Поделиться
Гость программы: кандидат исторических наук, доцент кафедры истории и исторического архивоведения Московского государственного института культуры, лауреат литературной премии «Золотой Дельвиг», специалист по истории Российской Империи 18-19 веков, автор книги «Маски Пиковой дамы» Ольга Елисеева.
Разговор шел об исторических загадках и шифрах повести А.С. Пушкина «Пиковая Дама» и о том, почему это произведение быстро обрело известность как в нашей стране, так и за её пределами.
Ведущий: Дмитрий Володихин
Д. Володихин
— Здравствуйте, дорогие радиослушатели. Это светлое радио — Радио ВЕРА. В эфире передача «Исторический час». С вами в студии я — Дмитрий Володихин. И у нас в гостях кандидат исторических наук, замечательный специалист по русской истории XVIII-XIX веков, доцент кафедры истории и исторического архивоведения Московского государственного института культуры Ольга Игоревна Елисеева. И для того, чтобы не создавать впечатление, что это только историк, скажу, что это автор целого каскада исторических романов и лауреат литературной премии «Золотой Дельвиг». Здравствуйте.
О. Елисеева
— Здравствуйте.
Д. Володихин
— И сегодня у нас есть повод поговорить о повести Александра Сергеевича Пушкина «Пиковая дама». Повесть несколькими поколениями русских людей, в советское время и в постсоветское, воспринимается как сюжет, который является в значительной степени приключенческим, немного мистическим, но, во всяком случае, безо всяких намёков на тайны пушкинского времени. «Пиковая дама» с этой точки зрения мало кем прочитывалась, мало кто пытался те шифры, те знаки, которые поставил в этой повести Пушкин, намекая на царственных особ своего времени, прошлого, на историю России, на события относительно недавнего времени. Так вот, вся эта зашифрованность повести, допустим, в то время, когда она только-только появилась на свет, была понятна образованному обществу. Впоследствии огромное количество культурных струн, натянутых в этой повести с эпохой Пушкина, ослабла, потому что потомки перестали понимать: а на что, собственно, намекается? И вот эта сложность в значительной степени преодолена в новой книге Ольги Игоревны Елисеевой «Маска Пиковой дамы». Мы не будем сейчас пытаться рекламировать книгу, не для этого наша передача, но мне хотелось бы напомнить, что то, о чём мы сейчас будем говорить, в книгу попало. И книга, с моей точки зрения, чрезвычайно хороша. А теперь, Ольга Игоревна вопрос номер один: собственно, обстоятельства выхода в свет повести Александра Сергеевича Пушкина?
О. Елисеева
— Мне бы хотелось сказать, что мы с вами воспринимаем этот текст всё-таки как люди, находящиеся на почти двести лет позже, чем книга была издана, и тем не менее ничего не теряем из обаяния этого текст. Так получилось, что всё-таки вот по настоящему талантливое произведение, независимо от своих аллюзий, скорыми во текущих аллюзий, приходит к разным поколениям в разное время так, чтобы они имели возможность получить наслаждение определённое от чтения данного текста. И даже если любой из наших читателей — вспомните себя в прошлом, когда вы в первый раз читали «Пиковую даму», — я напомню, что хороший читатель — это перечитыватель. И всё же, когда читали её в первый раз, получили своё огромное удовольствие, не зная всех тех аллюзий, о которых я сегодня постараюсь рассказать. Вот по-настоящему посредственные вещи хороши мгновенно... вы знаете, как комедия дель арте: мгновенные какие-то аллюзии на то, что происходило сегодня, вчера, 10 лет назад. И в сущности, как только исчезают вот эти исторические реалии, текст пропадает. Вот с Пушкиным этого ни в коем случае не произошло и произойти не могло, потому что это действительно гениальное произведение. Ни в коем случае нельзя думать, что мы обязаны разгадывать эти тонкие культурные ходы.
Д. Володихин
— Но это было бы неплохо.
О. Елисеева
— Это было бы неплохо. Спасибо, Дмитрий Михайлович. Именно это было бы очень неплохо — знать, что вот этот текст, суперсжатый, как вы прекрасно понимаете, он сжат, как пружина. Он, может быть, мог бы быть, благодаря определённому своему расширению, расширен до «Войны и мира» при желании, но он сжат и сделан очень-очень кратко. Возможно, именно для того, чтобы мы задавались подобного рода вопросами. И, как говорил Достоевский, пусть читатель поработает — немножечко мы должны покопаться. Я ни в коем случае не филолог, не литературовед, мне интересны были исключительно исторические аллюзии, то есть то, как книга прочитывалась в момент её создания. Пушкин сам в своём дневнике 1834 года, осени 34-го года, писал, что книга в большой моде, что игроки понтируют на тройку, семёрку, туз. Согласитесь, что этого мало, совсем мало для нас, нам бы хотелось, чтобы он немножечко развернул. Ну так получается, что мне придётся развернуть, как люди понимали.
Д. Володихин
— Итак, повесть появилась в печати в 1834 году и сразу попала в моду.
О. Елисеева
— Сразу же повесть попадает в моду, мгновенно. Причём она писалась в рамках Болдинской осени в 33-м году. Казалось бы, для для понимания многих произведений нужны несколько лет, нужна определённая дистанция. Она мгновенно стала популярной. Благодаря чему? Благодаря своему мистическому ореолу. Всё-таки это эпоха романтизма... ну, читают Гофмана, читают Нодье, читают другие произведения европейской литературы подобного рода. Повесть очень быстро, что крайне редко, кстати, для русских произведений, была переведена на европейские языки. Чаще мы переводили европейские новинки. Здесь повесть мгновенно переводится на европейские языки, и Пушкин становится известен не только как поэт, но и как прозаик на Западе. То есть такое ощущение, что человек попал в струю, что называется, то есть попал в нужную колею. А что же заставило современников в этот момент так трепетно воспринять этот текст? Да вовсе не его мистичность на самом деле. Дело в том, что николаевское царствование уже к 33-му, 34-му году — это время наглухо застёгнутых мундиров. Это время, когда не позволяют люди себе открыто, нараспашку общаться друг с другом, потому что совсем недавно прошло, относительно недавно...
Д. Володихин
— отому что реакция на это общение непредсказуема. Ты не знаешь: может быть, этот разговор окажется достоянием тех людей, о которых ты вовсе и не думал, не планировал. И может быть, его будут рассматривать где-то наверху как проявление избыточного вольномыслия, с соответствующими политическими выводами.
О. Елисеева
— Как хорошо вы сказали, Дмитрий Михайлович! Именно это я и имела в виду. Так вот, получается, так, что вот аллюзии общество поймало, но как бы не проговорило в письмах, в своей дневниковой литературе, в каких бы то ни было эпистолярных источниках. Пушкин записывает, что на него, кажется, не обиделся двор, и под пиковой дамой подразумевают княгиню Голицыну. Но это значит, что высочайшие особы не обиделись, и они подразумевают княгиню Голицыну. Но это же не значит, что сам Александр Сергеевич Пушкин зашифровывал в данном случае именно Наталью Петровну Голицыну...
Д. Володихин
— Может быть, даже царственные особы только сделали вид, что имеется в виду Голицына, а на самом деле не высказали своего истинного отношения.
О. Елисеева
— Вполне возможно, что они просто канализировали некое представление. Своё представление о тексте книги они могли канализировать на Голицыну, и мы верим этому безобразию до сих пор на самом деле — вот этой сказке про то, что внук княгини Голицыной рассказал Александру Сергеевичу историю о том, что бабушка дала три карты, и, благодаря этим трём картам, появилась возможность отыграться. Голицына была просто одной из самых знаменитых старух николаевского, а до этого александровского времени.
Д. Володихин
— О ком ни говоришь, всё равно переведут стрелки на Голицыну.
О. Елисеева
— Ну, были и другие столь же потрясающие знатные старухи, перед которыми двор не то что преклонялся, а считал нужным ездить к ним на именины, поздравлять отдельно. Знаете, существовала такая мода посылать фрукты с императорского стола в красивой корзинке, — значит, тебя заметили, не всякому же будут посылать фрукты. Итак, княгине Голицыной было уже лет сорок к тому моменту, когда описывается повесть. Но она была не единственная. Мы помним Наталью Загряжскую, хлопотавшую за Александра Сергеевича Пушкина, за которой он записал множество текстов так называемых «разговоров за столом» — коротеньких историй и анекдотов, которые она рассказывала о прошлом. Понятное дело, столь же важную роль играла в своё время и княгиня Волконская.
Д. Володихин
— И огромное количество других знатных дам того времени, имена которых были постоянно на слуху. А мне хотелось бы сейчас наш разговор обогатить музыка Петра Ильича Чайковского. И поскольку в следующей части нашей передачи мы поговорим о том, как важна тень императрицы Екатерины II в «Пиковой даме» Пушкина, сейчас в эфире прозвучит отрывок из оперы «Пиковая дама», а именно «Явление императрицы на бал».
(Звучит музыка.)
Д. Володихин
— Дорогие радиослушатели, напоминаю вам, что это светлое радио — Радио ВЕРА. В эфире передача «Исторический час». С вами в студии я — Дмитрий Володихин. Мы говорим о загадках повести Александра Сергеевича Пушкина «Пиковая дама». У нас в гостях лауреат премии «Золотой Дельвиг», замечательный историк, блистательный специалист по Российской империи XVIII-XIX-го столетия Ольга Игоревна Елисеева. Итак, в сущности что бы ни волновало публику начала 30-х годов как высказывание, имеющее двойное дно, в сущности это что-то должно быть обращено к недавней истории. 1825 год — военный мятеж так называемых декабристов на Сенатской площади. 1801 год — убийство отца действующего императора Николая I и предыдущего императора Александра I. Ну и несколько десятилетий назад — правление Екатерины II, которое очень много предопределило в русской истории. И очевидно, публика того времени — ну мы поговорим потом позднее, насколько она угадывала соотнесённость персонажей Пушкина с их прототипами. Но во всяком случае, некоторые прототипы просто должны были быть угаданы. И насколько я понимаю, с вашей точки зрения, Ольга Игоревна, один из таких прототипов и есть государыня-императрица Екатерина Алексеевна.
О. Елисеева
— Да, совершенно верно. Причём вот это ощущение должно было возникнуть у читателей мгновенно, как только речь начинается о жёлтом платье, которое девушки снимают со старухи, приехавшей с бала. Жёлтое платье, шурша, падает к распухлым ногам. Распухлые ноги — это именно то, что отличало старуху Екатерину, пожилую Екатерину. Причём об этом, без сомнения, говорили, не стесняясь. Потому что мы как раз в тот момент времени, когда говорят не о ярких событиях екатерининского царствования. Эти яркие события во многом сильно раздражают русское общество. Сама Екатерина сильно раздражает русское общество того времени. Она — немка. Если современников Екатерины это не смущало, то, без сомнения, смущало уже людей николаевской эпохи.
Д. Володихин
— Общественное мнение изменилось, оно стало более национально ориентированным.
О. Елисеева
— Возникает вот это вот жёлтое платье, и мгновенно возникает целая череда портретов Екатерины именно вот в платьях жёлтого, жёлто-песочного, золотистого, лимонного оттенка. Дело в том, что, может быть, наш с вами современник часто представляет Екатерину по картине Боровиковского — в таком зеленоватом, зеленовато-защитным, я бы сказала, капоте на фоне обелисков, и в Екатерининском парке, и в Гатчине, то есть менялся фон, задник у картины менялся. Но тем не менее современники чаще всего её воспринимали именно по портретам в жёлтом платье с георгиевской лентой. «Екатерина Таврическая» — знаменитая картина, бесконечные повторения Левицкого. И вот это вот жёлтое платье маркирует буквально сразу же, отправляет к образу императрицы. Дальше — вот эти несчастные распухлые ноги. Да, Екатерина страдала под конец жизни. Без сомнения, есть и её портреты с розой, но здесь, скорее, всё-таки будет играть роль один из портретов Марии Антуанетты, потому что для общества этого времени сразу же, мгновенно отсылка к старому режиму: «Дама с розой в пудреных волосах», «Дама с розой в руках» — это, без сомнения, отсылка к старому режиму как таковому, к тому старому режиму, который был похоронен в горниле Французской революции.
Д. Володихин
— Монархия до наполеоновских войн и до восстания, бунта в Париже.
О. Елисеева
— До взятия Бастилии в 1789 году. Смотрите, здесь очень важно само отношение Пушкина к данным событиям. Если молодой, романтический Пушкин увлекался революционными идеями, я бы сказала романтическими идеями, идеями потрясения общества. Хотя уже в южной ссылке он начинает рассуждать о том, какое страшное влияние на русское общество оказали дворцовые перевороты, как они сильно взбаламутили благородное сословие, как много ничтожных родов они потянули наверх, там, где должны были бы находиться такие аристократы, как он. Потому что фамилии его предков запечатлены на каждой странице русской истории. Тем не менее, «а где я, их несчастный потомок»?
Д. Володихин
— Ну да, Пушкин — это боярский род несомненно.
О. Елисеева
— Пушкин отматывает как бы несколько назад и показывает, что любое потрясение в обществе, уже зрелый, естественно, Пушкин, который иначе, чем мальчик Пушкин относится к потрясениям. Он показывает, что любое потрясение пагубно, и оно как бы сбивает шкалу развития государства. В 1762 году сбили, убив Павла I, хотя Павел очень несимпатичен Пушкину — вспомним его рисунки на полях.
Д. Володихин
— Он, может быть, лично несимпатичен, но более несимпатична идея цареубийства.
О. Елисеева
— В оде «Вольность», как вы помните, совсем даже симпатична идея цареубийства: «Твою погибель, смерть детей с жестокой радостью я вижу...»
Д. Володихин
— Это маленький Пушкин написал, взрослый-то пришёл в ум.
О. Елисеева
— А взрослый серьёзно об этом задумался. Итак, вопрос о друзьях и братьях по 14 декабря. Давайте посмотрим — это следующее событие, которое должно было ещё больше сбить Россию с её цивилизационного пути, спокойного, как представляется Пушкину, накатанного пути. Шла бы себе Россия спокойно, что называется. Но тем не менее Пушкина связывают и личные добрые взаимоотношения с огромным числом декабристов. Практически у половины из них найдены его юношеские произведения, такие как «Ноэль», «Кинжал» — просто переписанные и записанные для себя. Во время следствия Александр Сергеевич боится, до крайности боится. Как он впоследствии писал в письмах Наталье Николаевне, слово хорошее — «струхнул». Так вот, «струхнул» во время следствия. Ничего — «Эрми дланию могучей меня закрыл и вдаль умчал». За понятием Эрми, за именем Гермеса прячется император Николай I. Но тем не менее, вот что же Пушкин хотел бы сказать об этих людях? Давайте вспомним эпиграф «в ненастные дни собирались они часто». Это для людей того времени, буквально открывающих эпиграф к первой главе, мгновенно сразу же отсылает к знаменитым агитационным стихам Александра Бестужева и Рылеева Кондратия Фёдоровича. И получается так, что как бы это всего-навсего переделка агитационные песни. Сразу же читателю говорится, буквально в лоб, что здесь речь пойдёт о событиях 1825 года, 14 декабря.
Д. Володихин
— Но старуха-то — мы её ассоциируем с Екатериной. И, видимо, эта ассоциация достаточно была ясна для тех времён. Она-то существовала и умерла задолго до мятежа декабристов. Так каким образом она оказывается в одном ряду с ними?
О. Елисеева
— Смотрите, она устроила мятеж в своё время, в молодые годы. И следовательно, её убивает Герман — человек, который ассоциируется с Николаем I. Не Екатерину, умоляю, убил Николай I. Она почила в Бозе в 1796 году благополучно. Николай воспринимается как человек, который задавил саму возможность, как предполагалось во времена Пушкина, такого рода изменений в жизни России — подавил революционное движение или, по крайней мере, смог превозмочь одно из выступлений революционеров. До этого дворцовые перевороты идут чередой более или менее благополучно. Каждый раз побеждает тот кандидат, которого подкидывают гвардейские полки. И вдруг неожиданно происходит осечка. «Обдёрнулись» — называется. На Николае они обдёрнулись.
Д. Володихин
— Вот если я правильно понимаю ситуацию, то старуха, она же Екатерина, в своё время обрела некую магическую, достаточно тёмную, насколько мы можем вспоминать текст повести, силу, с помощью которой обрела всё, что имела. Ну, в истории Екатерины II, прежде всего власть, у Пушкина — прежде всего огромные деньги. Но деньги в данном случае ассоциируются просто с высоким положением персонажа. И Герман — тот, кто, с одной стороны, остановил власть этой магической силы. С другой стороны, тот, кто ей в какой-то степени поддался. Каким образом эта сила расшифровывается в правлении Екатерины II?
О. Елисеева
— А вообще на Екатерину II в первую очередь должен был бы указать нам граф Сен-Жермен, потому что граф Сен-Жермен побывал в России в 1762 году. Он, по разным упоминаниям, так или иначе, ну не непосредственно, конечно же, участвовал, но разговаривал с некоторыми представителями заговорщиков. И, судя по всему, крупнейшую сумму денег для проведения переворота Екатерина получает именно от этого человека. Опять же, если многие из наших с вами слушателей полагают, что граф Сен-Жермен — это нереальная, какая-то выдуманная личность, то я должна вас разочаровать. Это конкретная историческая личность, и её портрет кисти Пьетро Ротари написан именно в России в 1762 году. То есть очевидно, что этот человек находился здесь в этот момент. Чуть позднее, уже во время экспедиции Алексея Орлова в Средиземное море из Балтики — в Средиземное море двигались наши корабли во время первой русско турецкой войны, — Алексей Орлов пытался отдать эти деньги. А Сен-Жермен пытался их не взять. Чем дело закончилось — опять же мы пока сказать не можем. Но важно другое: Екатерина играла на власть так же, как бабушка играла на деньги, и выиграла. Сен-Жермен бабушке даёт три верные карты — старухе-графине — и Екатерине помогает взобраться на престол. Вот этот образ, может быть, в большей степени даже, чем жёлтое платье должен маркировать императрицу.
Д. Володихин
— То есть таким образом получается, что старуха, она же Екатерина II, обрела необыкновенное состояние, — а та обрела императорскую власть — путём манипулирования силами тёмными и, в общем, путём действий откровенно нехристианских и безнравственных.
О. Елисеева
— В данном случае для Пушкина мятеж поднимают, любой мятеж, именно тёмные силы.
Д. Володихин
— Ну что ж, дорогие радиослушатели, хорошо, что мы добрались до этой идеи у Александра Сергеевича Пушкина, потому что мало кто до Ольги Игоревны Елисеевой до этой мысли дочитывался у него. Я хотел бы напомнить, что у нас с вами светлое радио — Радио ВЕРА. В эфире передача «Исторический час». С вами в студии я — Дмитрий Володихин. Мы ненадолго прерываем нашу беседу, чтобы буквально через минуту вновь встретиться в эфире.
Д. Володихин
— Дорогие радиослушатели, это светлое радио — Радио ВЕРА. В эфире передача «Исторический час». С вами в студии я — Дмитрий Володихин. Мы пригласили к нам в гости Ольгу Игоревну Елисееву, лауреата литературной премии «Золотой Дельвиг», замечательного историка, кандидата исторических наук, доцента кафедры истории и исторического архивоведения Московского государственного института культуры. И мы обсуждаем с нею загадки и шифры повести Александра Сергеевича Пушкина «Пиковая дама». И я думаю, пришло время приступить к образу Германна. Вы уже сказали, что он ассоциируется с Николаем I. Николай I притормозил революционную стихию в России и в значительной степени занялся её выкорчёвыванием. Мнение современников может быть разным, у кого-то под статью о выкорчёвывании попала родня, близкие, а кто-то честно размышлял, что в общем это на благо государства. Потому что вот это губительное пламя революционной стихи могло бы и спалить всю российскую государственность, так сказать, истратить её в бесплодных реформах, революциях и большом пролитии крови. В общем, конечно, отношение к Николаю I тогда было неровным, самым разнообразным. А Пушкин выводит Германна как императора в ситуацию, когда император находится в состоянии большой и опасной игры.
О. Елисеева
— Начнём всё-таки с имени Германн — с двумя буковками «н». Вспомним о том, что осталось несколько отрывков из черновиков Пушкина, но они крайне короткие. И реально мы не имеем — вот мистическое произведение — мы не имеем черновика этой повести. Есть всего два коротеньких отрывочка. И довольно сложно сказать, хотел ли Пушкин удваивать «н» или не хотел удваивать, потому что в черновиках написано с одной «н». Но в то же самое время уже в повести появляется двойная «н». И без желания автора удвоения «н» быть не могло. Давайте вспомним, что есть латинский вариант имени с одним «н». И есть как бы Германн с двумя «н» — «германец» или «большой господин». Здесь отсылочка очень такая, даже не особенно зашифрованная, потому что Германн не просто человек и не просто господин, а это хозяин. Вот император за глаза, естественно, называли «хозяином», причём большинство авторов того времени, эпистолярного наследия, естественно, писали по-французски. То есть там присутствовало не слово «хозяин» по-русски, там присутствовали разнообразные вариации на тему слова «господин».
Д. Володихин
— Ну, «господин», «государь».
О. Елисеева
— В данном случае «государем» императора по-хозяйски особенно никто не называл. И те, кто хотел ему польстить, писали, как приятно было видеть государю, хозяину в своей стране, то-то и то-то. А те, кто просто разговаривал за его плечами, так же, как, например, Пушкин в письмах к Хитрово писал, что «я не знаю, как я могу встать ближе к хозяину». То есть, видимо, Елизавета Михайловна предлагала ему всё-таки похлопотать, сделать некую более близкую должность для Александра Сергеевича.
Д. Володихин
— Объясните, кто такая Елизавета Михайловна — не все знают.
О. Елисеева
— Елизавета Михайловна Хитрово, дочка Кутузова и давняя подруга Александра Сергеевича и мать Долли Фикельмон, содержательница одного из лучших салонов. Вяземский писал, что салон Долли и салон Елизаветы Михайловны Хитрово — это были два как бы родственных, дружественных салона, находившихся в одном и том же доме — в доме австрийского посла. То есть это была влиятельнейшая дама того времени. Вот только что не старуха, а так очень влиятельна на общество. То есть в данном случае слово «хозяин» постоянно звучало в эпистолярной переписке. И это тоже всё вело нас к Германну. Германн — немец, как мы помним, Германн инженер, точно так же, как император Николай I.
Д. Володихин
— По образованию, полученному в юные годы.
О. Елисеева
— Военный инженер, естественно. Впоследствии Николай будет постоянно говорить «мы, военные инженеры», править чертежи своей рукой. Вот например, Наполеона, уходя из Петровского замка, почти привёл этот замок в ничтожество и негодность в Москве. А восстанавливался замок по чертежам, которые не только правил, но и делал император Николай. То есть он был хороший военный инженер, сразу скажем, замечательный в этом отношении военный инженер. А вот вступивший с ним в борьбу Константин Павлович был конногвардеец. Конногвардейцем же воспринимают и соперника Германна, которым должна увлечься Елизавета Ивановна. То есть, в сущности, вот такая игра профессиональных отраслей у императора и у Константина была для всех в повести более или менее понятна.
Д. Володихин
— Но вот парадокс: Германн жаждет получить от старухи нечто тёмное, что доставит ему большое состояние. И он получает, но впоследствии оказывается в состоянии проигравшего. Но что же такое тёмное Николай I мог унаследовать от Екатерины II? В силу того, что он, в общем, пошёл совершенно другим путём, он не брал с помощью заговора престол, он подавлял тех, кто хотел совершить заговор и мятеж. Здесь есть некое противоречие, как вы его растолкуете?
О. Елисеева
— Это для нас с вами через почти двести лет вот так всё просто выглядит. Для современников ситуация выглядела несколько иначе. Реально имел право на престол брат Александра I Константин Павлович. И тот факт, что он медлил, не приезжал из Варшавы, не торопился, не хотел опубликовать какой-нибудь манифест, писал матери в высшей степени неприятные слова, что «если я приеду в Петербург, то будет выглядеть так, как если бы я Николая сажал на престол, а он должен сесть на него сам». В результате Николай сам и сел на престол без всякого Константина. Но и это тоже своего рода нарушение для людей, которые решили педантично следовать мысли о том, что никаких потрясений не должно происходить в стране. И Александр Сергеевич прекрасно понимает, что такого рода потрясения, как 14 декабря, это не только благородный поступок государя, это во многом и не только испытание его нравственности, это во многом и крайне тяжёлая ситуация, когда нужно порой поступиться какими-то святыми вещами, например, начать стрелять. Ведь император долгое время не начинал стрелять в мятежников — это те же самые солдаты.
Д. Володихин
— Получается, что игра Николая начиналась из благородных побуждений, но методы, которые были использованы, страшны.
О. Елисеева
— Вот сам по себе заговор несёт в себе необходимость его подавления, естественно кровавыми методами. И в результате те люди, которые могли бы выглядеть как ангелы в белых одеждах... просто знаете, Поццо ди Борго писал, и Ланжерон, кстати, повторял его шутку, что нынешние государи не всходят на престол, а они сходят на него с небес, уступая друг другу дорогу. На самом деле это очень красивая лезть, но это ни в коем случае не правда. Потому что для того, чтобы сесть на престол пришлось давить заговор, и в том числе участвовать в крови.
Д. Володихин
— И тут возникает вопрос: ну хорошо, Николай I победил в своей большой игре. На тот момент, когда повесть выходит в печать, это совершенно ясно. Однако Пушкин отправляет Германна, как проигравшего свою большую игру, в сумасшедший дом.
О. Елисеева
— Дело в том, что когда мы смотрим... Видимо, Пушкин считал, что гиперконтроль — то, что нам сейчас подтвердят все наши психологи — приводит человека к определённому психическому расстройству. Император пережил совсем в детстве ситуацию убийства его отца — он видел, он находился в Михайловском замке. Он, конечно, не видел, как убивали Павла, но отлично помнил эту страшную ночь, впоследствии переживает мятеж. И дальше император стремится контролировать буквально всё. Такое ощущение, что происходит ручное управление страной, буквально каждый шаг. Из чего рождается гиперконтроль? Из стремления, что вот я знаю, как сделать хорошо и правильно, и если я отпущу чуть-чуть вожжи, Бог его знает, что произойдёт — мир придёт в состояние хаоса. Вот это определённое расстройство психическое.
Д. Володихин
— Иными словами, Пушкин пишет перспективу для государя Николая Павловича: если всё будет также, то победа превратится в проигрыш, возможно, в сумасшествие. Дорогие радиослушатели, я хотел вам напомнить, что Пётр Ильич Чайковский когда-то за нас многое сказал — за нас, сидящих за этим столом, — своей музыкой. И поэтому сейчас в эфире прозвучит ещё один отрывок из оперы «Пиковая дама», а именно ария графини.
(Звучит ария.)
Д. Володихин
— Дорогие радиослушатели, напоминаю вам, что это светлое радио — Радио ВЕРА. В эфире передача «Исторический час». С вами в студии я — Дмитрий Володихин. У нас в гостях замечательный историк, прекрасный писатель Ольга Игоревна Елисеева. Мы идём по страницам её книги «Маски Пиковой дамы», расшифровывая прототипы персонажей. Допустим, Николай I в ситуации, когда игра продолжается, может быть погублен самой игрой. Победив в начале, он проигрывает в конце, потому что это тёмное наследие делает его человеком, который вынужден не прощать своих врагов, вынужден быть достаточно жёстким правителем. И само это, с точки зрения Александра Сергеевича Пушкина, насколько я понял, не благо. Он хотел бы, чтобы государь был действительно как ангел, который однажды запачкался, а потом всех простил и одежды его побелели.
О. Елисеева
— Наверное, так. Дело в том, что Пушкин призывал милость к падшим в течение всей своей жизни. Но только мы постоянно забываем: а кого мы называем падшими-то, кто такие падшие ангелы.
Д. Володихин
— Бесы.
О. Елисеева
— Бесы. И не зря у Достоевского появится роман «Бесы» — у Достоевского, который лучше всего понимал многие аллюзии Пушкина в «Пиковой даме» и вообще многие аллюзии Пушкина. Давайте вспомним, что роман «Бесы» посвящён именно революционерам, речь о революционерах. То есть в данном случае, используя методы их подавления, уподобляешься бесам, не прощая, уподобляешься бесам на самом деле.
Д. Володихин
— А с другой стороны, как простить беса, потому что сущность его неизменна.
О. Елисеева
— Дело в том, что до сих пор бесы не прощены, так что давайте... я прошу прощения, падшие ангелы не прощены. И поэтому Александр Сергеевич мог бы и нас с вами и сейчас призывать прощать не то что ближнего, а падших. Но на самом деле это большое искушение для власть имущих. Кроме этого, вот это вот тёмная инфернальная стихия. Для Пушкина власть — тёмная инфернальная стихия на самом деле.
Д. Володихин
— Он бы хотел, чтобы власть прощала, и при этом не очень задумывается о последствиях.
О. Елисеева
— Да, без сомнения. Но император Николай в сущности сильно смягчил содержание декабристов. Достаточно посмотреть, как каждый год смягчалось содержание декабристов. Тот простой факт, что многие из них переводились на поселения, многие уехали на Кавказ. И знаете, вот это какое-то иезуитское представление, что Кавказ — это тёплая Сибирь. А простите, что, после военного мятежа нужно молоко за вредность давать?
Д. Володихин
— Ну, здесь очевидно дело всё в том, что забывается, как с людьми, которые подняли оружие, расправлялись в революционной Франции. Там гильотина к вечеру уставала, потому что даже металл знает усталость. У нас, вместо нескольких сотен человек, казнили пятерых, но самому государю этого никогда простить не могли. Не простили победу, не простили силу, если бы проиграл, затоптали бы. Таково осевое напряжение эпохи. Александр Сергеевич, как писатель, чувствовал это, но как христианин колебался, всегда желая доброго исхода.
О. Елисеева
— Тут есть вот какой момент — это не только напряжение эпохи. Вот потому власть и является тёмной инфернальной силой для Пушкина, что процесса для прощения, широты для прощения, вот поле для прощения крайне сужено. И император Николай это понимал, он не просто был христианин, он был глубоко верующий человек. Ему было неприятно то, что в ряде случаев он не имеет права прощать. Известен факт, когда он, рыдая, сказал одному из принимавших его чиновников на бывших польских территориях: «Если бы ты знал, как тяжело не иметь права прощать».
Д. Володихин
— Здесь получается такая картина: значит, та тайная игра, тайная власть, которую получает Германн от старухи, и значит, по наследству от Екатерины получает через двух императоров Николай I, это просто власть. И как только эта власть начинает применяться по-настоящему и всерьёз, Пушкин проклинает её действия.
Д. Володихин
— В сущности, да. Мы же не обязаны всегда и во всём солидаризироваться с Александром Сергеевичем. Он гений, более того — солнце русской поэзии. Всё это прекрасно, но дело в том, что делать из Александра Сергеевича Пушкина вот такой вот сборник начётнических произведений, строчек — Пушкин сказал так-то, значит так-то оно и было.
Д. Володихин
— В сущности, вы говорите, что Пушкин — гений, но жить надо своим умом.
О. Елисеева
— Ну, в сущности, да.
Д. Володихин
— А вот здесь вопрос достаточно сложный. Пушкинский ум был невероятно чувствителен к вопросам мистически. И для него, конечно же, социум Российской империи был пронизан мистикой. Он был христианин и вместе с тем был он сын своей эпохи, которая, к сожалению, была склонна к разного рода спиритизму, столоверчению, каким-то там, я уж не знаю, мистическим откровениям Сведенборга. И в «Пиковой даме», по вашим словам, это всё отразилось. Так вот, что касается места действия «Пиковой дамы», ведь с самых первых страниц ты чувствуешь что Санкт-Петербург Германна и старухи — это ведь не вполне та реальность, в которой мы с вами живём, это нечто вынесенное куда-то чуть чуть ниже. Это как будто какое-то адское зеркало нашей реальности, потому что всё смещено в сторону зла.
О. Елисеева
— Это очень любопытный момент. Мы с самого начала, с первых строк, понимаем, что перед нами инфернальный Петербург, такой не вполне реальный. Наверное, в реальном Петербурге есть и солнце, и цветы, а у нас тьма, мгла, почти желтоватая мгла, пронизанная только фонарями. Время от времени идёт снег, и мы никогда и нигде не видим здесь голубого неба.
Д. Володихин
— Некая вечная сумеречность.
О. Елисеева
— Да, есть некая вечная сумеречность. Более того, когда мы смотрим описание, например, спальни старухи, очень внимательно Александр Сергеевич прописывает дамские игрушки, веера на полочках. И вот чадила где-то в уголке лампада — мы не понимаем, перед каким образом она чадила и вообще перед образами ли она чадила в данном случае.
Д. Володихин
— Может быть, это некое благовоние.
О. Елисеева
— Некая лампада. Такое ощущение, что есть вещи, само собой разумеющиеся, которые не отмечает и не выхватывает глаз ни читающего, ни пишущего об этом Петербурге человека. Когда мы вместе с графиней и Елизаветой Ивановной отправляемся на прогулку, мы слышим вопросы графини «как зовут этот мост?». Вообще-то передвижение через мосты, вы прекрасно понимаете, что это очень мистический момент, потому что, Бог его знает, какая-то кикимора под мостом сидит.
Д. Володихин
— Ну, для того общества, да, совершенно верно. Тогда мосты были символами, скажем так, перехода порой из одной реальности.
О. Елисеева
— Да, действительно, перехода из одной реальности в другую. Так вот, там Зелёный мост — тот самый мост, на котором когда-то собирались заговорщики, прочившие приподнять Екатерину к власти. Так вот, данный Петербург находится как бы немножко вне времени, потому что мы не не всегда понимаем, какое там время суток происходит. Там, все дома жёлтые — вспомните. Что маркирует жёлтый дом? Да, Обуховская больница — хорошо. А в Петербурге в этот момент почти все дома жёлтые — это самый модный цвет. У Достоевского это будет чахоточный цвет петербургских особняков, а для Пушкина жёлтым домом будет являться и Петропавловка — стены до сих пор жёлтые. Но самое неприятное, что жёлтым цветом в этот момент покрашен дворец. Его тоже можно назвать «жёлтым домом».
Д. Володихин
— И Германн в конце концов попадает в жёлтый дом — в дом сумасшедших.
О. Елисеева
— То есть он куда попадает на самом деле? В Обуховскую больницу — да, мы знаем по тексту, или в сумасшедший дом. Сумасшедшим домом можно назвать и дворец, и крепость — непонятное явление: туда сажают нормальных и друзей и братьев Пушкина или, наоборот, действительно сумасшедших? Вот вся повесть как бы пребывает в таком состоянии водянистого дрожания, как в петербургских каналах всё дрожит и дробится. Мы никогда на 100% не уверены не только в следующем шаге героев, но и в том, в каком месте они реально окажутся. Вроде бы как дверь запирают. Тем не менее Германн легко открывает её и проходит в дом графини. Что же это за дверь такая? И что же это за человек, который может ходить сквозь стены и сквозь двери? Давайте вы сами себе ответите: человек это или тень человека, который может пройти через стены в данном локусе, на самом деле, в данном Петербурге. Когда старуха умирает, она кубарем покатилась со своих кресел. Когда Германн возвращается от Елизаветы Ивановны, мы видим старуху, снова сидящую в креслах. То есть такое ощущение, что время идёт по кругу. Как если бы человек всё время выходил в дверь и попадал в ту же самую комнату. Вот сцена снова готова для того, чтобы Германн вошёл в неё, только старухе осталось открыть глаза, она только что не покачивается под действием гальванического механизма. То есть очевидным образом, что это некий инфернальный Петербург. И вот здесь нужно обратить внимание. Вот мы говорили о прототипах — это не совсем стопроцентно прототипы героев Пушкина. Дело в том, что у каждого человека есть его тёмная сторона и его светлая сторона. У Екатерины Великой были великие победы и её светлая сторона, у Николая I тоже есть его светлая сторона и есть тёмная сторона. Такое ощущение, что тёмную сторону Александр Сергеевич собрал и воплотил в героях, и показал, как будет действовать только тёмная сторона. И у Петербурга он собрал тёмную сторону города и выплеснул её на страницы своей повести.
Д. Володихин
— Ну что ж, дорогие радиослушатели, время нашей передачи подходит к концу. Надеюсь, эту реконструкцию Петербурга параллельного, который находится несколько ниже настоящего, и через его тёмные зеркала лучше видны тайные контексты действительной реальности, вы хорошо поняли и осознали по словам Ольги Игоревны. Мне остаётся от вашего имени поблагодарить её за час просвещения в отношении нас. И после этого у меня лишь одна почётная обязанность — сказать вам: благодарю вас за внимание, до свидания.
О. Елисеева
— Всего доброго.
Псалом 127. На струнах Псалтири
Поделиться
1 Блажен всякий боящийся Господа, ходящий путями Его!
2 Ты будешь есть от трудов рук твоих: блажен ты, и благо тебе!
3 Жена твоя, как плодовитая лоза, в доме твоем; сыновья твои, как масличные ветви, вокруг трапезы твоей:
4 так благословится человек, боящийся Господа!
5 Благословит тебя Господь с Сиона, и увидишь благоденствие Иерусалима во все дни жизни твоей;
6 увидишь сыновей у сыновей твоих. Мир на Израиля!
«Святитель Иоанн Шанхайский». Глеб Елисеев
Поделиться
Гостем программы «Исторический час» был кандидат исторических наук Глеб Елисеев.
Разговор шел о судьбе удивительного святого, почти нашего современника, святителя Иоанна Шанхайского, о том, как складывался его путь к церковному служению, как вместе со многими соотечественниками оказался в вынужденной эмиграции после гражданской войны в России, как, благодаря его трудам, удалось договориться о принятии русских беженцев в США и Австралии, и как в святителе Иоанне удивительным образом объединились подвиг юродства и епископское служение в Китае, Европе и США.
Ведущий: Дмитрий Володихин
Все выпуски программы Исторический час
«Путь иконописца». Александр Чашкин
Поделиться
Гостем программы «Вечер воскресенья» был художник-иконописец Александр Чашкин.
Мы говорили с нашим гостем о его пути к вере, о приходе к иконописи после встречи с архимандритом Зиноном, а также о том, почему церковное искусство стало значимой частью его жизни.
Ведущая: Кира Лаврентьева
Кира Лаврентьева
— «Вечер воскресенья» на Радио ВЕРА. Здравствуйте, дорогие наши слушатели. Меня зовут Кира Лаврентьева. Как всегда, в этом часе мы говорим о пути христианина в светском обществе. Сегодня у нас удивительный гость в студии Светлого радио, Александр Иванович Чашкин, художник-иконописец, академик Российской европейской академии естественных наук, член Союза художников, расписывал более 15-ти храмов в России и за рубежом. Наверное, проще сказать, что не расписывал Александр Иванович.
Александр Чашкин
— Руководил росписью, скажем так.
Кира Лаврентьева
— Да, да, да. Все известные монастыри, храмы, скажем так, большинство известных храмов и монастырей, так или иначе, все равно связаны с рукой Александра Ивановича. Даже сербский монастырь Дайбабе известный и в США и везде.
Александр Чашкин
— Кафедральный собор Американской Православной Церкви.
Кира Лаврентьева
— Здравствуйте, Александр Иванович. А то я вас представляю-представляю.
Александр Чашкин
— Здравствуйте.
Кира Лаврентьева
— Да, дорогие друзья, Иверская часовня на Красной площади, храм Георгия Победоносца на Поклонной горе, кафедральный собор в Самаре. Много-много можно перечислять, и в интернете всё это есть. Я думаю, вы уже поняли, гость у нас сегодня незаурядный, это мягко скажем, а вообще, конечно, крайне интересный. Александр Иванович, традиции нашей программы предполагают спрашивать о пути к вере, в вере и жизни с верой. Но я вас еще хотела бы спросить и о пути к иконописному искусству, потому что чем вы только не занимались. Вы сами говорите, что учились в Суриковском институте, окончили оперную студию при Центральном Доме работников искусств, пели на клиросе, так собственно и начал прокладываться ваш путь к вере. Расскажите, пожалуйста, как вы стали верующим человеком, я думаю, это как-то с иконописью очень связано.
Александр Чашкин
— Я начну с того, что я родился в семье, которая никакого отношения не имела к вере, к христианству, к православию. Более того, отец у меня был известным коневодом, родился я фактически в Киргизии на берегах озера Иссык-Куль. Там отец мой создавал породу, которую начали создавать еще до революции. Дочь генерал-губернатора Семиречья, Пьянкова со своим мужем поручиком прочитали статью Пржевальского, что самое красивое место на земле — это озеро Иссык-Куль. Хотя Пржевальский, как известно, был путешественником и объездил очень много стран и земель. И они возмечтали именно там создавать новую породу лошадей, которая объединяла в себе киргизскую лошадку, которая по горам хорошо ездила, донскую лошадь, которая была самая выносливая в мире лошадь, и чистокровную английскую лошадь, которая была по экстерьеру и по скорости самой быстрой, самой красивой в мире, ибо произведена она была от ахалтекинцев, от древней лошади, на которой еще ездил по преданию Макендонский, Буцефал его жеребец был. И я там родился. Поэтому я никакого отношения к иконам не имел. В 15 лет мы переехали в Рязанскую область, отца пригласили во Всесоюзный институт коневодства работать, продолжать работу селекционную на счет лошадей. Рядом было село Константиново известное, где родился Сергей Есенин. Моя первая профессия была — я объезжал лошадей, в течение очень многих лет я работал наездником, это называется правильно конюх-берейтор, занимался конным спортом. Казалось бы, моя судьба сама мне велела продолжать дело отца, быть коневодом, заниматься лошадьми. Но получилось так, что я работал на ипподроме, объезжал лошадей, работал в отделении чистокровных лошадей Рязанского конного завода. В это время я рисовал пейзажики. Однажды я в обществе взял и что-то спел. Мне сказал один человек, бас, который когда-то учился в консерватории: ты что, сумасшедший с таким голосом ты занимаешься лошадьми? И отвел меня к солистке Большого театра Масловой, как сейчас помню, народной артистке Советского Союза. Она меня приняла в школу при Большом театре. Была такая школа-студия, где был ректором сам Козловский, который прослушал меня, тут же меня приняли без всяких экзаменов. Я проучился там почти 4 года. Более того я учился у солистки Ла Скала в прошлом, такая была Нина Леонова-Бинесович, знаменитое драматическое сопрано. Я решил, что, наверное, буду оперным певцом. Я безумно любил Карузо, Марио Ланца, слушал пластинки этих великих теноров-итальянцев. Сам мечтал, давал концерты, пел по-итальянски неаполитанские песни. Меня даже называли итальянец из Химки Ховрино, тогда кто-то меня обозвал. И получилось так, что меня направили в консерваторию, а мне было уже больше 28 лет, а туда принимали на дневное отделение только до 28 лет. А на вечернее принимали только москвичей, у меня тогда не было прописки и, короче говоря, я в консерваторию прошел по экзаменам, но меня не приняли. И я пошел работать, кто-то мне посоветовал: иди в церковный хор, может быть, тебя возьмут певчим. Через каких-то знакомых я попал на Сокол, храм Всех Святых, меня прослушал регент Чуенков знаменитый, тоже известный регент был. Меня приняли туда, и я стал петь в храме. Что из меня оперного певца не вышло, я несколько подрасстроился, достаточно сильно. Но, смирившись, стал петь в церковном хоре, и потом подумал, что это, может быть, моя судьба. Но дальше произошло какое-то чудо невероятное, как я считаю. Чудо, которое говорит о том, что не всегда мы делаем то, что хотим. Это нужно нашей судьбе, говорят, что прокладывается сверху судьба человека, то есть Богом. А человек уже должен сам решать, ему дана свобода воли. У нас на Соколе работала монашка Вера уставщицей, которая меня как-то отвела, сказала, что у нее дома живет знаменитый старец Сампсон Сиверс, так называемый.
Кира Лаврентьева
— Ничего себе.
Александр Чашкин
— Говорит: пойдем, я тебя познакомлю. Я говорю: нет, Вера, что ты, такой старец знаменитый, зачем я ему нужен? — Нет, ну, пойдем все-таки. Он уже старенький, ты будешь рад знакомству с ним. В общем, так получилось, что я к нему попал, к Сиверсу. Он, что интересно, спросил: ты чем занимаешься? Я говорю: да вот, работаю на ипподроме, пою в храме, оперного певца из меня не получилось, очень доволен, что попал не в герои оперы, Каварадосси, Канио «Паяцы», а пою церковные вещи. Так, работаю на ипподроме, объезжаю лошадей, пишу пейзажики, говорю. Но параллельно, когда я работал на ипподроме и начал писать пейзажики, мне надо было у кого-то учиться. В Суриковский институт я тогда мечтал только поступить, но моя мечта до реальной не воплотилась. Поэтому я просто познакомился с художником Зюзиным, который был очень интересный человек и художник. Он сказал мне тогда, только из армии я вернулся: Сашулька, зачем тебе Суриковский институт? Вот есть такой маэстро, метр московской богемы Василий Яковлевич Ситников, пойдешь к нему, десять академий закончишь, великий рисовальщик. Я подумал, почему не сходить. Он отвел меня к этому Ситникову, который сейчас очень известный человек, у него картины во многих музеях, в частности несколько картин в музее Гуггенхайма находятся в Америке. В общем, я попал к нему в ученики, показал пейзажики, он говорит: мне это очень нравится — и стал параллельно учиться у него, у этого Ситникова, живописи, рисунку.
Кира Лаврентьева
— В гостях у «Вечера Воскресенья» Александр Иванович Чашкин, художник-иконописец, академик Российской европейской академии естественных наук, член Союза художников. Меня зовут Кира Лаврентьева. Мы продолжаем наш разговор. Вот, вы попали к Ситникову?
Александр Чашкин
— Да. И вот у Ситникова брали уроки большие серьезные художники, которые давно закончили Суриковский институт, даже преподаватели у него брали уроки. В частности, как сейчас помню, Александр Иконников преподавал в Суриковском институте. Я ему как-то сказал, что отец страшно переживает, что я не учусь в Суриковском, а продолжаю работать, объезжать лошадей. По сути дела, конеберейтором, моя была профессия. Берейтор это наездник, объездчик лошадей. Мне Иконников сказал: а давай, я тебя возьму, у тебя такой уровень, что я тебя возьму. Формально сдашь экзамены, а я тебя возьму в Суриковский институт на вечернее отделение. Только не говори Ситникову, не говори Зюзину, никому не говори, и ты потихонечку закончишь. И я там проучился 4 года, закончил Суриковский институт, эти вечерние классы, как они назывались. Я возвращаюсь к тому, когда я попал к Сиверсу, он меня спросил, чем занимаешься? Я говорю: вот, я учился в Суриковском, работаю на ипподроме, пою в храме. И он, обращаясь к Вере, не ко мне, а к Вере, это удивительно было, сказал: Вера, ты знаешь, что Александр будет писать иконы? Отведи его к Зинону. Я удивился, говорю: батюшка, во-первых, я не собираюсь иконы писать, потому что иконы пишут святые, с моей точки зрения, и потом кто такой Зинон, я не знаю, не слышал. Он тут же сказал: Ну, Зинон это современный Рублев. Это мне сказал батюшка и подтвердила Вера. Вера, ты его не слушай, что он там не будет, он будет иконы писать, отведи его к Зинону. Кстати, я, перебивая себя, могу сказать, что я встречал несколько даже священников. Одного профессора психиатрии, в Яме он настоятель — Ям такое место под Москвой — который был профессором медицины, у которого была своя клиника и который тоже пришел к Сиверсу, тот сказал: ты будешь священником. Он сказал: что вы, батюшка, я же профессор, занимаюсь психиатрией. — Нет, ты будешь. И он через два года стал священником. К сожалению, я забыл, как его зовут, не важно. Я очень удивился, что к какому-то Зинону, который есть современный Рублев, меня должны отвести. Я думаю, ладно, сказал и сказал батюшка. Мы поговорили, распрощались, я благословился и ушел. А потом по истечении где-то месяца она мне предлагала... Тогда возрождался Даниловский монастырь, там работал этот самый Зинон. Несколько раз она всё пыталась меня привести, я всё отговаривался, потом как-то мы с ней куда-то шли, она говорит: а давай всё же зайдем в Даниловский монастырь. Я говорю: ну, давай, раз уж мы проходим мимо, давай зайдем. Мы зашли. Она сказала: я к Зинону, если можно его вызвать. Я, потом работая с Зиноном много лет, знал, что он никогда не выходил к женщинам, даже не спрашивал, монашка это, не монашка, просто он ни к кому не выходил, потому что столько желающих было его увидеть. А здесь он вышел и спросил меня, в том числе, вы зачем пришли? А я говорю: я хотел бы помогать как-то, если можно вам помочь в росписи монастыря, в работе над восстановлением Даниловского монастыря. Он говорит: хорошо, приходите завтра, я вам найду какую-нибудь работу. На следующий день я пришел в Даниловский монастырь. И здесь произошло еще некое чудо. Когда я зашел в храм Семи Вселенских Соборов, в котором Зинон работал над иконостасом, я увидел, как он работает. Он писал икону. И я, когда увидел, как он работает, и вообще его в работе увидел первый раз, я понял, что передо мной действительно гениальный иконописец, и до сих пор так считаю, и не только я, а в мире очень многие так считают. Более того, наперед забегая, могу сказать, что когда я руководил росписью кафедрального Никольского собора Американской Православной Церкви в Вашингтоне, то меня познакомили с отцом Федором Куфусом, который на то время — это около 30-ти лет назад было, 27 лет назад — был ведущим, считался самым дорогим и самым известным греческим иконописцем современным. Меня познакомили, я с ним сразу подружился. В том числе надо было сказать комплимент. Сначала я посмотрел на его работу, он расписывал храм, по-моему, Архангела Михаила у Потапова в Зарубежной церкви. Я посмотрел, мне очень понравилось, я ему сказал: отец Федор, по-видимому, два самых выдающихся современных иконописца, это вы и Зинон. Он на меня посмотрел внимательно и сказал такую фразу: ты знаешь, Александр, ты ничего не понимаешь в иконах, если ты сравниваешь, с Зиноном никого нельзя сравнить в современной иконописи, и даже меня, — он поднял палец кверху — даже меня нельзя сравнить с ним. Он, конечно, самый выдающийся художник современности. Дальше произошло вот это чудо, когда я стал работать с ним над восстановлением. Я растирал краски, полгода или год не говорил, что я занимался живописью, и смотрел, как он работает, и это было для меня самой высшей школой, конечно. А дальше он уехал в Псково-Печерский монастырь, я поехал за ним, пробыл у него где-то полгода-год, и наезжал к нему время от времени. В это время я уже поступил в Софринские мастерские иконописные, где я проработал несколько лет. Я уже подумывал, как бы мне не остаться совсем в Псково-Печерском монастыре, я был типа послушника, имел такую аккредитацию в виде послушника. Кстати, вторым послушником у Зинона был тогда нынешний митрополит Тихон, а тогда он был просто для меня Гоша.
Кира Лаврентьева
— Да, были эти времена.
Александр Чашкин
— Это были те времена, когда мы вместе с ним были, а потом он перешел к Крестьянкину. А меня вдруг однажды вызывает наместник, сейчас он митрополит Коломенский в Подмосковье, тогда был наместником Псково-Печерского монастыря отец Павел, тогда еще Павел, и говорит: тебя призывает зачем-то патриарх. А я говорю: зачем? — Ну вот, вроде, об Америке какая-то речь идет. Теперь расскажу, как я попал в Америку, также интересный рассказ. Когда я работал в Софринских мастерских, первый храм, росписью которого я руководил, был знаменитый, очень известный храм в Кочаках, родовой храм семьи Льва Николаевича Толстого, где похоронены все его предки, дети почти все, кроме него самого, конечно. Как известно, он похоронен не около храма, а около дома. Известно, да?
Кира Лаврентьева
— Ну да.
Александр Чашкин
— Когда закончили роспись этого храм — сейчас, кстати, об этом фильм пытаются создать, как я расписывал больше 30-ти лет назад его — вдруг приехала американская делегация. В составе Американской делегации был настоятель кафедрального собора Американской Православной Церкви отец Дмитрий Григорьев, это очень известный знаменитый автор многих классических трудов о Достоевском, он специалист по Достоевскому, классические труды многие принадлежат именно ему. И владыка Василий (Родзянко) всем известный, который был епископом Вашингтонским на то время. Ну и еще несколько человек было. Они ездили по России, чтобы найти русского художника, который бы расписал кафедральный собор Американской Православной Церкви. Это связано с тем, что им хотелось, чтобы именно русский расписал. И второе, может быть, материально, с греками разговор более серьезный в смысле материальном. Короче, им понравилась моя роспись, и они меня пригласили, к Алексею II пришли, говорят: вот, мы хотим Чашкина, чтобы он руководил росписью кафедрального собора. В течение полгода, тогда я приехал из Псково-Печерского монастыря в Москву, меня вызвал патриарх Алексей II, сказал: ты поедешь в Америку расписывать собор. Я уже рассказывал, что отец Павел, наместник, сказал, что я тебя не благословляю в Америку ехать. Я говорю: что делать, раз патриарх вызывает, съезжу. Если меня утвердят, то мир посмотрю. — Нет, я тебя не благословляю. Кстати говоря, через месяц он приехал, уже епископом Нью-Йоркским стал. Значит такое, говорит, послушание. Я говорю, ну, что же, вы вроде не собирались, владыка. А он сказал: ну, знаешь, все-таки послушание, послушание. Так получилось, что я там проработал три года, расписывая кафедральный собор. Для меня это был подарок судьбы невероятный, конечно. Дело даже не в Америке, а в том, что... Это длинный разговор отдельный, коротко скажу. Я там пообщался с потомками русских эмигрантов, которых изгнали еще большевики в 20-х годах. Допустим, тот же Григорьев был сын генерал-губернатора Архангельска. Тот же владыка Василий был внук председателя Государственной Думы. Толстой Владимир Сергеевич, староста храма, который был прямой потомок Алексея Михайловича Толстого, Милославский. Там были такие потомки древних даже русских родов, эмигранты. Я бы так сказал, что это были подлинные патриоты России. Они не считали, что сами уехали, они достаточно негативно относились к тем, кто уезжал сам, их же родителей, дедов изгнали большевики фактически, они любили Россию, были подлинными патриотами России. Поэтому я был в обществе, как попал среди какой-то элиты русской, которую лишили родины. Я был счастлив там находиться три года, счастлив был работать там. Конечный итог — я могу сказать, в газете «Вашингтон пост» было написано, что из Москвы приехала группа русских иконописцев во главе с Александром Ивановичем Чашкиным, которые превратили кафедральный собор в жемчужину мировой живописи, была такая фраза в газете «Вашингтон пост». Так что я вернулся, Алексей II был очень доволен, наградил меня орденом Владимира III степени.
Кира Лаврентьева
— «Вечер воскресенья» на Радио ВЕРА. У нас в студии Александр Иванович Чашкин, художник-иконописец, академик Российской европейской академии естественных наук, член Союза художников. Меня зовут Кира Лаврентьева. Мы очень скоро к вам вернемся. Пожалуйста, оставайтесь с нами.
Кира Лаврентьева
— «Вечер воскресенья» на Радио ВЕРА продолжается. Дорогие друзья, меня зовут Кира Лаврентьева. Я с радостью напоминаю вам, что у нас сегодня знаменательный гость Александр Иванович Чашкин, художник-иконописец, академик Российской европейской академии естественных наук, член Союза художников. Огромное количество храмов, монастырей расписывал Александр Иванович в России и за рубежом. Об этом мы сегодня говорим, говорим о богословии иконы, говорим о пути Александра Ивановича к вере и к иконописи. Все это, конечно, интересно, и часа нам явно уже не хватает, я вижу. Александр Иванович мы с вами остановились на росписи храма в Америке. Пожалуйста, расскажите, как там дальше всё продолжалось, как всё развивалось.
Александр Чашкин
— По приезде из Америки я был главным иконописцем предприятия Софрино, фактически был главным иконописцем Московской патриархии. Дальше было много интересного, в том числе, я познакомился с совершенно потрясающим человеком, которого уже канонизировали как местного святого. Я думаю, что когда-нибудь его канонизируют не только как местного. Так же возвращаюсь к Родзянко, епископу Вашингтонскому, я даже думаю, что его когда-нибудь канонизируют, потому что многие, в том числе и я, общаясь с ним, поняли, какой это удивительный человек, совершенно бескорыстный. Более того, он еще не признанный миром богослов. Он написал совершенно потрясающую книгу «Теория распада вселенной и вера отцов», где выдвинул идею, с точки зрения современных астрономов и богословов она кажется совершенно безумной, а именно теорию о создании мира. Он прочитал у Василия Великого, своего святого, что наш мир, когда галактики разбегаются, это осколки Вселенной, которые разлетаются во все стороны, летят в тартарары, но когда-нибудь они будут назад. В индийской философии похожее есть. Во всяком случае, он говорил, что это не создание мира, по его гипотезе. А создание мира — это был райский совершенно мир в другом измерении, который через грехопадение взорвался и стал разбегаться во все стороны неизвестно куда. Короче говоря, на первой взгляд совершено безумная идея, но он ее вычитал у Василия Великого. Я говорю, что владыка Василий был выдающимся богословом, которого еще мир не оценил, а как человек он был совершенно удивительный. Есть такая книга «Тайны святых», где говорится о том, что такое святой человек. Это человек, который полон некой энергии любви, энергетики любви. Я в свое время познакомился и исповедовался у Кирилла, а Кирилл это человек, который был духовником Алексея II, духовником лавры был.
Кира Лаврентьева
— Архимандрит Кирилл (Павлов).
Александр Чашкин
— Да, Павлов. И вот, я случайно попал к нему на исповедь, даже не хотел исповедоваться, хотел сбежать. Он говорит: э, куда собрался, ну-ка иди сюда. Проговорив с ним 15 минут, я не хотел от него уходить. Настолько это был удивительный человек, настолько он меня обаял этой энергией любви, что мне просто хотелось около него быть все время. То же самое чувство у меня было к владыке Василию. Отец Дмитрий Григорьев тоже был такой же человек. Короче говоря, слава Тебе, Господи, я познакомился со многими... То же Сампсон, который мне такую невероятную идею... Я заканчиваю уже о своем пути, я думаю сказать, я не собирался никогда иконы писать, как из моего рассказа следует, он меня направил на этот путь и только через много десятилетий я понял, что меня Господь вел этим путем, а я еще и сопротивлялся. И каждый раз было то, что Господь меня приводил к моей профессии, единственной, которой я сейчас занимаюсь, и без нее уже не мыслю ни своей жизни, ни своего будущего, ни своего прошлого. И всё это увидел во мне этот старец Сампсон. Еще один старец, я считаю, что вопрос канонизации только вопрос времени — это отец Авель Рязанский.
Кира Лаврентьева
— Вы его называли своим духовником?
Александр Чашкин
— Он для меня был как отец родной. Я его знал в течение почти 25-ти лет. Я не знаю, может быть, отношения мне напоминают отношения Зосимы и Алеши Карамазова. Я к нему приходил всегда, я даже не мог его назвать духовным отцом, он был просто очень близкий, родной человек, с которым я готов был общаться бесконечно долго и много, даже более того, он однажды меня призвал и сказал: Сашенька, дорогой, вот через полгода я умру. — Да, что вы, батюшка, да живите. — Нет, Сашенька, ты уж помолчи, пойдем, я тебе покажу, где будет моя усыпальница. Был небольшой храм-часовня Серафима Саровского, а отец Авель был в схиме именно Серафим. Мне показал, над могилкой такое напишешь, здесь царская семья, а он особо почитал царскую семью. Сказал, где что написать, и ровно через полгода он умер действительно. И я расписал эту часовню в Иоанно-Богословском Рязанском монастыре. Эта часовня в честь Серафима Саровского стала усыпальницей этого великого старца, который около 15 лет жил на Афоне и 11 лет был игуменом — по-нашему настоятель, у них игумен — Пантелеимонова монастыря Афонского. Еще один случай расскажу, где Америка меня тоже привела, и на этом я свою судьбу закончу. Однажды некий человек, который был вице-премьером Украины, еще дружественной нам когда-то давно, лет 15 назад, Лунёв, он был министром угольной промышленности, выдающийся специалист горного дела, решили с братом сделать собор в Святогорском монастыре Донецкой области. Это, кстати, родина моих предков со стороны отца, там рядом село было, где отец родился. И они искали тоже художника. И вот он случайно совершенно, мне аукнулась та же Америка, я так уже для смеха рассказываю, однажды выбирал художника, не разбирался в иконах, смотрел фотографии. И вдруг наткнулся на фотографии, где я стою вместе с Ваном Клиберном, как известно, был великий пианист, один из величайших пианистов 20-го века, сказал: а это кто? Это же Ван Клиберн? — Да, Ван Клиберн. — А это кто? — А это иконописец Чашкин. Не будет же Ван Клиберн, скажем так, с нехорошим человеком фотографироваться, там другое слово обозначил, не очень приличное. Вот, его беру. Благодаря Вану Клиберну, я попал, руководил росписью собора в Святогорском монастыре. Я почему их вспомнил, Лунёвых, светлых людей, двух братьев, Сергея Георгиевича и Владимира Георгиевича, которые построили этот великолепный собор, который я считал моей самой лучшей работой, я его расписывал в течение двух где-то лет, ездил туда. К сожалению, год назад его разбомбили. Не полностью, он остался, но очень сильно разбомбили. А это был потрясающий собор. Украинская Церковь даже наградила меня высшим орденом украинским — орденом Нестора Летописца I степени за роспись этого собора. Ну, а потом пошло туда, куда уже пошло, и этот собор теперь не знаю, восстановят когда-нибудь или нет. Но Лунев говорит: дай Бог, война закончится, поедем восстанавливать. Я про свою судьбу всё рассказал.
Кира Лаврентьева
— В гостях у «Вечера воскресенья» Александр Иванович Чашкин, художник-иконописец, академик Российской европейской академии естественных наук, член Союза художников. Меня зовут Кира Лаврентьева. Мы продолжаем наш разговор. Александр Иванович, можно много вас спрашивать, потому что действительно интересно. Десять жизней в одной как-то уместилось у вас удивительным образом. Хочется спросить про богословие иконы.
Александр Чашкин
— Давайте.
Кира Лаврентьева
— Ваши мысли по поводу иконописного искусства узнать.
Александр Чашкин
— Это вопрос очень злободневный и правильный. В Москве сейчас восстанавливается чуть ли ни 300 храмов, и этот вопрос очень злободневный. Здесь какой-то спор между академическими художниками, которые, скажем, закончили Суриковский институт или закончили академию Глазунова, они претендуют на роспись многих храмов, более того, расписывают. В частности, когда я приехал из Америки, меня призвал Алексей II и сказал: Александр Иванович, как мы будем храм расписывать Христа Спасителя? Тогда он уже был готов, но еще готовился к росписи. Я ему сказал: ваше святейшество, если мы будем пытаться повторить то, что было, во-первых, художника уровня Семирадского, Репина, Сурикова, Крамского, Васнецова сейчас нет. И я ему напомнил, что Васнецов, когда расписывал в Киеве собор известный, после росписи собора, которую все очень хвалили, сказал такую вещь удивительную. Он сказал, что все мы, современные художники, мечтая о славе Дионисиев и Рублевых, к сожалению, шли совершенно не тем путем. То есть то, что мы сделали, это не церковное искусство. Поэтому надо возвращаться к подлинному каноническому церковному иконописному искусству, а не расписывать в академической манере храмы. В чем тут дело? Известен такой философ и богослов, как Павел Флоренский, он написал гениальную совершенно книгу, которая называется «Иконостас», всем советую ее почитать, чтобы понять, в чем разница между иконописным искусством и академическим искусством.
Кира Лаврентьева
— Вы написали отца Павла без нимба в одном из храмов американских, в благодарность ему за эту книгу.
Александр Чашкин
— Да, да, я там... Я тут же прокомментирую немножко. В храме в Америке табличка была, что храм посвящен жертвам русской революции. И когда надо было расписать заднюю стенку, я предложил сделать роспись, в которой отразить жертвы революции. То есть канонизированных уже святых и тех, которых не канонизировали еще, но которых, может быть, канонизируют или нет, но они пали, были жертвами революции. В частности, разговор идет о Павле Флоренском. Он, безусловно, по всем категориям был мученик, то есть той самой жертвой революции, потому что его до сих пор трудно... По одним сведениям его расстреляли в 38-м году, по другим в 43-м. Но, во всяком случае, это был выдающийся совершенно богослов, выдающийся философ. По какому случаю его не канонизировали? Кто-то сказал, что в его богословских рассуждениях клубок нераспустившейся ереси, еще что-то сказано было. Многие люди, большинство было за канонизацию Павла Флоренского, а его все-таки не канонизировали. Я его почитаю особенно и даже считаю его святым. Тогда не была еще канонизирована царская семья именно нашей патриархией Московской, а была канонизирована только зарубежной Церковью. На этом у них был большой разлад, очень много спорили, очень много ругались. После того, как Московская патриархия канонизировала царскую семью, помирились и, более того, воссоединились в какой-то мере, произошло воссоединение зарубежной и нашей патриархии, о чем мечтал владыка Василий (Родзянко), человек сам с невероятной судьбой. Если рассказать его судьбу, он участвовал в сопротивлении Югославском, он был в армии... четники, так называемые, это православное королевское войско сербское. К сожалению, когда Тито организовал уже коммунистическую армию, начал где-то в 43-м году активные боевые действия против фашистов, а до этого все бои вело именно православное это войско четников. К сожалению, Тито победил, и частично ему были приписаны все победы, а четников многих, кто участвовал в сопротивлении, именно православное войско, посадили в Югославии. Владыке Василию за то, что он был врачом в армии четников, дали 6 лет. Он просидел два года, кажется, в тюрьме коммунистической, потом его поменяли на кого-то, и он попал в Англию, и стал учеником знаменитого владыки Антония Сурожского, который его послал в Америку. Он стал епископом Сан-Францисским, а уже потом стал епископом Вашингтонским. Вот такая судьба у него была. Во всяком случае, всю войну он прошел, воевал в армии, просидел несколько лет в тюрьме. Потом был у владыки Антония послушником многие-многие года, он его сделал епископом. Короче говоря, возвращаясь к теме, я уже процитировал Васнецова, какая разница между академическим искусством, так называемым, и церковным искусством?
Кира Лаврентьева
— Да.
Александр Чашкин
— Церковное искусство изображает некое историческое событие или историческую личность. Что такое иконописный канонический подход к изображению? На иконе изображена личность уже в преображенном виде. Святой не как историческая личность, а как некая преображенная личность, которая уже находится в высших формах бытия в другом измерении. Так же как любое событие, которое происходит, исторически, допустим, Тайная вечеря происходила две тысячи лет назад в Иерусалиме. Ныне каждый год мы празднуем ее. И притом, празднуем не только то событие двухтысячелетней давности, но мы празднуем как какую-то вечную Пасху, именно Воскресение Христово, которое каждый раз на Пасху, как некое мистическое событие, которое свершилось в вечности и которое происходит постоянно в вечности. Поэтому, в сущности, молиться на не преображенный образ, а не на иконописный образ не имеет смысла, потому что на нем изображена историческая личность. Смысл христианства — именно преображение всего нашего естества, всего человечества так же, как и всего мира. Иоанн сказал в Евангелии: и да будут даны человекам новая земля и новое небо. То есть преображенная земля и преображенное небо после Второго пришествия. И все люди после Страшного Суда уже в преображенном виде в этой новой земле и новом небе будут жить совсем в другом измерении. Многие не знают такой вещи, что икона — это окно в потусторонний мир, по совершенно замечательному определению Павла Флоренского. Когда человек молится на икону, он обращается не к нарисованному образу, а к именно к первопричине. Допустим, к Спасителю, не нарисованному, а через изображение Спасителя обращается к Спасителю, Который истинно находится в Горних мирах, в высшей форме бытия, в высшем измерении. И он обращается к этому высшему Божественному образу Спасителя, а все святые, которые несут в себе образ этого Спасителя, тоже уже в преображенном виде находятся в Царствии Небесном. И мы, обращаясь к святому, обращаемся к Царству Небесному, к Горним мирам, в которых находятся эти святые. Я не говорю, что это какая-то еретическая вещь, хотя по канонам точно обозначено. Допустим, я Алексею II, когда он меня спросил, как будем расписывать храм Христа Спасителя, сказал: ваше святейшество, если пытаться повторять то, что было, то придется рисовать образ Саваофа на куполе.
Кира Лаврентьева
— Нельзя же, да? Он не канонический, запрещен Седьмым Вселенским Собором.
Александр Чашкин
— А образ Саваофа запрещен, буквально считается еретическим. Собственно, иконопись началась с того, что Господь Иисус Христос принял человеческую плоть, и мы изображаем именно Его человеческую сущность. Конечно, мы не в состоянии Его Божественность отобразить, но мы изображаем Его человеческую сущность. В том числе, запрещено изображения образа Бога Отца, потому что Бог Отец в богословском понятии абсолютно трансцендентное понятие к нашим человеческим измерениям, абсолютно невыразимое, не измеримое, и потому во всех религиях он запрещен. Между прочим, мало кто знает, что также изображение Саваофа даже в нашем каноническом понятии православия не просто запрещено, а считается еретическим по решению Четвертого Вселенского Собора.
Кира Лаврентьева
— Четвертого, а я сказала Седьмого.
Александр Чашкин
— И Седьмого Московского Собора. Повсеместно изображение Бога Отца и так называемой Новозаветной Троицы распространены именно потому, что это уже влияние католиков, влияние Запада. После известного исторического события, когда Петр I, не понимая ни православия, ни его догматов, ни его глубины богословской, философской, послал учиться художников на Запад. Они приехали, закрасили великолепные шедевры Рублева, Дионисия, Феофана Грека и стали рисовать в академическом реалистическом стиле Бога Отца, дедушку с бородой, сидящего на облаках, пупсиков таких вместо ангелов. Например, Павел Флоренский говорил: какая разница даже в изображении складок иконописного искусства и академического. Академическое искусство изображает материальные складки одежды. Иконописное искусство — это суть светозарное облачение святых. Не только лик должен быть изображен в иконописной манере, то есть преображенный образ святого, который уже находится в неком другом измерении, в Царствии Небесном, в Горних мирах, и даже складки его одежды должны быть изображены, как светозарное некое облачение, а не как материальное облачение. В этом большая разница. Икона ведет сознание современного человека от материалистического понимания мира, где, по выражению Шмемана, главный грех обозначен чуть ли не единственным — грех потребительства в самом широком смысле этого слова, когда потребительство есть главный смысл человечества. Когда главным смыслом человечества должно быть то, о чем говорит икона, то есть возвышение и преображение человека, изменение сознания. Литургия это таинство единения любви. Через это таинство и через любовь мы возвышаемся до неких Горних миров, и наше естество в некотором смысле испытывает некое преображение и некое соприкосновение с высшими Горними мирами, о чем литургия постоянно и возвещает. Именно изменение сознания, отбросим всё земное и обратимся своим взором в Царствие Небесное к Горним мирам. Поэтому, я еще раз повторяю, сейчас, я думаю, те священники, которые предлагают расписывать новые храмы, должны на это обратить серьезное внимание. Я понимаю, что у кого-то есть возможность пробить заказ на академические изображения в храме. Всё это может быть и написано хорошо, хотя повторяю, сейчас нет художников такого уровня, как тот же Васнецов или Нестеров, которые даже в изображениях академических достигали совершенной духовной высоты, очень высокой. Но тот же Васнецов говорил, что мы шли не тем путем и наша живопись не стала церковной от того, что мы писали не в той манере и, мечтая о славе Дионисия и Рублева, повторяю, мы создавали не церковное искусство. На это надо обратить особенное внимание современным и священникам и... Кстати говоря, заметьте, я был, естественно, в Греции, я был на Кипре. Что меня удивило на том же Кипре, что практически все католические храмы расписаны в иконописной манере, то есть в византийской манере. Более того, у нас многие считают, что русская иконопись должна капитально отличаться от византийской иконописи. Хотя я думаю, что все выдающиеся иконописцы, начиная с Рублева, Дионисия или совершенно замечательной Старой Ладоги, считали себя преемниками Византии, так же как считают себя преемниками, я думаю, и наши богословы, не только иконописцы. Естественно, что надо обратить на это серьезное внимание. К сожалению, есть такие примеры, когда совершенно замечательные иконописные храмы даже многие уничтожаются. Например, в Царицыно храм, который расписывал мой приятель Соколов Александр, к сожалению, его потрясающие, великолепные росписи сбили и записали просто академическими не очень высокого класса работами. Все возмущаются, но что делать, чтобы этого не повторялось? Я надеюсь.
Кира Лаврентьева
— Спасибо огромное, Александр Иванович. Дорогие друзья, в этом часе на Радио ВЕРА с нами был Александр Иванович Чашкин, художник, иконописец, академик Российской европейской академии естественных наук, член Союза художников. Меня зовут Кира Лаврентьева. Александр Иванович, спасибо вам, что вы приоткрыли свои фрагменты жизни, это действительно очень ценно для нас и, уверена, для наших слушателей. Всего вам доброго. До свиданья.
Александр Чашкин
— До свиданья всем.
Все выпуски программы: Вечер Воскресенья
