«О Боге в мировом кино: фильм «Причастие». Августина До-Егито

У нас в студии была киновед, автор и преподаватель курса «Религия и кино» в Православном Свято-Тихоновском гуманитарном университете Августина До-Егито.

Разговор шел о том, как режиссер Ингмар Бергман в своем фильме 1962 года «Причастие» рассматривал феномен кризиса веры и возможность преодоления этого кризиса.

Этой программой мы продолжаем цикл из пяти бесед посвященных тому, как классики мирового кинематографа обращались к темам, связанным напрямую с жизнью Церкви, церковной историей и Библией.

Первая беседа с Августиной До-Егито была посвящена фильму Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» (эфир 13.10.2025)

Вторая беседа с Августиной До-Егито была посвящена фильму Робера Бессона «Дневник сельского священника» (эфир 14.10.2025)

---

Констанин Мацан

— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА, здравствуйте, уважаемые друзья. В студии у микрофона Константин Мацан. В гостях у нас сегодня, как и каждый вечер на этой неделе, в часе с 8 до 9, Августина До-Егито, режиссер, киновед, преподаватель Московской международной школы кино, автор курса «Религия и кино» в Православном Свято-Тихоновском гуманитарном университете. Добрый вечер.

Августина До-Егито

— Добрый вечер.

Констанин Мацан

— Я напомню, что всю неделю мы в этой части «Светлого вечера» говорим на тему «Религия в кино. Шедевры мирового кинематографа». Мы говорим о фильмах, в которых режиссеры, светские режиссеры, классики обращаются непосредственно к религиозно-церковной или библейской проблематике, обращаются к этим темам, что называется, с открытым забралом, и вот такие фильмы, которых, конечно же, больше, чем пять, но мы в нашем цикле собрали, может быть, те, о которых особенно хотелось поговорить, и вот сегодня в центре нашего внимания фильм шведского режиссёра Ингмара Бергмана «Причастие». Это фильм, который, насколько я помню, очень любил Андрей Тарковский. Один из очень известных фильмов Бергмана. И общая рамка сюжета, почему этот фильм в нашем цикле возникает, потому что это фильм про священника, про пастора протестантского, человека, которого мы в начале фильма видим испытывающим кризис веры, кризис от того, что Бог, как кажется, молчит, Небо как будто закрыто, и есть ли Бог или нет, Тот, в которого пастор верил многие годы своей жизни, своего служения, вот в таком состоянии мы пастора находим, а расстаемся в конце фильма мы с ним, уже преодолевшим этот кризис веры. И вот как это происходит, как пастор заново веру обретает, мы сегодня поговорим. Для вас, Августина, вот этот фильм, какое место занимает в фильмографии Бергмана?

Августина До-Егито

— Ну, прежде чем я отвечу на этот вопрос, всё-таки хотелось бы предварить наш сегодняшний разговор о кинематографе Бергмана тем, как бы подвести некий итог восприятия темы религиозности в кинематографе XX века. Дело в том, что XX век явил действительно невиданный доселе кризис веры, вызванный серьезными потрясениями от Первой и Второй мировых войн. И мы уже говорили в связи с творчеством Карла Теодора Дрейра о европейском самосознании после Первой мировой войны, которое именовало себя как некое потерянное поколение. И, в связи с этим, в общем-то, сама попытка дискурса о вере была проблематизирована. Но Дрейер, как мы выяснили, успешно преодолевает эти сложности. И что касается уже более позднего периода, то Вторая мировая война ещё больше обнажила этот кризис, кризис веры. И вопрос уже ставился таким образом, что как мы можем мыслить о Боге после Освенцима? Собственно говоря, уже к 20-м годам XX века в Европе возникает так называемая экзистенциальная теология, которая как раз констатирует отчуждение человека, и часто обусловлено это отчуждение как раз ложным пониманием веры и ложным пониманием Бога, которые основаны сугубо на рационалистической основе. И вот эта экзистенциальная теология, она опирается в основном на философию Серена Кьеркегора, датского философа, о котором тоже шла речь уже в связи с творчеством, его соотечественника Карла Теодора Дрейера.

Констанин Мацан

— Знаете, что бы мне тут хотелось заметить? Как такого Бога, обосновывающего собой все бытие, как высшую благость, как высший разум, как высшую справедливость, пал, потому что какая же у нас в мире высшая справедливость и высшая благость, если мы, люди, такое сотворили? Ведь в этом смысле Бог Ницше умер. Умер как то, во что мы больше не верим. И вот по плодам судим, значит, нет такого Бога для нас больше. Но и в этом смысле действительно европейская культура XX века, она поставила под вопрос, казалось бы, вот такую спокойную, привычную, благочестивую веру в Бога Творца. Но парадоксальным образом ведь именно этот кризис мировых войн породил не только как бы сомнение в вере в Бога, а еще породил одновременно и противоположное — стремление заново его открыть, вот эту неизбывную потребность в Боге, осознание, что без него невозможно. Поэтому возникают не только такие атеистические мыслители, как, допустим, Сартр и Камю, но и экзистенциалисты религиозные, Карл Ясперс, Габриэль Марсель, которые, наоборот, показывают, что вот если мы такое пережили, то куда нам, кроме как к Богу к трансцендентному обратиться? Где нам искать опоры для веры в человека и вообще в себя, кроме как не во Христе? Больше негде. Вот это

второй всход этой культуры. Мне кажется, что вот в разговоре о Бергмане как бы и то, и то уместно вспомнить.

Августина До-Егито

— Да, вы совершенно точно говорите. Действительно, в разговоре о Бергмане мы можем опираться и, собственно, обращаться к мыслителям совершенно разного толка. Он даёт нам такое основание. Действительно, Бергман такой выдающийся шведский режиссёр, который уже эксплицитно поднимает тему веры в своих фильмах. Но здесь необходимо пояснить какие-то его личные мотивы на этот счёт, и они не случайны. Дело в том, что это обусловлено такими довольно-таки сложными отношениями его с отцом, который был пастором Лютеранской церкви. И его отец вот с 1918 года служил священником в церкви Хедвиги Леоноры в Стокгольме. А с 1934 года он был произведён уже в настоятеля этой церкви. И в 1941 году он также одновременно становится придворным священником шведского короля, то есть занимает уже такой высокий пост. И, собственно, в семье Бергмана всё было пронизано верой, и отец был крайне консервативных взглядов на воспитание детей, и он не гнушался некими телесными наказаниями, и поэтому понятие греха, наказания, искупления, вот это очень рано всё входит в сознание мальчика, Ингмара, да. Кроме того, и страх перед смертью тоже очень свойственен ему уже с самых ранних лет. Но, конечно, не всё было так драматично и мрачно. А вот отец очень часто любил брать с собой Ингмара в разные сельские приходы, куда он ездил, чтобы читать проповеди. И мальчик с детства сопровождал отца вот в этих поездках. И, собственно, вот эти вот ощущения, наблюдения такие очень тщательные, интересные, какие-то подробности, которые он находил в этих церквях, они запомнились Ингмару, они легли в основу очень многих фильмов. И, в частности, вот «Седьмая печать», она сделана как раз по воспоминаниям об этих поездках с отцом. И здесь «Причастие», этот фильм, он тоже не остаётся здесь в стороне. То есть вот эти проблемы веры, и такого поиска веры они красной нитью пронизывают всё творчество Бергмана, они проходят через всё творчество Бергмана. И всё это связано с этими личными воспоминаниями о поездках с отцом. и о том, какие там рождались впечатления. Впечатления были очень яркие, очень сильные, и в том числе и художественные впечатления от того, как были оформлены эти церкви. В частности, вот этот мотив пляски смерти, он характерный для как раз «Седьмой печати», он возникает из убранства одной из этих церквей. Но я должна сказать, что в причастии, хотя напрямую вот так эксплицитно не рассматривается эта тема апокалипсиса и непосредственно «Мементо морэ», «Плясок смерти», который есть в «Седьмой печати», в более раннем фильме. Тем не менее, я бы сказала, что здесь есть вот этот обратный образ, ну, как бы вывернутый наизнанку, что ли, такого личного апокалипсиса, который переживает священник, и который тоже рассматривается им как некая вот такая смерть личностная, да.

Констанин Мацан

— Вот смотрите, давайте вспомним, я постоянно эту цитату вспоминаю, уже не раз я ее в наших беседах приводил, особенно когда мы о Дрейере говорили, слова католического теолога и кинокритика Амадея Эйфора про то, как разные режиссеры известные решают тему религии в своих фильмах. Он говорил, напомню, что для Карла Теодора Дрейера, о котором мы говорили в понедельник, автора фильма, в частности, «Страсти Жанны Д’Арк», присутствие Бога указывает на присутствие Бога. Это история, собственно, о вере, о пути человека к святости. У Луиса Бунюэля, про которого мы в нашем цикле не говорим, отсутствие Бога указывает на отсутствие Бога. Он рисует нам героев своих фильмов, для которых Небо закрыто. У него этот вопрос не стоит, невозможно никакое, ничто трансцендентное в этом мире не присутствует. А у Феллини, говорит Амадей Эйфор, присутствие Бога указывает на его отсутствие. Почему? Ну, потому что формы религиозные есть, а содержания там уже нет. А вот у Бергмана отсутствие Бога парадоксальным образом указывает на его присутствие. И вот, мне кажется, это как раз-таки тема, которая во весь рост встает в фильме «Причастие», потому что священник, главный герой, пастор по фамилии Эриксон, и говорит прямым текстом, когда его прихожанка спрашивает его: «Что тебя тревожит?» Он говорит: «Ты не поймешь, молчание Бога». И это говорит священник. Но почему все-таки эта тема молчания Бога у Бергмана, это не про отсутствие Бога, это не про атеизм, не про неверие, а наоборот про указание на Бога, про требование веры. Вот как вы это понимаете?

Августина До-Егито

— Ну да, я с вами полностью здесь соглашусь. Действительно, молчание Бога здесь указывает на присутствие Бога, или, во всяком случае, процесс, в котором главный герой в поиске Бога его, наконец, в финале обретает. И здесь, конечно, речь идёт о том, что... Существует как бы подлинный и ложный образ Бога, и об этом говорит сам герой буквально в начале фильма. Он говорит о том, что он отказывался видеть, что происходит в его жизни, отказывался принимать реальность. «Мой Бог и я жили в таком упорядоченном мире», — говорит герой, — «где всё было упорядочено, где всё имело смысл». И вот этот вот мир упорядоченный, рационалистический, и, соответственно, образ Бога соответствующий, он вдруг внезапно рушится.

Констанин Мацан

— Причём в фильме нет событий, из-за которого он рушится. Герой к этому пришёл.

Августина До-Егито

— Нет, я бы сказала, что есть всё-таки некое косвенное событие, и это письмо Мерты. Письмо Мерты, и она вот, собственно, Мерта — это героиня, которая безответно любит пастора долгие годы.

Констанин Мацан

— Это его прихожанка?

Августина До-Егито

— Да, это его прихожанка.

Констанин Мацан

— Второе главное лицо в этом фильме.

Августина До-Егито

— Да, и она раскрывает свои чувства именно в письме, которое пастор читает в начале фильма. И он, вроде бы скомкав это письмо, дочитав его и скомкав, он показывает тем самым, что оно не важно это для него. Но, тем не менее, она очень важную вещь говорит, помимо признания в своих чувствах она указывает ему на вот его этот ложный образ Бога. И это в конечном итоге сподвигает его к дальнейшей исповеди. То есть вот эта исповедь, она происходит на самом деле не спонтанно и не случайно, а именно она запускает вот такой вот механизм рефлексии внутренней его.

Констанин Мацан

— А в чём и ложность этого образа Бога?

Августина До-Егито

— Как раз в том, что он слишком упорядоченный и фальшивый, по сути. И это как бы подтверждается тем фактом, что, когда начинается фильм, и фильм начинается с литургии, и все верующие, все прихожане подходят к пастору, они причащаются, и после этого он читает некую небольшую проповедь, и они все расходятся. Но мы воспринимаем вот сам этот ритуал, да, как такой достаточно мёртвый, фальшивый. И он сам так его ощущает, почему он как бы болеет, эта болезнь физическая, она как раз обусловлена вот этим вот кризисом веры, потому что он сам не верит в то, что он делает и произносит, и в его отношение к этим прихожанам.

Констанин Мацан

— Ну вот вы говорите, да, очень важную вещь, что в чём ложность образа Бога? Бог действительно благой, да, и Бог велик и свят для, в общем-то, любого христианина. Просто, видимо, как я понимаю, можно очень формально это воспринимать. Вот, опять же, для пастора остались некие такие формальные, рациональные вещи, а сердце как будто не живёт этими категориями, сердце как будто не чувствует присутствия Бога. И вроде служба совершается, и вроде причащаются прихожане, но как будто жизни в этом нет, как будто пустота происходит. И это пастыря очень волнует. Вот он это и называет, видимо, молчание Бога. Где жизнь-то?

Августина До-Егито

— Да, жизни нету, нету ни внутренней, ни внешней жизни. И вот это вот молчание Бога, да, вот этот кризис, который он обозначает как молчание Бога, как раз свидетельствует о его внутреннем очень серьёзном кризисе веры. Ну и его восприятие, я думаю, нам может помочь как раз философия Сёрна Кьеркегора, к которому мы уже обращались с вами, когда анализировали творчество датского кинорежиссёра Карла Теодора Дрейера. Вот, собственно, здесь как раз Кьеркегор и помогает, вот за счёт общности скандинавской культуры общей, позволяет нам провести некую параллель с творчеством Бергмана.

Констанин Мацан

— Августина До-Егито, преподаватель Московской международной школы кино, автор курса религии и кино в Православном Свято-Тихоновском гуманитарном университете, сегодня с нами в программе «Светлый вечер». Итак, что нас должно вдохновить у Кьеркегора, чтобы мы лучше поняли религиозную проблематику фильма «Бергмана»?

Августина До-Егито

— Ну, не знаю, насколько это нас вдохновит. Всё-таки вдохновляющий больше был пассаж, связанный как раз с творчеством Карла Теодора Дрейера, когда мы говорили о прыжке веры, который, собственно, позволяет нашей героине и другому тоже герою фильмов Дрейера совершить этот подвиг веры, христианской веры. Здесь, скорее наоборот, речь идёт о таком понятии, как отчаяние. Отчаяние, и вот как раз в работе «Болезнь к смерти» Кьеркегор рассматривает отчаяние, которое как бы проживается и происходит на трёх уровнях: на эстетическом, этическом и абсолютном уровне. И вот этот абсолютный уровень отчаяния, он уже порождает некие физические недуги, которые мы, собственно, видим у самого пастора. То есть он очень серьёзно болен, он практически едва держится на ногах и постоянно даже, можно сказать, отключается, теряет сознание. То есть ему реально плохо, и это физическая болезнь, физический недуг. Но дальше Кьеркегор, собственно, утверждает, что отсутствие подлинной веры — это и есть отчаяние, и оно представляет собой самый глубокий грех, который вообще, в принципе, только возможен. Это неспособность принять, что для Бога возможно всё. И грех, вина и отчаяние — это, собственно, суть человеческой жизни.

Констанин Мацан

— Знаете, это очень важные вещи, которые вы сейчас говорите, мне кажется. Они как-то очень входят в резонанс, даже уже не только с кино Бергмана, а вообще с нашей жизнью.

Августина До-Егито

— Конечно.

Констанин Мацан

— Потому что нам же так свойственно, ну, может быть, я зря обобщаю нам, но как-то я по себе, судя, понимаю, как хочется себя вот в таком отчаянии пожалеть, а подумать о себе как о жертве, которого... А позиция жертвы очень выгодная. Себя приятно жалеть, ты ждешь, что тебе кто-то должен что-то. А вот Кьеркегор переворачивает эту мысль, он говорит, что отчаяние — грех, за который ты несешь ответственность, что тебе нет оснований, ну, если угодно, себя жалеть какой ты бедненький несчастненький, это как болезнь, ну, лечись, исправляйся, изменяй это. Ещё, знаете, что одно мне в память приходит? У митрополита Антонио Сурожского была такая мысль, что вот это последнее отчаяние, когда уже нет надежды ни на что, это как раз то состояние, в котором человек быстрее всего понадеется на Бога и поймет всю свою малость и всю свою надежду возложит только на Бога, потому что больше не на что, и это будет, может быть, для кого-то первой точкой подлинной веры, веры и упования.

Августина До-Егито

— Ну да, но вот здесь они как раз сходятся очень сильно. Митрополит Антоний Сурожский, о котором мы тоже уже говорили в связи с Брессоном, и как раз Кьеркегор. Но вот интересно, что в начале своего трактата «Болезнь к смерти» Кьеркегор как раз вспоминает евангельскую притчу о воскрешении Лазаря. И там для него вот этот образ как бы мёртвого человека, мертвеца, он символизирует такую некую парализованность воли человека, который подвержен отчаянию. Ну и так же, как Христос воскресил Лазаря, отчаявшегося человека может воскресить подлинная вера. И, собственно говоря, вот здесь начинается самое интересное. Вот это экзистенциальное отчаяние, которое погружает героя в оцепенение, парализует его волю к жизни, в основе его, как мы понимаем, лежит кризис веры. И он, собственно, выявляет вот этот ложный образ Бога, о котором мы уже говорили, да? И возникает такая вот дихотомия. Подлинный образ Бога и ложный образ Бога. И он напрямую связан с бытием человека, с подлинным и ложным образом себя. То есть здесь начинается попытка найти правильного, истинного себя. То есть вот Мерта этим письмом, она вроде бы про Бога, но на самом деле и про него подразумевает. И вот начинается... Собственно говоря, вот этот поиск истинного себя, и после, собственно, вот этого первого письма, с которым он как бы это увидел благодаря ей, начинается исповедь его, исповедь перед рыбаком Йонасом, который к нему приходит. Дальше за этим... То есть пять стадий проходит он, наш герой, пастор. Первая стадия — это вот его исповедь, вторая стадия...

Констанин Мацан

— Надо просто пояснить, что это не какая-то там странная кощунственная исповедь священника мирянину, а просто к нему приходит человек за советом в тяжёлой душевной ситуации, духовной ситуации. И он ждет от пастора утешения, но парадоксальным образом вместо слов утешения пастор как бы сам срывается в признание и делает на самом деле признание, показывающее всю глубину его кризиса. Потому что он говорит, если Бога нет, тогда какая разница? Жизнь становится понятной. Какое облегчение, говорит пастор. Таким образом, смерть становится простым угасанием жизни, распадом тела и души. Жестокость, одиночество и страх становятся ясными и понятными. Страдание же непостижимо и поэтому не нуждается в объяснении. Творца нет, нет смысла жизни, нет замысла. И парадоксально, что оказывается, вот почему меня вот эта мысль так... Ну, так обращает на себя внимание эта мысль этого пастора, потому что в каком-то смысле оказывается, с верой жить сложнее. Почему? Потому что если есть вера и Творец, значит, у всего есть смысл, и надо как-то всю жестокость мира, все страдания мира для себя... Но если не объяснить, то как-то ты не можешь по этому поводу не тревожиться и не беспокоиться, ну, в духовном смысле слова, ты не можешь к этому оставаться равнодушным. И это какая-то внутренняя душевная работа должна быть. Тебя это всё время как-то заставляет не успокаиваться. А вот если нет Творца и нет смысла, тогда, что называется, «добро и зло приемли равнодушно», и это проще в каком-то смысле. Это в каком-то смысле к беседе про то, что люди верующие, люди, которые такие слабовольные, они все возлагают на Бога какого-то сильного, а сами занимают пассивную позицию. На самом деле понятый всерьез вера — это позиция, требующая силы и активности, и она в каком-то смысле менее дающая право на успокоение и равнодушие, чем неверие.

Августина До-Егито

— Ну да, это активная позиция, разумеется. И вот, собственно, как бы герой-пастор проходит пять таких стадий. Первая — это вот исповедь, такая настоящая исповедь, где он признаётся действительно вот в этом ложном бытии и ложном образе себя. Следующая стадия, я её так обозначила, как смерть себя как другого. То есть после этой исповеди он сам видит и понимает, что всё, что было до того, оно ложное, оно уже не имеет смысла на существование, и, собственно говоря, это умирает и символизирует смерть этого себя как другого, собственно, смерть рыбака Йонаса. Ну, мы немножко сейчас поговорю, это немножко, может быть, сложно звучит, я объясню, почему так это происходит. Фильм сложный, поэтому приходится какие-то вещи объяснять. Может быть, немножечко это прозвучит сложновато, но тем не менее, фильм такой. И дальше после этого... Очень интересно возникает новый образ себя. Он связан, разумеется, с Христом. И, собственно, вот алтарник помогает пастору увидеть и открыть для себя совершенно новый образ Христа, который он просто даже как бы и не замечал раньше.

Констанин Мацан

— Давайте напомним вкратце, что вот есть в одном из храмов, где служит пастор Эриксон, алтарник, который человек с кривой спиной, с горбом, то есть он человек, который всю жизнь мучается физическими болями. И он говорит пастору такую вещь, что «У меня недавно была бессонница», говорит он, — и вы, пастор, посоветовали мне, чтобы лучше заспать, читать Евангелие. Кстати, хороший совет. И я начал читать, и вот о чем подумал. Может быть, это вам покажется, говорит он, странным или кощунственным, но, когда речь идет о страданиях Христа на кресте, быть может, речь идет не столько о физических страданиях, потому что вот я всю жизнь страдаю физически со своей спиной, А Спаситель на кресте страдал чудовищно, но все же несколько часов, а я вот несколько десятилетий уже с этим мучаюсь. Но я при этом понимаю, что страдания Христа, они действительно непомерны человеку, и это очень тяжелое страдание, потому что страдания от одиночества, покинутости, непонятости, Его бросили все ученики, и главное, богооставленности«. Вот не в этом ли по-настоящему глубинная такая, не это ли нужно увидеть в страданиях Христа, вот эта богооставленность, которой мучается и сам пастор. И пастор, вот эта потрясающая сцена, как он смотрит, как он слушает этот рассказ, и как у актёра, любимого актёра Бергмана, Гуннара Бьёрнстранда, вдруг возникает на лице какое-то такое озарение согласия: «Да. Вы правы, да». вот как будто бы там подтекст, как будто внутренний монолог такой, я об этом никогда не думал, но да, вот вы правы, наверное, так и есть. Его это как-то преображает.

Августина До-Егито

— Да, действительно, это такой момент откровения, причём очень важно, в какой момент это наступает. Дело в том, что уже вечер, и должна начаться вечерняя служба, а прихожане не приходят. И встаёт вопрос вообще, стоит ли эту службу проводить. И вот они сидят и ждут, что хотя бы кто-то придёт, и тогда можно будет начать службу. Но никто, кроме этой Мерты, которая на самом деле просто ждёт священника, никого в церкви нет. И, собственно, для кого служить? И вот встаёт вопрос, проводить ли службу или нет. И вот именно в этот момент алтарник заводит этот разговор. То есть это очень знаковый момент. И на самом деле он таким образом хочет, конечно, поддержать и вдохновить на службу самого пастора.

Констанин Мацан

— Давайте мы маленькую паузу сделаем. Мы к этому разговору вернёмся после небольшого перерыва. Дорогие друзья, не переключайтесь.

Констанин Мацан

— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА продолжается. У нас сегодня в гостях Августина До-Егито, преподаватель Московской международной киношколы, автор курса «Религия и кино» в Православном Свято-Тихоновском гуманитарном университете. Мы говорим сегодня про фильм Ингмара Бергмана «Причастие». Это фильм, напомню, про пастора, переживающего кризис веры. И вот сейчас мы буквально подходим к тому моменту, и в фильме, и в нашем обсуждении, когда пастор вот-вот начнет подлинную веру либо заново обретать, а может быть, впервые по-настоящему обретать.

Августина До-Егито

— Скорее даже последний вариант, впервые, потому что всё то, во что он верил, это, скорее всего, были такие какие-то совершенно ложные конструкции, ложные образы. И они же давали ему и ложное самоощущение, и ложный образ себя, как такого тоже заботливого и любящего пастора. Но всё это в один момент начинает вот рушиться, и он переживает как раз вот этот вот душевный кризис, кризис веры и болезни одновременно. И это всё вместе, конечно, очень связано как раз вот с экзистенциальным отчаянием, с этим понятием, которое вводит Кьеркегор. Здесь действительно очень это всё подходит.

Констанин Мацан

— Вот вы упомянули опять Кьеркегора, я позволю себе снова вспомнить митрополита Антония Сурожского, который очень интересным образом интерпретирует моление Христа в Гефсиманском саду, когда происходит парадоксальная вещь для человеческой логики, что Богочеловек, Иисус Христос, Сын Божий, говорит Богу, что душа моя скорбит смертельно. Он переживает некий, ну тоже некий момент богооставленности. Потом на Кресте слова прозвучат «Господи, зачем ты меня оставил?» Владыка Антоний Сурожский интерпретирует так, что Христос являет свою солидарность с человеком. Вот такой термин, казалось бы, небогословский употребляет Владыка Антоний, но по-человечески понятный. Почему? Потому что Христос разделяет с человеком все, вплоть до богооставленности. И у человека, у нас после этого, по мысли Владыки Антония, не остается ничего. как бы возможности упрекнуть Христа, сказав, что вот мы мучаемся богооставленностью, а тебе это незнакомо, Ты нас не до конца понимаешь. Нет, Христос взял на себя все, что мог взять от человека, кроме греха, и исцелил это все, в том числе и даже богооставленность была Ему знакома по его как бы снисхождению любви к нам, и это на Себя принимает. И вот мне кажется, как зрителю фильма «Причастие», что в момент рассказа вот этого алтарника, пастора Эриксона, этой вещи, вот некое у пастора происходит такое внутреннее прозрение, что «я мучаюсь в богооставленности сейчас, но и оказывается Христос ей также мучился, и раз Он также этим мучился, я могу Ему верить». Я могу его доверять. И раз он воскрес, то он этим своим воскрешением исцелил и эту богооставленность. Я могу за ним идти. Он и об этом позаботился. И после этого пастор идет и совершает свое богослужение. И я вот как зритель воспринимаю это так, что... И, возможно, впервые в жизни искренне он начинает молиться. И это, мне кажется, очень такая яркая сцена, и актёр это блестяще играет какими-то нюансами. И вот это для меня, как для зрителя, опять же, некое разрешение кризиса веры. Как вы это чувствуете?

Августина До-Егито

— Ну, безусловно, мы уже начали об этом говорить, и о том, что очень сильные слова говорит алтарник, говорит алтарник пастору, о том, что действительно Христос остался один, какая-то должна быть мука, понять, что никто тебя не понимает, остаться одному, всеми покинутым, как раз тогда, когда так нуждаешься в поддержке. Когда Христа распяли на кресте, и он висел там и мучился, он возопил: «Боже мой, Боже мой, для чего ты меня оставил?» Он думал, что Бог Отец на небесах покинул его. И в последние минуты перед смертью, говорит алтарник, — Христа мучило страшное сомнение«. Вот это, наверное, и была самая невыносимая из его мук. То есть алтарник как раз открывает пастору глаза на то, что физические мучения, на которых обычно делается акцент, когда мы говорим о распятии, о крестных муках Спасителя, они, быть может, и не основные, а главное — это вот эти душевные терзания и действительно вот это состояние богооставленности. И пастор вдруг прозревает, и у него открываются глаза на то, что действительно они переживают, по сути, со Спасителем одни и те же муки. И тогда вот образ Христа становится ему, через вот этот вот момент, он становится ему очень понятным, близким и родным.

Констанин Мацан

— И живым.

Августина До-Егито

— И живым, да. И он Его принимает... И он Его открывает как подлинный образ Бога, но в то же самое время и подлинный образ себя. То есть в данном случае, вот в чём как раз экзистенциализм заключается, в том, что ты не можешь иметь просто какие-то рационалистические представления о вере. Они должны быть согласованы с твоей конкретной жизнью, с твоим бытием. А иначе это всё как бы абстракция, это неподлинная вера и неподлинное бытие.

Констанин Мацан

— Я здесь сейчас перед Богом. Вот одна из книг, опять же, митрополита Антония Сурожского так и называлась «Человек перед Богом». Вот, казалось бы, простые слова, но для меня в этом формула подлинного экзистенциализма, вот этого поиска подлинного бытия самого для себя. Я подлинный тот, который говорит Богу «Ты», тот, который перед ним предстоит и молится, и тот, кто обращается ко Христу. Вот в этот момент, наверное, из всех разных ипостасий по жизни и всех разных «я», которые друг друга сменяют в течение дня возникает то самое единственное настоящее «я», то самое, которое как-то Господь задумал, потому что Бог каждого из нас создал для Богообщения с Ним в любви. И вот когда это происходит, вот там возникает наше подлинное «я».

Августина До-Егито

— И благодаря этому, собственно, когда уже начинает священник молиться, уже от сердца, то возникает и процесс причащения жизни. То есть до этого, как мы сказали в самом начале, мы видим симметричную композицию в начале молитвы, Мы видим такую церковь и внутреннее братство храма с естественным освящением. Мы видим эту литургию, но при этом это абсолютно холодный и безжизненный обряд. И все эти прихожане, которые причащаются, и сам пастор, вот чего они причащаются, вот непонятно, да, потому что после этого все они остаются также друг друга равнодушны, и в первую очередь сам пастор, да, он не может их любить, что-то в нём абсолютно вот мёртвое, и это его терзает, он это прекрасно понимает. Это его очень сильно терзает. А в финале, наоборот, хотя нет ещё Евхаристии, нет вот этого самого обряда, но, тем не менее, в нём возникает вот эта причастность к Богу, причастность к жизни, причастность к людям, которые его окружают. И вот это вот самый важный итог, который Бергман и хочет показать, что все вот эти мотивы, они взаимосвязаны, не бывает веры какой-то вот выхолощенной, рациональной, сухой и рационалистичной, да, и не бывает жизни тоже какой-то вот, где человек отгорожен от всех и живёт только сам для себя. Ну, в смысле, бывает, но это не христианская жизнь, да.

Констанин Мацан

— Это не подлинное существование.

Августина До-Егито

— Неподлинное существование, да. И вот именно к финалу герой таким очень сложным образом это все действительно обретает и выходит из этого кризиса как бы таким вот обновленным. Но и в целом я бы хотела ещё обратить внимание, мы затронули немножко это как выразительное средство, такую драматургию света, которая очень характерна для фильма. Фильм, он чёрно-белый, и Бергман прибегает здесь к особой такой драматургии света, которая как раз работает на главную идею фильма, о том, как пастор преодолевает вот этот кризис веры. И это всё выражено визуально. То есть мы видим такой зимний свет, это, кстати, одно из дополнительных названий фильма «Причастие», зимний свет, winter

Констанин Мацан

— Видимо, да. В англоязычных странах иногда бывает вообще, в принципе, что на... Национальные языки названия фильмов переводят, исходя из какой-то логики, ну, иногда просто маркетинговой, знаю, честно говоря, вот надо было бы этот вопрос полюбопытствовать по этому поводу. У меня есть подозрение, что просто, когда фильм, допустим, в Англии показывали, или, может быть, в США, не знаю, может быть, решили, что название «Причастие», Или, если верить онлайн-переводчику, то слово, которым назван фильм в шведском, скорее означает «причастники», «гости Причастия» дословно. Может быть, показалось, что оно не очень такое продаваемое, например, кинотеатра, и выбрали такой более общепонятный, такой какой-то красивый «Зимний свет». Может быть, так, может быть, я фантазирую,

Августина До-Егито

— Может быть... Мне кажется, что, скорее всего, логика была в том, чтобы сделать название нейтральным, чтобы брать вот эту религиозную подоплёку, потому что иначе аудитория могла существенно сократиться. Ну так вот, не суть. Одним словом, зимний свет, здесь речь идёт всё-таки о тусклом таком свете. И как раз в начале вот эта мёртвенность ритуала, она подкрепляется именно вот этим тусклым светом, естественным светом, который мы видим во внутреннем убранстве храма. И это констатация кризиса, как раз кризиса веры главного героя. В середине фильма мы видим, как вот этот тусклый свет постепенно переходит в некий сумрак, а в конечном итоге вообще в мрак тотальный такой. И как раз вот кульминация фильма, она вот в этом полном мраке происходит, когда они вообще решают, проводить эту службу или не проводить, то все сидят в темноте, и свет не зажигается. Вот это полный такой мрак. И как раз когда герой обретает вот это прозрение, обретает как раз истинный образ Бога и себя, то он как бы выходит из мрака, и это символизируется тем, что во всём храме зажигается свет, наконец. Наконец, мы видим уже полноценный свет, который горит, и храм, наконец, освящен во славу Божью, и в нем начинается полноценная служба и славословие Бога. «Свят, свят, свят», — говорит священник. И вот мы, собственно, от такого вот этого тусклого света мы приходим к яркому свету обретения Бога. И это всё вот так вот, я считаю, что очень красиво символизируется именно вот этой драматургии света в фильме.

Констанин Мацан

— Причем еще вот эта финальная сцена, она же очень биографически обусловлена. Бергман писал, что в поисках натуры ездил по разным храмам и иногда брал с собой папу священника. Кстати, такой маленький штрих к тому, что обычно принято считать, что у Бергмана очень тяжелые и напряженные отношения с отцом, и к этому есть и основания. Но в своих воспоминаниях он пишет и приводит сцены, когда вот они нормально общались, вместе проводили время. То есть тоже никакую из таких биографических сторон жизни Бергмана не нужно слишком мифологизировать. Не вызваны его фильмы каким-то страшным, ужасным отцом-сатрапом. Всякое наверняка было, он об этом пишет, но в реальности она более разнообразна. И однажды он приехал в храм в очередной вместе с папой-священником. И там должна была быть служба, но вышел местный священник и сказал: «Я очень плохо себя чувствую. Я болею, и поэтому служить не буду». И уже старенький папа Бергмана возмутился: «Как так? Нет, служба должна быть». Он пошел в алтарь, и через 10 минут вышел священник и сказал: «Все-таки служба будет, а мой старший товарищ, то есть папа Бергмана мне поможет». И отец вышел, очень красиво это Бергман описывает, вот с тростью, в облачении, медленно пришёл к алтарю и стал возглашать.

Августина До-Егито

— И как раз это помогло найти финальную сцену.

Констанин Мацан

— И Бергман в своей книге «Картины» очень ярко это описывает, говорит, что «я нашел финал фильма и формулу на всю жизнь». Двоеточие. «Ты обязан, несмотря ни на что, совершать свое богослужение». И это не только для Бергмана про конкретно богослужение в храме, а в принципе «ты обязан, несмотря ни на что, совершать свое служение». то, к чему ты призван, то, что тебе поручено и людьми, ну и Богом в каком-то смысле.

Августина До-Егито

— Ну да, такой урок, который он приобрёл именно от отца, вот в том, чтобы какие бы ни были обстоятельства, как ни было бы тяжело, всё равно ты должен свой долг перед людьми исполнять. И в этом действительно, конечно, очень как бы такой серьёзный урок. В том, что это именно отец ему преподал, потому что действительно у них были очень сложные отношения, но тем не менее они примирились. И это, кстати, вот в «Земляничной поляне», в фильме, самом, наверное, знаменитом фильме Бергмана очень как раз многое посвящено вот этим отношениям с отцом, и вот этот вот образ примирения с отцом очень важен. Как раз там вот в фильме «Земляничная поляна» это очень красиво заявлено.

Констанин Мацан

— Августина До-Егито, преподаватель Московской международной школы кино, автор курса «Религия и кино» в Православном Свято-Тихоновском гуманитарном университете, сегодня с нами в программе «Светлый вечер». А я знаете, что еще вспоминаю? Я как-то был однажды на встрече с митрополитом Каллистом (Уэром), одним из очень авторитетных православных богословов в 20 веке. Его спросили, бывают ли у вас сомнения в вере, и он ответил, что ну всякое бывает, быть может, это не сомнения фундаментальные, в бытие Бога я не сомневаюсь, но в каких-то вещах иногда ты спрашиваешь себя, вот я всю жизнь верю во Христа, уверен ли я в этом, вот не ошибался ли я всю жизнь? Кстати, многие священники в эфире Радио ВЕРА признавали, что человек, ну, человек он человек, и всякое бывает. А как это исцелить? Что этому противопоставить? Вот митрополит Каллист (Уэр), ответил, что «в таких ситуациях я понимаю, что меня спасает одно». Я должен идти служить, совершать свое богослужение. Я, несмотря на что, иду это делать, и вот тогда, когда я совершаю литургию, все сомнения уходят, потому что это живой опыт встречи с Вечностью, со Христом, который совершает эту литургию. И вот тогда все сомнения наступают. Ты переживаешь реальность, в которой уже не сомневаешься. Что-то близкое к тому, чем кончается фильм. Несмотря ни на какие сомнения, пастор идет служить, и, быть может, именно в этом факте, в реальном предстоянии, получает свое уверение и упование.

Августина До-Егито

— Ну да, такое впечатление, что он как будто бы очень долго сомневался и искал, и вот этот сложный для него шаг, он как будто бы интуитивно находит и приходит к нему. Но ему, конечно, очень помогают два человека, которые его, собственно, не бросили и поддержали в этой сложной ситуации. Это Мерта, как любящая женщина, и это алтарник, который здесь символизирует некого ученика, который очень внимательно слушает проповеди пастора, которые на самом деле к нему относятся с таким большим пиететом и хочет его поддержать. То есть он видит, что тот переживает очень сильный кризис, что ему очень плохо. И именно он вот в этот сложный период говорит ему нужные слова. Как важно всё-таки, чтобы рядом вот с такими сомневающимися людьми, которые, может быть, даже и отчаянные минуты переживали, чтобы с ними оказался вот этот вот человек, который может их поддержать, человек, который может сказать нужные слова в этот момент, да? И как раз герой, да, он находит в себе силы благодаря вот их поддержке.

Констанин Мацан

— Кстати, интересно, что вот актёр, который этого алтарника играет, известный шведский актёр Аллан Эдвалль, он же потом будет играть очень важную роль у Тарковского в «Жертвоприношении». Тоже роль такого человека, героя, несколько философствующего, парадоксально мыслящего и имеющего важное значение для всего фильма.

Августина До-Егито

— Да, это действительно так. А ещё очень интересно, что здесь, по сути, играют три персонажа, вернее, три актёра, которые играли же и в «Седьмой печати». И здесь как бы переворачивается вот эта ситуация. То есть если там был рыцарь, да, Макс фон Сюдов исполнял рыцаря, то здесь он исполняет рыбака Йонаса, вот, и Гюнер Бьёрнстранд исполнял как раз там его оруженосца, да, то здесь он пастор, и они как будто бы здесь меняются местами, но проблематика вот этого поединка, шахматного поединка со смертью, она всё равно сохраняется. И, конечно, здесь, в общем-то, тема апокалипсиса снова поднимается, но в таком имплицитном больше смысле, как некий апокалипсис личный, личностный, который переживает именно пастор.

Констанин Мацан

— А что еще интересно, актер Гуннер Бьёрнстранд, да, его зовут, любимейший актер Бергмана, во множестве фильмов у него игравший, я читал, что он в какой-то момент жизни, как кажется, предшествующий съемкам, в том числе фильма «Причастие», обратился в католицизм. Я не знаю, из какого контекста он обратился, был ли он вовсе неверующим или принадлежал ли он к протестантской традиции, но в какой-то момент, судя по воспоминаниям Бергмана, вот тема религиозная для актёра стала очень важна, и я полагаю, что не без этого был сделан выбор в пользу этого актёра, потому что сыграть священника, который теряет веру и обретает веру, может, наверное, по-настоящему человек, который сам может этот конфликт прочувствовать. И вот финальная сцена, когда совершает молитву священник в исполнении этого актера. Но у меня есть какое-то подозрение, или мне хочется, по крайней мере, надеяться и верить в то, что для актера это еще какая-то личная история. Он понимает, что он играет. Он понимает, что такое прийти к вере. И вот я тоже об этом думаю, когда этот эпизод фильма смотрю.

Августина До-Егито

— Да, но всё-таки я хочу сказать, что любимый актёр был у него Макс фон Сюдов всё-таки, который тоже играет в большинстве фильмов Бергмана, и в том числе здесь он исполняет роль рыбака Йонаса.

Констанин Мацан

— Но если уж о любимых актёрах говорить, то Эрланд Юзефсон ещё, который прям такой друг Бергмана на протяжении жизни, с юности в театре у него играл, а вот нашим слушателям скажу, что, во-первых, во множестве фильмов Бергмана Эрланд Юзефсон играет, это тот актёр, который главную роль играет у Тарковского, собственно, в том же самом «Жертвоприношении»

Августина До-Егито

— Ну вот я как раз хотела немножко пояснить, почему так получается, что мы воспринимаем смерть одного персонажа в символическом смысле.

Констанин Мацан

— Как смерть некой неподлинной личности в своём священнике.

Августина До-Егито

— Да-да-да. То есть здесь как бы есть вот такая возможность двойственного прочтения, которое нам даёт сам Бергман. Она обусловлена тем, что у нас здесь вертикальное пространство и время, и, собственно говоря, на уровне сюжета мы видим, как умирает рыбак, а если мы обратимся к архитектонике, уже к высшим смыслам произведения, то здесь мы можем рассматривать, что это умирает некий вот этот образ себя, как неподлинного себя. И... Собственно, это очень интересно, что Бергман, он играет с формами разными, и, конечно, это очень сложно из-за этого произведения, но вот он таким вот образом играет, и мы видим, что герой, он как будто бы от того, что ему плохо, он болеет, он засыпает. И вроде бы он проснулся, и это всё происходит наяву, а есть другая возможность прочтения, что это как бы сон во сне, что это видение, что приходит на самом деле этот рыбак и говорит с ним, и после этого происходит с ним трагическое событие. А на самом-то деле пастор никуда не уходил, он так и был в церкви всё это время, и от одной службы к другой, и просто вот ему настолько плохо, он это всё переживает в себе, тяжело очень как бы, болея вот этот кризис веры, и сам же через это всё проходит, и в конечном итоге выздоравливает в конце концов. Но именно вот эта вот сложность формы, где, собственно говоря, играет Бергман с самим хронотопом, то есть с тем, как течёт время и как мы его воспринимаем в фильме, пространство и время. То есть вот этот линейный хронотоп на самом деле, здесь есть как бы такая игра, он превращается в нелинейный хронотоп, если это действительно сон. И он нам даёт возможность вот этой двойственной интерпретации и того, и другого. Вот отсюда рождается такая сложность восприятия, может быть.

Констанин Мацан

— Вы сказали про то, что молчание Бога в этом фильме, вообще в творчестве Бергмана это не указание на атеизм, на отсутствие Бога. Хотя почему я вот так на это внимание обращаю? Потому что часто именно так пишут где-то вот на популярных ресурсах или в какой-нибудь онлайн-энциклопедии про Бергмана. Но вот мы возвращаемся к этой цитате, что отсутствие Бога указывает на его присутствие. Почему? Потому что Бого оставленность — это оставленность именно Богом. И кризис веры — это не неверие, а кризис именно веры. Как если человек испытывает жажду, где-то должен быть источник воды, и сама жажда как бы указывает на то, что где-то этот источник есть — так и чувство богооставленности как трагическое и мучительное указывает на то, что это недолжное состояние, эта мука должна как-то разрешиться, есть тот, кто исцелит эту муку. В самом вот таком трагизме переживания уже заложено как бы предчувствие того, что этот смысл есть, и без него плохо, и он нужен. Вот таким парадоксальным образом рассказ о кризисе веры указывает на собственную веру, к которой человек алчет и к которой стремится. Спасибо огромное за эту беседу. Поговорили мы сегодня про одного из моих лично любимейших режиссёров, Ингмара Бергмана, про его фильм «Причастие», Августина До-Егито, преподаватель Московской международной школы кино, автор курса «Религия и кино» в Православном Свято-Тихоновском гуманитарном университете была сегодня с нами в программе «Светлый вечер». Так что, дорогие друзья, оставайтесь с нами на волнах Радио ВЕРА. Я, Константин Мацан, с вами прощаюсь. Надеюсь, до встречи.

Августина До-Егито

— До свидания.

---

Все выпуски программы Светлый вечер

• «Исповедь» блаженного Августина как история религиозного обращения». Константин Антонов
• «Приходские хоры». Иеромонах Давид (Кургузов), Алексей Пузаков
• «Святитель Нестор (Анисимов)». Григорий Елисеев

---

Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов