«История русского церковного пения». Евгений Тугаринов

Евгений Тугаринов

У нас в гостях был член Союза писателей России, художественный руководитель детской хоровой студии «Царевич», регент Евгений Тугаринов.

Разговор шел об истории и традициях русского церковного пения.

Ведущий: Константин Мацан

---

К. Мацан

— Светлый вечер на Радио ВЕРА. Здравствуйте, уважаемые друзья. В студии у микрофона Константин Мацан. В гостях у нас сегодня Евгений Тугаринов, регент, руководитель детской хоровой студии «Царевич», член Союза писателей России, член правления Московского музыкального общества, руководитель проекта «Русские регенты. Объединение». Добрый вечер.

Е. Тугаринов

— Добрый вечер.

К. Мацан

— Наши постоянные слушатели знают, что у нас уже добрая традиция с вами встречаться на волнах радиостанции ВЕРА и погружаться в мир церковного пения в России и в мире. На самом деле это тема необъятная и тема интереснейшая. А вообще хоровое пение для России вещь такая особенная, мы поющая нация. А православие, в отличие, например, от западного христианства, сохранило сегодня постоянно в храмах акапельное пение хоровое — это принципиально, что оно акапельное. Поэтому погружаться в историю этого вопроса — это узнавать, где наши корни, откуда растет то, что мы сегодня считаем, казалось бы, само собой разумеющимся: приходишь в церковь — там поют, поют на много голосов. А в другую церковь приходишь — там поют одним голосом, и так, не без некоторой гордости, скажем так, говорят: а мы поем вот по-старинному, знаменным распевом, как это было в прошлом. И вот в каком прошлом это было, потому что церковное пение тоже из прошлого пришло, в прошлом разные традиции сменяли друг друга, и как мы пришли к сегодняшней практике — вот об этом сегодня с вами хотим поговорить. Откуда, из какой исторической точки нужно начать этот разговор?

Е. Тугаринов

— Ну начать нужно с сегодняшнего момента. Я хочу выразить и вам признательность, и всем, кто работает здесь, и кто время от времени вспоминает обо мне и откликается на какие-то предложения. Мне очень приятно, интересно приходить на Радио ВЕРА. Вот сейчас, перед самой передачей, наша звукорежиссер подсчитала — оказывается, я уже восемь передач записал. Ну для меня это маленькие такие мои шажки...

К. Мацан

— Цикл.

Е. Тугаринов

— На самом деле да, я параллельно прихожу на телеканал «Союз». И вы знаете, мне почему-то «Вера» больше соответствует моему внутреннему — тут не надо думать, как ты выглядишь...

К. Мацан

— Это преимущество радио перед телевидением.

Е. Тугаринов

— Да, и тут как бы, может быть, даже больше, чем на телевидении или где-то еще, можно сосредоточиться на каких-то...

К. Мацан

— Мыслях.

Е. Тугаринов

— На мыслях и их попытаться донести. И в этом смысле когда-то, когда я был гораздо моложе, мне казалось, ну и всем тогда, наверное, казалось, что телевидение — это следующий шаг, что, наверное, с развитием телевидения радио должно отойти.

К. Мацан

— Ну как говорил герой фильма «Москва слезам не верит»: скоро везде будет одно большое телевидение сплошное.

Е. Тугаринов

— Да, но, кстати, несчастливый герой. Хорошо, и все-таки если о церковном пении, то что церковное пение появилось в России с мгновением Крещения Руси — это факт. Потому что сегодняшнее крещение — мы знаем, кто присутствовал, мы, может быть, не помним, если нас младенцами крестили, но мы присутствовали на крещении каких-то наших знакомых, родственников, мы знаем, что там тоже есть пение. Оно, может быть, не столь развито, и тем не менее там пение есть. Даже вот те ектеньи или вот те краткие какие-то молитвословия, которые приходится петь — значит, наверное, что-то подобное было и тогда. Но весь путь вот, до сегодняшнего дня русского церковного пения, это не какая-то прямая линия, стрела, хотя стрела — это один из крюковых знаков, даже, может быть, очень распространенных и важных в церковном пении. Но что надо сказать. Во-первых, ученые, которые размышляют об истоках нашего церковного пения, об истоках Церкви вообще, они не сходятся во мнениях: кто-то говорит, что мы целиком все получили от Греции, от греков, от Византии, а кто-то говорит, что в этом есть немалая часть от древних болгар. Поскольку Кирилл и Мефодий, святые Кирилл и Мефодий, на сто лет раньше дали азбуку, алфавит Болгарии, а через сто лет этот алфавит с кириллицей пришел на Русь.

К. Мацан

— Ну древняя Болгария же — все равно православная Болгария.

Е. Тугаринов

— Конечно. Но это не Греция.

К. Мацан

— Не Греция.

Е. Тугаринов

— На мой взгляд, вот именно последняя точка зрения, о ней говорили — удивительно, не музыканты: Сергей Сергеевич Аверинцев и Борис Владимирович Аушенбах, люди совершенно далекие, но...

К. Мацан

— Друг от друга.

Е. Тугаринов

— И друг от друга, и разными совершенно...

К. Мацан

— Но оба академики.

Е. Тугаринов

— Оба академики. Ну, может быть, не так важно понять вот эти вот конкретные частные истоки, хотя это важно понять. Но что очень существенно: русское пение церковное развивалось в традиции устной. Что сейчас из наук развивается в устной традиции, вы можете назвать? Нет. Нет такой. У нас давно есть письменность, давно есть фиксация, давно есть инструменты, приборы, что угодно. А церковное пение и до сих пор, в лучшем как бы своем виде, в идеальном виде развивается в устной традиции. Когда я в 2001 году приехал в Лондон и стал ассистентом протоиерея Михаила Фортунато, и когда мы начали с ним заниматься индивидуально, он начал меня готовить к этому регентству, первое, что он мне сказал: забудь, что ты музыкант, и что никаких пособий — ни текстов, ни нотных примеров для знакомства с местной традицией пения обиходного он мне не даст. Потому что церковный певчий и регент формируется в устной традиции.

К. Мацан

— Интересно.

Е. Тугаринов

— Да. Мне кажется, это единственная область человеческого как бы существования сегодняшнего, в котором это происходит. Наверное, это происходит и на уровне клириков, где молодой диакон смотрит на диакона уже в возрасте, в каком-то опыте, и перенимает и движения, и интонацию, и темп, и какой-то характер подачи слова. Мне кажется, это происходит. Но что я еще хочу сказать, что вот эта устная традиция, она сочеталась с ненотной записью, безлинейной записью. Это была запись текста и неких знаков, которые, в силу своей схожести, получили название знамен, крюков.

К. Мацан

— Поэтому знаменный распев.

Е. Тугаринов

— Поэтому и знаменный распев.

К. Мацан

— Это не слово «знамя», которое на древке держится, это знак, крюк, который указывает, какую мелодию на этот текст нужно взять.

Е. Тугаринов

— Да. Но что ту еще любопытно и прискорбно. Вот эта устная традиция, она имеет как бы несколько сторон, вероятно, по крайней мере две — прямая и оборотная. И оборотная эта такую злую шутку сыграла: мы не знаем, как звучит, как звучало наше церковное пение в первые века существования христианства. Мы видим нотацию, но не можем ее прочитать. Первые расшифровки, и до сих пор ученые не могут погрузиться глубже чем XV век, даже, может быть, XVI век. То есть пять веков для нас молчат — мы видим запись, но не знаем, что стоит за этой записью. Ну ведь не горько же? Конечно, горько.

К. Мацан

— Потому что нет источников письменных, да?

Е. Тугаринов

— Мы не знаем, что этот знак значил.

К. Мацан

— Да, и что делать?

Е. Тугаринов

— Жить дальше. Потому что, начиная с XV века, есть расшифровки и, слава Богу, и все, и знаменный распев, конечно, имел места своего такого наибольшего сосредоточения — были центры, были имена, которые очень много потрудились для церковного пения, это так называемые распевщики. Ну вот пришел XVII век — XVII век, начало XVII век дало нам примеры русского многоголосия. И удивительно, что это русское многоголосие содержало три голоса, которые назывались «путь», «низ» и «верх». Но эти голоса были как бы равнозначны друг другу, во всех трех голосах был знаменный распев. Причем сочетание этих голосов дает такое звучание, которое на языке музыки называется диссонанс — то есть очень порой резкое сочетание. О чем это говорит? Не о каких-то случайных вещах, а о том, что в русском пении главенствует горизонталь, разворачивание мелодии как бы вот от одного звука к другому, от одного знака к другому. В отличие от западной музыки, где главенствует вертикаль.

К. Мацан

— То есть благозвучие трех голосов в гармонии, в аккорде.

Е. Тугаринов

— На западе — да, мы тоже к этому стремимся. Но почему-то примеры XVII века дают нам совсем другое. И тут нельзя сказать, что переписчик ошибся. В XVII веке было...

К. Мацан

— А почему так?

Е. Тугаринов

— Вы знаете, вот мне кажется, что вот это вот игнорирование вертикали, понимая, что главное это разворачивание мелодии, и неважно, как она сочетается. Потому что она может давать очень резкое звучание.

К. Мацан

— То есть игнорирование некоторой консонансности.

Е. Тугаринов

— Да, и поэтому это практически нигде нельзя услышать. Но представить, что вот такое пение звучало в церкви, которое вызывает у сегодняшнего слушателя удивление: как так, может, это ошибка?

К. Мацан

— А нельзя это воспринимать так (я сейчас фантазирую, может быть, я совсем не прав), что вообще русская культура исторически, православие, в отличие от западного христианства, чуть более осторожно и пренебрежительно относится к чувственной стороне: вот не главное, чтобы тебе было приятно, главное — чтобы ты молился. Нет такого аспекта? Это не означает, что можно петь все что попало, совершенно не обращая внимания на красоту. Но вот там, где, допустим, кто-то будет стремиться всеми силами избежать диссонанса, русская традиция к этому отнесется чуть более спокойно. Ну подумаешь, диссонанс. Главное же не это, главное же духовная практика, а не музыкальное благозвучие. Или я сейчас слишком фантазирую?

Е. Тугаринов

— Нет, почему.

К. Мацан

— Слишком далеко от фактов.

Е. Тугаринов

— А нет фактов.

К. Мацан

— Ну хорошо, от предположений.

Е. Тугаринов

— Мне кажется, что здесь надо принять, что русское пение церковное — и знаменный распев это показывает, в силу того что, например, одно слово может растянуться на строчку записи крюковой, или две, или три — то есть когда слово, по существу, невозможно удержать как единство слогов, — в нашем пении очень сильна созерцательная сторона. А созерцательная сторона эта противоположна стороне чувственной, когда ум совершенно трезв.

К. Мацан

— Я про это и говорю.

Е. Тугаринов

— Мне кажется, да, в этом смысле вы правы. И есть, наверное, люди, может быть, их немного, кто рассуждает на эту тему, кто пишет. Может быть, это я приду и полюбопытствую, что они об этом говорят. Но весь вопрос вот в чем — что рассуждают об этом чаще всего светские музыковеды.

К. Мацан

— Евгений Тугаринов, регент, руководитель детской хоровой студии «Царевич», сегодня с нами в программе «Светлый вечер». Мы говорим о церковном пении и продолжаем о его истории размышлять. А вот вы так делаете акцент на том, что об этом размышляют светские музыковеды. Это какое-то имеет значение, что светские, а не церковные?

Е. Тугаринов

— Ну ведь если светский человек размышляет, он во главу угла волей-неволей, в силу своего образования, в силу того какой мир окружат его, он ставит вопросы, допустим, прежде всего музыкальные — вопросы формы, вопросы языка, вопросы выразительности, вопросы нотации, да множество вопросов. Мне кажется, от этих людей скрыта область духовная: увидеть за этими знаками, почувствовать за этими звучаниями духовную суть. Потому что это сложно сделать даже человеку церковному. И вот придя иногда в один храм, в другой храм, слыша записи, концерты, фестивали, я не знаю, все что угодно, иногда ловишь себя на мысли: да, все исполнено чисто, да, хрестоматийные вещи, или новые вещи, или старые вещи. Но что хотят сказать вот этим исполнением исполнители, дирижер? И часто ловишь себя на мысли, что в этом пении нет самого важного — духа. Вот этот дух чувствовался в каждом мгновении стояния на клиросе у отца Матфея (Мормыля). Я этот дух чувствовал в протоиерее Михаиле Фортунато. Я видел, как регентует Осоргин Николай Михайлович — то же самое. Об этом, может быть, не говорили: вот я сейчас... вот я буду... вот я намерен... Нет. Но это было. И вот то, что мы называем молитвой, ведь это же может показаться далеким, каким-то умозрительным и непонятным, неясным. А ведь это же очень осязаемо. Все почувствовали, что апостолы Духом объяты. Ну и им были даны явные как бы свидетельства для окружающих — там говорили, понимали иностранные языки. Поэтому были посланы в другие земли — без страха, что их изловят, казнят, хотя их ловили, казнили, и все это было. Я еще хочу сказать вот о чем: что мы вот XVII век, вот этот слом, слом, когда на смену эпохе знаменного распева пришла пора, эпоха — ну не знаю, но скорее всего да, —партеса.

К. Мацан

— А вот этот момент, он очень важный. А какие были причины и историко-культурные, и какие-то еще, может быть, иные этого слома? Вот пели, пели, пели знаменным распевом, и вот пришел партес. А почему он пришел? Это просто общее развитие музыки, до нас дошел хор? Или были какие-то причины иные?

Е. Тугаринов

— Хорошо бы иметь машину времени и перенестись в 52-й, 53-й, 54-й — до 58-го года. Тысяча шестьсот.

К. Мацан

— Да, это было бы интересно.

Е. Тугаринов

— И в покои или там, да, к царю Алексию Михайловичу в тот момент, когда к нему пришел патриарх Никон, чтобы послушать их разговоры на эту тему. Потому что у них наверняка были дискуссии, они же были очень близки.

К. Мацан

— То есть это было связано с великой справой, да, с исправлением книг по греческим образцам, что потом привело к старообрядческому расколу.

Е. Тугаринов

— Да, я думаю, что тут целый ряд, я думаю, что и думаю, что и русские, и в спросе вот эта диссонантность, может быть, кому-то надоела, и сказали: слушайте, хватит. Вот там есть гораздо приятнее для уха, для сердца. В конце концов давайте попробуем, как это у нас пойдет. И пошло. То есть «справа» шла своим чередом, и «справа» еще подошла к тому, что попытались зафиксировать, расшифровать знаменный распев, понимая, что рукописи там ранние не расшифровываются — они тоже, наверное, понимали это, но решили зафиксировать тот распев, который пришел на их момент, и его положили на ноты. Ноты — так называемые «топорики», потому что они похожи. Ноты уже на линейках — их было четыре поначалу, потом пять. Ноты с ключом, но без размера, ноты без динамических указаний, без темповых указаний, ноты, которые тоже надо научиться читать, но это достаточно легко. Но что интересно, что то, что к нам пришло, оказалось прямо противоположным, обратно противоположным тому, что было. Например, у нас была устная традиция — появилась письменная. Человек, который управлял хором назывался распевщик, головщик — появился капельмейстер. Было ненотное пение — стало нотным пением. Было анонимное — стало авторским. Даже в конце XVII века в среде дьяков, государевых певчих дьяков — это корпорация певческая была, царский хор, был патриарший хор, при патриархе. Он митрополит был — митрополичий хор, потом патриарший. И вот среди дьяков нашелся Иоанникий Коренев, который написал учебник по композиции — новой композиции, в новом духе, в стиле партесного пения. И появился дьяк Николай Дилецкий, который стал писать сообразно с правилами композиции. Это учебник назывался, не помню дословно, но «Мусикийская грамматика» — что-то в этом роде. Мусикийская — музыкальная. И вот хорошо, русский хор знаменный состоял из ста́ниц. Ста́ница — это некое образование, в котором замешаны разные голоса. Не собраны однородные голоса, а замешаны разные голоса. А партесное пение, само название означает: пение по партиям. Раньше было как единый состав из разных голосов, собранных вместе. А здесь разделенный на однородные голоса и собранных вместе. Раньше это были станицы, теперь партии, капелла.

К. Мацан

— Это, знаете, что напоминает? Это вот напоминает, есть такая, очень любимая для русской философии, идея соборности — множества в единстве, где много-много личностей, и каждая из них независимая и уникальная...

Е. Тугаринов

— Свободная.

К. Мацан

— Свободная, собраны вместе, и вот такая органическая жизнь. Они собраны вместе не механически, а органически — стремлением, любовью, Святым Духом, Церковью — это вот именно органика. А противоположное этому — механизм, когда разные части взяли и по какой-то инструкции, по схеме соединили, они вместе должны работать. Но глубокого проникновения между ним нет. Это именно вот разница между механизмом и организмом. Можно механизм разобрать отдельно на части и потом собрать. А органика должна прорасти друг в друга — это иной тип организации. Это вот то, что вы рассказываете, это очень встает в параллель, что была такая органическая форма, собранные вместе станицы, а на смену ей пришел в каком-то смысле механизм: вот у каждого партия, вот мы их по вертикали соединили вместе, чтобы было консонансно, и работаем. И так, и так можно, это как бы разная исходная посылка в этом даже. Одно дело — мы просто разрозненных индивидуальностей, индивидов соединим в какую-то организацию, структуру, а другое дело — они по свободе и любви должны создать это единство, органически друг в друга прорасти и жить вот в этой соборности. Ну мне кажется, это параллель.

Е. Тугаринов

— Да, да. И вот что любопытно: до революции дожил единственный, на мой взгляд, хор, хоровой коллектив — это Московский синодальный хор, который до своих последних как бы дней сначала оставался в структуре станиц. Очень интересно, это вот на основе этого опыта, например, были сформулированы так называемые тембровые организации хора. Это приписывается Павлу Григорьевичу Чеснокову, но чуть раньше Чеснокова об этом начал задумываться, писать и сочинять в этом духе Александр Васильевич Никольский — то есть люди, которые прошли вот школу синодальную, дореволюционную. А Чесноков закончил в 95-м году, Никольский в 97-м году синодальные училища. И вот эти люди донесли до нас, что Синодальный хор, будучи 86 человек числом, делился на станицы: в центре стояли люди, которые пели сольные партии, и самые опытные, самые умелые, самые знающие, включая мальчишек. Например, мальчик там 12, 13, 14 лет, в зените своего детского мальчишеского голоса стоял в центре, а те, кто уже спадали с голоса, или, наоборот, новички, или взрослые певчие, которые уходили на пенсию вот-вот — они стояли более с краю. Но дело-то в чем, что это были представители разных тембров, разных голосов, и вот умение руководителей, хормейстеров этого хора так соединить эти голоса вместе (что гораздо труднее, чем работать с отдельной партией, гораздо труднее — у тебя гораздо мельче вот эти звенья), что критики не понимали, звучит орган или звучит хор. Вы знаете, вот уже после отца Михаила, где-то в двухтысячные годы, я попробовал таким же образом ставить хор в Лондоне, а потом в Елоховском соборе, и мне священники, мне прихожане говорили: что у вас происходит? У вас поменялось звучание. Если оно было вот как бы одной плотности, одного объема, то теперь он гораздо стал крупнее, этот объем, в нем появились какие-то свои слои.

К. Мацан

— Как на практике вы этого добивались? Вот как преобразить механизм в организм?

Е. Тугаринов

— Кость, ну во-первых, для этого нужно, вы сказали о независимых индивидуумах и свободных — это действительно так, нужно стать единомышленником, и они должны стать единомышленниками, певчие должны стать единомышленниками. Они должны поверить, что это не какая-то блажь, прихоть или там, не знаю, бзик, а что это поиск тех звучаний, в которых жили наши предки. Великие предки, о которых мы говорим, что они великие, но вот эта величина, в чем величина? Ну мы не можем услышать хоров придворной певческой капеллы там XVIII века или XIX века, когда ей восхищался Берлиоз, Лист, они говорили: мы такого чуда не слышали. Когда Синодальный хор в 1911 году приехал в Европу, и папа римский не смог приехать на концерт в какой-то город, то он слушал концерт Синодального хора по телефону — редчайшая вещь. По телефону — значит, полтора часа он держал трубку. Представляете, сколько стоил этот звонок.

К. Мацан

— Мы вернемся к этому разговору после небольшой паузы. Я напомню, сегодня с нами в программе «Светлый вечер» Евгений Тугаринов, регент, руководитель детской хоровой студии «Царевич». У микрофона Константин Мацан. Не переключайтесь.

К. Мацан

— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА продолжается. У микрофона Константин Мацан. В гостях у нас сегодня Евгений Тугаринов, регент, руководитель детской хоровой студии «Царевич», член Союза писателей России, член правления Московского музыкального общества, руководитель проекта «Русские регенты. Объединение». Мы говорим о традициях русского церковного пения. И снова откатываемся вот в историю, продолжаем наш исторический экскурс. Ну вот XVII век, приходит на Русь традиция партесного пения.

Е. Тугаринов

— Новый стиль.

К. Мацан

— Новый стиль. И что дальше происходит? Его принимают, его трудно принимают, к нему долго привыкают? Сейчас кажется, что как церковное пение без хора? Это всегда вот многоголосие.

Е. Тугаринов

— Ну вот вы в самом начале передачи сказали, что да, вот в наших храмах звучит акапельное пение, пение без сопровождения. Но на соборе 1917–18 годов был поставлен в повестку дня вопрос о введении органа в русских храмах.

К. Мацан

— Органа? Ничего себе.

Е. Тугаринов

— И поднял этот вопрос Александр Тихонович Гречанинов.

К. Мацан

— Композитор.

Е. Тугаринов

— Композитор нового направления. Причем поддержанный несколькими архиереями, священниками мирянами. То есть если бы это был только один, ему бы сказали: да, Александр Тихонович, да, да, да... пойдемте в буфет. Вот в буфет не пошли, и вопрос был поднят. Он не был поддержан, он не прошел. Но был поднят. В 90-е годы я работал в Московской консерватории и попробовал применить опыт тембровой организации хора с хором Московской консерватории. Я был одним из тех, кто вел практику, и практику студентов там на разных курсах, у меня был 4 курс. Ну что такое практика? Ну студенту в консерватории кажется, что он все умеет, все знает, все уже перепробовал, что у него прекрасный голос, великолепный слух, прекрасные руки — зачем ему эта практика? А я предложил им поработать над тремя фортепианными пьесами Георгия Свиридова в переложении для хора. И расписал заранее эту партитуру вот по тому принципу, о котором говорит Чесноков и Никольский. И вы знаете, у ребят рты открылись, когда они поняли, какой сложности задача стоит перед ними. Они ждали вот этого момент, когда мы — не потому, что там я репетировал, не об этом речь, а потому что они сами увидели, как по-другому раскрывается партитура. Потому что это люди чуткие, это люди профессиональные, на профессиональный путь встали. То есть пение сегодняшнее, мне кажется, это момент, с одной стороны, какой-то простоты, в которую нам очень много подбавила пандемия — когда церковные хоры сократились в численности, нередки храмы, где есть только псаломщик или один-два человека, что есть всякие объяснения этому, причины объективные, какие угодно, но пение это не украшает. Как бы Церковь, можно сказать, держится. С другой стороны, я не так давно услышал мнение одного владыки, я не буду называть, а он меня спросил: а покажите мне сейчас в России образцовый церковный хор. Вот если XX век — трудности, запреты, искоренение, уничтожение, все школы духовные ликвидированы, все монастыри закрыты, 20 лет не было Патриарха. На клиросах одни бабушки, и где-то в деревнях все это скудно, храмы закрыты, священников мало, певчих мало. И есть 40-е, 50-е, 60-е, 70-е годы — это Патриарший хор под управлением Комарова. Есть храм на большой Ордынке — Николая Васильевича Матвеева. Есть Троице-Сергиева Лавра 62-го года — в руках хор отца Матфея (Мормыля). Три величины, которые, каждый в своем духе, но как бы в одном пути созидали церковное пение. И появились пластинки, появились записи, появились поездки, когда об этом узнавал мир. Потому что русское пение — это, конечно, чудо. И то, что нельзя по приказу повернуть в сторону знаменного распева — сто процентов. Но остаются любители, например монастыри. Вот вы спросили, как был принят новый партесный стиль. Иван Алексеевич Гарднер в своей книге «Богослужебное пение» говорит, что целый ряд монастырей, особенно дальних, не центральных, не столичных, сопротивлялись более полувека. Но прошли два-три поколения певчих, ушли, и знаменное пение было забыто. А один из первых историков русского церковного пения, митрополит Евгений (Болховитинов), откровенно назвал партесный стиль бесовским. Так или иначе этот стиль очень много заимствовал от инструментальной музыки. А именно инструментальная музыка, в силу не только ее природы и бессловесности, но и в силу каких-то его и внутренних законов, этого инструментального стиля — это огромный стиль, богатый, старый, вот в нашей Церкви это пение не прижилось. И вот получается, что с XVII века инструментальный по природе стиль является основным вокальным стилем в нашем храме. Не парадокс ли? Ну тут рассуждать на эту тему еще можно, но поскольку есть, конечно, некоторые, конечно, ограничения во времени, что мы должны в какой-то момент свернуть разговор, хочется сказать, что вот новый рубеж, который тот же Гарднер назвал катастрофой — 1917 год. Как бы ни относиться к развитию партесного стиля, но Церковь его приняла. Отец Михаил Фортунато говорил: Церковь воцерковила, освятила своим именем, Христом освятила этот напев. Это означает, что нам не надо, как бы мы это ни воспринимали, это наше достояние, и нам надо этим дорожить и надо это развивать. И вот 1917 год — в России слом строя и перемена, так сказать, в приоритетах — Церковь выкорчевывалась, то есть в России прекратилась церковная наука, и музыкальная тоже, в этой отрасли. Прекратилась подготовка кадров, были закрыты храмы, были разогнаны хоры — то есть исчезли композиторы, исчезли исполнители, по большому счету. Это значит, Россия потеряла? Оказывается, нет. Гражданская война вызвала гигантский поток эмиграции. Эта эмиграция устремилась и в Европу, и в Америку, и в Китай. В Харбине 20-х годов было более 20 православных церквей, укомплектованных священниками, хорами, регентами. Я видел списки певчих ряда харбинских церквей — это примерно 23–24-й год, — меньше, чем 10 сопрано, 10 альтов, 10 теноров, 10 басов не было. Это значит хоры были по 30, 40, 50 человек. Они устраивали крестные ходы вместе, устраивали какие-то праздники, ходили друг к другу крестным ходом, соединялись, разъединялись, дружили. И вот пожив в среде эмигрантов (уже, может быть, не первой волны, я застал только стариков), я 13 лет был регентом в Лондоне, в Успенском соборе, еще начал при митрополите Антонии Сурожском. Вот увидев этих людей, узнав, поняв, почувствовав, что собой представлял отец Михаил Фортунато, как носитель этой культуры; познакомившись с регентами Франции — протодиаконом Кедровым, Николаем Михайловичем Осоргиным, семейством Малининых; съездив в Америку; познакомившись с Мариной Викторовной Ледковской, женой Бориса Михайловича Ледковского; съездив в Сан-Франциско, познакомившись с Владимиром Вадимовичем Красовским, услышав их хоры, пение их хоров — сегодняшних, не тех вот, довоенных, а сегодняшних, в которых поет уже четвертое, наверное, поколение людей, так или иначе родившихся, приехавших, но живущих вот в условиях церковной эмигрантской культуры, мне стало очевидно, что пение в том виде, в котором оно существовало до революции в России, оно перенеслось в земли иные. И эти люди, в силу обстоятельств — их не гнали, они были бедны, все было скромно, все было строго, просто, и тем не менее эти люди знали, что они не строят новое, а они продолжают то, чему они были свидетелями и участниками.

К. Мацан

— Евгений Тугаринов, регент, сегодня у нас в программе «Светлый вечер», и мы говорим про историю церковного пения в России. Ну вот когда сегодня иногда, не часто, но я слышал такие голоса и среди мирян, и среди священников, что я не могу молиться под многоголосное пение. Более соответствует такому внутреннему духовному настрою знаменный распев. Тот самый знаменный распев — одноголосный, менее чувственный, менее красивый как бы — и «как бы» здесь не слово паразит, потому что в нем своя красота, просто такая, не та, которую мы усвоили из лучшей европейской музыки нового времени. Это пение такое какое-то, инаковое, не похожее на то, как мы обычно слышим, и поэтому оно и душу как-то к чему-то иному, неземному обращает, немножко тебя вырывает из такого твоего повседневного ощущения и позволяет поднять глаза к небу. Ну вот вы регент, под вашими руками хор поет на службах, в том числе и партесно, многоголосно, что вы ответите такому человеку, который говорит, я под эту музыку не могу молиться?

Е. Тугаринов

— Наверное, это вопрос и духовный, и недуховный, это вопрос культуры человека, это вопрос. Ну вот если все-таки подумать: что мешает? Наверное, нет какого-то согласия, может быть, этого священника или этого мирянина с хором? Может быть, имеет смысл когда-то собраться с хором и просто поговорить. А хорошо, если настоятель, архиерей или священник — чуткий человек музыкально. Вот такой чуткий человек, он скорее всего даст свободу регенту. Я помню, прошло несколько недель в Лондоне моих первых, регентских, и я спросил митрополита Антония: Владыка, а что вы можете сказать о нашем пении? Он мне сказал: подожди, еще немножко времени вот пройдет, и я скажу тебе, могу я молиться с тобой или нет. И вот это была как бы оценка. Но опять же это слова, за которыми может стоять: понимай что хочешь — это может быть узко, это может быть широко, это может быть репертуар, это может быть манера, это может быть несогласие в темпах или, наоборот, согласие. Вот, например, митрополит Антоний никогда не торопился. «Слава Тебе...» — он это мог растягивать. Так хор пел соответствующе. Плохо ли это, нравится ли это, подходит, не походит — но это была удивительная гармония. Вот есть такое слово, не только музыкальное, а церковное — симфония. Симфония — это единство частей, и в Церкви это есть. Так что этому человеку — ну что, можно посоветовать ходить в другой храм. Можно сказать, что давайте заменим регента. Но я знаю примеры, что, когда несколько десятилетий уже регент управляет хором, а настоятель, владыка, терпит его. Не соглашаясь ни с манерой, ни с репертуаром. Почему? Вопрос о свободных, независимых, вопрос о чуткости, о культуре и о том, что когда нет этого регента, есть другие, которые делают так, как владыке ближе. И владыка терпит, не желая вот изгнать. Вот разные примеры есть. Бывает, когда если что-то вдруг перестает нравиться по какой-то причине, быстро расстаются.

К. Мацан

— Я вот этот пример привел с человеком, который говорит, что не может молиться под партесное пение, а я понимаю, что мой личный опыт — это скорее контрпример. Потому что я, как человек с детства музыкой занимающийся, очень чутко реагирую на гармонию, на ту гармоническую последовательность, которая сейчас звучит. И когда это попадает, когда это по-настоящему красиво, меня это, мне это помогает молиться. То есть я не отвлекаюсь на красоту вместо молитвы, я скорее в себе чувствую наоборот: эта музыка размягчает сердце и дает возможность... Я даже буквально недавно поймал себя на этом ощущении, что ну это помогает участвовать в литургии. То есть ты молишься всеми органами чувств: и зрением — потому что красота икон, обонянием — потому что запах ладана, ну и слух — это не то, что тебя отвлекает от молитвы, а то что один из этажей твоей молитвы, это часть твоей молитвы, вот это вот размягчение сердца от красоты звучащего хора. Почему-то меня особенно трогает, когда в песнопении возникает минорная доминанта — переход в тонику не через полутон, а тон, и это вот меня прямо заставляет как-то иначе себя чувствовать. И я тоже сам в себе размышляю, я так про себя как бы оцениваю и пытаюсь проанализировать: это просто чувственность, это просто эмоции? И думаю, что нет, это эмоции, но не только эмоции. Это эмоции, безусловно, мы же психосоматические люди, существа, мы же чувствуем, у нас есть эта составляющая в природе, мы не железо. Но это эмоции, которые как-то тебя подвигают к чему-то, что сверхэмоция, что больше просто чувств.

Е. Тугаринов

— Я помню, отец Михаил, вот почему он мне сказал это: забудь, что ты музыкант? То есть надо попытаться музыку поставить на какое-то служебное положение, а на первом положении должно оказаться слово. Но ведь если бы Церкви было важно только слово, она сказала бы: никакого пения, читаем, произносим, восклицаем, возглашаем, и этого довольно. Почему-то развитие вот всего принесло нам море, океан музыкальных произведений. Среди церковных композиторов и просто композиторов, которые писали для Церкви, может быть, не называя себя церковными, просто вот они, например, Глазунов — церковный композитор? Ну в вашем представлении, Александр Константинович Глазунов.

К. Мацан

— Ну он и церковный тоже.

Е. Тугаринов

— Вы знаете его церковные произведения?

К. Мацан

— Не знаю.

Е. Тугаринов

— Вот видите. Он написал три, если я не ошибаюсь, церковных произведения, только уехав в эмиграцию, для хора Сергиевского подворья в Париже. Так вот по этим трем произведениям можно учить композиторов, которые сказали: я хочу быть композитором для Церкви, — учись, узнай у нецерковного композитора Глазунова, как писать церковные песнопения. На самом деле...

К. Мацан

— А к Рахманинову это применимо?

Е. Тугаринов

— Да, но Рахманинов, в силу, вероятно, своей необъятности, неохватности, вот этой русскости, просторности и всего прочего, и такого чувства вот родины, чувства народа, чувства человека русского, чувства того, что мы определяем как русское, он не мог написать что-то конкретно служебно-богослужебное. Не мог.

К. Мацан

— Потому что какое-то смирение, видимо, композитору проявить, понять, что Церковь больше, чем ты сам.

Е. Тугаринов

— Я не могу сказать. Рахманинов — один из любимейших моих композиторов...

К. Мацан

— Моих тоже.

Е. Тугаринов

— И да, ну мне кажется, все, кто живут в России, они должны так чувствовать.

К. Мацан

— Мне, кстати, я вот по своей какой-то необразованности не так много знал о его биографии, и мне казалось, что есть Рахманинов, есть опера «Алеко», замечательные концерты, выдающиеся, для фортепиано с оркестром, симфонии, есть симфонические танцы, прелюдии фортепианные...

Е. Тугаринов

— Романсы.

К. Мацан

— Романсы. Ну и где-то еще вот у него церковная музыка — «Литургия» или «Всенощное бдение». А читаю книгу, его биографию, буквально недавно вышедшую, даже не его биографию, а сейчас не вспомню автора, но это книга, где один из учеников или друзей Рахманинова записал его же признания, его же какие-то размышления. И оказывается, что уже даже в ранних фортепианных произведениях у Рахманинова, он вставляет, использует мотивы богослужебных песен, церковных каких-то тем и сюжетов. То есть настолько было, это не было, что: вот, а теперь напишу для Церкви. Органика — человек с юности сочиняет так, что вот это богатство культуры включено в его творческий контекст, это часть его личности.

Е. Тугаринов

— Ну Рахманинов — это, конечно, особая фигура. Кстати, очень закрытая, внутренне закрытая от мира. Ну и тем не менее нам хочется, вот видите, раскрыть. Да, ну то что он написал и «Литургию», и «Всенощное бдение», и концерт «В молитвах неусыпающую...» — между ними там определенный промежуток времени. Например, «Всенощное бдение» — это последнее его духовное сочинение крупное, оно писалось вместе с Синодальным хором, вместе с регентом Николаем Михайловичем Данилиным. И вот это, этот союз, это все равно, что отец Матфей и Трубачев. Или, например, Бортнянский и придворная капелла. Таких союзов немало. Или, например, Львовский и Александро-Невская Лавра, Львовский и Исаакиевский собор.

К. Мацан

— Ну вот вы слово «союз» произнесли. Важно же, чтобы люди объединялись и друг друга заражали, в хорошем смысле слова, творческой энергией и видением того, как развиваться церковному пению. Вот ваш проект «Русские регенты. Объединение», что происходит в нем?

Е. Тугаринов

— Ну за прошедший год, начиная с июня 2022 года, мы провели пять семинаров в рамках проекта «Русские регенты. Объединение». И поначалу была робость: а приедут ли люди, захотят ли участвовать? И от семинара к семинару это увеличивалось почти вдвое. Так что в Петербурге, в январе этого года, приехало сто человек, представляющих несколько десятков регионов. Были люди из Братска, из Иркутска, из Омска, были из Калининграда, были из Мурманска, были из Архангельска, были из Астрахани, были из Ижевска — то есть все регионы России как-то отозвались. Причем не было никакого сигнала, что называется, сверху. Было сарафанное радио, были ну какие-то робкие такие и скромные попытки, там сайт — ну кто узнает о сайте? И тем не менее вот зачем поехали люди? Было объявлено, что одной из как бы основ вот нашего разговора, и наших спевок, и нашей подготовки служб будет опыт русской эмиграции. Именно в том контексте, что в ряде центров русской эмиграции пение церковное звучало и звучит сейчас так, как оно звучало до революции. Не копирование, а вот в этом духе, в этом как бы русле, вот в этом пути. И мне кажется, что вот этот разговор и об этом тоже, и привлек людей. И вообще как бы статистка, это такая жесткая вещь, она показала, как обделена кадрами наша провинция. И поэтому люди, которые там находятся, которые, допустим, в храмах служат регентами 10–20 лет — кафедральные соборы, или скромные приходы, или монастыри, — они обделены общением. Они обделены содружеством и разговором с теми, кто занимается, как бы собратья по цеху. Недаром ведь раньше повара жили на Поварской. Наверное, официанты — на Скатерном, кожевники там — в Кожевническом, еще кто-то, еще. Люди жили старались жить вместе, потому что общее дело. И вот то самое было в русских больших хорах. Придворная певческая капелла располагала как бы общежитием, если, скажем, тогда — домом для певчих. То же самое Синодальный хор — где педагоги, певчие, где дети, взрослые жили вместе, друг друга видели каждый день и становились друзьями и единомышленниками. Вот почему достижения Синодального хора или Придворной капеллы для нас так дороги и ощутимы, потому что это все создавалось в союзе. Вот в жизни, когда: ну я побежал... Куда ты побежал? Вот твоя квартира, вот у нас все общее. Мне кажется, это все очень важно. И вот эти студенческие кампусы, они важны. Очень важны. Ну а, конечно, семинары показали востребованность. И это призывает нас продолжать.

К. Мацан

— Дай-то Бог. Спасибо огромное. Евгений Тугаринов, регент, руководитель детской хоровой студии «Царевич», член Союза писателей России, член правления Московского музыкального общества, руководитель проекта «Русские регенты. Объединение», сегодня был с нами в программе «Светлый вечер». В студии у микрофона был Константин Мацан. Спасибо. До свидания.

Е. Тугаринов

— До свидания. Спасибо.

---

Все выпуски программы Светлый вечер

• «Замысел художника и восприятие зрителя». Протоиерей Владислав Провоторов
• «Развитие города в Древней Руси». Анастасия Федорина
• «Путь к священству». Священник Александр Макеев