там видишь — ты присутствуешь при сговоре или когда берут в приёмыши, или когда заключается договор, или когда выясняются семейные родовые отношения и так далее. То есть, на мой взгляд, тоже очень интересный формат, когда и у крестьян, конечно, было право на судьбу, и вот они её отстаивают. Причём в таком вот новом, неожиданном и тоже отчасти театральном формате. Поэтому я думаю, что у театра большие возможности дать нам историческую интересную картину, и посмотреть внутрь, вглубь собственной истории.

Д. Володихин

— Ну что ж, завершая нашу передачу на этой оптимистической ноте, я должен, во-первых, поблагодарить вас, Капитолина, за эту замечательную, содержательную беседу.

К. Кокшенёва

— Спасибо вам!

Д. Володихин

— А во-вторых, пожелать вам самого доброго на этом пути. Бог в помощь в ваших замечательных начинаниях!

К. Кокшенёва

— Спаси, Господи!

Д. Володихин

— Дорогие радиослушатели, благодарю вас за внимание! До свидания!

Друзья! Поддержите выпуски новых программ Радио ВЕРА!
Вы можете стать попечителем радио, установив ежемесячный платеж. Будем вместе свидетельствовать миру о Христе, Его любви и милосердии!
Мы в соцсетях
******
Слушать на мобильном

Скачайте приложение для мобильного устройства и Радио ВЕРА будет всегда у вас под рукой, где бы вы ни были, дома или в дороге.

Слушайте подкасты в iTunes и Яндекс.Музыка

Другие программы
Крестный ход сквозь века
Крестный ход сквозь века
Радио ВЕРА из России на Кипре
Радио ВЕРА из России на Кипре
По благословению митрополита Лимассольского Афанасия (Кипрская Православная Церковь) в эфире радио Лимассольской митрополии начали выходить программы Радио ВЕРА. Популярные у российского слушателя программы переводятся на греческий язык и озвучиваются в студии Радио ВЕРА: «Православный календарь», «Евангелие день за днем», «Мудрость святой Руси», «ПроСтранствия», «Частное мнение» и другие.
Во что мы верим
Во что мы верим
Материнский капитал
Материнский капитал
Дети - большие и подросшие – как с ними общаться, как их воспитывать и чему мы можем у них научиться? В программе «Материнский капитал» Софья Бакалеева и ее гости рассуждают о главном капитале любой мамы – о наших любимых детях.

Также рекомендуем