"Русская и западная традиции духовной музыки". Светлый вечер с Антоном Висковым (02.10.2018)

— Здравствуйте, дорогие слушатели. В этой студии приветствуем вас мы: Алла Митрофанова —

А. Митрофанова

— Алексей Пичугин —

А. Пичугин

— Сегодня здесь вместе с нами и с вами эту часть «Светлого вечера», ближайший час, проведёт композитор, заслуженный деятель искусств, арт-директор московского хорового ансамбля духовной музыки «Благовест» Антон Висков — нашим постоянным слушателям очень хорошо знакомый. Здравствуйте!

А. Висков

— Здравствуйте!

А. Пичугин

— Сегодня мы представляем сразу два концерта. Один из них пройдёт через два дня, другой почти через две недели. Все они будут в Москве, один из них вообще соединяет русскую певческую культуру позднего Средневековья и раннего Нового времени с культурой западной. Собственно говоря, семнадцатый век — это то время, когда... наверное, конец шестнадцатого, весь семнадцатый век и в восемнадцатом уже во всей своей полноте западное христианское певческое искусство проникает сюда, в Россию, и довольно органично вплетается в русскую богослужебную традицию. Но здесь не только богослужением ограничивается всё дело, потому что... да нет, не в это время, пораньше такая традиционная певческая культура, которая до того в основном присутствовала в пространстве храмов, выходит за пределы и перемещается в дома богатых людей, в дома русской знати. И вот это время, о котором мы знаем, может быть, не очень хорошо сейчас... вернее, о нём довольно много всего: остались и ноты, и расшифровки, и сейчас много людей этим занимаются. Но массовому слушателю, людям, которые в том числе привыкли к концертам духовной музыки, к таким, какие они есть, это, может быть, знакомо в меньшей степени. Сегодня мы довольно много всего будем слушать и таким образом, наверное, исправлять упущения. И первый вопрос, конечно, о концертах — один из них уже послезавтра, второй 14 октября.

А. Митрофанова

— На Покров.

А. Пичугин

— Да, совершенно верно, тоже замечательный праздник. А о чём концерты?

А. Висков

— «Как на улице Покров слышен звон колоколов» — есть такой замечательный русский духовный стих. Сейчас московский ансамбль духовной музыки «Благовест» отмечает свой 30-летний музыкальный сезон. И мы даём серию концертов, которые объединены некой интригой, то есть мы даём концепцию сталкиванием культуры западной и культуры русской.

А. Митрофанова

— На протяжении веков сталкивали, и вам всё ещё мало!

А. Висков

— Дело в том, чтобы в этом разобраться, нужно вспомнить, что большинство художественных ценностей, которые мы считаем традиционно русскими, были созданы западноевропейскими художниками. Это касается и архитектуры, возьмём архитектуру Московской Руси: московский Кремль был создан итальянцами, московские соборы кремлёвские — Успенский, Архангельский, колокольня Ивана Великого, стены Кремля — это всё также произведения итальянских зодчих. Но мы будем касаться музыки. И в концерте, который состоится 14 октября в Рахманиновском зале Московской консерватории — это бывший зал Синодального училища церковного пения — в два часа дня мы представляем программу «Россия и Европа: диалог культур», где будем сравнивать традиции западноевропейской духовной музыки и русской духовной музыки. Надо сказать, что до середины семнадцатого века русская музыка развивалась в традиции византийской духовно-музыкальной культуры, которая пришла через Киевскую Русь в Московскую Русь и здесь дала пышные всходы, породив различные стили, различные направления. Это было пение в основном монодийное, то есть одноголосное. Только в конце шестнадцатого века к одному голосу стали приписывать второй, третий, появилось троестрочие, демественное многоголосие, но всё же это очень сильно отличалось от того стиля, который существовал в то время в Западной Европе. Поэтому мы представляем сначала музыку западноевропейских композиторов эпохи позднего Возрождения: Палестрины, Гастольди, Орландо Лассо, Морли, замечательный композитор — и смотрим, насколько эта музыка повлияла на русскую духовную традицию. Дело в том, что основным проводником этой западноевропейской традиции как личность был, безусловно, царь Алексей Михайлович. Во время его польских походов царь напитался западноевропейской культурой, западноевропейской музыкой и решил всё это прививать здесь, у себя на Родине. До этого он был поборником старинной, древнерусской традиции, основанной на византийских каких-то основах духовных. Но после того, как он побывал в Европе, он уже не хотел ничего слушать, кроме как западноевропейскую музыку. Поэтому сюда в середине семнадцатого века были приглашены замечательные композиторы, которые получили это образование в польских учебных заведениях, в Виленской иезуитской академии. Я имею в виду замечательного композитора Николая Дилецкого, который оставил здесь, в России, целую школу композиторов, среди которых был государев певчий дьяк Василий Титов, чьи произведения мы будем исполнять. Эта музыка является адаптацией музыки Латинской Церкви к русским богослужебным текстам — это нужно признать, что с середины семнадцатого века русская духовная музыка стала частью общеевропейского культурного процесса, и мы стали учиться у польских мастеров, а те, в свою очередь, учились у итальянцев. Таким образом русское музыкальное барокко целиком представляет собой часть общеевропейского музыкального стиля.

А. Пичугин

— Можно исторический вопрос, простите? А насколько безболезненно происходила адаптация музыки, которая в сознании простых людей являлась частью латинской культуры, в общем, довольно враждебной, наверное, для большинства простых людей, скажем, жителей Москвы. Да? Из Москвы всё это начинало распространяться. Для простых горожан это было нечто совсем новое и необычное. Или до простых приходских церквей это дошло сильно позже?

А. Висков

— Мы сейчас находимся с вами на территории Андреевского монастыря, который в середине семнадцатого века был центром распространения западноевропейской музыки. Именно сюда, по инициативе ближнего боярина Ртищева, были приглашены из Киева спиваки, которые владели западноевропейскими композиторскими навыками, западноевропейским церковным стилем. И именно они были призваны здесь, так сказать, навести порядок и привнести западноевропейскую традицию на русскую почву. Чем это закончилось? Тем, что через три месяца они отсюда убежали.

А. Митрофанова

— Почему?

А. Висков

— Потому привести было невозможно. И когда Павел Алеппский, путешественник, описывал, как поют на Украине, то есть там уже пели в рамках западноевропейской, польской традиции, что пение киевлян сладкозвучное, оно ласкает слух, в то время как пение московитов грубое — самый лучший их голос считается нижний, который рыгает, слушать его совершенно невозможно. Вы понимаете, это был очень сложный процесс.

А. Митрофанова

— Я как раз хотела спросить: чем же так царя Алексея Михайловича поразила музыка западноевропейских храмов? Ведь у нас как принято сегодня считать? Вот «царь России Пётр Первый был делами знаменит, прорубил окно в Европу — из него теперь сквозит». Мы на этот процесс внедрения западноевропейской культуры на нашу русскую почву сегодня нередко смотрим с позиции критики: нужно было идти нашим собственным, самобытным путём и так далее. Но вот, пожалуйста, исключительно русский по своему менталитету человек Алексей Михайлович, оказавшись в Польше, почему-то среагировал на эту музыку и, как вы говорите, после этого не хотел больше слышать ничего другого, начал её на российской уже земле прививать. Чем она отличалась? Действительно ли она была по сравнению с нашими песнопениями настолько благозвучной?

А. Висков

— Дело в том, что вообще русское искусство, будь то музыка или архитектура, до петровского времени, скажем так, древнерусское, в нём отсутствовал, скажем так, элемент инженерии.

А. Пичугин

— Нет, почему? Можно здесь не согласиться? У нас, если мы говорим об архитектуре, своей архитектуры никогда не было, потому что, если мы посмотрим на древнерусские северо-западные постройки, это всё романская архитектура, понятно где зародившаяся и кто строил. Если мы посмотрим на южные примеры, это будут византийские базилики или архитектура, которая всё равно так или иначе заимствование берёт в Византии. И потом всё это, логически изменяясь, развивалось, и даже тот самый стиль русского узорочья, который господствовал во времена Алексея Михайловича, всё равно по большей части — это такое своеобразно переосмысленное барокко, пускай уже переосмысленное здесь, на русской земле, но здесь и элементы готики есть в виде шатровой архитектуры, которая тоже, безусловно, заимствована с Запада, но классно, здорово переосмыслена здесь, в России, в первую очередь, разделившись на разные школы: московскую, ярославскую. Но это всё равно в основе своей имеет западное происхождение, барочное.

А. Висков

— Да, безусловно, мы многое переняли оттуда. Но когда царь Алексей Михайлович побывал в Польше и увидел, например, готические храмы, построенные на каркасной системе по строгим проектам, по строгим расчётам, он понял, что ничего подобного у нас здесь, в России, не было никогда. Естественно, он подпал под обаяние этой культуры. И когда он слушал песнопения, духовные концерты вместе с органом, вместе с инструментом, это всегда выгодно, даже чисто в фоническом, что называется, звуковом отношении отличалось от того, что пелось здесь, в России. И надо сказать, что те музыкальные произведения, которые там исполнялись, были построены по строгим инженерным, каким-то гармоническим, полифоническим законам, основанным на трактатах, которых было бесчисленное количество. И, видимо, действительно это обаяние инженерной мысли, обаяние, которое рождает некую звуковую гармонию, оно выгодно отличалось от того, что здесь пелось. Ведь, скажем, древнерусское многоголосие, которое появилось в конце шестнадцатого века, как я уже сказал, оно было механическим соединением трёх различных стилей монодического одноголосного пения, то есть это демественное пение, очень такое развитое, это путевой распев, который, наоборот, с большими длительностями, очень такой основательный, строгий; и, собственно, знаменный распев — тот основной распев Русской Православной Церкви. И когда их соединяли распевщики, они не заботились о том, как это будет звучать по вертикали, скажем так. В то время, как на Западе буквально была рассчитана каждая нота, и нельзя было её повести вверх, если мы нижнюю не ведём при этом вниз, чтобы обязательно было строгое соподчинение по вертикали. Наши распевщики просто решили, что «ну а чего нам какие-то законы соблюдать? Мы просто соединим три различных распева, и давайте так и будем петь». И пели... Правда, до сих пор ещё спорят о том, могло ли это исполняться вместе, потому что, с нашей даже точки зрения, это звучит настоящая какофония. Но многим это нравится, даже есть некоторые исследователи, которые обосновывают национальную самобытность вот именно такого соединения, находят там какие-то соподчинения вертикальные. Например, такой замечательный исследователь Беляев был, он в троестрочии находит свои гармонические, свои полифонические законы.

А. Митрофанова

— Мы о музыке сейчас говорим, но музыку хорошо и слушать для того, чтобы понимать, о чём же всё-таки идёт речь. И вы нам сегодня подготовили несколько музыкальных композиций, которые могут проиллюстрировать ваши слова о взаимном влиянии русской и западноевропейской музыкальных культур друг на друга. Вот первая — это как раз кант эпохи царя Алексея Михайловича. Насколько я понимаю, это один из примеров тех музыкальных композиций, которые в себя впитали и русскую традицию и западноевропейскую.

А. Висков

— Да, безусловно, текст и сама мелодия этого канта взяты из сборника внебогослужебных песнопений — из «Богогласника». Это кант на Светлое Христово Воскресение, там есть есть припев «Кирие элейсон» — впервые греческое молитвословие, которое в основном использовалось в латинской традиции, стало петься и в русских каких-то богослужебных песнопениях. Кроме того, там есть инструменты, потому что многие канты — это жанр именно того времени — исполнялись в сопровождении инструментов: духовых, ударных инструментов, может быть, даже гуслей звончатых, вот каких-то таких щипковых. Поэтому вот этот кант может служить иллюстрацией или эпиграфом музыкальным к тому проекту, который представляет ансамбль «Благовест» 14 октября в Рахманиновском зале консерватории: «Диалог культур: Россия — Запад».

А. Митрофанова

— Давайте послушаем этот кант эпохи царя Алексея Михайловича и после этого продолжим наш разговор с Антоном Висковым, по-моему, потрясающе интересный.

(Звучит кант в исполнении ансамбля «Благовест».)

А. Пичугин

— Напомним, дорогие слушатели, что в гостях у светлого радио сегодня Антон Висков — композитор, заслуженный деятель искусств, арт-директор московского хорового ансамбля духовной музыки «Благовест». Мы сегодня говорим в первую очередь, конечно, о музыке, о синтезе, который случился в семнадцатом веке, русской традиции, созданию которой предшествовало несколько веков, и вот, наверное, в семнадцатом веке она достигла определённого расцвета. И в это время активно проникает сюда западная традиция. И вот как всё это, совмещаясь, привело к тому, что мы сегодня подразумеваем, принимаем за такую уже всё-таки нашу певческую российскую культуру. Сейчас, пока звучал предыдущий кант, я, мне кажется, глупость ляпнул о том, что в советское время что-то подобное, но, естественно, без музыкальных инструментов, можно было услышать в открытых в Москве больших соборах, в частности в Елоховском. Я помню Елоховский собор с таких позднесоветских-раннероссийских времён, ну так — с детства смутные воспоминания. Но из кадров кинохроники мне кажется, что похоже. Или нет, или я совсем ошибаюсь, у меня нет музыкального слуха, поэтому мне простительно?

А. Висков

— Я не уверен, что у меня слух намного лучше, в общем-то, он композиторский, а композиторы внутренним слухом должны слышать, а внешний-то — как и у всех...

А. Митрофанова

— Ничего себе!

А. Висков

— Но это я шучу.

А. Митрофанова

— Хорошо вы пошутили!

А. Висков

— Дело в том, что традиции клиросного пения в разные времена изменялись, они были достаточно пёстрые, потому что исполнялись произведения из разных эпох. Сейчас трудно сказать — это дело историков определить где, в каких соборах что пелось, действительно это было всё очень разное, и сейчас разное. Что касается моего мнения, то мне кажется, что мы должны соблюдать некую гармонию вместе с храмовой архитектурой, с оформлением интерьера, с иконописью того времени. Если мы присутствуем на богослужении в средневековом храме, например, в Троице-Сергиевом соборе в Троице-Сергиевой лавре или в Спасском соборе Спасо-Андроникова монастыря, то, естественно, там более привычно и логично слышать ту музыку, которая звучала там в момент создания этого храма, то есть это какие-то старинные знаменные распевы одноголосные. А Елоховский собор, построенный в стиле позднего ампира, классицизма, там логично слышать музыку эпохи классицизма.

А. Пичугин

— Многие так говорят. Например, знаменитый московский архитектор Анисимов тоже считает, что должно быть именно так. Это здорово, если бы так было, но где взять силы, где взять достаточное количество профессиональных хоров, которые в барочном храме будут исполнять барочную музыку, в храме четырнадцатого столетия будут исполнять исполнять что-то адекватное тому времени.

А. Митрофанова

— Но это ещё вопрос музыкальной культуры регента, который руководит хором того или иного храма. И здесь, мне кажется, во многом тоже это и вкусовые вещи. Не каждый из нас способен, придя в храм, воспринять всю полноту его красоты в контексте той эпохи, в которую он был построен и с переносом этой красоты, с проекцией уже на наше время. Поэтому, мне кажется, что здесь такой момент... пусть будет разнообразие, всё равно невозможно же под одну гребёнку всех взять и построить: если храм семнадцатого века, то там должна исполняться духовная музыка семнадцатого века. А тогда в храме, построенном в двадцатом первом веке, какая музыка должна звучать?

А. Висков

— Андрей Анисимов — замечательный архитектор, который придерживается нового русского стиля — традиции Щусева, Покровского, Бондаренко.

А. Митрофанова

— Кстати, мне очень нравится то, что он делает, потрясающе, по-моему, глубоко, интересно.

А. Висков

— Мне это наиболее близко из всех архитектурных храмовых проектов, которые сейчас создаются. Действительно вот этот неорусский стиль, который расцвёл в начале двадцатого века именно на почве русского духовного возрождения, он сейчас представлен в его творчестве очень широко. Но и композиторы, те, которые сейчас обращаются к духовной музыке, продолжают вот это направление, которое было в начале двадцатого века...

А. Митрофанова

— А вы тоже это делаете в ваших музыкальных поисках и в экспериментах, наверное, тоже?

А. Висков

— Сейчас многие композиторы экспериментируют, ищут свой путь. Естественно, этот путь невозможно найти, не основываясь на каких-то традиционных ценностях. Сейчас много замечательных композиторов. Я думаю, что в какую-то из передач, может быть, можно нам будет вернуться к этой теме, просто сейчас мы уйдём достаточно далеко, если будем анализировать все те направления, которые сейчас существуют в современной православной духовной музыке.

А. Митрофанова

— Это такой крючочек для другого разговора. Мы сохраним интригу и вернёмся потом к этой теме.

А. Висков

— Я надеюсь, это будет, мне кажется, очень интересно, если мы к этому вернёмся. А мне хотелось бы сказать опять же о взаимодействии западноевропейской музыкальной культуры и русской. И здесь удивительное свойство русской культуры. Ведь мы воспринимаем многие духовные ценности, созданные на базе западноевропейской культуры как чисто русские. И вот здесь свойство русской культуры адаптировать духовный художественный опыт других культур. Удивительная вещь произошла в конце этого семнадцатого века — мы также это в концерте 14 октября будем представлять — век эпохи русского классицизма. Тогда стиль классицизма охватил всю Европу, это было некой унификацией художественных ценностей, которые во всех странах имели одни и те же какие-то признаки, принципы. И в музыке это отразилось в том, что крупнейшие русские композиторы того времени, которые сочиняли духовную музыку — это Дмитрий Бортнянский и Максим Березовский, — получили своё образование в Болонской академии, конечно, это католическая академия, под руководством замечательного композитора и педагога Падре Мартини. Затем эти замечательные мастера, уже с выучкой, с итальянской школой, они привнесли на русскую почву вот этот жанр венецианского мотета, которому обучались. И здесь они положили его на богослужебный русский текст. Таким образом создалось целое направление, которое существовало и до сих пор существует: во многих церквях поют «Херувимские» Бортнянского — самые популярные. Поют духовные концерты, поют духовный концерт Березовского «Не отвержи меня во время старости», и мы воспринимаем это как чисто русскую музыку, хотя в её основе целиком лежат западноевропейские духовные традиции.

А. Пичугин

— Вот мы сейчас обратимся к западным духовным традициям. Знаменитая всем «Аве Мария» сейчас прозвучит.

А. Митрофанова

— Томазо Витторио.

А. Пичугин

— Да-да. Опять же «Благовест», да?

А. Висков

— Да, это ансамбль «Благовест». Поскольку это концерт ансамбля «Благовест», то мы слушаем все сочинения в исполнении этого замечательного коллектива.

А. Пичугин

— Мы слушаем «Аве Мария», потом небольшой перерыв. Напомним, что сегодня здесь, в гостях у нас, композитор, заслуженный деятель искусств арт-директор ансамбля духовной музыки «Благовест» Антон Висков. Алла Митрофанова, я — Алексей Пичугин. Сейчас «Аве Мария», потом небольшой перерыв и мы снова в этой студии.

(Звучит песнопение в исполнении ансамбля «Благовест».)

А. Митрофанова

— Ещё раз добрый «Светлый вечер», дорогие слушатели. Алексей Пичугин, я — Алла Митрофанова. И напоминаю, что в гостях у нас Антон Висков — композитор, заслуженный деятель искусств, арт-директор московского хорового ансамбля духовной музыки «Благовест», пение которого украшает наш сегодняшний эфир. И мы говорим об очень интересном концерте, он пройдёт 14 октября в Рахманиновском зале Московской консерватории и будет посвящён теме встречи двух культур: России и Запада. Семнадцатый век и это музыкальное пространство, которое начинает оказывать какое-то взаимовлияние — вот эти две культуры, России и Западной Европы, через польских, итальянских мастеров музыкальная культура Западной Европы проникает в Россию. Вот то, что мы сейчас слышали — песнопение «Аве Мария» композитора Томазо Витторио. Если я правильно понимаю, речь идёт об одном из современников — то, что нам более известно: имена Рафаэля, Леонардо да Винчи. И вот эта музыка, которая того же самого периода, когда она приходит в Россию, начинает усваиваться русской культурой, как-то преображаться и давать уже свои совершенно уникальные плоды соединения вот такого песнопения, таких кантов и знаменного распева, который есть на Руси... Вот мне бы как раз хотелось, Антон Олегович, чтобы мы с вами во второй части программы поговорили немного и о том, а каковы были достижения русской музыкальной культуры к этому моменту. Потому что про то, что к нам пришло с Запада, даже через Рафаэля и Леонардо да Винчи, мы примерно себе представляем. Что было в этот момент у нас здесь, на Руси, с чем соединялось это духовное наследие Западной Европы?

А. Висков

— Это удивительно, но, к сожалению, западноевропейская традиция пресекла ту традицию, которая существовала здесь.

А. Митрофанова

— То есть всё-таки пресекла?

А. Висков

— Она пресекла, да. Безусловно, создавалось большое количество обработок знаменного распева в виде таких четырёхголосных обработок, когда гармонии брались западноевропейские, то есть они были благозвучные. Откуда этот стиль пришёл и как он возник — сейчас достаточно это неизвестно, это достаточно дискуссионный вопрос. Но тем не менее, например, Пётр Первый очень любил сам петь именно четырёхголосие, которое пришло с Запада, но которое обрабатывало старинные распевы. При том сохранились свидетельства о том, что он вставал в храме на клирос как простой певчий, скромно.

А. Митрофанова

— Слух у него был?

А. Висков

— Да, видимо, был, потому что он пел неплохо басом. И после того, как он постепенно увлекался, у него как-то внутренне то, что он царь включалось, он не мог удержаться, он начинал всё-таки руководить хором и постепенно оттеснял регента, который там дирижировал. Естественно, тот ему уступал дорогу. На некоторых нотных листках, которые с того времени сохранились, написано, что по этим нотам пел самодержец российский царь Пётр Первый.

А. Митрофанова

— Попробовал бы в этой ситуации ему кто-то возразить.

А. Висков

— Петру Первому было трудно возражать, как известно.

А. Митрофанова

— Прецеденты были, но все эти люди плохо кончили. Возвращаясь к музыке, вот всё-таки, да, это печальная такая страница нашей истории, не только в музыкальной культуре, но и в других сферах нашей жизни, когда вот богатейший западноевропейский опыт пришёл к нам сюда, на русскую землю, он заполнил собою пространство и таким образом пресеклась та традиция, которая существовала у нас. Но всё-таки что же это была за традиция? Мне хочется понять, разобраться, потому что нам сегодня сложно, наверное, об этом судить. Хотя вот знаменный распев сегодня как раз возрождается.

А. Висков

— Знаменный распев не только возрождается — это, собственно говоря, основа православного пения. То есть духовные традиции, которые идут от Византии, собственно говоря, православная традиция — она временно прекращалась, но не прервалась. В итоге в середине восемнадцатого века был создан «Обиход», напечатан он был впервые именно когда были гармонизованы... впервые напечатаны и гармонизованы знаменные мелодии. Затем эта традиция и в девятнадцатом веке продолжалась, ну и, конечно, пышным цветом она расцвела в творчестве композиторов Новой московской синодальной школы в начале двадцатого века в Москве, когда трудами замечательного медиевиста, палеографа Смоленского были собраны богатейшие рукописные сокровища Древней Руси и на их основе такие композиторы, как Кастальский, Гречанинов, Никольский, Рахманинов, создавали целые циклы: литургические циклы, всенощного бдения. Как вот первое сочинение русской духовной музыки — это «Всенощное бдение» Рахманинова, оно как раз основано на претворении знаменного распева в тех традициях, которые существовали в начале двадцатого века. Это, в общем-то традиция русского модерна, русского музыкального духовного возрождения, которая затронула все виды искусства: и философия, и поэзия, и живопись — живопись Нестерова, Васнецова; архитектура Бондаренко, Щусева, Покровского, Апраксина, многих других замечательных архитекторов. Сейчас знаменный распев так же, мне кажется, должен получить какое-то новое своё музыкальное воплощение. В частности, вот я делал какие-то опыты по соединению электронных инструментов вместе с традиционным знаменным распевом.

А. Пичугин

— Вот это очень интересно!

А. Висков

— Опять же это как бы тема, которая может быть для специальной какой-то передачи.

А. Пичугин

— Давайте про это поговорим, потому что у меня в голове давным-давно рождается этот образ — того, что знаменное пение с электронными инструментами должно хорошо соединяться. А есть записи уже какие-то?

А. Висков

— Записи есть. И я думаю, что можно будет...

А. Митрофанова

— Давайте принесите нам! И мы действительно посвятим этому разговор в «Светлом вечере» и с удовольствием послушаем, а вы нам будете давать ваши комментарии глубокие, чтобы мы хоть немножко себе представили, как это всё на практике соединяется.

А. Висков

— Спасибо большое!

А. Пичугин

— Сейчас у нас совершенно не электронное произведение, сейчас у нас фрагмент богослужения — это сугубая ектения из демественной Литургии, собственно говоря, тот период, о котором мы сейчас говорим, переложение Гречанинова. Но сугубая ектения бывает абсолютно разной, вот здесь, как я понимаю, что это мотив семнадцатого века.

А. Митрофанова

— Причём с органом. Это тоже такой момент... Человек, художник в своём поиске не знает границ, и он соединяет сугубую ектению с органной музыкой. Я прям даже заинтригована, что там получилось.

(Звучит фрагмент богослужения в исполнении ансамбля «Благовест».)

А. Пичугин

— Вот как это звучит, ещё и в сопровождении органа! Пока это звучало, тут наш гость Антон Висков рассказал интересную историю. Мы это можем услышать в «Операции Ы» — фильме, который видели абсолютно все.

А. Митрофанова

— «Сугубую ектению» Гречанинова, с органом причём.

А. Пичугин

— С органом прямо?

А. Висков

— Конечно.

А. Митрофанова

— В исполнении Шаляпина...

А. Пичугин

— Какой момент, напомните.

А. Висков

— В тот момент, когда Шурика замуровали на стройке — мнимо замуровали.

А. Пичугин

— Там запись Шаляпина, она осталась, и с органом вместе.

А. Висков

— Это знаменитая запись, которая была выполнена Парижским хором Афонского — вот это одна из последних записей Фёдора Шаляпина. И надо сказать, что эта вещь примирила его с композитором Гречаниновым, с которым у него были сложные отношения здесь, в России. А Гречанинов по поводу соединения органа и православной музыки писал, что для него, как для композитора, был исчерпан весь арсенал средств хора без сопровождения, и он решил обратиться к каким-то музыкальным инструментам и создал такое произведение с органом. Надо сказать, что он был одним из инициаторов дискуссии о введении фисгармонии или органа в православную церковь. И эта дискуссия в итоге вылилась на заседании Священного Синода, где большинством голосов было решено, что орган в Русской Православной Церкви вводить нельзя, что, в общем-то, естественно, потому что русская православная традиция...

А. Пичугин

— Тут мы вспоминаем основную версию, по которой орган перекочевал в католическое богослужение именно из православной традиции.

А. Висков

— Конечно, из византийской.

А. Пичугин

— Но это был дворцовый церемониал, это не было элементом богослужения. Просто святая София, где был орган, он не использовался во время службы в Святой Софии, но он использовался во время императорских церемоний. И вот считается, что латинские послы услышали его именно во время императорского церемониала, и так он им приглянулся, что перекочевал в итоге в латинское богослужение — это как одна из версий.

А. Висков

— В латинской традиции, кстати говоря, борьба с органом тоже была. Излишнее использование инструментов вменялось в вину некоторым композиторам, в частности Иоганну Себастьяну Баху — слишком большое употребление органа. То есть там также существовала такая борьба за пение без сопровождения. Кстати говоря, вот в византийской традиции, откуда происходит русская духовная музыка, она нами сейчас воспринимается несколько, на мой взгляд, однобоко, потому что эта традиция была очень многоплановая, она была представлена различными жанрами, различными стилями пения. В частности на богослужениях пели кастраты — в византийской традиции.

А. Пичугин

— Да, это известно. Кстати, возвращаясь к Гречанинову: вот здесь он вводит орган, а известно же, что он уже в преклонном довольно возрасте в эмиграции в 30-е, 40-е, 50-е годы написал несколько месс.

А. Висков

— Он писал мессы на конкурсе, когда он в Париж эмигрировал...

А. Пичугин

— В 39-м...

А. Висков

— Да, он участвовал в конкурсе на написание произведений для Католической Церкви. Он везде занимал первое место, потому что у него, конечно, школа была от Римского-Корсакова, и ему не составляло труда победить французских композиторов. У него есть так называемая Экуменическая месса, где он соединил попевки Латинской Церкви, Русской Православной Церкви с текстом католической мессы, кроме того там есть и мотивы иудейских песнопений. То есть он хотел создать такой интегральный экуменизм, когда в музыке все традиции соединяются.

А. Пичугин

— А была ли хотя бы одна месса его отслужена?

А. Висков

— Возможно, да, потому что он написал «Праздничную мессу» и «На земле мир» — они писались для церкви, для использования в церкви, поэтому там только орган и хор. Но в принципе это направление начала двадцатого века — это русский модерн так называемый. Там было много поисков — это и философия,это и богостроительство, богоискательство, люди искали пути развития, потому что жизнь ставила какие-то совершенно доселе неизвестные задачи и непонятно было, как жить, и все люди искали путь, в том числе художники.

А. Митрофанова

— Время, в чём-то очень похожее на наше, мне кажется, потому что мы сегодня переживаем такой момент увеличения, наращивания скоростей. У нас скорость передачи информации, скорость восприятия информации, скорость перемещения нашего в пространстве буквально на глазах увеличивается в разы. Я думаю, что многие из наших слушателей прекрасно помнят то время, когда не было ещё не то что мобильных телефонов, но и компьютер был, в общем-то, в диковинку. Понятно, что телевизоры уже были в каждом доме, но вот в 80-е годы компьютер — это нечто такое прямо из ряда вот выходящее. И хорошо, если в школах и университетах они были по несколько штук. И вот посмотрите, как всё стремительно меняется. И вот порог девятнадцатого-двадцатого веков — это время примерно такого же колоссального прорыва, с точки зрения техники и наращивания скоростей. Потому что какие-то транспортные средства стали появляться в то время — телефон, телеграф — способы передачи информации. И всё это человеческая психика воспринимала с огромным трудом, вот нам сейчас не просто, тогда людям тоже было не просто. И то, что на фоне всех этих прорывов человек в какой-то момент начинал чувствовать себя потерянным, в общем, это, наверное, вполне логично. И то, что в ситуации этой потерянности, в этой атмосфере потерянности художники, обладающие наиболее тонким чутьём, начинают заново искать себя, заново искать себя в контексте какой-то духовной культуры и пытаться найти эти свои координаты — это тоже вполне естественно. Поэтому то, что вы говорите, как раз, мне кажется, это такая очень важная примета времени. Не только Ницше, но и эти поиски новой какой-то духовности и возвращения к своей духовной исконной традиции, они тоже были свойственны и русской культуре тоже — вот этого порога девятнадцатого-двадцатого веков. Простите, я увлеклась опять.

А. Висков

— Я совершенно с вами согласен, вот у Александры Пахмутовой есть замечательная песня «Всё быстрей, всё быстрей мчится время. Всё быстрей время стрессов и страстей, мчится всё быстрей». Она была написана к предыдущей Олимпиаде — в 1980 году. А многие композиторы в конце двадцатого века, начиная приблизительно со второй половины, в их творчестве наметились какие-то такие мистериальные моменты, с целью своим искусством воздействовать на время, чтобы оно не было столь быстрым. И в России крупнейшим таким представителем, который своим творчеством пытался затормозить вот этот безумный ход времени, был Свиридов. В каждом его произведении мы слышим вот это желание маятник времени немножко замедлить. Это, конечно, опять тема отдельного разговора. Это можно проиллюстрировать его многочисленными произведениями, но огромное количество его песнопений, его романсов, его хоров, его ораторий — мы слышим там желание замедлить ход времени, своим искусством воздействовать на это время с тем, чтобы не дать этому поезду разогнаться до такой степени, когда остановиться уже будет невозможно.

А. Митрофанова

— А что мы сейчас послушаем? У нас сегодня насыщенный, с точки зрения музыки, такой эфир.

А. Висков

— «Тебе поем» — это сочинение из «Литургии», которое я также сделал в традиции Гречанинова. Там используются инструменты...

А. Митрофанова

— Это ваше сочинение?

А. Висков

— Да, но там нет органа, там используются колокола, колокольчики, какие-то звонкие инструменты, типа приготовленного фортепиано. И вот это также традиция, которая отсылает нас к эпохе Алексея Михайловича, к эпохе русского барокко, когда многие канты исполнялись вместе с инструментами.

(Звучит песнопение в исполнении ансамбля «Благовест».)

А. Митрофанова

— Напомню, что в программе «Светлый вечер» на радио «Вера» сегодня Антон Висков — композитор, заслуженный деятель искусств, арт-директор московского хорового ансамбля духовной музыки «Благовест». И то, что мы сейчас услышали — «Тебе поем» — это песнопение как раз творчество нашего сегодняшнего гостя Антона Олеговича. Спасибо, конечно, это потрясающе красиво и можно слушать, по-моему, бесконечно. Я рада за тех людей, которые 14 октября окажутся на концерте, о котором мы сегодня говорим и который имеет такое интригующее название, напомню: «Россия — Европа: диалоги культур». То есть там будет представлена музыка, которая фактически синтез западноевропейской и русской традиции музыкально-хоровой. И мы уже четыре композиции послушали, и ещё одна впереди. И это концерт, который фактически такой экскурс. Вот историю можно узнать не только на ощупь, прикоснувшись к камням какого-нибудь средневекового сооружения, или эпохи нового времени: барокко, рококо и так далее. Историю можно ещё узнать на слух, если обратиться к этим музыкальным произведениям, которые, слава Богу, сегодня восстанавливаются, расшифровываются и блестяще исполняются. И вот эта ниточка, которую вы из второй половины шестнадцатого века проводите в век двадцать первый, спасибо вам большое за эту исследовательскую работу, потому что она, конечно, по-моему, не просто интересна, она ещё очень питательна. Как-то возвращаешься к нормальной такой жизни из своего бега по кругу.

А. Висков

— Спасибо огромное ансамблю «Благовест», что он в своих программах постоянно возвращается к реставрации, к исследованию этой древнерусской музыки, эпохи русского барокко, классицизма, Новой московской синодальной школы, к современным каким-то сочинениям. Кстати говоря, если вспомнить эпоху барокко, мы вот говорили о том, что в храмах, допустим, эпохи барокко, желательно чтобы звучало барокко. Сейчас очень сложно представить, как этот стиль вообще звучал в те времена. И те партитуры, которые сейчас восстанавливаются, а партитуры не сохранились, потому что их композиторы писали на грифельных досках, а ученики переписывали сразу партии. Сейчас по партиям как бы происходит обратный процесс — мы восстанавливаем партитуры, и там огромное количество голосов, потому что есть даже концерты 48-голосные, то есть 48 человек, и каждый из них поёт совершенно своё, свою партию. И вот тут мы сталкиваемся с одной интересной особенностью, что многие партитуры очень сложны для исполнения хотя бы потому, что очень высокие есть голоса, такие высокие, которые сейчас, может быть, не каждая солистка оперном театре может исполнить. Это колоратурные... а в те времена ведь в церкви женщины не пели — пели мальчики. И очень странно: какой мальчик может спеть вот сейчас такие высокие ноты. Можно было бы предположить, что мы можем сделать партитуру пониже, но тогда нижние голоса оказываются слишком низкие. То есть, видимо, в те времена существовали какие-то особые приёмы пения, и, возможно (это личное моё предположение, я не претендую на какую-то объективность или научность его), что у нас были кастраты, иначе это исполнить просто невозможно. Учитывая то, что у нас существовал институт и крепостных певчих, и, может быть, как-то при монастырях, но исполнить это обычными голосовыми средствами без применения каких-то спецприёмов невозможно.

А. Пичугин

— Действительно, принято считать, что женщины на клиросе не пели до начала двадцатого века. Поэтому блоковская девушка пела в церковном хоре — это как раз о событии, которое вот только-только, оно ещё не вошло в привычный церковный обиход — так было принято считать. Но где-то я читал исследования, что всё-таки женщины появились на клиросе раньше.

А. Висков

— Да, женщина появилась в крепостных хорах, их притом остригали под мальчиков, надевали мужское платье. И они пели в эпоху классицизма, ещё где-то с середины восемнадцатого века — в хорах вельмож, в Шереметьевской капелле, в частности, Дегтярёв для них писал. В частности, знаменитая крепостная, которая стала впоследствии женой Шереметьева, Прасковья Жемчугова, она, с одной стороны, пела в оперных постановках, а когда она выходила на клирос — солировать в партиях, которые писал для неё замечательный наш композитор Степан Аникиевич Дегтярёв, а это виртуознейшие партии, — её вот переодевали в мужское платье, чтобы никто не догадался.

А. Митрофанова

— И что — люди не догадывались?

А. Висков

— Все знали, но зато была соблюдена, так сказать, традиция. А впервые Александр Архангельский в санкт-петербургском хоре использовал женщин в качестве певцов. А до этого сопран не было, были «дышканты».

А. Пичугин

— Да будем уже заканчивать нашу программу, спасибо большое.

А. Митрофанова

— Хотя очень жаль.

А. Пичугин

— Да, но у нас Антон Олегович обещал прийти и рассказать про знаменный распев, о сочетании его с электронными инструментами. А последнее, что мы сегодня послушаем — эта композиция называется «Боже превечный», на стихи знаменитого духовного поэта, философа Симеона Полоцкого. Буквально пару слов в конце программы про это произведение.

А. Висков

— Этим произведением заканчивается комедия-притча «О блудном сыне», которую Симеон Полоцкий как раз писал для придворного театра. И такой мощный хор как раз заканчивает это драматургическое произведение. И он исполнялся всеми участниками спектакля — их было очень много, потому что у каждого в эпоху барокко в спектакле была своя реплика. Там могло быть 150 исполнителей, 200 исполнителей, из них каждый говорил по два слова. Но в конце они выходили...

А. Митрофанова

— Щедро так!

А. Висков

— Это вот эпоха барокко, там была такая эстетика интересная. В конце всё равно все выходили, пели такую хвалу Господу за то, что всё благополучно закончилось: блудный сын вернулся в лоно Церкви, в дом своего отца.

А. Пичугин

— Спасибо. Напомним, что два концерта: 4 октября — один. Где, ещё раз?

А. Висков

— 4 октября концерт состоится в семь часов, в Музее древнерусского искусства имени Андрея Рублёва.

А. Пичугин

— И 14-го, на Покров.

А. Висков

— 14-го числа концерт состоится в Рахманиновском зале Московской консерватории в два часа дня.

А. Пичугин

— Красиво!

А. Митрофанова

— Как раз об этом концерте мы сегодня говорили.

А. Пичугин

— Да-да. Антон Висков — композитор, заслуженный деятель искусств, арт-директор московского хорового ансамбля духовной музыки «Благовест». Алла Митрофанова —

А. Митрофанова

— Алексей Пичугин —

А. Пичугин

— Спасибо и всего хорошего!

А. Митрофанова

— До свидания.

А. Пичугин

— Слушаем композицию, которая называется «Боже превечный», на стихи Симеона Полоцкого.

(Звучит композиция в исполнении ансамбля «Благовест».)