Поделиться
Фото: Выставка «Русская икона»
У нас в гостях были художник-реставратор высшей категории, эксперт-искусствовед в области древнерусского искусства Александр Ренжин и директор музея Русского искусства Павел Булатов.
Разговор шел о традициях русского иконописания, о реставрации икон, а также о сохранении шедевров древнерусского духовного искусства.
А. Пичугин
— В студии светлого радио приветствую вас я, Алексей Пичугин. Добрыйсветлый вечер! И с удовольствием представляю наших гостей. Сегодня ближайший час вместе с нами и с вами этот «Светлый вечер» проведут Александр Ренжин, художник-реставратор высшей категории, эксперт-искусствовед в области древнерусского искусства. Здравствуйте.
А. Ренжин
— Здравствуйте. Добрый вечер.
А. Пичугин
— И Павел Булатов, директор Музея русского искусства. Здравствуйте, Павел.
П. Булатов
— Добрый вечер.
А. Пичугин
— К сожалению, Павел с нами ненадолго, потому что музейные дела, я так понимаю, что не дают покоя. Но какое-то время у нас с вами пообщаться есть. И давайте прямо сразу начнем с разговора о Музее русского искусства, который вы возглавляете. Это еще одна очень интересная площадка в центре Москвы, практически в самом центре, в Токмаковом переулке, между метро «Бауманская» и метро «Курская», в старинной усадьбе. Павел Викторович, буквально пару слов об истории этого места, об истории этой усадьбы и о музее. Я думаю, что не все наши слушатели знают, что в столице есть такой музей.
П. Булатов
— Музей открыт относительно недавно, всего лишь полгода назад. Он расположен в прекрасном историческом месте, в районе Немецкой слободы — это усадьба Струйских, место с потрясающей историей. Это целый комплекс зданий. Создан культурный и образовательный центр, новое, можно сказать, место притяжения в Басманном районе.
А. Пичугин
— И не только в Басманном районе. Перед нашей программой как раз заходил к вам, посмотрел выставку, несколько выставок, которые на трех этажах у вас расположены, и я бы сказал, что это такое знаковое, надеюсь, что это станет знаковым местом в Москве. Не потому что мы хотим прямо такую рекламу вам сделать, но просто действительно очень интересное пространство.
П. Булатов
— Ну мы стараемся, мы поддерживаем определенный уровень. У нас есть своя постоянная коллекция, мы проводим очень много выставок, много различных событий. Вот недавно закончившаяся прекраснейшая выставка, связанная с Императорской Семьей, с именем Николая II. А в планах создание нескольких постоянных экспозиций, и одна из них будет связана с Императорской Фамилией. А сейчас проходит выставка столпов соцреализма — это прекраснейшие художники, это династия братьев Ткачевых. На сегодняшний день проходит потрясающая выставка и по своей красоте, и по наполнению — это выставка старой русской иконы, с XV по XIX век.
А. Пичугин
— Это то, о чем мы большую часть программы будем говорить.
П. Булатов
— Да, ну я думаю, что об этой выставке...
А. Пичугин
— Александр Васильевич Ренжин об этом будет рассказывать подробно.
П. Булатов
— Более профессионально расскажет.
А. Пичугин
— Но поскольку мы должны будем, к сожалению, вас отпустить через буквально там десять минут, про музей: как он появился? Вы говорите, всего полгода, то есть конец 17-го года?
П. Булатов
— Вообще коллекция собиралась достаточно давно, но по стечению обстоятельств получилось, что в этом помещении открылся вот такой замечательный музей. В основном наша коллекция представлена советским искусством, это более 10 тысяч наименований. Мы их все сразу, естественно, не показываем, но с периодичностью где-то раз в месяц у нас происходит смена экспозиции, и мы показываем различные имена, различных художников, также мастеров декоративно-прикладного искусства. В этом же месте создан образовательный центр, привлекая, то есть очень многие школы обращаются к нам, проходят занятия, в основном связанные с живописью и декоративно-прикладным искусством.
А. Пичугин
— Концертный зал у вас есть, я знаю.
П. Булатов
— Каждую среду у нас проходят концерты классической музыки — приглашаем вех желающих. Начинаются они в половину восьмого. Проходят спектакли, создан лекторий и кинолекторий. Раз в две недели показываются интересные документальные фильмы. Вот как один из примеров последний показ: два фильма, один фильм это воспоминания Юрия Никулина о Владимире Высоцком и клоуна Енгибарова тоже воспоминания о Владимире Высоцком — потрясающие два документальных фильма. В общем, мы стараемся поддерживать определенный уровень, уровень выставок, уровень тех мастеров, которых мы показываем. Что еще? В планах создание реставрационного исследовательского центра и постоянная экспозиция, связанная с карикатурой. Ну она будет небольшая, но очень интересная.
А. Пичугин
— Очень интересно. Вот об этом, кстати, про карикатуру мы еще, по крайней мере, в рамках наших программ не говорили. Приходите, когда это все... да и вообще приходите к нам, потому что выставок много, я так понимаю, интересных. Но все же, почему возникла идея создания такого музея? Ведь в Москве очень много художественных музеев, их становится все больше, где, по-моему, настолько многогранно уже представлены все аспекты русского искусства, начиная от древнерусского, собственно все, что связано с иконами, и заканчивая вот последними годами.
П. Булатов
— Если честно, в Москве, конечно, очень много событий происходит и достаточно много музеев, но для такого огромного города событий все равно достаточно мало. Я думаю, что мы с нашим музеем, в общем, доставим немало приятых минут и удовольствия москвичам и гостям столицы. И это будет еще одним таким очень интересным центром образовательным, культурным центром в Москве.
А. Пичугин
— Есть же хороший опыт европейский, когда в районах больших городов везде есть свои собственные картинные галереи, которые не обязательно связаны с историей района, не обязательно связаны даже с историей города, но там представлено ну какое-то художественное видение хозяев, руководителей этих галерей. Классная, хорошая идея. Здорово, что в Москве это как-то начало развиваться.
П. Булатов
— Мне кажется, что это вообще очень правильная вещь. Потому что до центральных музеев не все и добираются, и ценовая политика везде очень разная. Я думаю, что такие центры должны быть, наверное. И может быть, и не один такой центр, они должны быть в каждом районе, в каждом городе.
А. Пичугин
— А в интернете вы как-то представлены?
П. Булатов
— Да, в интернете заходите на наш сайт, сайт называется https://russianartmuseum.moscow/.
А. Пичугин
— Музей русского искусства.
П. Булатов
— Да. Там представлены все события, которые здесь у нас проходят.
А. Пичугин
— Это частная инициатива? Или государство, или правительство города как-то участвует?
П. Булатов
— Это частная инициатива.
А. Пичугин
— Ваша?
П. Булатов
— Да.
А. Пичугин
— Здорово. А в научном как-то сообществе вы инкорпорированы? Какие-то конференции, вы как-то участвуете в научной жизни Москвы хотя бы?
П. Булатов
— На сегодняшний день нет, но в планах, мы занимаемся этим, в планах и привлечение, у нас и достаточно пространства, мы открыты для проведения различных конференций. И, в общем, постараемся каким-то образом влиться в музейное сообщество города.
А. Пичугин
— А с чем связано то, что у вас в постоянной экспозиции будут всегда выставки, посвященные Императорской Семье? Я так понимаю, не только Николаю II и его Семье, но и вообще династии Романовых?
П. Булатов
— Ну я вообще считаю, что историю нельзя забывать. Мы должны помнить ее уроки и вообще знать. И молодое поколение всегда должно обращаться, находить место, где они могут почерпнуть достоверные знания. А достоверных знаний, могу сказать, что их немного. И мы попытаемся, не то что попытаемся, а мы сделаем вот этот период, кусочек этой истории, она будет достаточно, наиболее правдиво отражена в нашем музее.
А. Пичугин
— Но я прав, да, это не только посвящено последнему Императору и его Семье, это посвящено в принципе династии Романовых?
П. Булатов
— Мы хотим как бы, флагманом этой истории и этого музея является, конечно же, Николай II, последний император...
А. Пичугин
— А почему?
П. Булатов
— Можно я на минуточку передам, потому что более профессионально, все-таки, я думаю, скажет Саша Ренжин...
А. Пичугин
— Ну давайте, да.
П. Булатов
— Он практически сорок лет занимается этим вопросом.
А. Пичугин
— Да. Александр Васильевич.
А. Ренжин
— Об этом собрании, связанном с государем императором Николаем II, можно сказать, что оно, конечно, шире одного имени. Разумеется, собирая материалы, исторические материалы, подлинные материалы о государе императоре Николае II, не коснуться отца и деда было невозможно. Поэтому история собирания этих реликвий царских, она упирается сразу как бы вот в три имени. Александр II — его эпоха подарила нам фотографию, и мой фотоархив, часть которого была представлена, кстати, на этой выставке, да, он собственно начинается как раз с этого времени. В моем собрании множество фотографий и XIX века, разумеется, и период Александра III охвачен. Но за всем за этим как бы есть ограничение во времени, которое я сам себе поставил. Всю династию Романовых обозреть просто мне не по силам было. И 30 с лишним лет, которые я посвятил собиранию материалов о Николае II, они все-таки касаются в большей степени Николая II, как последнего государя, и того времени, которое во многом оболгано, к глубочайшему сожалению, искажено в нашей псевдоисторической литературе советского времени. И наш долг все-таки хоть как-то компенсировать этот ужасный перевес в сторону лжи подлинными знаниями, подлинными предметами. И те вещи, которые собраны, они являются настоящими документами, по которым можно судить о том, какой была Россия до 17-го года.
А. Пичугин
— То есть это документы, не только связанные непосредственно с династией Романовых, но это еще и документы, связанные с жизнью Российской империи в то время.
А. Ренжин
— Ну по крайней мере, с периодом Николая II.
А. Пичугин
— Период Николая II, да.
А. Ренжин
— Да.
А. Пичугин
— Прокудин-Горский, например. Самое известное, что на поверхности лежит.
А. Ренжин
— Прокудин-Горский, да, фон Ганн, разумеется, Сергей Левицкий и многие другие — одних фотографов более 30 фамилий. Но это еще не все. Ведь к тому иконографическому материалу, который называется, скажем, фотография, необходимы достойные комментарии. И круг моих знакомых, он, в общем, состоит отчасти из тех, кто являются профессиональными историками, кто эту тему копает глубоко и давно. И аргументация наша, она зиждется в первую очередь на документальном подтверждении всякого артефакта, что является, может быть, особенностью той коллекции, которую мы будем представлять.
А. Пичугин
— Ну что же, мы, таким образом, презентовали вкратце Музей русского искусства. Павел — я думаю, он сейчас еще раз нам напомнит адрес музея, —сказал, что это равно удалено от метро «Курская» и от метро «Бауманская». И если вы идете от метро, либо от «Бауманской», либо от «Курской», вы проходите, либо чудесными переулочками бывшей Немецкой слободы, либо вы идете по улице Казакова от метро «Курская», через усадьбу Разумовских, например, красивую очень.
А. Ренжин
— Хороший ориентир — храм Вознесения на Гороховом поле казаковский, очень красивый храм.
А. Пичугин
— А с другой стороны если вы заглянете во дворы, прямо за усадебный дом, где находится музей, вы увидите прекрасную старообрядческую церковь работы Ильи Бондаренко, которая сейчас, к сожалению, не в лучшем состоянии находится, но я надеюсь, что когда-нибудь ее отреставрируют хорошо. Второй такой в Москве нет. Я даже байку маленькую расскажу, что когда Бондаренко ее построил, а это первая церковь в Москве старообрядческая после николаевского указа о веротерпимости, он поехал по каким-то своим делам в Петербург. И вместе с ним в поезде рядом ехал некий господин, который зачем-то завел разговор с Бондаренко и говорит, что вы видели, недалеко от Разгуляя построили старообрядческую церковь, а строил ее явно западный архитектор, потому что русские так строить не умеют. Бондаренко в своих дневниках вспоминает, говорит, пришлось представиться. Вот эта самая церковь прямо возле усадьбы. Адрес...
П. Булатов
— Точный адрес музея — еще раз приглашаю всех в гости: Токмаков переулок, 21/2. Приходите, вы получите массу незабываемых мгновений.
А. Ренжин
— Известен еще такой ориентир — простите, дополню, — музей Андрияки, он тоже рядом.
А. Ренжин
— Три минуты.
А. Пичугин
— Да здесь вообще всего много. Павел Булатов, директор Музея русского искусства был с нами. К сожалению, мы бы очень хотели, чтобы вы с нами остались до конца программы, но вынуждены вас отпустить. Спасибо большое, до свидания.
П. Булатов
— Спасибо большое, радио «Вера».
А. Пичугин
— Да, а мы сейчас продолжим.
А. Пичугин
— Я напомню, что «Светлый вечер» на светлом радио продолжается. И у нас в гостях Александр Ренжин, художник-реставратор высшей категории, эксперт-искусствовед в области древнерусского искусства. И мы сейчас будем уже предметно говорить о выставке икон, которая в Музее русского искусства в Токмаковом переулке продолжается. Это выставка икон из вашего собрания, правильно?
А. Ренжин
— Да, совершенно верно.
А. Пичугин
— Давайте сразу оговоримся, что выставка, если я не ошибаюсь, поправьте меня, до 19 марта.
А. Ренжин
— Да, она пока продлена до 19 марта. Ну как будет, так сказать, Павел Викторович решать этот вопрос, быть может, мы ее продлим.
А. Пичугин
— То есть еще месяц точно у вас есть, дорогие радиослушатели, чтобы придти посмотреть.
А. Ренжин
— Да, совершенно верно.
А. Пичугин
— Итак, это ваше собрание. Вы эти иконы собирали несколько десятилетий, как я понимаю.
А. Ренжин
— Да, без малого сорок лет. Первую икону в свое собрание я приобрел еще в 79-м году. И надо сказать, что эти годы, они были полны открытий. Как художник-реставратор я бы в первую очередь отметил одну особенность, которая касается русского иконописания и вообще нашего художественного наследия. Дело в том, что русская икона имеет такую особенность: когда ее создавали, и в древние времена даже, и последние там, в XIX веке, иконописец, написав образ, должен был ее покрывать, эту икону, живопись должна быть защищена лаковым покрытием. В России это олифа, сваренная из конопляного или льняного масла, с соответствующими добавками и так далее. Но вот какое свойство имеет эта олифа: она, если на нее не попадает солнечный свет, строго говоря, то есть по-научному, ультрафиолет не попадает, она имеет свойство темнеть. И через 50–100 лет старые иконы темнели порой до полной непрозрачности, становились темно-коричневыми, почти черными.
А. Пичугин
— То есть описания храмов, которые нам оставили там дореволюционные классики, когда обязательно это отсутствие света и темные лики из углов смотрящие — это как раз из-за олифы, из-за которой не видно того, что изображено.
А. Ренжин
— Да, а еще копоть от свечей и лампад. Относились благоговейно к этим святыням реставраторы того времени, если их можно так назвать, на самом деле поновители. Потому что реставрация как наука зародилась только в начале XX века, а здесь мы можем сказать, что нужно было предпринимать какие-то меры. Промывать икону старались очень бережно и, как правило, все-таки, боясь повредить первоначальный красочный слой, ее сильно не трогали: едва-едва промыв, ее поновляли заново, то есть...
А. Пичугин
— Писали.
А. Ренжин
— Писали заново изображение и снова покрывали олифой. Олифа снова темнела. И так цикл продолжался от пятидесяти до ста лет. И на древних иконах — одна икона такая есть у нас здесь, представлена в нашей экспозиции, на ней ступенька этих самых поздних слоев, наслоений. На древних иконах XV века, скажем, может быть шесть, а то и семь слоев так называемых «записей».
А. Пичугин
— Меня всегда удивляло, как реставраторы могут один слой за другим вскрывать, не повреждая те, которые под ними находятся.
А. Ренжин
— Ну вот это как раз и есть та самая реставрационная наука.
А. Пичугин
— Да, вы простите, был такой когда-то — он просто ярко, наглядно характеризует то, о чем вы говорите, — анекдот. Когда человек приехал в Неаполь, на вернисаже где-то купил картину эпохи Возрождения, а чтобы перевезти в Россию через границу, попросил сверху какого-то местного умельца намалевать незамысловатый пейзажик Неаполя. Ему нарисовали, он привез в Москву, отдал реставратору. Реставратор расчищает, звонит ему через несколько дней, говорит: «Вы знаете, а пейзажик Неаполя я счистил, но, к сожалению, под ним сошла и картина эпохи Возрождения. Там внизу оказался портрет Муссолини. Продолжать?»
А. Ренжин
— Ну да.
А. Пичугин
— Вот так же, наверное.
А. Ренжин
— Это известная байка. Замечательно. Ну вот я хочу сказать о настольной археологии. Перед нами, перед реставраторами, лежат иконы темные, в которых порой даже не читается изображение. И вот эти поздние наслоения снять так, чтобы не повредить первоначальный авторский красочный слой — главная задача. Этому посвящено гигантское количество специальной литературы, этому учат теперь уже не только в средних специальных, но и в высших учебных заведениях. Дело в том, что профессия реставратора, она сродни профессии хирурга. Было когда-то такое поверхностное мнение о том, что ну вот какой-то художник там, а тем более иконописец может взять, сам промыть икону, и вот она опять засияет прежними красками. И этот поверхностный такой, я бы сказал, дилетантский подход, уничтожил десятки тысяч вещей. Была еще такая книга «Черные доски».
А. Пичугин
— Да, да, конечно.
А. Ренжин
— Царство Небесное то есть ее автору...
А. Пичугин
— Солоухину.
А. Ренжин
— Не будем упоминать. Речь идет о чем, что люди, прочтя эту книгу, уверовали в то, что раскрыть икону из-под поздних наслоений не составляет никому никакого труда.
А. Пичугин
— То есть она больше вреда, конечно, принесла профессиональному сообществу.
А. Ренжин
— К глубочайшему сожалению — да. Я видел сотни вещей, абсолютно убитых вот этими горе-реставраторами.
А. Пичугин
— К сожалению, это время еще такое было: это 70-е, 80-е, 90-е годы, когда самосознание такое вдруг появляется, а что с этим делать, непонятно. И как его облечь в какую-то профессиональную составляющую, чтобы направить в нужное русло, тоже неясно, как сделать.
А. Ренжин
— Только дружившие близко с музейными кругами коллекционеры могли себе позволить контакт с настоящими профессиональными реставраторами, да и реставраторов было поменьше, чем ныне, и тогда, конечно, происходило то самое профессиональное раскрытие икон. Но существовала и так называемая подпольная, негласная реставрация, в которой продолжали страдать вещи.
А. Пичугин
— То есть это необязательно человек, который работал в научной реставрации, советской, государственной, по ночам где-то у себя дома занимался реставраций подпольной?
А. Ренжин
— Ну такое тоже было, да, несомненно такое было. Поскольку заниматься официально у себя на рабочем месте раскрытием чьих-то чужих произведений искусства вряд ли разрешали. Ну в крайних случаях, когда, так сказать, прекрасные отношения с руководством того или иного учреждения — это скорее исключения. А тотально, в общем-то, все, что касалось частного коллекционирования, это все была частная — то есть подпольная, читайте, реставрация. Она, конечно, имела некоторые свои плюсы, в каком плане: что люди довольно оперативно вещь, поступившую к ним, допустим, вот частные коллекционеры могли законсервировать, защитить от дальнейших разрушений. И это, в общем, спасало в некотором смысле, да. Но подавляющее число вот таких собирателей икон, как правило, все-таки имели дело с профессионалами такого, совсем низкого уровня, да, и это печально. Сама купля-продажа икон фактически до начала 90-х годов была абсолютным табу. Была монополия государства на то, чтобы вещи, так сказать, музицифировать, если они поступали в государственный оборот, и были такие закупочные организации, либо продавать за валюту на запад.
А. Пичугин
— Ну неофициально, естественно...
А. Ренжин
— Абсолютно официально.
А. Пичугин
— Официально?
А. Ренжин
— Да, абсолютно официально. И была такая организация, которая называлась «Новоэкспорт», приемный пункт находился на улице Полянка, в знаменитом храме XVII века. Мне даже довелось там одно время поработать на приемке. Тогда этот государственный пошиб был заточен на то, чтобы изымать у людей как бы из оборота, главным образом миниатюрные вещи там конца XVIII — начала XX века. И, к глубочайшему сожалению, за рубежом, таким образом, были собраны лучшие коллекции русской миниатюры: Палеха, Мстеры, Холуя. И эти все вещи свободно вывозились, за волюту продавались и так далее.
А. Пичугин
— Так было еще известно, что в 70-е годы практически невозможно эмигрировать, не переправив на запад предварительно несколько чемоданов икон.
А. Ренжин
— Ой, ну это тоже такие как бы...
А. Пичугин
— Байки?
А. Ренжин
— Перегибы, да. Разумеется, пытались вывозить, но все это было чревато одеванием наручников. Значит, как до сих пор, кстати говоря, наш закон защищает произведения искусства, вывозимые из России. Я сам в этой системе, так сказать, запретительно-разрешительной работал несколько лет как эксперт Министерства культуры по древнерусскому искусству, так что мне эта среда очень знакома. Попытки вывезти произведения древнерусского искусства были, ну скажем так, сразу с послевоенных лет, как только проявлен был интерес за рубежом к нашему древнерусскому искусству. Он был, теплился интерес еще и в довоенные годы, но это все находилось в таком зачаточном состоянии. А к 60-м годам интерес настолько повысился, что за иконы платили очень серьезные деньги за рубежом. И там тоже процветала такая псевдопрофессиональная реставрация, я имею в виду, в Европе, которая портила вещи. И сейчас мы, например, находим иконы и XV, и XVI века, где золотой фон, который прекрасно сохранился, судя по сохранившейся живописи, был выдран, нарочно был выдран...
А. Пичугин
— Зачем?
А. Ренжин
— В угоду рынку, который по каким-то неведомым нам причинам пытался продавать эти иконы как бы с «костяными» фонами. Цвет левкаса, с которого все содрано, он имел такой оттенок косточки. И был действительно в 60-е — начале 70-х годов такой пошиб, что русская икона, вот она с «костяными» такими фонами, от чего пострадало очень много икон.
А. Пичугин
— Я напомню, что в гостях у светлого радио сегодня Александр Ренжин, художник-реставратор высшей категории, эксперт-искусствовед в области древнерусского искусства. Мы вернемся к нашему разговору буквально через минуту.
А. Пичугин
— Возвращаемся в студию светлого радио. Напомню, что сегодня в гостях в нашей программе Александр Ренжин, художник-реставратор высшей категории, эксперт-искусствовед в области древнерусского искусства. Мне рассказывали, я помню, что в Соединенных Штатах, не помню, где, по-моему, в Нью-Йорке, где-то, может быть, в штате Нью-Йорк таким образом появилась довольно большая галерея, где представлена только русская икона. Причем, как мне рассказывали, там встречаются действительно шедевры. Но просто человек, который этим занимался, он не очень хорошо представлял себе, что он покупает. У него было довольно много экспертов, советчиков, которые тоже были, видимо, не очень высокой категории советчики, они ему примерно показывали, что купить, и потому у него там все вперемежку. Но при этом одно из крупнейших в мире доступных собраний русской иконы.
А. Ренжин
— Ну известное собрание Ханна, это крупнейшее собрание зарубежное было.
А. Пичугин
— В Америке.
А. Ренжин
— Да, совершенно верно. И известны скандалы, связанные с этим собранием, где наряду с абсолютными шедеврами, выдающимися произведениями древнерусского искусства, были действительно подделки. Но очень хорошего качества подделки, такого уровня, который нужно изучить, прежде чем выносить вердикт о той или иной вещи. И был такой господин Тетерятников, который ну на какой-то момент являлся главным специалистом по древнерусскому искусству, который подверг исследованию это собрание и действительно выявил там ряд подделок. Но, по сравнению с самим объемом этого собрания, это были совсем единицы, крошки, да. Но поскольку так или иначе нужно было делать себе имя — вот не хотелось бы о Тетерятникове говорить плохо, он уже давно почил в Бозе, — но хотелось на скандале как-то себя пропиарить. Ну и получилось так, что вот он чуть ли не все это собрание окрестил собранием подделок. На самом деле, конечно, далеко не так.
А. Пичугин
— А где они изготавливались? Это опять же в мастерских каких-то советской научной реставрации?
А. Ренжин
— Ну надо сказать, что история открытия древнерусского искусства, она началась с конца XIX века. А фактически в последнее десятилетие предреволюционное было наиболее такое, наибольший расцвет был поисков вот этих древних вещей, и лучшие собрания как раз сложились именно в начале XX века. Это и собрание Лихачева, это и собрания других коллекционеров, в том числе Третьякова, кстати говоря, они все складывались в начале XX века. Раскрывались иконы древние вот из-под этих поздних наслоений, и открывались вот такие шедевры. Но что интересно, что эти все вещи, которые открывались, они, так сказать, ну разбирались очень быстро. То есть их не успевали напечь, так сказать, наоткрывать столько, чтобы хватило всем собирателям древнерусского искусства. И тогда уже появились поддельщики, которые очень искусно имитировали, взяв старую доску, на которой живопись в силу каких-то причин была утрачена, на этой старой доске хорошо имитировали древнерусское иконописание. Тем более что у реставратора на столе вполне мог находиться оригинал, и некое подобие этого оригинала могло быть исполнено с помощью вот таких методов поддельщика.
А. Пичугин
— А как они в начале XX века это делали? Я понимаю, там уже послевоенный период, 60-70-е годы, когда научная реставрационная школа дошла до такого уровня, когда возможно копировать настолько незаметно, что вещи действительно могут казаться древнерусскими даже экспертам.
А. Ренжин
— Да, закономерный вопрос. Поэтому вот это копирование, оно носило такой, абсолютно визуальный характер. По технике и технологии, если их, эти вещи, расшифровывать и изучать сейчас, мы узнаем, что это подделки. Как правило, заказчиками этих икон были староверы, которым не хватало древних образов, а хотелось иметь там рублевского письма так называемого.
А. Пичугин
— Московские купцы-старообрядцы...
А. Ренжин
— Совершенно верно, да.
А. Пичугин
— Которых очень много и которые скупали с радостью все.
А. Ренжин
— Да, и они это скупали. Поэтому востребованы были такие подделки. Но и их по сравнению с подлинными вещами были единицы. То есть на тысячу подлинных вещей, может быть, одну кто-то мог изваять специально для таких коммерческих целей. Уже сейчас, по прошествии ста лет они тоже представляют собой большой интерес. И вот эти старообрядческие подделки, скажем, конца XIX — начала XX века, тоже стали уже предметом собирания, и многие интересуются этим.
А. Пичугин
— В вашей экспозиции это есть?
А. Ренжин
— У меня здесь в экспозиции одна вещь такая есть, мы ее показываем в зале XIX века.
А. Пичугин
— Вот я видел, кажется, старообрядческая.
А. Ренжин
— Совершенно верно, одна такая вещь есть, она как бы имитирует XVI век, и мы об этом пишем, икона святого Власия. И надо сказать, очень неплохо сделана, и многие бы искусствоведы могли даже заблуждаться, глядя на эту вещь. Но на самом деле это вот такая старообрядческая подделка.
А. Пичугин
— Давайте непосредственно об экспозиции поговорим. Я еще раз напомню, что в Музее русского искусства сейчас проходит и еще месяц, как минимум, будет проходить замечательная выставка русской иконы. А русские иконы там представлены от конца XIV века до начала XX. Все это — экспозиция из собрания нашего гостя, Александра Ренжина. Я перед нашей программой сходил, посмотрел. Это очень интересно собрано: когда ходишь по трем залам, где висят иконы, можно понять, как развивалась вообще русская иконописная традиция разных школ: московской, ярославской, северных земель. Мы сейчас не будем углубляться, это отдельный совершенно разговор, и я думаю, что может быть, когда-нибудь мы и об этом сможем пообщаться, про иконописные русские школы. Но вот традиция здесь представлена очень наглядно. Как вы эту выставку готовили, и как это у вас все сочеталось?
А. Ренжин
— Ну во-первых, два слова скажу, по какому принципу отбирались вещи. Коллекцией может называться только то собрание, которое имеет какую-то системную направленность, когда сознательно собирающий эту коллекцию формирует вещи по какому-то единому принципу. Ну у меня он довольно широкий, этот принцип. Я вот как бы чувствую привязанность к той или иной вещи, с точки зрения не только художественного образа, но и, так сказать, духовного содержания этой вещи. И для меня собственно это главный принцип, когда художественные достоинства иконы прекрасно сочетаются с ее духовными качествами, то есть созданы человеком неравнодушным, иконописцем, скажем так, с глубоким чувством — в вещах в таких как икона это всегда чувствуется. Именно по такому принципу я собственно свои вещи и отбирал, и поэтому они представляют собой, так сказать, вот такой широкий спектр, от начала XV и до конца XIX века. Во все эпохи, вопреки прежним утверждениям наших музейщиков, искусствоведов, сейчас они тоже уже преобразовали свое мнение, во все эпохи русского иконописания, конечно, были свои мастера и низшего класса, что называется, и высочайших вершин достигавшие. И надо сказать, что это соотношение мастеров экстра-класса и тех, кто делал ремесленные поделки, в разное время было разным. Скажем, в XV-XVI веке подавляющее число иконописцев все-таки создавали образы по заказу, по заказу людей состоятельных, и таким тиражом большим и, что называется, таким размножением что ли образов никто не занимался в те времена. А посему дошедшие до нас иконы, они, как правило, все-таки такие духоносные, в которых есть то самое вот сакральное, что мы ищем в настоящем образе.
А. Пичугин
— Вот здесь все-таки невозможно не спросить — не совсем относится, конечно, к выставке, но все же. Как мы можем, как, вернее, специалисты атрибутируют, что вот эта икона... У нас атрибутированных икон Андрея Рублева очень мало. Но вот как атрибутировано то, что вот эта икона, за исключением «Троицы», пожалуй, да, именно Андрей Рублев или это Даниил Черный?
А. Ренжин
— Да, вы правы. Что касается преподобного Андрея Рублева, то строго вот так вот как бы, на сто процентов даже «Троицу» отнести невозможно. Какие-то там 99 с процентами, да. Почему? Потому что в эту эпоху работал целый ряд замечательных иконописцев, которых мы знаем: это и Прохор с Городца, и Даниил Черный, которого вы упомянули, и чуть раньше Феофан Грек и так далее. И таких имен до нас дошли единицы, а на самом деле, конечно, их было больше. Но сейчас, вот на сегодняшний момент технологические возможности расширились у исследователей: появились новые, не разрушающие методы анализа, исследуется под микроскопом красочный слой, стратиграфия, то есть то, как расположены эти красочные слои. Делаются аншлифы специальные, в которых под микроскопом можно разглядеть, как структура красочного слоя накладывалась — а это у каждого художника имеет какие-то свои особенности. В силу новых знаний, в силу новых возможностей и интерпретации появились новые. И поэтому мы сейчас уже не раз слышим, что вот тот или иной памятник относят не строго, допустим, к тому же Андрею Рублеву, а к его кругу. Быть может, это и верно, может быть, не стоит так привязываться к одному имени. И потом, на мой взгляд, от того, назвали эту икону, допустим, письмом того или иного автора или не назвали — ее духовные и художественные достоинства от этого нисколько не страдают. Вещь прекрасна как таковая, ее достоинства вот здесь, на этой доске, на нашем к ней отношении. И за всем за этим, конечно, повод поговорить, пописать книжки, а тем более выступить как-то так шумно на какой-нибудь конференции всегда есть. Этим поводом некоторые пользуются, порой совершенно, так сказать, в своих пиар-целях. Но поиск истины, он тоже продолжается. Все-таки хочется находить новые методы, которые могли бы относить строже к тому или иному периоду, допустим, датировку. Хочется, так сказать, идентифицировать и те или иные, относящиеся к одному автору вещи. В силу каких-то причин, так сказать, отнесенных к одному авторству, а потом мы смотрим, что, оказывается, физиологические особенности есть у этих вещей. Все это да, имеет место. Но мне думается, в изучении древнерусского наследия это все-таки вторично.
А. Пичугин
— А что первично?
А. Ренжин
— А первично отношение к памятнику как, ну в первую очередь, к иконе как к духовной святыне и как к художественному произведению. И я думаю, что независимо, отнесем мы к тому или иному автору, так сказать, этот предмет, я повторюсь, эта вещь совершенно не пострадает, ее художественные достоинства от этого не убудут.
А. Пичугин
— Давайте вернемся к выставке. Три зала, как я уже сказал, три зала заполнены иконами, которые были написаны с конца XIV века по конец XIX — начало XX. А это разные они, вот все-таки мы не договорили, по какому принципу они собраны?
А. Ренжин
— Ну принцип такой: чтобы все это как бы находило отзыв в моем сердце.
А. Пичугин
— То есть авторское видение.
А. Ренжин
— В некотором смысле, да. Произведения такого уровня, в общем, вы видите, там заурядных вещей практически нет...
А. Пичугин
— Нет, нету.
А. Ренжин
— Да, они не могли не оставлять как бы вот такого следа на моем взгляде. И здесь, я вот могу сказать честно, я бы ни одной вещи из этого комплекса не изъял по одной простой причине: что всем им нашлось место. Как вы заметили, образовался зал XV-XVII века, XVIII век и XIX век. Они уже образуют некое целое, по которому можно взглянуть на это время довольно объемно. Во всех этих эпохах существовали свои направления в иконописании. Если до конца XVI века мы можем говорить о школах, скажем, новгородской, тверской, московской. После XVI века, конечно, это понятие размыто, и уже говорить строго о школе нельзя. Регионально относить те или иные вещи к такому вот кусту — это, конечно, необходимо. Мы можем сказать: вот да, эта вещь происходит из Ярославля, эта, скажем, происходит там с горнозаводского Урала, а эта, скажем, из Москвы происходит — это конечно. Но называть это школами уже, наверное, нельзя, неправомерно. Если тогда существовал, в общем-то, институт внутри каждого региона, в котором ну были совершенно узнаваемые черты того или иного именно школьного направления, в том смысле как, так сказать, ну в итальянской живописи, как считают, что вот у этого мастера есть свои там черты такие. Вот в некотором смысле в тверской школе были свои черты, да, в московской школе свои — тогда да. А уже там с XVII века настолько взаимно перемешивались эти направления, что эти черты были, конечно, размыты. И понятие школы уже не может быть таким строгим, а только всего лишь отнесение к региону происхождения вещи.
А. Пичугин
— Я напомню, что в гостях у светлого радио сегодня Александр Ренжин, художник-реставратор высшей категории, эксперт-искусствовед в области древнерусского искусства. И мы говорим о выставке собрания Александра Васильевича, которая проходит в Музее русского искусства в Москве. Музей находится в Токмаковом переулке — это между метро «Бауманская» и метро «Курская». Александр Васильевич, вам самому ближе какой период? И можно ли об этом как-то говорить или в каждом вы находите что-то?
А. Ренжин
— Можно говорить о том, что мне в каждом периоде близки, так сказать, есть вещи, которые меня трогают и задевают. Если мы посмотрим на миниатюру рубежа конца XVIII — начала XIX века — это, разумеется, Палех.
А. Пичугин
— А про Палех можете в двух словах рассказать? Потому что все знают палехские миниатюры лаковые, это уже советский Палех.
А. Ренжин
— Ну дело в том, что лаковая миниатюра палехская это же своего рода такой уже эрзац.
А. Пичугин
— Школы как таковой нет.
А. Ренжин
— Гигантское количество иконописцев, которое трудилось в XIX веке над созданием икон в Палехе, оно куда-то должно было деться после 17-го года. Да, шкатулки уже существовали, в начале XX века они были, так сказать, фабрика Лукутина знаменитая. Но этот промысел решено было развить. И мы уже знаем шкатулки, написанные во Мстере, в том же Холуе написанные и в Палехе. И сейчас вот мы можем говорить, допустим, об иконописании — там сформировалась такая особая среда, в которой и выработался колорит свой палехский, и линия своя палехская, и композиционное построение, скажем, характерное только для Палеха. Как вот в праздниках — многофигурная композициях в праздниках двунадесятых вполне может, например, архитектура выходить за поле того или иного клейма или, скажем, горки, выходить за поле того или иного клейма в иконе — это чисто палехские черты. И, например, мы знаем Мстеру, которая просто вся наполнена светом — другой колорит, более светлая палитра
А. Пичугин
— Хотя они относительно рядом.
А. Ренжин
— Ну конечно, да. Но в каждом так называемом кусте хранились свои традиции узнавания, чтобы было видно, что это от нас, а это вот от нас. И вот мстерцы, например, ну просто великолепно изображали цветы, разноцветные горки — это один из таких заметных признаков. Письмо лично́е более высветленное такое, я бы даже сказал, подчеркнуто рельефное. Ну а, скажем, Холуй заимствовал и у палешан, и у тех же мстерцев и сделал симбиоз своего направления. Вот это очень важно отметить на таких вещах высокого класса, которые и представлены в моей композиции. Вы увидите «Шестоднев» — это как бы лицо палехского промысла.
А. Пичугин
— Она отдельно стоит.
А. Ренжин
— Совершенно верно, в отдельной витрине. Вы увидите образ «Не рыдай Мене, Мати», где вы увидите совершенно небесной красоты горки, раскатом написанный фон, от темно-синего до нежно голубого. И соответственно лично́е письмо — деталированное, тонкое изящное — это Мстера. Вот, пожалуйста, так сказать, можно на этих примерах рассмотреть, чем отличается тот или иной промысел. Ну а как вот я уже сказал, девать иконописцев после 17-го некуда было, а их была армия...
А. Пичугин
— А куда они, кстати, делись? Шкатулки продолжили делать?
А. Ренжин«
— Да, они все перешли в такое совершенно декоративно-прикладное искусство: кто-то там и прялки расписывал, кто-то и шкатулки делал там и так далее, предметы обихода всевозможные украшались. Ну то есть куда-нибудь себя применяли.
А. Пичугин
— А что это за советское явление, о котором иногда говорят, когда ходили ну так называемые «богомазы» по селам и деревням и бабушкам на заказ писали иконы?
А. Ренжин
— Ну это совсем не советское явление.
А. Пичугин
— Не советское? Ну в советские времена оно тоже было.
А. Ренжин
— Ну это скорее как такое совсем прямо, так сказать, редкое исключение. Я, например, об этом, ну может быть, это было еще там в 20-е годы, теплилось, как отголосок дореволюционного времени. А уж когда началось богоборчество, икон девать было некуда. Такое гигантское количество икон выбрасывалось из храмов, да порой и люди у себя из дома выбрасывали иконы, совершенно, так сказать, одурманенные этой коммунистической пропагандой, они готовы были все выбросить из своего дома, как бы вот...
А. Пичугин
— Что связано с религией.
А. Ренжин
— «Вперед, заре навстречу», что называется, да. Ну было такое дело. И поэтому я думаю, совершенно не было никакой необходимости ходить этим самым иконописцам-богомазам и писать кому-то иконы.
А. Пичугин
— А вы знаете историю ну хотя бы большей части икон, которые у вас представлены? Откуда они?
А. Ренжин
— Ну регионально большая часть, конечно, может быть адресована к тому или иному, так сказать, направлению, то есть в смысле к тому или иному городу, скажем, или региону. Да, действительно, может быть такое.
А. Пичугин
— Просто храмовые они, домашние, из усадьбы?
А. Ренжин
— Ну храмовые, как правило, по размерам их можно идентифицировать. Там есть у меня крупные иконы, разумеется, не домашнего происхождения, они из храмов. Ну как вы знаете, тысячи храмов были порушены, и люди хранили у себя эти иконы — это как бы одно такое направление. А второе, конечно, очень часто домашнюю икону продают наследники. Вот умерло старшее поколение —совершенно неверующие, невоцерковленные люди, получили в наследство там дом, избушку и так далее, и бабушкино вот главное наследство, эти иконки, понесли продавать в магазины. Раньше они продавали подпольным спекулянтам, которые там пытались это вывезти за рубеж, там каким-то образом реализовывать между собой, если коллекционер какой-то складывал. А сейчас это несут в антикварный магазин и, в общем, это становится предметом купли-продажи. Поэтому разные источники. Ну единственное, мы, конечно, стараемся изо все сил, насколько это возможно, так сказать, отфильтровывать это в смысле криминальности происхождения. Разумеется, человек, который такую икону приносит, он опрашивается, так сказать, и так далее.
А. Пичугин
— А он и сам может же не знать о том, что она криминального происхождения, она к нему уже через десятые руки попала.
А. Ренжин
— Такое, конечно, не исключено. Но поскольку вся моя коллекция публична, я сотни раз, я уже сказал, что вот я более сотни выставок провел...
А. Пичугин
— А бывали у вас случаи, когда оказывалось, что икона...
А. Ренжин
— Ну однажды такое было, да, лет 15 назад. Такая икона, она была у меня в реставрации, ее приобрел один очень хороший коллекционер, замечательный, да. И вот он решил с ней расстаться и на антикварный салон принес ее. И там ее обнаружили правоохранительные органы, которые разыскивали ее по фотографии, что это...
А. Пичугин
— У них заявление лежало.
А. Ренжин
— Да, по фотографии. И идентифицировали, что да, вот эта вещь тогда-то там-то была похищена. Мы, конечно, немедленно эту вещь вернули.
А. Пичугин
— Это и из домов крали, и из церквей, особенно не закрывавшихся.
А. Ренжин
— Ну насколько я помню, это из какого-то хранилища музея.
А. Пичугин
— Из музеев, да.
А. Ренжин
— Сейчас я уже деталей не помню.
А. Пичугин
— А в 90-е годы же массово изымали...
А. Ренжин
— Совершенно верно.
А. Пичугин
— Инвентаризационные номера все стирали.
А. Ренжин
— Было, конечно, да, было. И мы знаем, что многие музеи в 90-е годы пострадали. Вот действительно такое было. Ну, к счастью, потихонечку наводится порядок.
А. Пичугин
— А пострадали, кстати говоря, я с этим сталкивался, к сожалению, не те люди, которые этим занимались тогда, а те люди, которые пришли им на смену. Потому что сейчас порядок начали более-менее наводить в этом вопросе, и молодые сотрудники, руководители отделов хранения, вдруг на них стали ложиться чуть ли не заявления о возбуждении уголовного дела, потому что когда-то, в 94-м году из его фонда пропало, а сейчас обнаружилось. А виноват во всем его там пред-пред-предшественник.
А. Ренжин
— Ну я хочу сказать, что человек, который вступает в должность материально ответственного лица, если он не глуп, он все-таки должен осмотреть, материально ответственный он за что, да, ему хотя бы должны были предъявить при вступлении в должность те вещи, которые он охраняет, за что он отвечает. Это, в общем, обычная практика. Если человек этого не сделал, это его вина. И такие ревизии, они необходимы там при смене должностей там и так далее.
А. Пичугин
— А у вас, как я понимаю, мастерская иконописная или, вернее, реставрационная.
А. Ренжин
— Она реставрационная и иконописная мастерская. И есть подразделение, которое занимается современным иконописанием. Это подразделение возглавляет замечательный иконописец Евгений Малягин, я считаю, лучший иконописец у нас в стране. И сейчас, так сказать, мы главным образом занимаемся реставрацией, как бы основной объем, где-то две трети работы это у нас реставрационная работа, ну и одна треть так или иначе связана с современным иконописанием.
А. Пичугин
— То есть сейчас, как я понимаю, уже процесс поиска икон сводится именно к антикварным магазинам и к тому, что принесут и что где-то всплыло на аукционах, на выставках-продажах. Уже никто не ездит по глухим деревням у оставшихся бабушек не ищет, не скупает «черные доски».
А. Ренжин
— Ну этот процесс, конечно, затух, в силу того, что уже ездить особенно некуда. Отъезжайте от Москвы 100 километров — и вы будете видеть пустые деревни...
А. Пичугин
— Н да, постоянно отъезжают от Москвы на 100 километров и вижу.
А. Ренжин
— Ну вот, да. Пусть не 100 километров, там 200 километров — мы увидим целые брошенные регионы. И, конечно же, уже там никто не живет и все, что можно было оттуда вывезти, вывезли. Уже даже предметы такой утвари домашней: там деревянную какую-то посуду, прялки — ну в общем-то все, что только возможно было, из старых домов вытащили уже на антикварный рынок. И, конечно же, иссякаемый все-таки материал. Конечно, многое сохранено в домашних собраниях каких-то, особенно вот в 90-е годы кто-то, так сказать, что называется, для себя собирал такие вещи — эти вещи вторично попадают на антикварный рынок. Таким образом, движение есть, все равно пополнение есть, да, но уже не такое активное, как в 90-е годы.
А. Пичугин
— Вы назвали одно имя — Евгения Малягина, вашего сотрудника, и говорите, что он, может быть, и лучший иконописец современной России. А мы знаем все, наверное, хотя бы по выступлениям, по программам, телевизионным сюжетам, каталогам имя архимандрита Зинона, знаменитейшего нашего современного иконописца. А кто еще? Можно ли говорить о том, что у нас традиция русского иконописания не прервалась, она как-то там теплилась в советское время и сейчас получила возрождение? Или все-таки это какие-то отдельные имена людей, которые заново начали это все осваивать, и только-только там через несколько поколений, может быть, мы сможем говорить о развитии, новом толчке развития русской иконописной школы?
А. Ренжин
— Что касается советского времени, фактически иконописание умерло. Оно едва-едва теплилось, скажем, в Троице-Сергиевой Лавре. Мы знаем...
А. Пичугин
— В Печорах, нет?
А. Ренжин
— Ну в Печорах отчасти. Мы знаем знаменитую иконописицу, схимонахиню Иулианию, да, сейчас ее племянница там работает, в Лавре. Ну и с десяток, может быть, имен, да, и все. А на нынешний момент уже можем говорить о сотнях иконописцев. И вот на больших выставках собирается довольно большой круг тех людей, которые так или иначе уже могут называться иконописцами, так сказать, в высоком смысле слова.
А. Пичугин
— Но качество разное все равно еще.
А. Ренжин
— Да. Но берущихся за кисть — художников и совсем, так сказать, не имеющих художественной подготовки людей, — просто море.
А. Пичугин
— Да, а практически все мои знакомые художники, не имеющие вообще никакого отношения к иконам, к Церкви, к христианству, пробовали себя так или иначе в иконописании.
А. Ренжин
— Да, и это, конечно, такая беда.
А. Пичугин
— Кстати, есть примеры, когда человек абсолютно не религиозный, но иконы пишет или там попытка его писать иконы была удачной.
А. Ренжин
— Нет таких примеров. Если человек не религиозный, неверующий человек, он не может создать образ, достойный того, чтобы перед ним, что называется, молитвенное состояние человек мог создать. Собственно икона для чего создана? Чтобы взирая на нее, в нас, в православных, рождалось молитвенное состояние.
А. Пичугин
— Но этот человек может посмотреть на какие-то примеры, которые писали действительно там лучшие представители иконописных школ и, переосмыслив как-то этот опыт, обобщив, что-то свое создать.
А. Ренжин
— Вся история иконописания это история повторения, следования образцу. Не копирование, подчеркиваю, а следование образцу. В нем, в этом образце сосредоточена схема, которая называется каноном, то есть строгим правилом иконописным, которое нарушать нельзя. И если вот этой схеме, этому канону иконописец современный следует, то, в общем-то, он может создать ну вполне приемлемый образ. Но этого недостаточно для того, чтобы создать образ духовно содержательный — и это важнее.
А. Пичугин
— Спасибо большое. Время наше уже заканчивается. Давайте еще раз напомним, что в Музее русского искусства в Москве, в Токмаковом переулке, что находится между метро «Бауманская» и «Курская», сейчас проходит выставка из собрания нашего гостя, Александра Ренжина. Это иконы, русские иконы, написанные с конца XIV по конец XIX — начало XX веков. Обязательно сходите, если вас интересует эта тема. Я честно могу признаться, я не претендую на какое-то профессиональное мнение, но тем не менее часто, ну как, не очень часто, но приходится бывать на выставках икон, которые в том числе проходят в крупных музеях. Вот эта выставка стоит особняком, потому что здесь можно увидеть все развитие традиций русского иконописпания, и это без всякой лести, без всякого преувеличения. Вы сами приходите в Музей русского искусства, тем более это новый музей, очень интересный, и составьте свое мнение. Может быть, оно будет отличаться от моего, но мое вот именно такое. Спасибо большое. Приходите к нам. Напомню, что Александр Ренжин, художник-реставратор высшей категории, эксперт-искусствовед в области древнерусского искусства, был гостем программы «Светлый вечер». Также у нас в начале программы поучаствовал, буквально десять минут, Павел Булатов, директор Музея русского искусства. Я Алексей Пичугин. Мы прощаемся с вами до новых встреч в эфире радио «Вера». До свидания.
А. Ренжин
— Спасибо. До свидания.
