«Духовные смыслы фильма «Андрей Рублев». Лев Карахан

У нас в студии был кинокритик, продюсер, преподаватель ВГИКа Лев Карахан.

Разговор шел о христианских смыслах фильма Андрея Тарковского «Андрей Рублёв», об истории создания этого фильма, об интересных и необычных фактах, связанных с ним, а также о том, какие открытия можно сделать для себя, благодаря этому фильму.

Ведущий: Константин Мацан

---

К. Мацан

— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА.

Здравствуйте, уважаемые друзья!

В студии у микрофона — Константин Мацан.

Этой беседой мы открываем новый цикл программ из пяти бесед, которые на этой неделе в «Светлом вечере» в часе с восьми до девяти у нас будут выходить. И на этой неделе, — как раз, на майские дни — мы будем говорит о христианских мотивах в фильмах Андрея Тарковского.

Я очень давно мечтал такой цикл на Радио ВЕРА выпустить. Мне кажется, что этот разговор, применительно к Тарковскому, всецело не случаен, не произволен... сами фильмы, и тот контекст, в котором Андрей Арсеньевич Тарковский творил, побуждают к тому, чтобы посмотреть на его фильмы через эту призму.

Иногда встречается такое мнение, что фильмы Тарковского — сложное, элитарное искусство... но, вот, мы постараемся — я надеюсь — с нашими гостями, может быть, в каком-то смысле, с этим мнением не то, чтобы поспорить, но показать, что сложность — не означает препятствие для восприятия. Важно просто иметь, если угодно, коды, ключи и подходы к тому, чтобы смотреть фильм и видеть в нём — смыслы.

И, вот, об этом мы на этой неделе будем говорить, и для меня — большая радость, что мы сегодня начинаем с фильма «Андрей Рублёв» — конечно же, с какого ещё фильма начать разговор о христианских мотивах у Тарковского? И проводником в этот фильм для нас сегодня станет Лев Карахан — кинокритик, продюсер.

Добрый вечер!

Л. Карахан

— Добрый вечер!

К. Мацан

— Не в первый раз мы с Вами на волнах Радио ВЕРА — мне всегда очень радостно с Вами встречаться — и... я бы, вот, с чего начал...

Казалось бы, это очевидно — говорить о христианских мотивах в фильме «Андрей Рублёв». Потому, что фильм про Андрея Рублёва — про иконописца, про русское средневековье, про художника... и, казалось бы, в этом смысле, христианские мотивы, как будто, на поверхности. Но что-то мне подсказывает, что не всё так просто.

А, вот, для Вас... если в самом общем виде сказать... если так вопрос позволено поставить... христианское измерение этой картины — оно... в чём? Оно — в сюжете? Или — в чём-то другом?

Л. Карахан

— Я думаю, что, если одним словом сказать — оно в направленности интеллектуального движения. Я бы так сказал. Потому, что то, с чего начинался этот фильм, и как он осознавался в контексте своего времени — середины 60-х — он был... вообще... как бы... первой такой задумкой и подступом к этой теме. Это — разговор Тарковского с Василием Ливановым, который поделился своим замыслом. Это... такая... достаточно сложная личная история — потому, что потом Ливанов уже не участвовал в осуществлении этого замысла, но... там...

К. Мацан

— Это тот самый Василий Ливанов, который — актёр, и который — Шерлок Холмс...

Л. Карахан

— Да, совершенно верно, да... Поэтому... можно говорить о том, что это началось, вообще, в 1961 году. А в 1966 — начались съёмки фильма, который назывался изначально «Начало пути». То есть... как раз, то, о чём я говорю — о движении, о направленности.

Но... надо представлять это время — ни о каких христианских мотивах, в прямом смысле этого слова, речь, естественно, не шла... и я даже приготовил для вас цитату из Тарковского...

К. Мацан

— Так...

Л. Карахан

— ... которая говорит о всей сложности ситуации и того поиска, которым был озабочен Тарковский — вместе с Кончаловским, кстати... потому, что... мы ещё, я думаю, об этом поговорим... потому, что сценарий писали два человека, а фильм снимал — один, и не во всём они сошлись, и, как свидетельствует Кончаловский, в монтаже дело доходило до драки, в прямом смысле этого слова — настолько они не сходились...

К. Мацан

— Ничего себе!

Л. Карахан

— ... в понимании результата.

Но... что говорил Тарковский о своём фильме? Цитирую: «Используя богословские сюжеты, Рублёв вкладывал в них гуманистические идеалы...» — то есть, разрешённым в то время был некий гуманистический тренд... да... можно было об этом говорить, но христианские мотивы, богословские сюжеты — это всё было под строгим запретом. Поэтому... трудно сказать, насколько... Тарковский, в данном случае... просто... пытался защитить свою картину этим высказыванием. Или — отчасти, всё-таки, он так и понимал то, что он делал, и «богословские сюжеты» были, всё-таки, для него некой возможностью поговорить о гуманистических идеалах.

Поэтому... мы сейчас не можем с определённостью вынести какой-то вердикт по этому поводу, но, в любом случае, это нам характеризует ситуацию, как она сложилась в тот момент. И я думаю, что от гуманизма... такого... в общем смысле, который был более-менее разрешён... но не дай Бог, конечно, абстрактный гуманизм — как известно, это было под запретом почти так же, как «богословские сюжеты» и «религиозные мотивы»... через гуманизм он шёл к чему-то другому — для себя. Это был поиск какого-то другого жизненного... духовного, внутреннего основания в жизни. Я думаю, что этим, собственно, фильм «Андрей Рублёв» и интересен для нас сегодня.

Он — гораздо больше, чем просто фильм... удачный... или даже — ну, с моей точки зрения — лучший фильм Тарковского. Наиболее сложившийся, точный, цельный... Это — веха определённая в развитии сознания. Не только кинематографа, не только культуры, а, вообще — сознания.

Потому, что это — эпоха 60-х. Это эпоха... такой... открытости, расположенности к миру, к «мы». Я сейчас много писал об этом... вот... у меня вышла книжка «Отдалённые последствия»...

К. Мацан

— Я ожидал, что Вы её упомянете... очень Вам благодарен!

Л. Карахан

— Для меня это важный очень сюжет — «шестидесятники»... мне кажется, что то, что сегодня происходит, это, в каком-то смысле, отголосок того времени, которое, эволюционируя, постепенно потеряло свою энергетику... а, в каком-то смысле, и выродилось. И мы пожинаем плоды того, что не состоялось в 60-е, что закончилось застоем. Оттепель... как сказал Хрущёв: «Не будет вам больше оттепели, будут вам заморозки... самые страшные заморозки!» — вот, к сожалению, этот порыв — он не увенчался каким-то внутренним результатом, а эта расположенность к миру — она так расположенностью и осталась. Таким же всплеском... когда люди освобождались не только от страшного наследия войны, но и от страшного наследия культа личности, от страшных жертв этих исторических испытаний. И хотелось чего-то лёгкого, чего-то открытого... и... мне кажется, что есть какая-то даже перекличка в разговоре Рублёва с Феофаном Греком — первом разговоре... их два в картине... они оба очень важны — мы об этом поговорим, я думаю.

В первом разговоре Рублёв говорит, что... вдруг увидел лицо, и как будто Причастился. Это... трудно сказать, что тут есть какая-то перекличка... скажем... с «Я шагаю по Москве»: «Мелькнёт в толпе знакомое лицо...» — но, тем не менее, отголоски этих представлений, этой расположенности — они существуют. И мне кажется, что фильм «Андрей Рублёв» интересен и значим именно тем, что возник этот путь, это «начало пути», как назывался фильм в первом своём варианте... даже не в сценарном, а, видимо, в производственном каком-то документе он так назывался.

К. Мацан

— В заявке.

Л. Карахан

— Да, сценарий-то назывался «Страсти по Андрею» — он был опубликован в журнале «Искусство кино».

Вот... но эта, вот, расположенность... этот его первый разговор с Феофаном Греком... мы, вообще, не придаём значения... сейчас я вернусь к этим разговорам... мы не придаём значения, вот, этим важнейшим разговорам.

Есть — два разговора с Феофаном Греком в картине «Андрей Рублёв», и есть отношения с Даниилом Чёрным, который был учителем Андрея Рублёва, но, как многие исследователи говорят, потом ставшим его, в каком-то смысле, учеником. В духовном смысле. И они вместе работали. И — спор об Апокалипсисе в «Андрее Рублёве» — это один из важнейших споров в этой картине, и... вообще... понимание мира — не только конкретного этого события в христианском миропонимании.

Так, вот. Первый разговор с Феофаном Греком — это разговор, в котором... ну, можно сказать, да... такой, вот, квазишестидесятник Андрей Рублёв пытается расположить достаточно цинично относящегося к окружающему миру Феофана Грека к тому, чтобы он тоже открылся этому миру, этим людям, к лицам, которых можно Причаститься!

Второй разговор — совершенно другой. И Феофан Грек, вернувшийся с того света, на самом деле... вообще, популярный мотив того времени — разговор с человеком, пришедшим «оттуда». В фильме «Мне двадцать лет», как вы знаете...

К. Мацан

— Марлена Хуциева.

Л. Карахан

— ... он заканчивается разговором сына с отцом, который погиб на войне. И он не может научить сына, потому, что... он говорит: «Я — младше тебя. Тебе надо жить! Но как жить — ты должен решить сам». И — то же самое, приблизительно, говорит Феофан Грек: «Теперь я тебя учу. Но я тебя не могу научить жить — это ты должен сам понять», — а Рублёв испытывает глубочайшее разочарование в человечестве и в своём творчестве после страшного татарского набега на Владимир, уничтожения церквей, уничтожения города... и...

К. Мацан

— Не просто татарского... а, что русские князья помогали татарам...

Л. Карахан

— Ну... они навели, да... они...

К. Мацан

— ... и сами же участвовали...

Л. Карахан

— ... были... как теперь говорят, «бенефициарами» этого набега, но... тем не менее, это был татарский набег. И, пытаясь спасти дурочку — героиню, которую играла жена Тарковского Ирма Тарковская — пытаясь спасти её от насилия, он убивает насильника...

А это, кстати... по-моему, даже не татарский...

К. Мацан

— Он говорит: «Я русского убил»...

Л. Карахан

— Да... он убил — русского.

И, вот, эта страшная травма, которая подавляет Андрея Рублёва, заставляет его прийти к, вот, этому ощущению того, что он больше не может писать... и его произведения уничтожили.

На что Феофан Грек ему говорит: «Сколько меня-то пожгли во всех городах! Не в этом дело». И он смотрит на икону и говорит: «Красота-то какая!» И, вот, ради этого — Рублёв должен пройти определённый путь. Он принимает обет молчания, но — ради чего? Ради того, чтобы обрести некую внутреннюю устойчивость. Для того, чтобы познать себя.

И, вот, это, мне кажется, как раз, важнейшая веха в развитии отечественного сознания... культура в целом — не только кинематограф. Именно на «Рублёва» пришлась, вот, эта развилка... или, как учёные говорят, бифуркация — вот, это раздвоение дорог.

И... совместная работа Кончаловского с Тарковским и была, как раз, вот, этой драматической связкой, этим узлом, который потом развязался двумя разными дорогами. И то, что я сказал о драках в период монтажа между Кончаловским и Тарковским — это не просто противоречие между двумя друзьями, это — серьёзнейший конфликт разных путей.

К. Мацан

— Лев Карахан — продюсер, кинокритик — сегодня с нами в программе «Светлый вечер».

А — что были за два пути? В чём конфликт?

Л. Карахан

— Ну...

К. Мацан

— И... известно ли, по поводу чего они, конкретно, спорили, в плане монтажа?

Л. Карахан

— Нет, ну... известно. Одним из... одной из точек преткновения был образ Кирилла, которого играет Иван Лапиков в этой картине — монаха-расстриги, который умирает от зависти к Рублёву, к его таланту.

Но... есть ещё идеологическая подоплёка, не только, вот, этот эмоциональный мотив, связывающий двух героев. Совершенно другой подход у Кирилла к иконописи, к пониманию, вообще, своей задачи. И он говорит об этом с Феофаном Греком.

Вот, в этих разговорах, кстати, идеологическая... целая картина «Андрей Рублёв» и прорисовывается. Потому, что иногда сосредотачиваются на каких-то конкретных образах этой картины — они, действительно, впечатляют и потрясают... но, тем не менее, суть картины, её нутро, её смыслы — расположены именно в этих диалогах.

И, вот, диалог Кирилла с Феофаном Греком — это, как бы, другая линия, практическая линия. В отличие от духовной. И не случайно Кончаловский говорил, что... и это задокументировано в его собственных воспоминаниях «Возвышающий обман», где он, всё время, Тарковского укоряет в том, что «лепесточки... листочки...» — он, всё время, говорит... а надо-то — дело делать... надо сюжет строить... надо писать историю. Вот, практика... как бы... драматургии волновала... и жизни... волновала Кончаловского гораздо больше, чем «лепесточки» и «листочки». И, кстати сказать, я думал, что это... так... ушло давным-давно в прошлое... а я, не так давно, разговаривал с Ирмой Тарковской, и, когда я сказал про эти «лепесточки-листочки», она, вдруг, подскочила просто... и сказала: «Да, вот... всегда он с этими «лепесточками-листочками»! Это, оказывается, было так живо, и так волновало в тот период! И, до сих пор, продолжает волновать. Потому, что это, действительно, какой-то рубежный момент. Это момент очень серьёзного идеологического спора, когда два больших художника разошлись по сути. А не просто потому, что кому-то что-то не нравилось.

И, для Кончаловского, был важен, как раз, образ Кирилла, образ практика. И, когда он увидел разговор Кирилла с Феофаном Греком в монтаже, он сказал: «Это — не та сцена... не то, о чём мы писали! Это всё — не то!» — а Кирилл был, безусловно, антиподом Андрея Рублёва.

Он убивает собаку — это сильная очень сцена, которая... дело не в том, что он убил собаку, а в том, что положил конец своему внутреннему поиску таким образом. И ушёл в мир. Потом он возвращается из мира обратно в монастырь ни с чем. Потому, что он всё потерял. И, я думаю, что для Кончаловского — это было... как сказать... не совсем правильно, не совсем по его логике.

К. Мацан

— То есть, для Кончаловского, Кирилл, скорее, персонаж... ну... не то, чтобы положительный... а в фильме мы, скорее, его видим... ну... неправым. То есть, он поступает, по сравнению с Рублёвым... ну, как бы, он — его антипод, в том смысле, что... мы ему, как бы, не сочувствуем и не сопереживаем... по моим ощущениям. А... для Кончаловского, видимо, образ этого Кирилла...

Л. Карахан

— Он был важным персонажем!..

К. Мацан

— ... должен был тоже некую правду олицетворять.

Л. Карахан

— Безусловно. И... он же упрекает Рублёва в том, что в его иконах «страха нет». Потом это отзовётся в разговоре с Даниилом Чёрным и в споре об Апокалипсисе — как писать Апокалипсис. Сейчас мы об этом тоже поговорим, но, вот, закончим эту важнейшую тему, связанную с Андреем Рублёвым.

Потому, что новелла «Колокол» — она отзывается в сегодняшнем дне. Вот, я, когда в своей книге писал о сегодняшних картинах Кончаловского, и, в частности, о картине «Грех», которая на меня произвела очень сильное впечатление...

Ну... если вы помните, там мраморный монстр так и остаётся камнем — из него Микельанджело ничего не может сделать. Хотя, на самом деле, в реальности, этот монстр, эта мраморная глыба, лежала во Флоренции, во дворе церкви, и её предлагали Леонардо да Винчи — что-то из неё сделать... а Микельанджело из неё сделал своего знаменитого Давида... то есть, она не осталась глыбой.

Но для Кончаловского — она осталась глыбой... что-то непреодолимое... вот, эта материя, которая не даёт двинуться дальше, которая служит пределом человеческих возможностей.

И, для Тарковского — совершенно иная картина. Колокол — прозвучал! Мне трудно сейчас сказать, как, конкретно, складывалась работа над этой новеллой... и это — вопрос... как сказать... истории. Но: если говорить о логике развития того и другого художника — очень разные пути... то... можно сказать, что... для... Кончаловский может, скорее, солидаризироваться в этой новелле с итальянскими дипломатами, или дожами, которые выезжают вместе с князьями на опробование колокола... если вы помните. И, в фильме «Андрей Рублёв», фраза, которую говорит один из вельмож итальянских — не переведена.

К. Мацан

— Та-ак...

Л. Карахан

— И я, просто, просил итальянских переводчиков мне это перевести. И он говорит следующее: «Клянусь Мадонной, звука не издаст этот колокол!» — вот, это ощущение того, что нельзя что-то такое преодолеть... есть какие-то материальные ограничения для человеческого движения — внутри себя, и к себе, и... а, через себя — и к людям, и к Богу. Потому, что — именно, так: если ты не нашёл себя в себе, ты не сможешь открыться другим. Иначе, ты — «кимвал звенящий», и больше ничего. Ты — просто декларируешь что-то, но не являешься некоей внутренней ценностью, которая значима для окружающих. Которая значима и для Бога — потому, что все мы значимы, как самости, для Бога... как..

Потрясающе... я недавно прочёл у Хлебникова предисловие к... он писал сам... к сборнику своих стихов... называется «Своя си...» Вот... обрести это «своя си» — очень сложно.

Об этом — «Рублёв». О том, как обретает себя большой художник.

Так, вот... мне кажется, что... Кончаловский мог бы, скорее, солидаризироваться с одним из этих вельмож, который говорит: «И звука не издаст...» А для Тарковского важен Бориска, который, несмотря ни на что, не зная колокольного секрета, преодолевает эту материальную невозможность — и колокол у него звучит! Потому, что «Дух дышет, где хочет»... и... «нарушается чин естества», как у Андрея Критского сказано.

Вот, это «нарушение чина естества» для Кончаловского — по крайней мере, в этой картине... и в его других картинах... он всегда работал над сюжетом... он — выдающийся профессионал, безусловно... но, для него, «чин естества» — не нарушается! Для него, этот «чин естества» — есть некий закон, данный природой.

Для Тарковского — важно преодоление «чина естества». Вот, это очень важно! Пробиться через реальность... Почему, вообще, все кинематографические образы Тарковского — завораживают? Потому, что мы всегда проникаем, сквозь экран, в какую-то внутреннюю глубину, в то, что стоит за материальным миром.

Вот, это видение... как сказать... движения к этому внутреннему содержанию кадра — вот, это необычайно важно для Тарковского. И он всегда пробивался через это. Мучительно, не всегда удачно, но всегда необычайно настойчиво.

Да... ну... во-первых, начнём с того, что... главное, что осталось для нас от Андрея Рублёва в росписях, фресках — это Апокалипсис... Страшный Суд в Успенском соборе во Владимире. И, как говорят искусствоведы, специалисты по фрескам, по Андрею Рублёву — это светлый Страшный Суд. Что довольно странно. И... не знаю... наверняка, Тарковский видел эти фрески... думаю, что ещё на стадии сценария, каким-то образом, был знаком с этими росписями. Может, они и не были во Владимире с Кончаловским, но, по крайней мере, какое-то знание об этом у него было.

И спор с Даниилом Чёрным — это спор о том, каким должен быть Апокалипсис. В принципе, об этом очень точно сказал сам Андрей Тарковский, когда в 1984 году — его знаменитая лекция об Апокалипсисе в соборе Сент-Джеймс в Лондоне. Когда он сказал, что Апокалипсис — не наказание, а, скорее, надежда. И именно это — понимание, к которому он пришёл, я думаю, в «Андрее Рублёве», когда работал с этим материалом.

И спор с Даниилом Чёрным... и, в каком-то смысле, с Кириллом, который говорит, что «страха нет в его иконах»... дело не в страхе... а в попытке обретения надежды и понимания того, чего хочет от нас Бог. Это, кстати сказать, цитата из письма Терренса Малика Мартину Скорсезе. Он, прямо обращаясь к нему, спрашивает: «Чего хочет от нас Бог?» Вот, поиск ответа на этот вопрос занимает героя Тарковского, занимает Рублёва.

Рублёв Тарковского и Рублёв исторический — очень много претензий было к Тарковскому по этому поводу. Потому, что казалось, что это — опрощение. В знаменитой рецензии Солженицына было просто сказано, что — советский интеллигент, который ищет понимания толпы, и больше ничего за этим не стоит. Но... и Глазунов, кстати сказать... Илья Глазунов тоже солидаризировался с этим мнением... и, в общем, они, практически, вдвоём напускались... Глазунов посоветовал Солженицыну эту статью опубликовать, и они вдвоём напускались, в общем-то, на Тарковского. Это имело свои последствия... два слова об этом скажу сейчас, чуть позже... но Тарковский соединил своего Рублёва с историческим Рублёвым. Потому, что в конце — мы видим иконы Рублёва, реальные иконы Рублёва. И это — то, к чему он ведёт своего героя. К пониманию, которое, как ему кажется, было свойственно и самому Андрею Рублёву... историческому Рублёву.

Вот, это сближение — очень важно. Потому, что — это, как раз, выбор пути для Тарковского. Это попытка пройти путём святого — человека, который обрёл святость в сложном поиске себя и своих отношений с Богом. Поэтому, он нашёл в себе силы, возможность, и даже уверенность соединения исторического Рублёва с Рублёвым, как героем его фильма.

К. Мацан

— Мы сделаем маленькую паузу — прервёмся и вернёмся к этому разговору.

У нас сегодня в гостях кинокритик и продюсер Лев Карахан. Дорогие друзья, не переключайтесь!

К. Мацан

— Светлый вечер на Радио ВЕРА продолжается.

У микрофона — Константин Мацан.

У нас — интереснейший разговор про фильм Андрея Тарковского «Андрей Рублёв».

Я напомню, как я в начале программы сказал, на этой неделе, в часе с восьми до девяти, мы будем говорить про христианские мотивы в творчестве Андрея Тарковского. Начинаем сегодня — с фильма «Андрей Рублёв».

У нас с гостях — Лев Карахан, кинокритик, продюсер... и мы, вот, ушли на небольшую паузу, как бы, в середине обсуждения... мы вокруг темы находимся, вот, того самого «Страшного Суда».

Вот... Ваша мысль шла дальше...

Л. Карахан

— Да. Но мы остановились на том, что Страшный Суд — это надежда, а не наказание, как таковое. И, именно... почему я начал разговор об этом с Владимирского собора и с фрески Рублёва? Потому, что там — именно, эта концепция присутствует. И... сближение героя Тарковского с реальным историческим Рублёвым... ну, насколько известно, о нём очень мало известно... о его биографии и о его личной жизни. Но — речь идёт о духовном сближении, духовной биографии, и понимание этой духовной биографии, как раз, даёт фреска Рублёва во Владимирском соборе.

Это — фреска-надежда, а не фреска-наказание. Это — не фреска «ужас и страх»: то, чего и пытается избежать Андрей Рублёв. И это пытается доказать Даниилу Чёрному. Они стоят в этом потрясающем гречишном поле, и этот разговор — именно о том, что вера даёт нам свет. И телеология христианская — это не тупик, а это — бесконечность, это — продолжение... и Апокалипсис — это этап, а не конец.

К. Мацан

— Ну, и само слово «апокалипсис»... мы привыкли в массовой культуре его воспринимать, как синоним Армагеддона, а, на самом деле, это греческое слово «откровение»...

Л. Карахан

— Да.

К. Мацан

— «Откровение Иоанна Богослова». В самом по себе «откровении» ничего, вот, такого, негативного заранее нет. Откровение Бога...

Л. Карахан

— А... Армагеддон — это последняя битва... в Израиле даже есть, недалеко от горы Фавор, такое место, где, предположительно, и должна произойти эта битва... не знаю, насколько прогнозы оправдаются.

Но мы сейчас говорим об Андрее Рублёве, и о том, какой путь он проходит. Это — важнейший момент... я сказал о выбранных дорогах — о разных дорогах, но на той дороге, которую выбирает Андрей Рублёв, и возникает эта главная проблема — проблема движения... от чего к чему?... от какого-то внутреннего незнания — к знанию... но — к какому знанию? К знанию света. К знанию надежды. И к знанию веры, конечно же. Вот, это — знание, которое пытается обрести Андрей Рублёв. В споре, в том числе, и с Даниилом Чёрным.

И, дальше, следует сцена, которая кажется многим... вообще, непонятной. Потому, что в белом храме Рублёв просто мажет по стене рукой, размазывает краску. И дурочка — героиня, которую называют «дурочкой» — она не понимает, что происходит. Время уходит, а Рублёв — не может работать. И ему кажется, что стены надо оставить, вообще, белыми. Вот, это неожиданное решение — «световое», так скажем... даже не цветовое, а, именно, световое — потому, что, в данном случае, это метафора, безусловно... это — метафора выбора света, как главного ориентира, попытка уйти от веры, как страха.

Мы говорим о «страхе Божием», и, безусловно, с этим очень многое связано, но это — не то, что нас поглощает... через страх мы выходим к свету, а не наоборот. Мы не погружаемся в страхи... мы... страх не заполняет нас — он нас стимулирует, подчас... но для чего? Для того, чтобы обрести этот свет. Эти белые стены. Эту прозрачность. Эту необыкновенную доступность в диалоге с Богом. Эту возможность самого этого диалога.

Вот, это, мне кажется, для Тарковского очень важно в его герое. Поэтому, диалог с Даниилом Чёрным — это один из самых принципиальных диалогов. И, в разговоре с Даниилом Чёрным, возникает понятие «праздника». Вот, это — интереснейший, вообще, момент, который... можно говорить об этом очень долго, потому, что тут может быть масса интерпретаций... и, как вы знаете, слово «праздник» — ключевое в фильме «Калина красная», который вышел в 1973 году, Василия Шукшина... и герой Василия Шукшина, Прокудин, не может обрести этот праздник — именно, потому, что этот праздник для него связан с жизненными реалиями. Он, так же, как любой «шестидесятник» ( я имею в виду Шукшина ), был расположен к жизни, к этому контакту с миром, к контакту с незнакомым лицом в попытке найти в незнакомом лице отклик... и, в принципе, его находит. Люба — откликается на его письма. Но он-то ищет чего-то большего. Люба, для него — опора, безусловно... но не решение его проблемы. Он не находит, всё равно, праздника, который он ищет. А тот, как он говорит, «аккуратненький бордельеро», который он устраивает, «забег в ширину»... потрясающий, кстати, вот, тоже, Шукшин... «забег в ширину»! Не в глубину... не в высоту... а, именно, в ширину. Вот, в чём — невероятная ошибка Прокудина! Он пытается расширить жизненное пространство, не обращая взгляд свой внутрь себя. Поэтому, он приходит к трагическому финалу. В экзистенциальном смысле, он просто кончает жизнь самоубийством. Потому, что он идёт на пулю бандитскую. Он же может уйти, куда угодно! Ему Люба говорит: «Давай, уедем!» — на что он ей поёт: «Не понравился ей моей жизни конец...»

Но... у него не может быть другого конца. И, в почти случайном разговоре около лодки, он говорит проходному персонажу: «Может быть, лучше было и не родиться?...» — вот, к чему он приходит. Потому, что он не ищет этого внутреннего пути.

Совсем другая история — с Андреем Рублёвым, естественно. Поэтому я и говорю, что это — особый путь, который был найден в 60-е годы, и «Рублёв», в этом смысле, ключевая картина, кульминационная для этого раздвоения, для этого поиска другого пути.

И вопрос с праздником решается у Тарковского, на самом деле, очень просто. Когда колокол прозвучал в последней новелле, и Бориска, обессиленный, лежит в ногах у Андрея Рублёва, он говорит: «Какой праздник для людей сотворил!» — вот он, праздник. Преодоление естества... да? То, о чём мы с вами говорили в начале. Вот, здесь он праздник ищет — во внутренней глубине. Не «забег в ширину», а «забег в глубину» — вот история Андрея Рублёва.

К. Мацан

— Я подумал... я об этом никогда не думал, но, вот, Вы сейчас говорите... если я не путаю, ведь, новелла про... «Языческие гуляния» — называется праздник, по-моему, тоже...

Л. Карахан

— Вот...

К. Мацан

— Вот... то есть...

Л. Карахан

— Вы меня чуть-чуть опережаете...

К. Мацан

— ... какой-то получается — антипраздник? И... подлинный праздник?

Л. Карахан

— Нет... ну... есть разные мнения.

Значит... новелла «Праздник» — это языческое... ну, можно сказать, и беснование... потому, что это — такой... свальный грех... и... невероятное искушение для Рублёва. Когда его привязывают мужики, и женщина его искушает, раздеваясь перед ним.

И он потом говорит об этом Даниилу Чёрному, на что тот ему говорит: «Твой грех — твои молитвы».

И... я думаю... контекст.... можно так интерпретировать, что — да... вот, праздник... и... он, кстати... не могу даже объяснить для себя, зачем... он датирован, очень точно. Это — 1408 год, когда Рублёву... точная дата его рождения неизвестна... но... ориентировочно, ему должно быть где-то около 50-ти... 48-50 лет. То есть... это — момент, такого, его серьёзного искушения, испытания. Но... можно понять это, как некое... языческое разрешение... да... ситуации. Но... для того, чтобы понять реальность, всё-таки, в контексте фильма «Андрей Рублёв»... понятно, что — это испытание для Рублёва, а не конечная точка его движения. И это — тот праздник, через который он проходит, преодолевая искушение, и двигаясь к другому празднику — к тому празднику, который заставляет его нарушить обет молчания. Потому, что он — начинает говорить с Бориской. И он говорит: «Пойдём с тобой... ты — колокола лить, а я — иконы писать...» — то есть, он возвращается к своему делу, и это для нас, конечно, важнейший знак того, что он — прошёл какой-то путь, и, если и не нашёл себя, если и не пришёл к какому-то окончательному пониманию своей внутренней сущности, но... по крайней мере... это уже — веха на этом пути. Это очень значительная веха.

И два эти праздника один другой... я имею в виду — праздник языческий, конечно, не перекрывает праздник духовный, праздник обретения себя. Финальный. Скорее, наоборот: праздник финальный — выдавливает праздник языческий. Как нечто пройденное... некий трудный этап — пройденный Рублёвым. На пути к себе.

«Начало пути» — это начало фильма «Андрей Рублёв». Поэтому, это название, конечно, никак не могло подойти для этой картины. А финал «Андрея Рублёва» — это уже не начало пути. Это — кульминация этого пути, важнейшая... их может быть ещё значительное количество, но эта — одна из важнейших кульминаций, которые проходит герой на протяжение фильма.

Теперь... если хотите, вернёмся немножко к разговору о рецензии Солженицына и мнении, которое...

К. Мацан

— Да.

Л. Карахан

— ... в общем... травмировало, в значительной степени, Тарковского. Ну... и не могло не травмировать.

Дело в том, что с... мне кажется... это уже, так сказать, моя гипотеза... рубежным было для Тарковского в «Рублёве» то, что... его, вот, эта критика разлучила с почвой. Как мне кажется. Он, ведь, практи... он хотел сделать «Идиота» — ему не дали... и он... не обращался к русской истории, к русскому материалу. Это удивительная вещь! «Сталкер»... «Солярис»... кроме «Зеркала», но это — биографическая картина... «Ностальгия»... ну, уж не говоря про его зарубежный период. Это всё... как бы... инородный материал. И дело не в том, что на нём нельзя поднимать проблемы духовные и говорить о них, но в том, что он... из-под него выбили почву. Почву из-под ног. Вот, это драматическое событие, мне кажется, во многом, было связано и с этой критикой, абсолютно неправомерной.

Потому, что идеализировать — то, к чему, собственно, призывали и Глазунов, и Солженицын Тарковского — русскую историю, русскую жизнь — не имело смысла. Потому, что... главное — понять правду этой жизни, через какие тернии проходит человек в поисках себя, в этих, конкретных обстоятельствах, и, для Тарковского, это тоже — очень важный вопрос.

Ведь, фактически, жанр байопика был связан с эпохой малокартинья сталинского, да? Всё были — полководцы... какие-то, такие... номенклатурные... деятели искусств... и так далее. И, вдруг — Тарковский обращается к байопику, и его переворачивает с ног на голову. Потому, что это уже — человек ( его герой ), не взаимодействующий с историей, как с чем-то, не подвластным ему. История, вообще, отходит, как ни странно, на второй план.

Что это за период? Мы точно не знаем... Мы знаем, что там творятся какие-то казни, и об этом говорится... «Когда вы прекратите, наконец, мучить людей?» — говорит Феофан Грек, выглядывая за дверь своей кельи... но мы не знаем, что это за время.

В сценарии... начинался он с Куликовской битвы, финала Куликовской битвы — как пролог всей истории Рублёва. Но этого нет в фильме — она даже не снималась. Не только из-за недостатка средств... но... я думаю, потому, что этот контекст — сугубо исторический — не был нужен. Это — не человек в истории, а — история в человеке... история человека. Вот, как поменял акценты Тарковский, как он поменял пространство внутри своей картины! Он совершенно по-другому интерпретирует... вообще... героя.

К. Мацан

— Лев Карахан — кинокритик, кинопродюсер — сегодня с нами в программе «Светлый вечер».

Я зачарованно слушаю Льва Маратовича — этот рассказ про «Андрея Рублёва», про смыслы глубинные этого фильма, и про те ключи, которые Вы, Лев Маратович, предлагаете...

Я, может быть... не знаю... может быть, я как-то предвосхищу то, что Вам ещё хотелось бы об этом фильме сказать, но есть один вопрос, который я не могу не задать, и один образ в этом фильме, который постоянно... я к нему в памяти возвращаюсь. Это — скоморох, в исполнении Ролана Быкова.

Он появляется в начале... в конце появляется... Вот, в контексте того, о чём Вы говорите — вот, поиск этого пути... движение к открытости... и мироощущение Тарковского-режиссёра... — вот, как Вам представляется... какую нагрузку этот образ несёт?

Л. Карахан

— Ну... я думаю, что... это очень самостоятельная фигура... и скоморох, сыгранный Быковым, блестяще совершенно, очень значим в контексте фильма. В картине изначальной, которая называлась «Страсти по Андрею», он занимал ещё большее место, но... какие-то вещи, мне кажется, из тех, что были вырезаны, не так уж принципиальны.

Когда он... там... скоморох... снимает штаны и показывает голый зад — это не так, мне кажется, существенно для понимания самого этого образа. Хотя, Тарковский держался за то, чтобы этот эпизод был целиком оставлен в картине.

Мне кажется, что это — некая... некий образ, оттеняющий образ Андрея Рублёва. Потому, что это — другой тип противостояния. Ведь, именно у скомороха есть отношения с властью — за ним приходят, потому, что на него донёс, судя по всему, Кирилл, как мы понимаем. Это тоже ложится в понимание образа Кирилла, и — как видит Тарковский Кирилла в своей картине. И... у него есть отношения с властью, он борется с властью. Он — актёр, да? Средневековый русский актёр, который пытается обрести самостоятельность, именно, в этом жанре — в жанре открытого противостояния. Но это — не путь Андрея Рублёва. Вот, здесь- абсолютно расходятся пути.

Поэтому... Рублёв вообще не связан с княжеской властью! Княжеская власть — сама по себе, а Рублёв — сам по себе. И его развитие, его драма — это его внутреннее движение, а не его отношения с какими-то внешними историческими обстоятельствами. Вот, это для Тарковского — не просто важно, а необычайно ценно в этом образе. Возможность говорить в этом русле об Андрее Рублёве. И я думаю, что здесь — абсолютно расходятся два эти персонажа.

И скоморох — важен для того, чтобы понять образ Рублёва, каким он задуман Тарковским в контексте всего фильма. И... вообще, что такое пролог этой картины?

К. Мацан

— Да...

Л. Карахан

-... с этим русским Икаром?

Она, ведь, абсолютно, как бы, отдельная — эта картина...

К. Мацан

— В прологе... я, просто, на всякий случай, напомню...

Л. Карахан

— Да-да...

К. Мацан

— ... человек летит на... таком... подобии воздушного шара, и падает потом...

Л. Карахан

— Да... надутые мешки... да... и он пытается, спрыгнув с церкви, с колокольни — парить под небесами... И, вот, знаменитое это слово: «Летю!» — когда он, всё-таки, осуществляет свою мечту... он разбивается, но он осуществляет свою мечту — он летит! И, вот, это... конечно... отрыв от земных сущностей — двигает образ Андрея Рублёва. А не какие-то взаимодействия... взаимоотношения...

«Рублёв»... ну... мне кажется... ужасно неправильно и... как бы... неточно назвать его просто попыткой, так сказать, Эзопова разговора о русской интеллигенции и отношениях с властью. Ну, нет у Рублёва отношений с властью! Нету их вообще! У него есть отношения с теми понятиями, категориями, которые его волнуют, и с самим собой, в результате. Вот, что — есть. И убивает он — не в отношениях с историей, а потому, что история вторглась в его пространство, и это заставляет его пройти какой-то очень тяжёлый... такой, вот... самоотреченный путь, который является путём к себе, прежде всего.

К. Мацан

— То, что Вы говорите, очень для меня ложится на ощущение, которое я испытывал, вот, буквально, накануне нашего разговора, готовясь к программе, пересматривая фильм... и я обратил внимание на то, как много, если угодно, кадров, где... вот... что-то происходит, а Рублёв, в исполнении Солоницына, как будто отстранённо на это смотрит. Вот... такой взгляд, немножко отсутствующий. Там, будь это, когда забирают скомороха... да... как будто бы, Рублёва это не касается... и многие другие подобные вещи... и, вот, сейчас Вы мне объясняете, почему.

Это — не отрешённость, это — не нежелание совершить социальные действия и спасти скомороха...

Л. Карахан

— Да...

К. Мацан

— ... а это, просто, обращённость — к другому...

Л. Карахан

— Конечно...

К. Мацан

— ... к подлинной жизни.

Л. Карахан

— И, если Вы помните, ещё первое появление монахов — Кирилл, Даниил Чёрный и Андрей Рублёв... и Даниил Чёрный говорит первую, важнейшую фразу в этой картине — про берёзу. Это, в каком-то смысле... не знаю, имел ли это в виду Шукшин, когда своё посвящение берёзам сделал в своей «Калине красной»... но, просто, берёза — русское дерево, такое... Не потому, что в других странах оно не растёт, просто оно... сознанием национализировано.

И, действительно, мы смотрим на берёзу, и — какое-то взаимодействие со своей почвой происходит в этот момент... так сложилось.

И он говорит, что... вот... идём, берёза стоит, и ничего, вроде бы, и не значит... а как подумаешь, что не увидишь её больше... и... осознаёшь: о, какая стоит! Вдруг — видишь мир вокруг себя, проникаешь за его оболочку. Так... она ничего не значит — берёза и берёза... она — вписана в этот пейзаж. А потом, вдруг, ты, через берёзу... что-то такое видишь... проникаешь во что-то...

Это, кстати, вообще... кинематограф начинает с этого. Это... Андре Базен говорил, что... французский теоретик кинематографа, основатель журнала «Cahiers du cinéma», один из отцов «Новой волны» французской... он был верующим человеком, и, для него, кинематограф был зеркалом внутреннего содержания.

Он боролся с монтажом, например... потому, что нельзя нарушать единство. И он говорил потрясающую вещь: что задача кинематографа — раскрывать потаённый смысл вещей и существ в их естественном единстве.

Вот, это «естественное единство» — вдруг может проступить... не только для Даниила Чёрного, а для Тарковского, конечно же... прежде всего... в этой берёзе. Вот, не нарушить это естественное единство, и возможности в него проникнуть — для того, чтобы понять сокровенный смысл.

Вот, это — очень важно. Это, вообще, задача кинематографа Тарковского. То, о чём мы с Вами в начале говорили. То, что — за картинкой. Завораживает же картинка, но не потому, что она такая красивая, а потому, что там — что-то такое... за ней... возникает. И меня всегда, например, просто гипнотизирует сцена... первая в «Зеркале»... когда Терехова — её героиня — сидит на ограде, и смотрит вдаль — идёт человек. Мы ничего не знаем — ни про неё, ни про этого человека, но, вот, это взаимодействие пространства... и человека... удивительно... как бы, проникает внутрь. И заставляет взаимодействовать не просто с картинкой, а с тем, что — за ней стоит.

К. Мацан

— Дорогие друзья, мы о фильме «Зеркало» будет обязательно говорить на этой неделе...

Л. Карахан

— Я не отнимаю хлеб у других... да...

К. Мацан

— ... в среду. Подключайтесь, и обязательно поговорим.

А то, что Вы говорите сейчас про берёзу... Вот, мы начали с христианских мотивов, с того — каковы они в фильмах Тарковского, и Вы нам так глубоко показали, что... ну, вот... они — не в символике... не просто в обращении к русскому Средневековью... они — в том, что это картина про путь души. И про внутренний путь человека — туда, вот... к пределу и к смыслу. Это ли не, собственно, религиозное содержание... а, применительно к нашему контексту, христианское религиозное.

Я вспоминаю, у такого замечательного богослова ХХ века митрополита Каллиста Уэра, была статья, которая называлась «Через творение — к Творцу». И он начинал эту статью с того, что на Афоне он однажды встретил табличку «Любите деревья». Вот, монахи оставили друг другу напоминание: «Любите деревья». Потому, что... вот... это — то, о чём Вы говорите! Через, вот, эту берёзу... это куст... если посмотреть и увидеть... а с этого он и начинает. «Вопрос: ты когда-нибудь видел дерево? Не просто — посмотрел и прошёл, а — увидел ли ты его? Как творение, как дар Творца...» — вот, это — то, мне кажется, о чём Вы говорите...

Л. Карахан

— Заметьте, очень важно... вообще, с деревьями... я неслучайно вспомнил Шукшина. Потому, что, как известно, Лариса Шипитько хотела снимать экранизацию Распутина «Прощание с Матёрой», где она снимала — листвень.

Вообще, существует такая мистическая теория, что... то, что был погублен этот листвень, сказалось на её судьбе трагически.

Но... попытка, вот, этого... такого... пантеизма... поиск... как сказать... слепой поиск, да?... на ощупь... многие шли, и натыкались, вот, на эти вехи... и Лариса Шипитько, в общем, была к этому близка...

И, я думаю... мы не знаем, каким бы был её фильм, но я думаю, что, вот, эта сосредоточенность на этом листвене — она чрезвычайно важна была в картине. В картине Климова, которую он сделал уже после смерти Шипитько, «Прощание»... там этот листвень такой роли уже не играл.

Или — берёзы, да? Шукшинские. Ну... которым он, буквально, молится, исповедуется... это — тоже... такой... пантеизм.

К. Мацан

— Знаете... я, вот, позволю себе, просто, маленькую реплику...

Л. Карахан

— Да.

К. Мацан

— Тот же православный богослов, митрополит Каллист Уэр, в этой же статье, о которой я сказал — «Через творение — к Творцу» — замечает: «Я, как православный епископ, не могу принять пантеизма, как философского учения, что всё есть Бог»... Дерево — не Бог, и листочек, лепесточек — не Бог. Но есть другой философский термин — «панэнтеизм»: всё — в Боге, мир — в Боге. То есть, через творение, мы восходим к Творцу, и это вполне сочетается с христианским богословием, что Бог — Творец мира, и через каждое Его творение, через каждый Его дар мы можем увидеть Его любовь и Его присутствие.

Л. Карахан

— Но, главное, не застрять в творениях... не превратить их в культовое... некое, такое... да... событие... или явление... или предмет, который достоин поклонения, сам по себе.

К. Мацан

— Поэтому, через творение — к Творцу...

Л. Карахан

— Конечно.

К. Мацан

— и... фильм «Андрей Рублёв» заканчивается — Богом Троицей.

Спасибо огромное! Лев Маратович... это был какой-то потрясающий разговор... с таким погружением в смыслы! Я, вот, думаю, что наши слушатели, которые теперь посмотрят, или пересмотрят фильм «Андрей Рублёв», испытают опыт... и переживут что-то, на что сердце, безусловно, откликнется. А я теперь — буду пересматривать новыми глазами этот фильм.

Спасибо огромное!

Л. Карахан

— Спасибо Вам... да...

К. Мацан

— Лев Карахан — кинокритик, продюсер — был сегодня с нами в программе «Светлый вечер».

Завтра, и в последующие дни недели, до пятницы, дорогие друзья, мы продолжим говорить о фильмах Андрея Тарковского — оставайтесь с нами!

До свидания!

Л. Карахан

— До свидания!

---

Все выпуски программы Светлый вечер

• «13-е воскресенье по Пятидесятнице». Священник Стахий Колотвин
• «Прикровенные святыни Крыма». Священник Дмитрий и Ника Кузьмичевы
• «История города Юрьев-Польский». Михаил Хрущев

---

Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов