«О Боге в мировом кино: «Дневник сельского священника». Августина До-Егито

У нас в студии была киновед, автор и преподаватель курса «Религия и кино» в Православном Свято-Тихоновском гуманитарном университете Августина До-Егито.

Разговор шел о том, как режиссер Робера Брессона рассматривал феномен церковности, отношений между людьми в Церкви и влияния греха на человека в своем фильме 1950 года «Дневник сельского священника».

Этой программой мы продолжаем цикл из пяти бесед посвященных тому, как классики мирового кинематографа обращались к темам, связанным напрямую с жизнью Церкви, церковной историей и Библией.

Первая беседа с Августиной До-Егито была посвящена фильму Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» (эфир 13.10.2025)

Ведущий: Константин Мацан

---

Константин Мацан

— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА. Здравствуйте, уважаемые друзья. В студии у микрофона Константин Мацан. Этой беседой мы продолжаем цикл программы из пяти, напомню, «Светлых вечеров», которые на этой неделе в часе «Светлого вечера» с 8 до 9 у нас выходят и посвящены такой теме, как религия в кино. Говорим мы о шедеврах XX века, о фильмах, в которых религиозная тематика, церковная тематика поднимается напрямую. Это фильмы западные, фильмы из классики европейского кинематографа. Мы сегодня продолжаем этот разговор с нашим постоянным собеседником на этой неделе, с киноведом Августиной До-Егито, преподавателем Московской международной киношколы и преподавателем курса религии кино в православном Свято-Тихоновском гуманитарном университете. Добрый вечер.

Августина До-Егито

— Добрый вечер.

Константин Мацан

Ну вот сегодня мое представление, моя подводка к тому, что мы говорим о фильмах, в которых не просто религиозная, но именно церковная тема присутствует эксплицитно, особенно точна, потому что мы говорим сегодня о фильме 1958 года «Дневник сельского священника» Робера Брессона по не менее известному роману одноименному Жоржа Бернаноса. И вот действительно мы уже в этом фильме приближаемся не просто к разговору о вере, о исповедании Бога и о верности Христу, как было вчера, когда мы, допустим, говорили про страсти Жанны Д’ Арк Дрейера, а вот, собственно, прямо к приходской жизни. К почве, к практике, к этой теме. Кстати, я где-то читал, что очень вообще Жоржа Бернаноса любил читать митрополит Антоний Сурожский. Ну вот какое место этот фильм занимает в истории кино XX века?

Августина До-Егито

— Благодарю вас вообще за саму возможность порассуждать и поразмышлять об этом фильме. Вот Андрей Арсеньевич Тарковский называл этот фильм великим и действительно очень высоко ценил. Это был один из его любимых фильмов. И я думаю, сегодня, когда мы погрузимся в размышления об этом фильме, нам предстоит, собственно, выяснить, в чём величие этого фильма. И здесь следует отметить, что для восприятия сам фильм довольно-таки сложный, поскольку он напрочь лишён какого-либо налёта развлекательности. Более того, он предлагает зрителю не пассивный просмотр, а деятельное участие, то есть стать свидетелем процесса преображения священника, а это серьёзная задача. Ну и вы упомянули Антония Сурожского. Я как раз хотела коснуться проблематики, глубины проблематики фильма в связи с учением митрополита Антония и как бы связать проблематику фильма непосредственно с размышлениями митрополита Антония. Об этом пойдет речь чуть позже.

Константин Мацан

— Давайте в самых общих чертах напомним фабулу, сюжет, что происходит в фильме.

Августина До-Егито

— Ну, во-первых, я хотела поправить и сказать, что фильм всё-таки 1950 года.

Константин Мацан

— А, я сказал 1958, да? Ну, вот видите, век живи, век учись. Так, 1950 год.

Августина До-Егито

— Ну, вот согласно классификации Гегеля, фильм Брессона относится к третьему высшему типу формообразования, где предметом искусства становится свободная конкретная духовность. Перед нами, собственно говоря, история молодого кюре, который начинает свое служение Богу с провинциального сельского прихода. Он еще совершенно неопытный священник, и его постоянно поучают старшие коллеги, но он, тем не менее, принимает рискованные самостоятельные решения. Изначально в нем есть такая удивительная цельность. Со стороны он выглядит слабым и немощным, и многие прихожане принимают эти внешние признаки за его бессилие. Но фильм как раз подтверждает известную максимум, что сила Божья в немощи совершается. А в действительности же он ведет духовную борьбу, в первую очередь, с самим собой, усмиряя свою плоть, ну, а во-вторых, с миром, настроенной враждебно по отношению к нему, как к олицетворению Духа Христова. То есть вот этот конфликт с миром — это, собственно, конфликт с приходом, невольно разворачивающийся.

Основополагающий конфликт между священным и мирским здесь строится на недопустимости сочетания человеческих страстей и христианских ценностей. Одним фактом своего присутствия священник обличает пороки, лицемерие и фарисейство, царящие в обществе. И ему фактически изначально дают понять: «играй по нашим правилам и будешь сыт и доволен», но он отказывается.

Константин Мацан

— Можно я сразу спрошу? Роман Бернаноса про будни сельского священника и то, что очень так деликатно и точно Брессон переносит на экран. Как на это посмотреть не только с точки зрения сюжета фильма, а еще с точки зрения того, что это было для аудитории 50-го года, середины 20-го века. Ведь это фильм в каком-то смысле, ну, не знаю, о равнодушии прихожан. Да, вот приезжает священник, пламя над пылающей верой, и сталкивается с таким каким-то обмирщенным, если угодно, христианством на приходе. Вот было ли это каким-то, ну, если угодно... посланием миру со стороны автора романа и самого режиссера?

Августина До-Егито

— Спасибо за вопрос. Он действительно очень глубокий, интересный. И я думаю, что не случайно Брессон берётся за эту тему, потому что действительно она очень актуальна на тот момент. Вот Европа, послевоенная Европа, иными глазами смотрит на христианство, на веру. И вот недаром же возникают многие теологические как раз концепции в это время, как бы по-новому рассматривающие веру и возможность отношения к христианству. Поэтому здесь в данном случае приход, это некая метафора нового взгляда, такого обмирщенного взгляда на христианство и на веру вообще. То есть, в принципе, проблематика как бы вот общая для того времени, для того поколения, звучит таким образом, как возможен мир и как возможна вера и христианство после Холокоста, после вот этих ужасов XX века.

Константин Мацан

— Ну вот Жорж Бернанос, не случайно мы упоминаем имя автора, ведь во французской культуре тех лет XX века было четыре писателя, которых иронично называли «новые святые отцы», потому что это Шарль Пегги, это Жорж Бернанос, это Франсуа Мориак и это Поль Кладель. Почему «святые отцы» в шутку, конечно, их так называли? Потому что это были писатели светские, которые в какой-то момент открывают для себя веру, приходят к этому и пишут об этом произведение. И даже у нас на радио нередко в цитатах из литературы звучат какие-то высказывания из Франсуа Мориака, например. Это люди, которые этому специально посвящают свои страницы. То есть тема, допустим, прихода, того, как человек живёт в церкви здесь сейчас, вот в этом 50-м году, для Бернаноса же совершенно неумозрительная. Это то, чем он сам живёт, и именно то, о чём он хочет с читателем поговорить, насколько я могу судить. А вот Брессон, режиссёр, он как бы на этой же волне с писателем или нет?

Августина До-Егито

— Мне кажется, что да, абсолютно на этой же волне. У него на протяжении всего его творческого пути прослеживается эта тема религии, эта тема веры, эта тема поиска веры. И она, в общем, она красной нитью проходит через всё его творчество. И интересно, что она так или иначе связана с творчеством Достоевского. Поэтому здесь даже в этом произведении Бернаноса очень много таких мотивов, скрытых мотивов именно из Достоевского. Сейчас я коснусь этого. Кроме того, Брессон, он экранизирует несколько произведений Достоевского. То есть это очень глубокий для него мотивы, очень глубокие мотивы именно вот этого внутреннего человека, и поэтому здесь не случайно возникает вот этот образ дневника. Это как диалектика внутренней жизни героя. И именно это является центральным мотивом фильма. Но как раз через этот центральный мотив это связано как раз с Достоевским. Сейчас об этом мы можем поговорить более подробно. Таким образом, мы понимаем, что... По существу кюре довольно скрупулёзно записывает в дневник все значимые события своей жизни, и дневник по существу является единственным свидетелем совершающихся внутри него неких глубинных процессов. И так происходит на протяжении всего фильма, поэтому может показаться, что фильм довольно-таки монотонный, однообразный, но это только, в общем, поверхностное впечатление. Герой на протяжении всего фильма пишет текст, а текст, в свою очередь, конституирует духовное пространство героя. И это такой, получается, очень двунаправленный, динамичный процесс. И дневник, в общем, представляет собой такую некую рефлексию духовной жизни священника, отражение вот этой его диалектики внутренней жизни. Именно вот такое пристальное внимание к себе, это вглядывание в себя, обращённый вовнутрь, такой пристальный взгляд, обнажает такую кропотливую внутреннюю работу священника. Дневник используется автором как приём удвоения в контексте как раз феномена двойничества, характерного для драматургии фильма. С его помощью Брессон создаёт такую двойную композицию, в которой внутренняя речь героя, закадровый голос, сочетается с диалогами. И это двойничество как феномен лежит в основе как раз сюжетной композиции, потому что каждый из героев фильма, он двойственным образом связан с главным героем, как его некий альтер-эго. Ну, к примеру, появляющийся уже в самом конце фильма друг кюре по духовной семинарии, по сути, проходит тот же самый путь, что и главный герой. И в связи с болезнью он вынужден был на некоторое время прервать своё служение. Однако, излечившись, он так и остаётся в миру и живёт по-мирски в гражданском браке. У него появляется мирское имя, и он тоже пишет, но на этот раз не дневник, а некие пространные философские сочинения, которые печатает на пишущей машинке. То есть перед нами двойник нашего главного героя, который совершенно ведёт другой образ жизни, это альтернативный образ нашего героя. И этот замысел, собственно, подтверждается в фильме размышлением священника, которым он делится с графиней. Он говорит о том, что «я верю, что, если бы Бог дал нам осознать, сколь связаны мы в добре и зле, мы в самом деле не смогли бы жить». И вот создаётся впечатление, что священник не договорил эту фразу до конца, мы не смогли бы жить, собственно, имеется в виду, так, как живём теперь, то есть мелочно, мелко, замыкаясь исключительно на себе и своих переживаниях, не понимая тех духовных глубинных связей, которые соединяют каждого из нас друг с другом.

Константин Мацан

— Августина До-Егито, преподаватель Московской международной киношколы, преподаватель курса религии кино в Православном Свято-Тихоновском гуманитарном университете, сегодня с нами в программе «Светлый вечер». А вот не здесь ли мотивы из митрополита Антония Сурожского возникают, потому что я прям слышу вот в этом, то, что мы живем мелко и мелочно, прям слова владыки из каких-то его выступлений, текстов, что мы живем поверхностно. А мы должны идти в глубину себя, и в этой глубине себя только и может встреча с другим произойти. Вот про это вы нам намекали?

Августина До-Егито

— Да, конечно, вот именно это я и имела в виду, что как раз здесь возникают такие параллели с митрополитом Антонием Сурожским, Его размышления о достижении собственной высоты. И вот он как раз говорит, что большинство людей, большинство из нас не достигают своего максимума. Мы очень мелки по сравнению с тем, чем могли бы быть. И, собственно, вот Владыка Антоний указывает на то, что мелкий масштаб жизни, он обусловлен мелочностью задач. К примеру, когда человек движим идеей мести, всё в его жизни подчинено этой главной цели, то может ли такая установка стать точкой духовного роста? И вот Владыка Антоний говорит, «Мы живём большей частью так, словно пишем черновик жизни». И рассчитываем, что однажды исправим его, приведём в порядок, перепишем начисто, и тогда оставим в вечности. Но беда в том, что мы всю жизнь пишем черновик, и когда умираем, остаётся неряшливая рукопись«. Ну вот, по существу, это как раз мысль Владыки Антония как нельзя лучше раскрывает, в общем, проблематику фильма. То есть визуально в начале фильма как раз статус черновика, он подтверждается акцентом на небрежно исписанной такой промокашке, вложенной в дневник.

Константин Мацан

— Слушайте, я сейчас думаю, а вообще тогда получается, а не у Бернаноса ли Антоний эту тему берёт?

Августина До-Егито

— Вполне возможно, да. Ну вот, как бы я увидела эту параллель, и мне показалось, что она очень точная. И если в начале фильма как раз дневник представляет собой черновик, в который исправно заносятся все впечатления дня, то к концу фильма ситуация кардинальным образом меняется, и он превращается в чистовик. Но абсолютно не потому, что священник вдруг занялся чистописанием. А отнюдь не поэтому. А дневник настолько разрастается, что свидетельствует об изменившемся духовном масштабе самого героя. То есть речь идёт о процессе его преображения. Сам дневник, который поначалу кажется неотъемлемой частью священника, ещё одним его альтер-эго, по сравнению с остальными всеми героями, в финале он будто отделяется от него, выполнив свою функцию и свою задачу.

Константин Мацан

— А вот сам священник какой путь проходит? Мы говорим о том, что прихожане обмирщённые, да, хоть и вроде прихожане, но не живут... Ну, вот в ту меру, которую, допустим, призывает Владыка Антоний, если обращаться именно к его мысли, а мера для человека — это Христос. Но, видите, сам герой, надо полагать, с чего-то начинает и к чему-то приходит. То есть он сам как священник, как христианин, в первую очередь, в начале повествования не равен себе в конце повествования. Вот в чём его арка, если угодно?

Августина До-Егито

— Ну, собственно говоря, его короткий такой трагический жизненный путь, он как раз обусловлен таким истовым следованием за Христом. Подобно как раз вот этой мысли митрополита Антония, речь идёт совершенно не о внешнем подражании, но о поиске некой внутренней общности. То есть здесь как раз уместно вспомнить христианский богословский термин «кенозис», который означает такое божественное самоуничижение Христа через вочеловечение. То есть христиане, следующие за Христом, отрекаются себя и несут крест свой, отвергая благо мира сего. И как раз подобным образом действует священник в фильме, когда из любви ко Христу отказывается от мирского образа счастья, от статуса, от каких-либо привилегий и развлечений, и даже от полноценного питания, непрерывно измождая своё тело постом и аскезой. Собственно, Брессон ставит перед собой такую сложную задачу визуализировать внутреннюю жизнь человека как некую бесконечную борьбу со своими страстями, искушениями и сомнениями. И он решает эту задачу с помощью дневника, который высвечивает вот это внутреннее пространство героя. Ну вот, кроме того, Брессон делает акцент на воротах, дверях и решётках, которые символизируют извечный конфликт тела и души, где тело становится подобной темницей для души, пребывающей у него заложницей. То есть эти внешние образы, они нацелены на передачу внутреннего мира человека. И вот если говорить о принципе двойничества в драматургии, то этот принцип, он обусловлен как раз наличием картины двоемирия у героя. То есть вот эта раздвоенность, она возникает в силу сосуществования героя одновременно в двух мирах. То есть вот в этой привычной физической реальности и в трансцендентной реальности одновременно. То есть здесь вот прослеживается конфликт горнего и дольнего миров, которые конституируют подобное двоемирие. И вследствие этого как раз возникает феномен двойничества, где дневнику отводится роль своеобразного посредника между этими двумя мирами. И вот здесь как раз я и говорю, что стоит отметить, что этот мотив Брессон совершенно не случайно у него возникает, как раз отсылает к Достоевскому, которого Брессон очень почитал и любил. А также вот в качестве типологической параллели к Ухтомскому, который тоже разрабатывал тему двойничества вслед за Достоевским. Поэтому эта тема, она очень связана и с нашей культурой, получается. Соответственно, в фильме вертикальный тип пространства и времени, и фильм отличается очень оригинальной темпоральностью. Мне кажется, что этот фильм как раз здесь стоит отметить в качестве характерных особенностей фильма. Это вот эта оригинальная темпоральность. То есть зритель совершенно дезориентирован. Он совершенно не понимает, какое количество времени прошло, сколько времени священник вообще пробыл в этом приходе. То есть было ли это несколько месяцев или вообще несколько лет, да? И как ориентироваться? Вот режиссёр как будто бы не даёт ему ориентиров в этом пространстве и времени. Дни сменяют ночи, и больше никаких ориентиров нет. История начинается осенью, дальше графиня умирает зимой, и священник уезжает весной, как мы знаем, в город. Но на самом деле движение времени здесь очень сложно определимо, и единственным, собственно, маркером времени является опять-таки дневник. Когда священник только приезжает и начинает его вести, то он такой новенький, тонкая тетрадь, абсолютно новая. А уезжая в город, он забирает уже с собой стопку исписанных тетрадей, и, собственно, вот как раз дневник... символизирует здесь прошествие вот этого времени, да. Кроме того, вот оно, ну, вот он, по сути, является единственным мерилом этого времени. Кроме того, мирское время напоминает о себе только в момент смерти, то есть когда приходят сообщения о внезапной кончине графини, это сопровождается изображением часов, громким акцентным тиканием, и в это время свет, который освещал дневник, в котором он писал, резко гаснет. То есть смерть как бы подводит черту под жизнью человека, и в вечности остаётся лишь то, что он успел именно дописать к этому моменту. Как раз здесь, опять-таки возвращаемся к мысли Владыки Антония, что здесь как раз становится понятно, чем оказалась человеческая жизнь, черновиком или чистовиком. А сам священник, он провозглашает, когда он разговаривает с графиней, он провозглашает ей, что нет царствия живых и мертвых, есть только царствие Божие, и мы в нём.

Константин Мацан

— Это удивительно важная мысль, и вообще, не знаю, согласитесь вы со мной или нет, но тема времени, она сущностно религиозная. Как-то очень загадочная вещь время. И это большой философский вопрос, что такое время. Бердяев вообще считал время главным философским вопросом. Мы так или иначе всё время бьёмся на вопрос, что такое быть во времени, от прошлого идти к будущему, где есть настоящее. А в религиозном отношении мы же понимаем, что есть вечное днесь. И снова, кстати, владыка Антоний Сурожский с его удивительными размышлениями о том, как справиться со временем, там прям такой у него есть текст «Как справиться со временем», в котором он призывает человека, цитируя кого-то из святых подвижников, «влезть под свою кожу», «будь весь под своей кожей», не проекцией себя в прошлое или в будущее, а здесь и сейчас. Вот это такое же опошленное популярной психологией положение о том, чтобы быть в моменте, на самом деле, понятое всерьёз, это есть момент молитвы, потому что только из момента «здесь и сейчас» можно к Богу обратиться, который есть в вечность. И везде, где мы встречаем вот это размышление о том, что времени нет, время дезориентировано, где мы, непонятно, как течет время, мне кажется, это всегда, особенно в кино, такой маячок о том, что в каждое мгновение времени вечность. И в этом смысле... как бы неважно, как время течет. Когда оно течет, кажется, забиваясь, не так, как мы привыкли, это повод как-то в этом моменте сейчас застыть, потому что он всегда есть. Хотя всегда ускользает. Но вот ускользая он всегда есть. И в этом моменте только открывается Бог. Потому что он вечность, он днесь. Времени нет на самом деле.

Августина До-Егито

— Ну, с моей точки зрения, здесь вот в фильме как раз вот этот конфликт основополагающий, который прослеживается, именно внутренний конфликт героя, вот эта его раздвоенность, двоемирие, пребывание одновременно вот в этой жизни прихода, которая его абсолютно поглощает, а с другой стороны, вот это пребывание вечности вот в этом мире горнем и дольнем, вот как раз вот эта раздвоенность, она и проявляется тоже через раздвоенность времени, то есть как вот он проживает вот эту раздвоенность свою, через определённую вот такую дихотомию темпоральности. И это очень, кстати, характерно и очень видно, да, как раз и дневник тоже в этом смысле является таким тоже маркером вот этой вот внутренней такой раздвоенности героя, да, то есть он указывает на то, что, одной стороны, он переживает о каких-то вопросах прихода, может быть, даже о каких-то мелочных своих внутренних каких-то проблемах, а с другой стороны, постепенно что-то с ним происходит, он преображается, он, по сути, преображается прямо у нас на глазах. И из такого начинающего, неуверенного молодого священника постепенно он превращается действительно в такого умудрённого жизнью старца. И вот как происходит это преображение? Это тоже какое-то чудо и таинство, и оно как бы вне времени. То есть здесь как бы уже вот это мирское время, оно куда-то улетучивается, оно пропадает, оно исчезает. И как раз мы наблюдаем преображение перед нами вот этого героя.

Константин Мацан

— Вернёмся к этому разговору после небольшой паузы. У нас сегодня в гостях киновед Августина До-Егито. Дорогие друзья, не переключайтесь.

Константин Мацан

— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА продолжается. У нас сегодня в гостях Августина До-Егито, преподаватель Московской международной киношколы, преподаватель курса «Религия и кино» в Православном Свято-Тихоновском гуманитарном университете. И мы говорим на этой неделе о религии в кино, о шедеврах мирового кинематографа XX века — в которых тема церкви присутствует эксплицитно и явно, или тема Священного Писания и религии веры присутствует, заявлено как нечто сюжетообразующее. И вот сегодня говорим про фильм 50-го года Робера Брессона «Дневник сельского священника», напомню, по роману Жоржа Бернаноса. На секунду отвлекаясь от концептуальных вещей. Я читал, что очень долго и подробно сам актер готовился к этому фильму, и это был актер, который в жизни был практикующий католик, и это было важно режиссёру и, как пишет, по крайней мере, одна популярная интернет-энциклопедия, что прямо встречались несколько месяцев, чуть ли не каждое воскресенье, режиссёр с актёром, и вот думали над этим образом, и чуть ли не в монастыре жил актёр, чтобы как-то в образ своей, что называется, правда?

Августина До-Егито

— Да, действительно, это так. Ну, во-первых, Роберт Брессон довольно-таки долго искал исполнителя на главную роль. И вообще, надо сказать, что у Брессона, у него такое очень особенное отношение к актерам. Он предпочитает всегда в своих фильмах непрофессиональных актеров. И он ставит им довольно-таки сложные задачи, потому что считает, что... Ну вот уже актёры такие со славой и умудрённые таким своим профессиональным опытом, они привносят какой-то такой вот налёт искусственности в фильмы. А в фильмах на духовные темы это совершенно недопустимо. Поэтому он вообще, в принципе, на протяжении своей карьеры в кино он предпочитал работать с непрофессиональными актёрами. Но здесь всё-таки Клод Лейдю был актёром, но таким ещё начинающим, и с Брессоном они действительно очень долго подбирались к этой роли, работали в течение года, шли репетиции, причём регулярно они вдвоём встречались и репетировали. И действительно, у него был такой небольшой опыт, он жил в монастыре, чтобы как-то проникнуться вот этим духом молитвенным, и даже какое-то время вообще не разговаривал, то есть вёл такой очень уединённый образ жизни, то есть такая настройка на роль, она была довольно-таки серьёзная. Вот. И это, конечно, очень, я думаю, важно и очень сказалось на качестве его актёрской работы. Кстати говоря, он получил главный приз Академии Бафта за лучшую мужскую роль в то время, после выхода картины, после 50-го года. Поэтому, да, роль действительно оказалась изумительна, то есть блестяще сыграна Клодом Лейдю. Вот это бельгийский вообще актёр. Но мне кажется, что это большая удача вообще для фильма, то, что Брессон именно нашёл такого... молодого начинающего актёра, с которым они смогли найти вот такой прекрасный общий творческий, создали творческий тандем и нашли общий язык. Вот, мне кажется, это большая удача.

Константин Мацан

— Ну, возвращаясь к Андрею Тарковскому, о котором мы с вами однажды, даже не однажды, а

Августина До-Егито

— дважды уже

Константин Мацан

— говорили на Радио ВЕРА в цикле про христианские мотивы фильма Тарковского, что так восхитило его именно в фильме «Дневник сельского священника»?

Августина До-Егито

— Ну, это интересный вопрос. Мне кажется, что всё, о чём мы уже поговорили, оно вызывало, мне кажется, просто пиетет и восторг у Тарковского. И мне кажется, что очень многие мотивы он потом заимствует сам для своих фильмов именно у Брессона. Потому что вот эта глубина осмысления духовной жизни человека, героя, она у Брессона, конечно, на невероятно высоком таком уровне. И Тарковский, конечно, очень прозорливо это отмечает и берёт для себя. Допустим, в частности, вот эти все мотивы о том, что решётки, двери и так далее, всё это выражает вот этот внутренний конфликт героя, конфликт как раз дихотомии тела и души. Но это же как бы визуализация, очень глубокая такая визуализация внутренней жизни персонажа. Вообще говорить на духовные темы кинематографу довольно-таки сложно. То есть это реально очень сложный и сложно разработанный язык должен быть.

Константин Мацан

—А вот как вам кажется в этой связи, кинематографу сложнее, чем литературе? Конечно, потому что это всегда должна быть визуализация. То есть литература, она может обо всех понятиях, таких невидимых, типа вера, надежда, любовь, она может их выразить абстрактно. А кинематограф — это очень конкретный, предметный способ мышления. И поэтому он должен обязательно...

Константин Мацан

— Поэтому больше риск из фальшивить, наверное.

Августина До-Егито

— Ну, в том числе, да, в том числе. Так как вот, допустим, это было у Карла Теодора Дрейера, когда он использует крупный план для того, чтобы выразить внутренний мир героини. Но при этом этот же крупный план, он может быть очень опасен, потому что любая фальшь в героине, она мгновенно будет заметна.

Константин Мацан

— Об этом мы вчера говорили, когда говорили о «Страстях Жанны», да? Если вы эту программу в эфире не слышали, то можете переслушать ее на сайте radioera.ru. А как был фильм встречен зрителями, критикой? Я не просто про фестивальные награды, например, а, собственно, возвращаясь к некому началу нашего разговора, что мне действительно кажется важным, что режиссер, который, ну, надо полагать, не как так явно, с церковью не ассоциирован, то есть мы не говорим, что Роберт Брессон католический режиссёр, просто режиссёр, при этом классик мирового кинематографа непререкаемый, как будто посылает в секулярный XX век послание... Но, если угодно, люди, очнитесь. И даже тем, кто считает себя христианами или наследниками христианской культуры, вот такие прихожане по инерции, даже как бы для них это своего рода набат. Не было ли это встречено как морализаторство, как проповедничество? Ведь мы помним историю, я почему-то ассоциативно вспоминаю, как не так давно, уже в наши дни, по-моему, лет, может быть, около десяти назад, Кшиштоф Занусси снял фильм «Инородное тело» про молодого практикующего католика, у которого невеста, тоже практикующая католичка, тем не менее хочет уйти в монастырь и предпочитает веру даже такому прекрасному замужеству, и вот для героя это некий кризис, и вот как бы на одних весах вера, на других любовь и женщина, и вроде бы все это внутри мировоззрения, и... Дорогие друзья, это очень интересный фильм, он, как всегда, у пана Криштофа Зануси неплакатный, непростой, с некими творческими провокациями, но что он рассказывал, что очень агрессивный был фильм встречен, даже в католической Польше, потому что, ну, почему нам проповедуют с экрана? А вот с Брессоном не было такого?

Августина До-Егито

— На самом деле с Брессоном такого не было, я думаю, потому что ещё всё-таки не дошло до этой точки кипения. Всё-таки 1950 год — это всё ещё католическая Европа, и Европа, которая продолжает жить вот в этой парадигме католичества. Но мне кажется, что интересно в контексте вот этих размышлений провести параллель, допустим, с Испанией, с Луисом Бунюэлем. А вот Луис Бунюэль, он уже, правда, чуть позже, это 1957 год и это 1960 год, снимает свои фильмы, ну, в частности, «Виридиана», да, и как раз... А там он ставит вопрос о том, а возможна ли, в принципе, святость или феномен святости в наши дни? И его ответ, он абсолютно однозначно негативный.

Константин Мацан

— Вот мы тут не раз, я думаю, будем к этой цитате возвращаться, я очень её люблю. Католический теолог и кинокритик Аманда Эйфор произнес слова, отчеканил на все века, что, сравнивая, как у режиссеров соотносится религия и кино, вообще-то тема религиозная, он выделил четыре примера, я напомню нашим слушателям, я думаю, что мы ещё не раз это будем упоминать, и уже упоминали. У Карла Теодора Дрейера, о котором мы вчера говорили, «Присутствие Бога» говорит о присутствии Бога. Ну, фильм «Страсти Жанны д’Арк,» абсолютно такая вот, фильм о вере и об исповедничестве, о верности Христу. У Фредерико Феллини присутствие Бога говорит об отсутствии Бога, и поэтому вот такая тема какой-то религиозной лицемерности есть у Феллини, за которую его церковь католическая порицала. У Луиса Бунюэля, вот как вы говорите, все однозначно. Отсутствие Бога говорит об отсутствии Бога. Небо закрыто, есть только горизонтальное существование, которое бессмысленно. Вспомним «Скромное обаяние буржуазии». Фильм, в котором люди весь фильм из помещения в помещение переходят, обедают, и ничего в их жизни не происходит. Это тупик абсолютно нравственный, духовный, какой угодно. Ну и четвертый здесь пример, о котором мы будем говорить завтра, это Ингмар Бергман, у которого отсутствие Бога указывает на присутствие Бога, потому что так остро переживается богооставленность, что в этой богооставленности вопль: «Господи, Ты должен быть, ответь мне, приди ко мне». Вот это, собственно, в приложение того, о чем вы говорите.

Константин Мацан

— Августина До-Егито, киновед, преподаватель Московской международной киношколы, преподаватель курса религии и кино в Православном Свято-Тихоновском гуманитарном университете, сегодня с нами в программе «Светлый вечер». Я вас немного перебил, вы начали говорить про Бунюэля и про то, как вообще религиозное кино воспринималось в Европе в середине XX века.

Августина До-Егито

— Да, ну, в общем, я думаю, что на фоне Луиса Бунюэля и тех фильмов, которые он снимал, особенно в эти годы, тем ценнее выглядит тотальность веры молодого кюре и пристальный интерес Брессона именно к нему, к духовной жизни своего героя. То есть это действительно феномен Брессона и вот этого конкретного фильма «Дневник сельского священника» в том, что это уникальное явление, где духовная жизнь и вот этот пристальный взгляд к ней, он, собственно говоря, находится в центре внимания. То есть все остальные, практически все остальные современники, такие как, в частности, Бунюэль, они отмечают как раз кризис веры, кризис духовности. И более того, как Бунюэль, он непосредственно говорит о том, что... Там у него как раз история монахини, которая, в общем, уходит в мир, да, и таким, в общем, трагическим образом порывает с верой, с христианством и так далее. То есть здесь как раз речь идёт о том, что мир, да, он как бы завладевает сердцами и умами людей. То есть абсолютно секулярная культура, она торжествует. Но вот Брессон не изменяет себе на протяжении всего своего творчества. Он как раз снимает религиозные фильмы в таком достаточно... ну, чётком смысле и придерживается своих собственных каких-то убеждений. То есть он здесь в этом смысле не изменяет себе, и на протяжении его творчества, вот как я говорила, сохраняется вот эта связь с Достоевским и даже с Толстым. То есть последний его фильм, который он снимает, «Деньги» в 1981 году, это фильм, собственно, экранизация повести Толстого «Фальшивый купон». И, конечно, он тоже говорит о нравственном падении, о нравственном преображении в конечном итоге героя. То есть все те же темы интересуют Брессона.

Константин Мацан

— Тут можно действительно нашим слушателям просто, если эта тема заинтересовала, порекомендовать ознакомиться с фильмографией Брессона. Действительно, мы говорим, ну вот «Дневник сельского священника», фильм 1950 года. Через несколько лет Брессон снимает фильм «Карманник», просто по Достоевскому, фактически по...

«Преступлению и наказанию». Это такой парафраз на тему преступления и наказания. Но в 1969 году снимает просто кроткую Достоевского. То есть тут уже даже не парафраз, там не некое переосмысление, а вот, собственно, обращение к одной из самых пронзительных повестей Достоевского, кроткой, ну и вот то, что вы сказали, да... «Деньги..2 по повести Толстого. Ну и, кстати, к Бернаносу еще вернется Борисон в 1967 году снимет фильм «Мушетт», да, тоже по еще одному такому тоже глубоко религиозному роману Жоржа Бернаноса. А есть ли какие-то еще особенности, темы, аспекты в этом фильме, о котором мы сегодня говорим, «Дневник сельского священника», о которых мы еще не сказали, которые, может быть, на первый взгляд не видны, в глаза не бросаются, но которые в этом фильме важны и открываются, и значимы для понимания его смысла?

Августина До-Егито

— Ну, да, конечно, безусловно. Я думаю, что мы сегодня всех аспектов не успеем затронуть, к сожалению. Но мы даём лишь некую такую настройку для наших...

Константин Мацан

— Наша задача заинтриговать.

Августина До-Егито

— Да, согласна. Но мне кажется, что вот интересно, что нонконформизм молодого Кюре настраивает против него большинство прихожан, и невольным образом он оказывается втянут в большое количество неких постыдных историй своих прихожан, да? Но показательно, что в этом крохотном мирке, в маленьком сельском приходе даже дети оказываются развращены. И они с такой же жестокостью, как и взрослые, мстят и строят некие ловушки для кюре, негласно получив такое разрешение на травлю. И в связи с этим вспоминается картина Питера Брейгеля Старшего «Детские игры», которая написана аж в 1560 году, и которую тоже можно толковать таким двояким образом, как мир поглощённых игрою детей, либо как мир взрослых, которые продолжают вести образ жизни детей, увиденные уже в другом масштабе, то есть глазами Бога. Вот подобно этому детский мир в фильме ничем не отличается от взрослого по своей жестокости. Это означает некую статичность и закоренелость в грехе, и отсутствие такой надежды на перемены. Ну, правда, одна девочка всё-таки, Серафита, под воздействием влияния кюре, раскаивается и помогает ему. Центральным эпизодом фильма является исповедь графини. После смерти её сына в младенчестве графиня замкнулась в себе и возненавидела Бога. И в этой сцене кюре проявляет себя как опытный сердцеведец. Он помогает графине смириться с потерей и открыть своё сердце Богу. После чего она чувствует необычайное облегчение. Под действиям благодати в ту же ночь она умирает. Ну и вот здесь как раз интересно, что проявляется такая концепция, в которую верил уже сам Брессон. Это учение, которое было разработано ещё Блаженным Августином о спасении души, которое здесь проявляется как раз вот в этих эпизодах. И это связано также с некой концепцией предопределения божественной благодати для спасения. Вот согласно этой доктрине мы изначально предызбраны Богом для спасения. Но возникает вопрос, каким образом это согласуется со свободой воли человека. И по мнению Брессона, у человека есть только шанс для благодати. Он может им воспользоваться или нет. Если человек им воспользуется, то промысел Божий о нем осуществляется. И в таком случае получается, что графиня получает этот шанс благодати как раз через священника. То есть здесь интересно, что образ молодого кюре, он такой амбивалентный. С одной стороны, он начинающий священник, мы об этом говорили, и многие называют его «дитя моё», а с другой стороны, он уже сердцеведец и говорит, и действует точно умудрённый летами старик. И как, собственно, вот эта двойственность сочетается в одном герое? С моей точки зрения, что вот это смирение и аскетизм, которые практикуют кюре, она начинает приносить свои плоды, и в нём, собственно, начинает действовать благодать Духа Святого. Он получает этот дар прозорливости, и, к примеру, в тот день, когда у них состоялся последний разговор с графиней, он уже увидел её заранее на смертном одре. И священник становится неким сосудом, в котором уже действует благодать Божья. Он говорит графине: «Какое чудо подарить вам то, чем сам не обладаешь».

Константин Мацан

— Потрясающие слова, на самом деле. Это вот, опять же, как-то над нами сегодня довлеет отеческий взгляд митрополита Антония

Сурожского, но не случайно. Это же и для него, не только для него, но им это такая чеканеная мысль, что человек... Священник, пастырь должен привести человека ко Христу, а не к себе, и отойти в сторонку, уйти в тень, чтобы человек остался с Богом один на один. В этом задача священника, как бы не заслонять. И тоже о Владыке Антоние, знамениты его слова: «Я грешный человек, но то, что я говорю о Боге, правда». Вот это очень созвучно тому, что подарить то, чем сам не обладаешь. Сам не обладаю, но я проводник того, что Бог даёт, грешный, слабый, и именно потому, что грешный, слабый и такой вот неумелый сам по себе, в этом еще сильнее Господь сияет, что вот через такого немощного, несовершенного я вам передаю благодать. Она не от меня, она от Бога. Для меня, знаете, во что параллель встает со «Сталкером» Тарковского? который грубо говорит, да, я гнида, я никто, я ничтожество, но я человека к этому счастью привожу, я ему дам возможность в эту комнату зайти. Это не от меня, это не моё, но я вот просто проводник того, что больше меня. Ну вот какой есть. И чем как бы хуже этот проводник, тем ярче сияет то, что он проводит через себя, а не от себя.

Августина До-Егито

— Да, вот как раз митрополит Антоний в связи с нашим фильмом и с нашим героем, он как раз говорил такие слова, что «речь идёт не о внешнем подражании и копировании Христа, но о внутренней некой общности, общности мыслей и чувств. И, собственно, открывая своё подлинное „я“, человек одновременно открывает что-то и о Боге. И нет другого пути познания Бога, кроме как через познание того, в чём я и Бог, Его искажённый, но всё-таки ещё живой образ, находимся в гармонии. То есть я обнаружил внутри себя нечто, что превосходит моё прежнее знание о себе. И теперь, если я не буду жить в эту меру, я буду изменять не только Богу, но и самому себе. Буду умалять ту высоту, уродовать то прекрасное, что могло бы быть». То есть, когда мы говорим о том, чем стоит жить, о наших ценностях, то не стоит искать их где-то далеко, говорит митрополит Антоний. Ищи их в самом себе, стань той личностью, какой ты на самом деле являешься. То есть, вот это открытие в себе вот этого образа. Это и есть как бы задача, это и высоты этого образа, это и есть задача, собственно, кюре, и не только кюре самого по себе, но и попытка помочь каждому из его прихожан также достичь вот этой максимальной высоты, что он, собственно, и делает. То есть он помогает графине как раз избавиться, то есть она жила всю свою жизнь в оцепенении, потеряв ребёнка, и ненавидела Бога, ненавидела вообще всё вокруг, и не замечала, что происходит вокруг неё. И он помогает ей от этой ненависти избавиться и даёт ей пережить вот это освобождение, очищение и невероятную такую благодать Божью, освобождение, свободу, покой. И она в ту же ночь умирает. И, собственно говоря, он ей как раз даёт уйти с миром. Ну и некоторым другим персонажам, своим прихожанам, он тоже как-то помогает. Может быть, это не такие какие-то сильно заметные перемены, но речь идёт именно о духовном преображении этих прихожан, поэтому это не могут быть какие-то кардинально такие и очень ярко заметные события. Но ещё и многие из них просто сопротивляются и даже не понимают, для чего им это нужно. Поэтому, конечно, с графиней это наиболее такой яркий эпизод, который показывает действия Святого Духа через священника. То есть он преображается, он достигает этой своей максимальной высоты, и вокруг него тоже начинается вот этот процесс духовного преображения.

Константин Мацан

— Это прямо Серафим Саровский: «Стяжи дух мирен, и вокруг тебя спасутся тысячи». Слушайте, это на самом деле интересный вывод и финал нашей беседы, что фильм 1950 года французского режиссёра Робера Брессона по роману французского писателя Жоржа Бернаноса. Во-первых, у нас как-то проходит в созвучии с тем, что мы читаем у митрополита Антония Сурожского, завершается тем, что вот, ну, великая формула, ну и формула, завет батюшки Серафима, который на все времена, и он, видимо, поскольку он такой, этот завет подлинно христианский и улавливающий какую-то суть Евангелия, вот он прорастает где угодно, вот даже на другой почве, в другую эпоху, в секулярной Европе XX века, а всё равно прорастает, потому что так Бог устроил, что только так и можно человеку перед Богом жить.

Августина До-Егито

— Мне кажется, что вот ещё раз мне хотелось бы повторить эту фразу, которая всё-таки, мне кажется, основная и самая, может быть, знаковая для священника, которую он адресует графине. Он говорит о том, что «я верю, что если бы Бог дал нам осознать, сколь связаны мы в добре и зле, мы в самом деле не смогли бы жить». То есть вот эта фраза, она, конечно, краеугольная для фильма. По сути, Брессон показывает, насколько все мы взаимосвязаны. Мы не знаем вот этих путей Господних, мы не знаем промысел Божий о нас, но всё равно, так или иначе, мы все друг с другом связаны.

Константин Мацан

— А это уже опять Фёдор Михайлович: за всех виноваты.

Августина До-Егито

— Ну, конечно, здесь об этом и идёт речь. Как раз вот этот феномен двойничества, который характерен для драматургии фильма, он как раз подчёркивает вот эту взаимосвязанность в добре и зле всех персонажей и всех героев. То есть вот эта взаимосвязанность, она центральная, мне кажется, центральная тема и идея этого фильма.

Константин Мацан

— Ну что ж, спасибо огромное. Августина До-Егито, преподаватель Московской международной киношколы, преподаватель курса религии кино в Православном Свято-Тихоновском гуманитарном университете, была сегодня с нами в программе «Светлый вечер». Мы благодаря Августине глубоко погрузились не только в Робера Брюссона и Жоржа Бернаноса, но еще и в митрополита Антония и вообще какую-то святоотеческую мудрость такую. о том, как человек перед Богом своими путями идёт, и для меня это только лишний раз показывает, что в той культуре, в которой мы живём, все дороги ведут к Евангелию. Спасибо огромное. Мы завтра продолжим разговор о религии в кино, в шедеврах мирового кинематографа с нашей сегодняшней гостьей. Так что, дорогие друзья, завтра, надеюсь, в это же время встретимся. У микрофона был Константин Мацан. До свидания.

---

Все выпуски программы Светлый вечер

• «Неделя мясопустная. Сретение Господне». Священник Стахий Колотвин
• «Подростки и Евангелие». Иеромонах Макарий (Маркиш)
• «Послания апостола Павла к Тимофею и Титу». Андрей Небольсин

---

Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов