У нас в гостях был Заслуженный артист России, актер театра и кино Карэн Бадалов.
Мы говорили с нашим гостем о том, что для него значит «служение», о смыслах актерской профессии и творчества, а также о работе со знаменитым режиссером Петром Фоменко.
Ведущий: Константин Мацан
Константин Мацан:
— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА. Здравствуйте, уважаемые друзья. В студии у микрофона Константин Мацан. С трепетной радостью нашего сегодняшнего гостя приветствую. Карэн Бадалов, заслуженный артист России, актер театра и кино и, конечно же, известный нашим слушателям, помимо всего прочего, как голос программы «Жизнь как служение». Добрый вечер.
Карэн Бадалов:
— Добрый вечер.
Константин Мацан:
— Я рад, что, наконец-то, мы с вами встретились в студии Радио ВЕРА в жанре интервью. Долго я к этому шел и очень рад, потому что театр Фоменко — это совершенно особенная страница для меня, как для многих москвичей, не только москвичей, в жизни. Это с детства спектакли, просмотрены разные, много раз я вас видел на сцене. Это для меня большая честь, сейчас с вами беседовать. Поэтому спасибо большое, что пришли. Но я бы начал немножко неожиданно. Только что, слушателям можно рассказать, перед записью нашей программы вы на Радио ВЕРА записывали очередной пакет программ «Жизнь как служение». Из этих судеб людей, про которых вы рассказываете, про которых вы читаете, что может быть, самое яркое запало в душу лично вам как человеку?
Карэн Бадалов:
— Хороший вопрос. Мы сегодня записали 217-ю программу. По сути, через меня удалось донести до публики рассказ об истории двухсот семнадцати людей, которые жили, и не просто жили, а служили, и для них это было важно. Вообще слово «служение» очень интересное. Мне кажется, в современном мире оно потеряно. Мы знаем, что люди служат в армии, армейские служат. В театре раньше говорили «служить», сейчас большинство говорит «работать», потому что заключают контракты, договора. Когда у тебя договор, ты работаешь, а когда это становится смыслом твоей жизни во многих аспектах, то ты начинаешь служить. И постепенно начинаешь понимать смысл этого слова. То, о чем мы сейчас с вами говорим, о передачах «Жизнь как служение», очень интересно. Сегодня мы записывали про Розенталя, который является автором огромного количества учебников по русскому языку. Оказывается, он родился в городе Лодзь в Польше, тогда Польша была частью Российской империи, дома они не говорили на русском, русский язык не был его родным. Он его выучил так, что в итоге всей российской общественности говорил, как надо это делать. Вот она любовь к этим вещам, уважение, понимание и уровень погружения в предмет, которому ты посвящаешь свою жизнь. При чтении этих историй иногда у меня у самого внутренне что-то сжималось, потому что было много историй, связанных и с Великой Отечественной войной, и не только. Я не знаю, как бы я поступил при определенных обстоятельствах жизни. У нас все-таки сейчас жизнь достаточно мягкая, не считая событий, происходящих в мире, и не считая, что это накладывает на каждого из нас отпечаток в той или иной степени. Все-таки, скажем так, сытая жизнь. А часто жизнь у этих людей была не просто не сытая, а была с точки зрения нашего современного обывателя катастрофической. И как в этом состоянии катастрофы, казалось бы, люди оставались людьми, то есть помогали другим?
Константин Мацан:
— Да.
Карэн Бадалов:
— Эти моменты меня удивляют, и я очень рад, что так получилось случайно — «и случай, бог изобретатель», как у Пушкина — меня пригласили, и мы зацепились, и я очень рад тому, что это происходит, потому что это счастье узнавать о других людях. И то, что о тех людях, о которых я рассказываю, мы не помним, не знаем, в силу обстоятельств, понятно, время все стирает. И вдруг они опять всплывают, мы о них говорим, то есть мы их вспоминаем. А что такое, когда мы вспоминаем своих ушедших? Мы даже этими простыми словами молимся за них. Так ведь?
Константин Мацан:
— Да.
Карэн Бадалов:
— И воспринимайте, как хотите. Главное, чтобы это не было пафосно, я боюсь пафоса, чтобы это не было пафосно: молитва, все такое. Нет.
Константин Мацан:
— В молитве нет пафоса, это же самое личное, интимное, что есть у человека.
Карэн Бадалов:
— Но что такое, когда я вначале, когда готовлюсь, прочитываю эти вещи, бывают какие-то огрехи, ошибки. Но иногда удивительные моменты происходят, удивительные. Я понимаю, а я бы так не смог, наверное. Потому что я простой человек, обремененный всякими желаниями, искушениями. Но, постигая историю этих людей, я понимаю, что так хочется, хотелось бы, но, наверное, я слаб до такой степени, до которой эти люди были сильны.
Константин Мацан:
— Вы это слово произнесли — «служение», и вы на нем сделали акцент. А чему служит актер?
Карэн Бадалов:
— «Служение» происходит от какого слова, начнем с этого? Слуга. Актеры были слуги. Изначально, если мы возьмем историю древнегреческого театра, все игры, которые были, называлось игры. Еврипид, Софокл, Эсхил там собирались и представляли все это. И все это происходило где? В храмах. Греки разрешали, они в храмах устраивали это. Для них это было такое, поэтому слово «служить», как говорят, пошло оттуда, что актеры служат, как служители в храмах. Вроде как, есть такая теория, что это оттуда пошло. Если мы возьмем русский театр. Щепкин, который был, извините, кем?
Константин Мацан:
— Так.
Карэн Бадалов:
— Крепостным. А крепостные что делали? Они были слугами. Ведь русский театр родился из крепостного театра. Шереметьев и так далее, постепенно. И поэтому слово «служить» тоже имеет отношение к этому — слуги. Мы можем говорить, что мы служим искусству, служим еще чему-то, но как только актерская профессия, не только актерская, становится образом мысли и, соответственно, образом твоей жизни, то ты начинаешь служить. Это слово опасное.
Константин Мацан:
— Почему?
Карэн Бадалов:
— Потому что когда ты служишь, ты весь этому отдаешься. Весь.
Константин Мацан:
— Почему вы с такой небольшой иронией произнесли про служение искусству? Вы в это не очень верите или слишком часто об этом говорят, и затерлось содержание этих слов?
Карэн Бадалов:
— Да, вы правы, затерлось содержание. Мой великий мастер, Царство ему Небесное, Петр Наумович Фоменко...
Константин Мацан:
— Обязательно про него поговорим еще сегодня.
Карэн Бадалов:
— Когда мы репетировали «Три сестры», там есть такой текст, один из наших актеров репетировал Вершинина, это зимний акт, второй. Он говорит: Маша, я люблю твои слова, люблю движения, люблю, люблю. Сидит Петр Наумович так тихо говорит: если часто говорить люблю, то между люблю и плюю не будет разницы.
Константин Мацан:
— Остро.
Карэн Бадалов:
— Остро, но точно. И мне кажется, что если затирать эти слова, слишком часто их произносить, а есть люди, которые еще не заслужили право их произносить честно и откровенно, то нивелируется все это. Поэтому я с иронией отношусь к этому.
Константин Мацан:
— Несмотря на то, что ваш персонаж в «Трех сестрах» Соленый знаменитые слова произносит, что если мужчина философствует, то это будет философистика или софистика, но все-таки я хочу вам философский вопрос в этом смысле задать. Я почему так зацепился за эти слова «служение искусству» и за вашу иронию, которую понимаю. Часто от актеров можно услышать, что действительно я служу искусству. Это говорится честно, искренне и в каком-то смысле искусство ставится на место Бога. Что вы об этом думаете?
Карэн Бадалов:
— Моя жизнь такая, когда я вижу что-то такое пафосное, и меня спрашивают, я говорю: я слишком циничен, чтобы относиться к этому по-настоящему.
Константин Мацан:
— Интересно.
Карэн Бадалов:
— Юмор меня спасает. Как можно ставить искусство выше всего? Это же не правда. Искусство субъективно, потому что это создают люди. Господь Бог создал природу, Он создал нас. Он создал все это и говорит: ну, давайте теперь, ребята, теперь сами, посмотрим, на что вы способны, Я рядом, вы не волнуйтесь, Я рядом, но сами как? На Бога надейся, сам-то не плошай. Актеры — люди для меня... я к ним отношусь очень критично, потому что это медийные лица зачастую, часто то, что они говорят, надо тут не семь раз отмерять, один раз отрезать, а сто раз. Потому что люди слушают и думают, что это какие-то чуть ли не небожители. Нет. Актеры такие же люди и зачастую малообразованные. Я видел много культурных, очень образованных людей в актерской среде, но много видел и не очень. И когда они начинают открывать рот и говорить какие-нибудь такие вещи, мне сразу хочется... если плохое представление, чтобы у меня были под рукой какие-нибудь моченые яблоки, чтобы бросить сразу. Ну, а что? Чтобы человека опустить на землю, ты чего? Окстись. Как можно искусство поставить во главу всего? Нет. Я служу не искусству, я, наверное, громко так говорить, пытаюсь служить людям, которые приходят в зал — публика. Она может быть разная, но бывают моменты смысловые, это бывает очень редко, когда в зале возникает пауза. И пауза не потому, что так положено, а потому, что она смысловая, человеческая, и иногда у нас не только мозг откликается, откликается и сердце, и все существо. И вдруг все это вместе соединяется, и человек уходит из театра с каким-то ощущением катастрофы. Катастрофа — это хорошо, потому что его привычная жизнь... Он пришел в театр, театр начинается с вешалки, с буфета, выпил там что-то, закусил, сел. Вдруг неожиданно для него он придет домой и откроет книгу «Войну и мир» или откроет Пушкина и начнет искать это стихотворение, где оно? И пока будет его искать, какие-то другие еще прочтет. И вдруг не просто прочтет, как он привык читать: «Мой дядя самых честных правил...» А вдруг начнет понимать, а что такое «не в шутку занемог?», он уважать себя заставил — что это значит? Начнет искать, и вдруг вернется к основам, то есть к слову, «В начале было Слово», к смыслу этого слова. Если бы это было, то можно было бы сказать, служу. Я пытаюсь этому служить.
Константин Мацан:
— Карэн Бадалов, заслуженный артист России, сегодня снами в программе «Светлый вечер». Вы сказали о такой вещи, как уровень образованности, сколько книг человек прочитал, и прочитал ли. Есть такое представление, что актер — это в первую очередь внешняя пластичность и умение породить нужную эмоцию. И казалось бы, со стороны, может быть, для нас, людей, не погруженных в эту профессию, представляется, какая разница, сколько книг ты прочитал? Если ты имеешь возможность в нужный момент эту эмоцию выдать, то твоя работа сделана. Или это не так, и все-таки человек, который читает что-то по литературе, истории, философии, будет по-другому играть?
Карэн Бадалов:
— Хороший вопрос. Сейчас я вас собью, это и так и не так.
Константин Мацан:
— Та-ак.
Карэн Бадалов:
— Поясню. По молодости лет мы все... мы знаем, что культура прививается насилием. Кто из детей хочет читать? Может быть, один на сотню, на тысячу найдется такой, который сядет. Дальше, как в школе заставляют летом читать внеклассное чтение, но заставляют же. Заставляют слушать музыку, простите. Заставляют, это так. Культура прививается насилием. И не надо этого бояться, это нормально. И в школе знания таким же образом прививаются. Дай детям возможность, они будут гулять сутками и ничего не делать. Поэтому поначалу тебе предлагают путь. Есть актеры, Юра Степанов, Царство ему Небесное, который погиб в свое время, я знаю еще такого, я был волею судеб чуть-чуть его педагогом, Юра Борисов, современный молодой, очень хороший, очень.
Константин Мацан:
— Да.
Карэн Бадалов:
— Они рождены для этой профессии. Это редкий случай, редчайший, когда человек попадает в свою профессию, это попадание в десятку, даже глубже. Господь Бог в этот момент почему-то взял и привел его туда, и не просто привел, а еще взял вот так и в ту среду опустил, в ту атмосферу, к этим педагогам, к наставникам, к учителям. Это казалось случайным, но это совпадение не случайное, эта атмосфера, и поначалу человек делает все, он настолько органичен, что вам неважно, читал он или нет. Но проходят годы, и человек вырастает из образа молодого, который все ставит под сомнение, радостно, органично играет, и этого становится уже мало. Потому что предложение других ролей, где человеческий опыт, опыт общения с людьми, опыт рождения собственных детей и их воспитания начинает превалировать. И если актер сам понимает, что ему этого, только органики, становится уже мало, то честь ему и хвала, он будет развиваться, он будет читать. И то, что ему предлагали в институте, в школе, родители, друзья родителей очень часто, потому что родителям дети редко доверяют, а вот друзьям родителей часто, прочему-то, эти направления, которые были предложены, вдруг всплывают, и человек начинает туда идти. И тогда он может выйти на удивительный уровень, уровень постижения, понимания, и может возникнуть второй, третий план. Этот человек, скорей всего, не будет вам педалировать это, но это в нем будет. Тогда как я называю, мы с женой часто говорим, я случайно так назвал, я говорю: Вика, понимаешь, я смотрю на актеров и понимаю, для меня эффект присутствия, как будто он здесь со мной и мы с ним понимаем оба, о чем говорим. И мне это так дорого. Когда человек, вроде бы, играет, мы с ним впрямую не общаемся, но как будто я с ним говорю о третьей вещи. Он говорит об одном, я понимаю, а говорим мы на самом доле совершенно о другом.
Константин Мацан:
— В эту же стезю вопрос, из вашего интервью цитату приведу. «Если я что-то очень хочу сыграть, значит, у меня есть ложное ощущение, как это надо делать. Актеры лжецы и очень тщеславны, почти все хотят сыграть великую роль, чтобы запомниться на века. Когда актер говорит, я хочу, очень хочу сыграть такую-то роль, он для нее еще не созрел». Почему это так?
Карэн Бадалов:
— Гм, я это говорил, да?
Константин Мацан:
— Да.
Карэн Бадалов:
— Какая прелесть.
Константин Мацан:
— Мне тоже очень понравилось, я даже себе выписал.
Карэн Бадалов:
— Я подпишусь под этими словами. Бойтесь своих желаний, они иногда сбываются. Сейчас попробую вы меня сбили неожиданной цитатой, сейчас надо это переварить.
Константин Мацан:
— Эта мысль меня зацепила в том смысле, что именно ты к чему-то стремишься, ты хочешь такую роль. Что я в этом слышу? Скорей всего, если она тебя захватывает, как какая-то страсть, насторожись, что-то здесь не то. Видимо, это больше про себя, про самопозиционирование, а не про работу.
Карэн Бадалов:
— Вот, вы правильно говорите, да. Скорей всего это «я». Я, я, я, понимаете, да? А я это последнее дело. Как только в начале много «я», то беда. Потому что если актер говорит, я хочу прям эту роль сыграть. Такое может быть, но это может быть очень тихо, внутренне и с режиссером, которому он очень сильно доверяет, он придет к нему, скажет: Петр Наумович (мне так его не хватает, не хватает с ним разговоров), а вот я прочел, что вы думаете по поводу этой роли? Он скажет: да, интересно, и в ближайшие года два-три не вернется к этому, потому что будет смотреть на меня. Вы знаете, удивительные моменты, он ведь нас учил до конца своей жизни. Как поступили к нему на курс, так и учил. И роли он давал, «Три сестры» возникли не просто так, я потом это понял. Мы были к этому готовы.
Константин Мацан:
— Так. Расскажите об этом.
Карэн Бадалов:
— Вот эта компания людей вдруг стала к этому спектаклю готова. Таких репетиций не было никогда. Петр Наумович очень жесткий режиссер был, он часто настаивал на пластическом рисунке, даже на интонационном строе, потому что интонация, точно найденная, это действие.
Константин Мацан:
— А он музыкант.
Карэн Бадалов:
— Он скрипач. То есть у него абсолютный музыкальный слух, он свои спектакли делал то симфонии, то еще что-то. И он нам дал огромную свободу действий, и многие потерялись, мы не понимали, что он делает. Как так? Он не настаивает.
Константин Мацан:
— Интересно.
Карэн Бадалов:
— А я понял, что он нас готовил к будущей свободной жизни, когда его не станет.
Константин Мацан:
— Вот это да.
Карэн Бадалов:
— Когда я это понял, для меня так много раскрылось. С Аленой мы тоже там хулиганили. И это была удивительная работа, тихая, спокойная. В тот момент, когда ты абсолютно доверяешь режиссеру, он все сделает. А тут вдруг он сказал: нет, ребятки, а ну-ка сами. И в этом плане была работа, почему мы все созрели. Вы созрели, он сказал.
Константин Мацан:
— Я вас слушаю, это потрясающе. Может быть, нашим слушателям можно сказать, что можно в сети в интернете найти запись этого спектакля прекрасно снятую, с вашим участием, Юрий Степанов играет Чебутыкина, Кирилл Пирогов — Тузенбаха, Полина и Ксения Кутеповы и Полина Тюнина — трех сестер. Это золотой состав театра Фоменко, как мы его любим.
Карэн Бадалов:
— Да.
Константин Мацан:
— Я почему говорю про запись? Еще жив был, Царство Небесное, Юрий Степанов. И почему у меня сейчас так ваши слова отзываются? Потому что смотришь этот спектакль, такое ощущение, что он написан и разыгран буквально по нотам, кажется, что Петр Наумович должен был эту партитуру по миллиметрам выстраивать. Это так? Или это то, что рождалось и рождается, и каждый раз на новом спектакле рождается изнутри ансамбля, вы сами не очень понимаете, как, но вы настолько слажены и сыграны.
Карэн Бадалов:
— Нет, мы все понимаем, мы действительно слажены и сыграны очень серьезно со времен института. Вот был театр Васильева и театр Фоменко, не буду говорить, кто, но один из актеров сказал: у вас все в театре построено на любви, а у нас на ненависти.
Константин Мацан:
— Вот это да.
Карэн Бадалов:
— И Петр Наумович, действительно, удивительным образом, нас любил. Я это понимаю. У него было несколько удивительных фраз. Однажды он пришел утром на репетицию со словами: как вы мне за ночь все надоели. То есть он о каждом думал, он все понимал про актеров, все прекрасно знал про нас. Но иногда он про нас не знал, и говорил: вот это святые моменты, когда тебе кажется, что ты все знаешь о человеке, и вдруг происходит что-то, что ты открываешь для себя этого человека заново, с новой стороны. Ради этого, мне кажется, вообще наш театр и был создан. Для того чтобы он нам помогал открывать какие-то вещи, именно открывать. Поэтому он часто нас ставил в тупик. Я почти всегда понимал, что он хочет, но очень редко знал, как. Действительно, как реализовать такую задачу, он давал эти пути, и тогда происходили открытия. И когда ты в жизни открываешь через других людей себя, понимание жизни происходит, удивительное моменты.
Константин Мацан:
— Мы вернемся к этому разговору после небольшой паузы. Я напомню, сегодня с нами в программе «Светлый вечер» Карэн Бадалов. Не переключайтесь.
Константин Мацан:
— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА продолжается. Еще раз здравствуйте, уважаемые друзья. У микрофона Константин Мацан. С нами сегодня в студии Карэн Бадалов, заслуженный артист России. Мы уже начали вспоминать Петра Наумовича Фоменко. Еще одна цитата из вашего, Карэн, интервью. «Чем отличается учитель от педагога? Педагог передает какие-то знания, навыки, а учитель пытается сделать так, чтобы ученик пошел туда, куда он даже не предполагал идти». Тоже ваши слова, и, конечно, это про Петра Наумовича Фоменко. А вот куда он вас повел, или куда, благодаря этому учителю, вы пошли, куда, казалось бы, не предполагали? Что это были за роли или жизненные повороты?
Карэн Бадалов:
— Это были и роли, а все роли связаны с жизненными поворотами для актера, хотим мы этого или нет.
Константин Мацан:
— Вот с этого места подробнее.
Карэн Бадалов:
— Зачастую играя.... Почему так интересен мне наш театр российский, имею в виду репертуарный. На Западе театр какой? Там очень мало репертуарных театров. Комеди Франсез во Франции или еще что-то, где они позволяют себе играть спектакль сезон или два, а мы играем спектакли иногда десятилетиями. И смотрите, как интересно, человек развивается, и роль трансформируется. Но это же так интересно, и ты трансформируешься и то, как ты играешь. Василий Иванович Беркутов в «Волках и овцах», то, что поначалу я играл, потом мне не надо было играть, потому что это у меня просто было, то есть я уже играл на другом уровне. Возникает свобода, свобода от быта на сцене, это удивительно. А Петр Наумович, если мы с вами говорим об этом, что это такое, это учитель создает атмосферу. Конечно, учитель, он же и педагог, передает конкретные знания и навыки, а учитель предлагает тебе путь в неизведанное. И это неизведанное не таблица умножения, которую ты не знаешь, ты выучил ее и выучил. А это что-то неизведанное, хотелось бы, чтобы это было связано с Господом Богом, а не с Его альтер эго. Понимаете, да?
Константин Мацан:
— Понимаю.
Карэн Бадалов:
— Очень хотелось бы. Эти моменты бывают, и тогда ты понимаешь смысл своего существования и бытия. Оказывается, что все это гораздо шире, и оказывается, что эта точка, которая была на бумаге, точечка в конце предложения — это не точка, оказывается, это многоточие. И чем дальше, тем больше будет точек после этой точки. И вот это оказывается для меня, я говорю про себя, есть смысл не только этой профессии, но через эту профессию, так как она осталась смыслом моей жизни в плане именно профессии, оказывается, что через нее можно очень многое постичь. И, оказывается, встреча с людьми, благодаря кинематографу, в театре, может быть, в меньшей степени, потому что более замкнутое пространство и коллектив, я начинаю видеть удивительных людей. И эти встречи дают мне возможность познания. Меня уже мало чем можно удивить в профессии, я имею в виду внешне. Но меня можно удивить внутренними вещами, когда происходит парадокс, когда ты не ждешь, зная произведение, есть у меня свое клише восприятия, связанное с тем, что я видел, насмотренностью, начитанностью. И вдруг кто-то из актеров или с режиссером вместе мне преподносят совершенно другой взгляд на эти вещи. И у меня возникает парадокс, и я им за это благодарен. Вот тогда возникает учитель. Петр Наумович был для мня таким человеком. Учитель, в отличие от педагога, должен уметь ставить ученика постоянно в тупик, тогда происходит развитие. Если нас не ставят в тупик, и мы каждый день знаем, что мы делаем, мы идем вперед, мы начинаем деградировать, хотим мы того или нет. Мы начинаем чревоугодничать и так далее, а это деградация.
Константин Мацан:
— У меня есть вопрос, он ожидаемый, и вы уже много сказали про Петра Наумовича, хотя можно было много-много больше говорить о нем, тема бесконечная, но все-таки. Чему он вас научил, если это можно сформулировать не только профессионально, но и человечески? О чем были, наверняка были, разговоры, переходящие из плоскости работы над ролью в плоскость мира, мировоззрения. Что вспоминается в первую очередь?
Карэн Бадалов:
— Петр Наумович обладал, есть такое понятие театральное — действенный анализ, то есть когда пьеса анализируется через действие, что происходит. Он был человеком действия. И когда я иногда по глупости задавал ему какие-то вопросы полупровокационные, куда идет театр, он от ответов уходил. Потом я понял, почему. То, что я говорил, я еще тогда не дорос до его ответов. Любой его ответ был бы для меня руководством к действию, надо вот так. Нет, ты дойдешь, просто иди в эту сторону, не останавливайся. Иди, думай. Он все время сомневался в том, правильно ли он делает, даже выпуская спектакль. Петр Наумович, лауреат всего, что только можно себе представить. Да?
Константин Мацан:
— Да.
Карэн Бадалов:
— У него, по-моему, только госпремий штук пять, полный кавалер ордена «Заслуги перед Отечеством» с первого по четвертый. Казалось бы, все регалии собраны. Мы, когда репетировали «Чичикова», был у нас такой спектакль, Петр Наумович получил во французском посольстве орден «Алой ленты» за вклад в развитие культуры Франции. Причем, ему дали сразу командора, это высочайший. Он получил во Франции. А тут играли спектакль. Кирилл Пирогов играл молодого генерал-губернатора, и потом — о! очень красивый орден, надо ему повесить.
Константин Мацан:
— Ничего себе.
Карэн Бадалов:
— Он с ним играл. У него не было к этому... Он все время говорил, что хвалу, хулу приемли равнодушно и не оспаривай глупца.
Константин Мацан:
— По моему любимому Пушкину.
Карэн Бадалов:
— Да, по моему любимому Пушкину. Он все время предлагал нам ни в коем случае не почить на лаврах. Он говорил: бойтесь тех людей, которые вам поют осанну все время, хвалят вас, но слушайте людей, которые вас критикуют. Заслуженно, не заслуженно, это неважно, никогда не критикуют не заслуженно, всегда есть что-то. Даже если человек это делает намеренно, специально, значит, ты где-то что-то упустил. Всегда любите тех, кто вас критикует, и уважайте, правильно, замечательно, кто вас хвалит, но особенно не прислушивайтесь к этому сильно. То есть всегда сомневайся в своей значимости, в том, что ты сделал: все, я сделал, теперь можно почить на лаврах. Нет.
Константин Мацан:
— Потрясающе.
Карэн Бадалов:
— И он всегда сам сомневался. И когда критики нас похвалили. Когда мы выпустили «Три сестры» нас просто смешали с дерьмом, простите за это слово, сказали: ну, наконец-то, фоменки вместе с Петром Наумовичем грёбнулись, наконец-то. А просто спектакль не до конца еще был готов в том виде, в котором он потом возник. Через полгода пришла одна критикесса и написала покаянное письмо, что как же я не понимаю, у Петра Наумовича спектакли все рождались на 15-й, 20-й спектакль. То есть он все делал с развитием, чтобы у нас было развитие, а не то что мы на премьере сыграли, а дальше спектакль скатывается вниз, нет. Вот эти сомнения — это все развитие, развитие.
Константин Мацан:
— Как он воспринимал ту критику «Трех сестер», о которой вы сказали? Неужели это совсем не ранило?
Карэн Бадалов:
— Ранило. Конечно, ранило, потому что все творческие люди ранимые. Это естественно, потому что мы бываем очень открыты. Ранило, но он старался относиться к этому с юмором. Как только извне что-то такое возникало, то первое что нужно сделать? Если что-то происходит извне такое тяжелое и сложное, где мы замыкаемся? В своей семье, с теми людьми, которых мы любим, и стараемся через них спасаться от этого. Только так. А для Петра Наумовича мы были его семья, его жизнь. Поэтому замыкаемся, работаем, значит, еще лучше надо работать, значит, мы не доработали, это наша проблема, наша вина. Значит, надо идти дальше, еще сильнее работать, еще лучше, еще больше вкладываться, значит, мы мало вкладывались.
Константин Мацан:
— Я вас хочу попросить поделиться, может быть, спонтанными воспоминаниями о некоторых спектаклях, ставших уже легендарными, в которых вы участвовали. Просто, что первое приходит на сердце, на ум, когда вы вспоминаете репетиционный процесс и многолетние показы «Война и мир» начало. Ваша роль старого князя.
Карэн Бадалов:
— «Война и мир», мне вспоминается в первую очередь «Одна абсолютно счастливая деревня».
Константин Мацан:
— Давайте начнем с «Одной абсолютно счастливой деревни».
Карэн Бадалов:
— Еще она связана с тем, что, когда был первый показ на зрителя, это еще была не премьера, а показ на зрителя, в этот день у меня родился сын.
Константин Мацан:
— Прекрасно.
Карэн Бадалов:
— Александр, который сейчас закончил ВГИК, кинооператорский, его дедушка, Царство Небесное, был кинооператором на студии Горького, так, через поколение. А сейчас он служит в армии, проходит срочную службу, закончил в прошлом году ВГИК, и ему осталось четыре месяца срочной службы. Ничего, придет, будет работать. Вспоминается «Одна абсолютно счастливая деревня», я не знал этого автора, Бориса Вахтина, а это был друг Петра Наумовича. Петр Наумович вообще окружен был друзьями, и какие-то вещи, которые происходили, это был его диалог с ними. Человека уже не было в живых, но он его так любил и его произведения, что диалог продолжался. И этот диалог продолжился через нас с публикой. Благодаря этому спектаклю, была издана книга Бориса Вахтина небольшим тиражом, благодаря Наталье Гордеевой, которая является очень близким человеком театра. Был также издан потом Борис Рыжий, благодаря спектаклю, тоже ограниченным тиражом, очень хорошим. Вот вам развитие от одного к другому.
Константин Мацан:
— Да.
Карэн Бадалов:
— И когда я прочел это произведение, я аж квакнул. Я сказал: Петр Наумович, один из моих любимых авторов Андрей Платонов, я обожаю этот язык особый. И тут я вдруг увидел, это же платоновский язык, который я очень люблю. Петр Наумович старался делать эту вещь несколько раз, в разных местах, не получалось. Когда в советские времена он пытался сделать, там есть такой текст, который не вошел, естественно, не все могло войти в спектакль. Что главный цвет на Руси белый, ему сказали в Советском Союзе: вы что, с ума сошли? У нас главный цвет красный. Очень тяжелая была работа, сделать из прозаического произведения драматургию очень тяжело, очень сложно найти действие, контрдействие, и все это сделать. Но мы так в это влепились, с таким наслаждением. Тут еще пришли молодые, Полина Агуреева, Илья Любимов, Андрей Щенников, который сейчас батюшка.
Константин Мацан:
— Отец Андрей Щенников.
Карэн Бадалов:
— Да. И вдруг эта компания, часть стариков, там тогда Тарамаев был. А мы обслуживали молодых, у меня много разных ролей, неглавные роли. И вдруг я обслуживаю Полину Агурееву.
Константин Мацан:
— Но у вас выдающаяся роль — Чучело огородное.
Карэн Бадалов:
— Там много ролей. Мы с Петром Наумовичем говорили, он сказал: это дух деревни, чтобы не мучиться. Нас было мало, поэтому мы играли по многу ролей. И я так рад, что нас было мало, что можно было играть по несколько ролей. Я до сих пор болею этой вещью. Я вам скажу, недавно, по-моему, 15 числа была «Деревня». Мы отыграли и в конце спектакля, когда все вышли, я сказал: ребята, это великий спектакль. Я его чувствую, я его люблю, вот там я живу. Это один из величайших спектаклей, я считаю. Очень хочется, чтобы он как можно дольше жил.
Константин Мацан:
— Дай-то Бог.
Карэн Бадалов:
— Дай-то Бог. А «Вона и мир», спектакль, о котором вы сказали, очень интересная работа была. Первое действие понятное, второе и вдруг третье действие. Старый князь Болконский.
Константин Мацан:
— Которого вы играете.
Карэн Бадалов:
— Да. Которого я до сих пор играю и счастлив. Петр Наумович, зная мою прекрасную пластику, что он сделал? У Толстого этого нет, он мне отсушил правую руку и правую ногу. Чтобы убрать мою пластику, чтобы создать мне препятствия. Опять состояние катастрофы. Вот эта сцена за столом обеденным знаменитая, которая репетировалась, вы себе не представляете, было вариантов 20 этой сцены, и вдруг оно нашлось. И там были моменты. Он говорит: он дает петуха. Я говорю: как? Князь Болконский, великий полководец, практически второй Суворов. Он говорит: делай это, потом поймешь. То есть человек говорит низко и вдруг выскакивает из него. Я это делал, потому что я ему доверял абсолютно. Все, что касалось профессии, я ему доверял сто процентов, я знал, что он знает. Я, может быть, пока еще не дорос, не понимаю, значит, я буду делать, а потом дорасту. И был момент, мы играли спектакль в городе Со, это предместье Парижа. Мы были на гастролях, был такой момент, мы играли пять спектаклей подряд, потом день перерыва, все в Париж смотались, и шестой спектакль. Сыграли пять спектаклей подряд, прямо там, это не театр, место, где есть сцена, там кино показывают, там был маленький ресторанчик. Мы пошли туда. Лучано, до сих пор помню, итальянец счастливый, накрыл нам столы, мы сидим, выпили. Я подхожу к Петру Наумовичу, подсаживаюсь и говорю: Петр Наумович, вроде бы все понимаю, все складывается, если взять кубик Рубика, чтобы понятнее было объяснить, я каждый раз собираю одну грань, а кубик у меня не собирается. Я чувствую, что чего-то не хватает, а чего не могу понять. И вдруг он мне сказал одну удивительную вещь, он сказал: играй одно — надо успеть. Я студентам всем рассказываю эту историю. Он не стал конкретизировать, что. На следующий день я поехал в Париж, но у меня это засело. И потом был шестой спектакль, я не помню, как я его.... Сейчас я, конечно, не вспомню, но я выхожу, стоит в кулисах Петр Наумович, так руками показывает, что кубик Рубика сложился.
Константин Мацан:
— Кубик Рубика сложился.
Карэн Бадалов:
— И он сложился и дальше есть нюансировки, еще что-то возникает, но вот он великий учитель. Он сказал: надо успеть признаться в любви, надо успеть дать приказание, надо успеть это сделать, надо успеть кому-то дать по башке, если нужно, человек не понимает, надо успеть. И это внутреннее ведь.
Константин Мацан:
— Карэн Бадалов, заслуженный артист России, сегодня с нами в программе «Светлый вечер». Об одном еще спектакле, вернее, не только об одном, но о том, который мы уже упомянули, хочу спросить, «Волки и овцы». Чем это для вас стало. Тоже легендарный спектакль, есть запись в сети с участием, опять-таки, Юрия Степанова в главной роли. Этот дуэт с Галиной Тюниной — просто какой-то космос, когда это пересматриваешь и смотришь, я даже детям, ученикам иногда показываю, студентам, вот так можно интерпретировать Островского.
Карэн Бадалов:
— Островский — очень сложный автор при всей своей кажущейся простоте. Островский, знаете, как говорил: у меня всего две темы в пьесах, любовь и деньги. Он очень хорошо все знал про купцов. На самом деле, если посмотреть, то человеческая природа так и идет. Вокруг чего все крутится в жизни, если мы берем бытовую сторону? Любовь и деньги. Все очень просто.
Константин Мацан:
— Да.
Карэн Бадалов:
— Но в этой простоте попробуй найти вот эту вязь, эту атмосферу, эти кружева, которые Петр Наумович плел. Спектакль родился из студенческой работы китаянки, Ма Чжен Хун у нас училась, наш был курс актерско-режиссерский, была режиссерская группа, вот она там. Ей подарили гамак, она не знала, что с ним делать. Зачем? На день рождения, ну, пошутили.
Константин Мацан:
— Как интересно.
Карэн Бадалов:
— Она его принесла на репетицию, села в этот гамак, Юрка Степанов рассказывал, меня не было на этой репетиции. Она стала крутиться, в итоге упала, башкой врезалась в сцену, слава Богу, все обошлось. Не получалось ничего. И когда возник гамак, вдруг возникла эта сцена, легкая. Гамак же сам по себе...
Константин Мацан:
— Это та самая сцена знаменитого диалога?
Карэн Бадалов:
— Мы называем ее сценой в гамаке, просто так прижилось. Он же сам по себе ажурный, через него же воздух проходит. И плюс момент, вот эти качели. И вдруг сцена пошла. Петр Наумович, увидев это, на четвертом курсе решил сделать спектакль «Волки и овцы». Меня позвал на роль Беркутова, Василий Иванович. Я говорю: Петр Наумович, вы посмотрите на мой профиль, ну какой я Василий Иванович? Он говорит: смотри, если ты выйдешь на сцену, публика скажет, какой ты Василий Иванович, это же Карэн Карлосович. Если через три минуты у публики эти же вопросы останутся, значит, мы с тобой что-то не так сделали. И дальше были репетиции, они были очень сложные, потому что Петр Наумович впервые с нами работал вот так, как он в театре работает, он приучал к своему методу, к тому, что мы должны освоить интонационный строй, но в какие-то моменты тоже отпускал, когда уже понял, что все получилось, все случилось. Спектакль вот из этой сцены такой и вырос, но там очень много интонационных вещей, которым он нас научил, как музыке, и которые мы очень полюбили. Там, например, Полина Кутепова в образе Евлампии Николаевны заходит, Лыняеву говорит: с кем это вы там разговариваете? А это вы? Что делал Петр Наумович? С кем это вы там разгова-а... а это вы?
Константин Мацан:
— Угу.
Карэн Бадалов:
— Это же музыкальный строй. Для публики это незаметно, но из таких вещей рождается атмосфера.
Константин Мацан:
— Да.
Карэн Бадалов:
— Рождается музыка, рождаются эти кружева. И Петр Наумович в Островском плел просто эти кружева. А мы ему доверились, и пошли туда с удовольствием. И поначалу ведь иногда... роль Мурзавецкой играла Ксения Кутепова, и вот эта фраза: я на нее как в зеркало смотрю, — конечно, вызывала у публики радостную реакцию.
Константин Мацан:
— Потому что Ксения и Полина Кутеповы сестры-близнецы.
Карэн Бадалов:
— Сестры-близнецы, и он на этом тоже играл, это же тоже умение. А почему нет? И Островский был особый автор. Сейчас мы передали этот спектакль молодым. Как молодым? Илья Любимов, тоже не такой молодой. Я помню, Галя с Юрой, Царство ему Небесное, разыгрывают эту сцену. Я говорю: Петр Наумович, мне тоже хочется с Полиной что-нибудь любовное такое разыграть, у нас же все-таки любовная история. Он говорит: не, не, не, не, не, твоя задача одна, играй быстро. Почему? Почему все играют любовь на сцене, ну хочется, а я должен играть быстро. А он мне почему-то не расшифровывал эти вещи, нет и все. Я говорю, почему, Петр Наумович? — Потом поймешь. Я потом вдруг понял. Вот смотрите. Москва, Питер сейчас в меньшей степени. Мы приезжаем куда-нибудь в провинцию, мы же по привычке ходим быстро, разговариваем быстро, кажется, нас медленно обслуживают, ну что это такое вообще. Что это? А выясняется, они просто живут в своем размеренном темпе, они привыкли так жить, а мы в городе бежим, как ненормальные. И какое-то время, три, пять, шесть дней мы продолжаем бежать. И такой же Беркутов, он приезжает из столицы, он бежит, а они за ним просто не поспевают. И не потому, что он вредный, противный, гадкий, нет, он просто так живет. И когда я это понял, то мне стало вообще все понятно.
Константин Мацан:
— Я хочу вас еще об одном спектакле спросить. Это уже не спектакль Петра Наумовича, но тоже легендарный спектакль театра Мастерская Петра Фоменко «Двенадцатая ночь» Шекспира, режиссер Евгений Каменькович, нынешний художественный руководитель театра. Что вспоминается в первую очередь? У вас там роль шута, и пластики там как раз таки очень много.
Карэн Бадалов:
-Там как раз и было все. Это был шок для ГИТИСа, просто шок. Представьте, 6 января, накануне Рождества. Тогда мы еще не отмечали это, не знали, были люди советские. Но кто-то отмечал. Второй курс, что нереально, третий семестр, зимний зачет. И вдруг на зимний зачет выносится не отрывки, как принято, а спектакль.
Константин Мацан:
— Вот это да.
Карэн Бадалов:
— ГИТИС был в шоке. «Двенадцатая ночь». Сестры Кутеповы близнецы, понятно, почему «Двенадцатая ночь», выбор понятен. Там Себастьяна и Виола, брат и сестра, но они близнецы.
Константин Мацан:
— Да, да.
Карэн Бадалов:
— И поэтому вся путаница происходит смешная. Перевод Давида Самойлова, Евгений Давидович нашел более современный, очень поэтический, очень хороший и действенный перевод. И вот это было хулиганство. Песни Никитина. Никитин играл шута у Олега Павловича Табакова. У меня нет музыкального образования. Представляете, пришел сам Никитин, разучивал со мной эти песни.
Константин Мацан:
— Ничего себе.
Карэн Бадалов:
— Ничего себе, да? Где-то после четвертого-пятого раза он сказал: сам, все нормально. Но все равно это было. Вот каких людей к нам приводили. То Петр Наумович на первом курсе вдруг на показ какой-то приведет Елену Антоновну Камбурову. То вдруг приведет вдову Даниила Андреева, которая, знаете, как погибла? Она была слепая, и спектакли она слушала. Она спасала, дома у нее был архив Даниила Андреева, кто не знает, «Роза мира» и у него есть удивительные стихи. У него есть, например, цикл стихов «Крест поэта», фантастический просто. Проводка загорелась, она спасала архив и погибла дома. Обычно с ней был человек, который помогал, потому что она была слепая. Она слушала спектакли и потом очень интересно разговаривала, разбирала нам спектакли, как она слышала. Приходили такие люди, он приводил к нам этих людей и говорил: вот они, вот эти люди. Мы тогда, может быть, многого не понимали, но все равно. Сейчас я понимаю, какое счастье, что он этих людей нам дарил.
Константин Мацан:
— Еще об одном спектакле хочу спросить вас, который до сих пор в репертуаре. Это детский спектакль «Тот самый Мюнхгаузен».
Карэн Бадалов:
— «В гостях у барона Мюнхгаузена».
Константин Мацан:
— Да, «В гостях у барона Мюнхгаузена», ваш моноспектакль. Насколько для вас легче или тяжелее играть для детей?
Карэн Бадалов:
— Это очень тяжело играть для детей, и одновременно безумно радостно. Я обожаю этот спектакль. Он родился случайно. Сергей Дьячковский, актер и режиссер, написал эту композицию, и оно пошло. Спектакль изначально игрался просто как спектакль. И получилось так, что дети начали реагировать, они стали задавать вопросы, а я стал на них отвечать. И получился интерактив. Потом мы вдруг взяли и зал сделали по-другому, посадили впереди четыре ряда детей без родителей. А дети же очень быстро забывают, родители где-то там сзади сидят и все. Можете представить, как они себя ведут? Это гомерически смешно бывает, они иногда меня ставят в тупик. И спектакль стал обрастать этими тупиковыми ситуациями, в которые дети меня ставят своими вопросами. А я из них должен вылезти.
Константин Мацан:
— Это прям вопросы или просто реакция? Или они встают, спрашивают?
Карэн Бадалов:
— Да, они спрашивают по ходу дела, реагируют, я их провоцирую изначально. И потом, вы себе не представляете, как он кричат в зале. Это там, это там. И получается такой интерактив. Это 45 минут, почти 50 минут. У меня парик, я его надеваю, не поверите, каждый раз, когда я его снимаю, у меня парик насквозь мокрый, потому что там треуголка, но жарко, мокро. И сами дети. Живая музыка, три музыканта, вот эта мультимедийность. Но он постепенно стал таким. А сейчас я его обожаю, и детей я обожаю. И капельдинерам говорю: если ребенку встал куда-то пошел, детей вообще не трогаем, детям можно все. Я сам с ними справлюсь, если что. Взрослые, да, подскажите. Дети — нет. Они иногда встают, к родителям кто-то пошел, кто-то вернулся. Несколько раз было, на сцену пытались выбежать, помочь мне и что-то показать. Это очень смешно. Они, конечно, открытые. Понятно, что это лучше от 6 до 9-10 лет, дальше они циниками становятся. Даже этот цинизм мне почти всегда удается превратить в момент их восприятия. Я помню, ребенок что-то мне говорил ты-ты-ты, я останавливаю детей и говорю: простите, а вас не приучили, что со взрослым человеком надо говорить на «вы» и что нехорошо перебивать, когда он к вам обращается. Он так, раз, присел и потом пошло. Воспитание какое-то? Да. Был спектакль, когда ребенок, девочка, что говорила, и мама что-то. И после спектакля я успел поймать маму и говорю: пожалуйста, я вас очень прошу, не ругайте ее, ни в коем случае, пожалуйста, она ничего плохого не сделала, просто она сейчас так реагирует. Мама так, раз, вроде осеклась. Надеюсь, что... Я обожаю этот спектакль. Никто не видит глаз детей, все видят их затылки. А я-то вижу. Вы не представляете, как они у них горят. Кто-то приходит с какой-то куклой или один раз мальчик пришел с динозавром, он все пытался поделиться со мной, вот какой, как зовут динозавра, как с близким человеком. Я за эти 45 минут становлюсь для них близким человеком.
Константин Мацан:
— Ну что ж, спасибо огромное за нашу сегодняшнюю беседу. Я получил истинную радость. Все те спектакли, о которых мы говорили, во-первых, можно посмотреть в театре Петра Фоменко, а в золотом составе этого театра, скажем так, в записи они, слава Богу, выложены. Всем нашим слушателям рекомендую не упустить возможность, может быть, пусть наш сегодняшний разговор будет комментарием к просмотру или введением.
Карэн Бадалов:
— Простите, пожалуйста, что перебиваю, но я хочу вас поблагодарить за это, даже не знаю, как назвать, за интервью? Нет. За разговор.
Константин Мацан:
— Спасибо.
Карэн Бадалов:
— Потому что, честно говоря, бывают интервью какие-то, я не очень люблю последнее время давать интервью, потому что вопросы зачастую, как под копирку. А тут вы несколько раз меня не то что поставили в тупик, но приятно заставили вернуться к прошлому, из которого соткано все мое настоящее.
Константин Мацан:
— Слава Богу, это к взаимной нашей радости, я уверен, что к радости наших радиослушателей. Карэн Карлосович Бадалов, заслуженный артист России, был сегодня с нами и с вами в программе «Светлый вечер». Спасибо огромное. Я надеюсь, что до новых встреч на волнах Радио ВЕРА.
Карэн Бадалов:
— Спасибо большое. Берегите себя.
Все выпуски программы Светлый вечер
Второе послание к Коринфянам святого апостола Павла
2 Кор., 187 зач., VIII, 16 - IX, 5.
Комментирует священник Стефан Домусчи.
Здравствуйте, дорогие радиослушатели! С вами доцент МДА, священник Стефан Домусчи. Иногда верующим людям кажется, что они должны соблюдать заповеди, совершенно не задумываясь, о том, как их поступок будет выглядеть с точки зрения обычных норм приличия, действуй — и ни на кого не обращай внимания! Но действительно ли это так и правилен ли такой подход? Ответ на этот вопрос звучит в отрывке из восьмой и девятой глав второго послания апостола Павла к коринфянам, который читается сегодня в храмах во время богослужения. Давайте его послушаем.
Глава 8.
16 Благодарение Богу, вложившему в сердце Титово такое усердие к вам.
17 Ибо, хотя и я просил его, впрочем он, будучи очень усерден, пошел к вам добровольно.
18 С ним послали мы также брата, во всех церквах похваляемого за благовествование,
19 и притом избранного от церквей сопутствовать нам для сего благотворения, которому мы служим во славу Самого Господа и в соответствие вашему усердию,
20 остерегаясь, чтобы нам не подвергнуться от кого нареканию при таком обилии приношений, вверяемых нашему служению;
21 ибо мы стараемся о добром не только пред Господом, но и пред людьми.
22 Мы послали с ними и брата нашего, которого усердие много раз испытали во многом и который ныне еще усерднее по великой уверенности в вас.
23 Что касается до Тита, это — мой товарищ и сотрудник у вас; а что до братьев наших, это — посланники церквей, слава Христова.
24 Итак перед лицем церквей дайте им доказательство любви вашей и того, что мы справедливо хвалимся вами.
Глава 9.
1 Для меня впрочем излишне писать вам о вспоможении святым,
2 ибо я знаю усердие ваше и хвалюсь вами перед Македонянами, что Ахаия приготовлена еще с прошедшего года; и ревность ваша поощрила многих.
3 Братьев же послал я для того, чтобы похвала моя о вас не оказалась тщетною в сем случае, но чтобы вы, как я говорил, были приготовлены,
4 и чтобы, когда придут со мною Македоняне и найдут вас неготовыми, не остались в стыде мы,- не говорю «вы», похвалившись с такою уверенностью.
5 Посему я почел за нужное упросить братьев, чтобы они наперед пошли к вам и предварительно озаботились, дабы возвещенное уже благословение ваше было готово, как благословение, а не как побор.
Как известно, денежные вопросы — одни из самых щекотливых, и многие люди не любят в них вмешиваться. Получаешь оплату собственного труда и довольно с тебя, зачем тебе считать чужие деньги и тем более отвечать за них. Однако иногда жизнь и совесть не позволяют остаться равнодушными к чужой беде. Именно так рождаются добровольческие проекты, в которых приходится заниматься сбором и распределением материальных средств.
В сегодняшнем чтении апостол Павел обращается к коринфянам с просьбой собрать средства для иерусалимской общины. На первый взгляд очевидно, что дело это благое и Павлу совсем не нужно за него оправдываться или как-то объясняться. Однако для него оказывается важно, чтобы всё, что он делает, было хорошим не только по сути, но и внешнее выглядело вполне прилично. Несколько лет назад я слышал историю о том, как один человек начал собирать деньги на духовный проект, который в итоге так и не запустил. Когда его попросили отчитаться, он сказал, что в духовном проекте всё духовно и отчёт предоставлять он не будет. Из сегодняшнего чтения ясно, что апостол Павел действует совершенно иначе. Речь не о том, что он предоставляет коринфянам какую-то финансовую отчётность. Очевидно, что в то время никому бы и в голову не пришло потребовать от него финансовые документы. Дело в том, что хотя он был основателем общины Коринфа и для большинства обладал непререкаемым авторитетом, он, по его собственным словам, старается о добром не только перед Господом, но и перед людьми.
Из других текстов апостола Павла мы знаем, что совесть его была спокойна и ни коринфянам, ни кому бы то ни было ещё не в чем было его упрекнуть. Известно, что он старался не получать даже той помощи, которая ему очевидным образом причиталась, но содержал сам себя, чтобы никого не смутить. Апостол знал, что, назвавшись христианином и призывая учеников соблюдать заповеди, он первый должен показать им пример благочестивой и честной жизни. Соответственно и спрашивать с учеников можно будет только тогда, когда будешь готов к тому, чтобы честно ответить на вопросы с их стороны. Павел не стремился понравиться миру, не подстраивался под мирские греховные законы, но в то же время учитывал то, как выглядит его деятельность с мирской точки зрения и старался никого не соблазнить. В этом уважении к собеседникам, в открытости и честности, апостол являет нам подлинный пример того, как христиане должны действовать в мире.
Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов
Бесплатная медицинская помощь для тех, кто попал в беду
Год назад в Санкт-Петербурге открылась Благотворительная клиника. Здесь бесплатно принимают тех, кто оказался в трудной ситуации — людей без жилья и документов, в том числе и беженцев. В клинике трудятся опытные врачи и медсёстры.
Наталья пришла сюда на приём рано утром. Женщина средних лет с больными, распухшими ногами. В руках она держала клетчатую дорожную сумку, в ней — всё её имущество. «К врачу можно у вас записаться?» — тихо спросила она.
В следующие пять минут Наталья коротко рассказала сотрудникам клиники о себе: документов нет, полтора года живёт на улице, пробовала попасть в приют, но мест не оказалось.
Пока женщина сидела в фойе клиники и ждала приёма врача, с ней разговорился другой пациент. «А что вы кушаете?» — спросил вдруг мужчина. «Редко ем совсем. Считай, что голодная», — робко ответила Наталья. «Беда. И пенсии-то у вас нет, вы на десять лет меня моложе — слышал, какого вы года. А ночуете где?» «На скамейке» — проговорила женщина и грустно опустила глаза.
На этом их беседа прервалась, потому что Наталью позвали в кабинет врача. Через полчаса она вышла оттуда с повязками на обеих ногах и в новых носках. В руках у неё были лекарства и еда. Наталье рассказали, где в Петербурге можно бесплатно поесть, помыться и переночевать. И попросили через 2 дня снова прийти в клинику — сдать анализы и сменить повязку на воспалённых ногах.
Чтобы заботиться о Наталье и других людях, попавших в беду — проводить обследования, выдавать лекарства, делать перевязки и не только — клинике нужны финансовые ресурсы и расходные материалы. Если вы хотите помочь проекту и его подопечным, переходите на сайт Благотворительной больницы: https://charityhospital.ru/
Поддержать сбор на оплату работы медсестры: https://dobro.mail.ru/projects/shans-vyizdorovet-dlya-ruslana/
Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов
«Кино и вера». Андрей Апостолов
Гостем рубрики «Вера и дело» был киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм» Андрей Апостолов.
Мы говорили о кино, как о значительной составляющей современной культуры, о том, какое влияние фильмы производят на зрителей, какую ответственность это возлагает на авторов, а также о том, за счет чего существует и развивается отечественный кинематограф.
Ведущая программы: кандидат экономических наук Мария Сушенцова
М. Сушенцова
— Добрый светлый вечер, у микрофона Мария Сушенцова и это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы разговариваем с предпринимателями, экономистами, бизнесменами, культурными деятелями — о христианских смыслах экономики. Сегодня наш гость Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Добрый вечер, Андрей.
А. Апостолов
— Добрый вечер, Мария.
М. Сушенцова
— Скажите, пожалуйста, что вас привело в сферу кино, и что вас сподвигло поступать во ВГИК?
А. Апостолов
— Знаете, очень часто вот эта история приобщения человека к кинематографу, она рассказывается сама по себе с какой-то драматургией такой кинематографической, то есть рассказывают про какое-то очень раннее детское знакомство с каким-то фильмом, который произвел неизгладимые впечатления, но в моём случае всё прозаичнее, на самом деле. Я могу сказать, что до шестнадцати или семнадцати лет я вообще не задумывался о кинематографе, у меня были совершенно другие планы на жизнь и на образование, и на какую-то карьеру, но так получилось, что и в моём случае тоже случилась встреча с фильмом. Чуть-чуть расскажу предысторию: я тогда увлекался футболом, практически исключительно только им и занимался и в секции, и смотрел его регулярно, и в этот вечер был очень важный матч с моей, тогда любимой командой в мои шестнадцать лет. Я его посмотрел и как-то перенервничал, переволновался, не мог потом никак уснуть, это была уже поздняя ночь, я до сих пор помню, это маленький телевизор на кухне, чтобы не мешать родителям и родным, и я просто искал себе какой-то телеканал, какую-то передачу, под которую можно будет уснуть. Я переключал каналы и наткнулся на чёрно-белый фильм, увидел изображение мужчины, он мне показался знакомым, я не мог его опознать, атрибутировать, тем не менее мне показалось, что, наверное, это любопытно. В следующем кадре очень эффектная женщина заходила в обтягивающем платье в фонтан, и я подумал: да, что-то здесь есть, определённо, любопытное. И дальше я уже досмотрел этот фильм, и, в общем, это была встреча с фильмом, который действительно поменял мою жизнь на до и после, то есть до этого кино я никогда не интересовался, а здесь вдруг открылся какой-то другой мир, и стало понятно, что существует вообще какое-то кино, которое я себе не представлял, какое-то другое кино, которое может мне что-то сказать про меня, про мир. И на следующий день я просто посмотрел в журнале «Семь дней» или что-то такое, вот телепрограмму, и увидел, что это фильм «Сладкая жизнь» Федерико Феллини, и с этого всё началось, я начал смотреть другие фильмы Феллини, посмотрев практически всю фильмографию, я понял, что вообще не Феллини единым, начал искать каких-то других режиссёров, и вот так началось это путешествие. Так что во многом спонтанно, абсолютно случайно, может быть, если бы не эта встреча по телевизору, никаких отношений с кинематографом в моей жизни бы не случилось. Но, с другой стороны, эта история по-своему показательна, потому что сейчас мне иногда, в общении со студентами, например, очень не хватает как раз вот этого ощущения, я это называю такая «спонтанная телевизионная эрудиция». Мы привыкли как-то телевидение сейчас, если не осуждать, то как-то скептически к нему относиться, и мы прекрасно понимаем, что новые поколения уже не являются телезрителями, я и про себя могу сказать, что я уже пару десятилетий телевизор не смотрю, может быть, вот с тех самых пор, когда посмотрел «Сладкую жизнь», но при этом в телевизоре было вот это преимущество, что ты мог спонтанно, несознательно, как это происходит в интернете, когда ты сам создаёшь своё пространство поиска, интереса, просмотров и так далее, а вот когда ты спонтанно натыкаешься на что-то, что может стать для тебя открытием, и я за это безумно благодарен телевидению — именно за эту встречу с фильмом, про который я ничего не знал. Да, лицо мужчины мне было знакомо, но я не узнавал Марчелло Мастроянни и так далее. И вот в этом открытии, в этой новизне был, мне кажется, очень серьёзный эффект, потому что, если бы я смотрел уже как подготовленный человек, который знал бы, что «Сладкая жизнь» — это фильм, получивший «Золотую пальмовую ветвь», знал бы что-то про Феллини и так далее — я думаю, что этого эффекта бы не случилось, потому что я бы уже заранее как-то изготовился к тому, что это какое-то серьёзное кино, а там это был, в том числе, и эффект неожиданности.
М. Сушенцова
— Здорово. Знаете, у нас, мне кажется, в народе бытует такое клише, может быть, шаблон, что в вузы, связанные с киноискусством, поступить очень трудно, что это для каких-то небожителей, звёзд и так далее, вы поддерживаете такое представление или, наоборот, близки к его опровержению?
А. Апостолов
— В каком-то смысле я сам являюсь его опровержением, потому что никаким небожителем я не был, и моя семья никогда с кинематографом не была связана, но действительно стереотип такой существует, потому что, когда я озвучил свои намерения, связанные со ВГИКом, а это, на самом деле, была даже не моя идея, на тот момент моя девушка, наблюдая за моим интересом к кино, что я каждый вечер смотрю какие-то фильмы, она мне сказала: «А ты знаешь вообще, что есть такой ВГИК, там есть такой факультет — сценарно-киноведческий, там изучают кино, исследуют его историю?» Для меня это было всё чем-то даже таким забавным, потому что я не мог поверить, что это всерьёз считается высшим образованием, но тем не менее, дальше я решил попробовать. А дальше сработало то, что называется «гений места», то есть я приехал во ВГИК для того, чтобы просто подавать документы и, оказавшись там, просто погрузившись в эту атмосферу, погуляв по коридорам, где кто-то распевается, кто-то фехтует, это производит очень сильное впечатление, я, по крайней мере, сразу почувствовал, что вот если я и хочу где-то учиться и получать высшее образование, (у меня были на этот счёт тоже свои колебания) то именно в этом месте. А что касается небожителей, то, безусловно, какая-то система диаспор, династий у нас в кинематографе существует, и на самом деле, в этом нет тоже ничего такого предосудительного, это не всегда разговор про блат, это очень часто разговор просто про то, что вот я сам учился, например, параллельно с Иваном Шахназаровым, сыном Карена Георгиевича, он просто действительно к моменту поступления в институт гораздо больше про кино знает, просто потому, что он рос на съёмочной площадке, и это создаёт конкурентное преимущество для него, вот и всё, поэтому не всегда человека с известной фамилией берут в институт творческий, кинематографический в том числе, по принципу фамилии, просто часто он по объективным причинам более подготовлен. Но в то же самое время, тут и про себя могу сказать, что творческие вузы, и я вот эту сторону в них очень ценю, это ещё и такое, давайте я скажу немножко грубо, но откровенно — это убежище для двоечников, потому что люди зачастую, которые не очень здорово учились в школе, у которых не очень хорошие результаты выпускных экзаменов, как было раньше, или ЕГЭ, как сейчас, вот как во ВГИКе происходит: на самом деле, на результаты ЕГЭ особенно не смотрят, потому что невозможно по результатам ЕГЭ определить будущего режиссёра или будущего сценариста, или будущего актёра, поэтому ЕГЭ просто как формальность некоторая принимается, а дальше всё решает только внутренний творческий конкурс. И в этом смысле тут и про себя тоже могу сказать, что отчасти не от хорошей жизни я пришёл во ВГИК, у меня были не очень хорошие, не очень выдающиеся результаты в школе, и мне нужно было искать какой-то такой вариант высшего образования, который не подразумевал бы серьёзных экзаменов по школьной программе, то есть здесь совпала и встреча с фильмом «Сладкая жизнь», с одной стороны, а с другой стороны, возможность как-то себя проявить, не будучи сильным знатоком математики, физики и общего курса школьной программы.
М. Сушенцова
— Спасибо. Насколько я знаю, одним из таких самых крупных ваших научных интересов киноведческих является советский кинематограф, и хотелось бы о нём спросить: почему именно он? Что именно в нём так привлекает, цепляет? Может быть, вы можете какие-то характерные черты или тему выделить, которая в нём особенно хорошо раскрывается?
А. Апостолов
— На самом деле, здесь тоже много факторов, почему я стал заниматься именно историей советского кинематографа. Во ВГИКе очень важен фактор субъективного влияния, поскольку это система мастерских и очень сложно людям, совсем не посвящённым, не представляющим себе, как это работает, объяснить, передать, что такое мастер и что такое авторитет мастера в мастерской, но он абсолютен. К сожалению, эта система имеет и другую сторону обратную, то есть, если у студента с мастером отношения не сложились, или если студент мастера не очень ценит и не очень прислушивается к его мнению, то могут быть очень серьёзные проблемы, просто это обучение превратится в мучение для студента, если вот он не нашёл контакт с мастером. Ну или, наоборот, вот как в моём случае, для меня мастер стал абсолютным таким наставником, действительно, учителем с большой буквы в профессии, и не только в профессии, а вообще по жизни, какая-то ролевая модель в карьере, в жизни и творчестве, это Армен Николаевич Медведев, который в своё время возглавлял Министерство кинематографии и большой след оставил в истории нашего кино. И я могу сказать про себя, что, когда я поступал во ВГИК, я писал творческие работы по творчеству Альмодовара, по творчеству Кустурицы и по творчеству Вонга Карвая, то есть ничего не предвещало советского кинематографа, а дальше, не буду скрывать, это прямое влияние мастера, который вёл историю отечественного кино, и в какой-то момент я почувствовал, что, благодаря этому предмету, я теряю ощущение какой-то дистанции по отношению к объекту исследования, для меня перестала существовать история отечественного кино или история советского кино, как какой-то предмет, с которым нужно разбираться, в который нужно погружаться, это стало историей нашего кино, это стало мне близко, и я стал, благодаря Армену Николаевичу, чувствовать какую-то личную ответственность за то, как наше кино развивается и вообще за сохранение какой-то его истории, каких-то важных его моментов.
М. Сушенцова
— Я напомню, что это программа «Вера и дело», у микрофона Мария Сушенцова и наш гость, Андрей Апостолов. Раз уж мы заговорили про советский кинематограф, и поскольку наша программа связана с вопросом ценностей, как они в том или ином деле, предмете проявляются, то вот такой хочу вопрос задать. Насколько я поняла, вы очень так лично подошли к советскому, к отечественному, к нашему, в конце концов, кино, а вот скажите, как в нашем отечественном кинематографе раскрывается нравственная проблематика, какие очертания она приобретает, через какую конкретную проблему, может быть, она подается, и насколько вот этот аспект, эта тема вас трогает, как-то она вас заинтересовала?
А. Апостолов
— Я бы начал с ещё одного небольшого комментария по поводу моего увлечения кинематографом. Когда я уже начал им как-то заниматься, когда начал в это пространство погружаться, что меня привлекло: советский кинематограф, во-первых, он ни на что не похож, то есть это какой-то уникальный такой период, такая вещь в себе, вот было советское кино, но ни постсоветское кино, ни кино тех же периодов, но других стран не похоже на советское кино по одной простой причине — советский кинематограф никогда не был нацелен на извлечение прибыли, и это его отличительная черта. Сейчас очень часто это как-то превозносится, обозначается, как какая-то его великая заслуга и великое достижение, но я к этому так не отношусь, я думаю, что это просто его особенность, и это то, что делает его исключительным. Советское кино было призвано просвещать, у него были дидактические задачи, в том числе, и какое-то нравственное просвещение. Я думаю, прелесть советского кинематографа в том, что советская культура, советская система, советская власть, они очень переоценивали возможности кинематографа, вот возможности кинематографа с точки зрения его влияния на общественную жизнь. И когда сейчас очень часто вспоминают с таким придыханием советский кинематограф и говорят: «Вот, сейчас больше такого не снимают, как же вот наши шедевры, там 50-х, 60-х годов...» Мне кажется, дело не столько в том, что «вот сейчас больше такого не снимают», такого искреннего или такого гуманистичного кино — дело просто в том, что сейчас кино, в принципе, не является столь значимым институтом социальной реальности. Сейчас есть интернет, уже после 60-х возникло телевидение, которое, особенно в Советском Союзе, распространилось в 70-е, 80-е, и уже тогда кинематограф утратил вот это своё место такого ключевого медиума общественной жизни. И поэтому просто вряд ли сейчас может случиться фильм, который может действительно как-то непосредственно повлиять на умы, на умонастроение, как-то повлиять вообще на климат общественный, в этом смысле, мне кажется, что мы по инерции где-то до сих пор преувеличиваем значение кино, но на самом деле, вот этот принцип, вот этот лозунг «кино — важнейшее из искусств», который где-то у нас ещё с советских времён теплится и помнится, но в этом смысле советское кино — это всё-таки такое исключение, это эксперимент, и эксперимент — вот последнее, что по этому поводу скажу, — не во всём оправдавшийся, то есть, несмотря на то, что я занимаюсь советским кино, очень часто люди думают, что раз я им занимаюсь, я такой его адепт, поклонник или популяризатор и так далее. Нет, безусловно, там есть свои достоинства, но это всё предмет отдельного разговора. На что бы я хотел обратить внимание: что само по себе советское кино, как система, как раз как система очень дидактическая, просветительская, где-то нравоучительная, оно себя не оправдало. Это очень просто увидеть, вспоминая, какой фильм был, на самом деле, самым кассовым советским фильмом за историю. Вот вы не знаете, Мария, какой фильм был самым популярным советским фильмом?
М. Сушенцова
— Просветите, пожалуйста, меня и нас.
А. Апостолов
— Хорошо. Это фильм «Пираты XX века». Вот не знаю, видели вы его или нет, но это абсолютно — я сейчас не хочу никого обидеть, люди, конечно, старались и проделали серьёзную работу, — но вообще это абсолютно бестолковый боевик с экшн-сценами, где мужчины с обнажённым торсом сражаются с другими мужчинами, и это чистой воды боевик. Почему этот фильм вызвал такой ажиотаж? Почему его так смотрели? Почему он стал кассовым рекордсменом? Просто потому, что советский зритель постоянно находился в системе вот этого искусственного дефицита. Просто потому, что он не смотрел такое кино. И просто потому, что зрителю, на самом деле, всегда и везде хочется зрелищ, и в этом смысле этот опыт советского кино, который пытался бороться вот с этой инерцией зрительского восприятия, что зрителю всегда хочется простого, незамысловатого, эффектного и так далее, а мы будем зрителя пытаться как-то нравоучать, воспитывать, перевоспитывать и так далее — этот опыт, я думаю, мягко говоря, не во всём удался. И то, что постсоветский зритель уже в 90-е годы с таким азартом, с таким ажиотажем смотрел самую низкопробную зарубежную продукцию типа «Рабыни Изауры» или каких-то самых тоже примитивных американских боевиков, это во многом эффект опыта советского кинозрителя, которому просто вот этого примитивного зрелища очень и очень не хватало.
М. Сушенцова
— Мы сейчас вместе с Андреем погрузились в такую киноведческую стихию, невероятно интересную, и хочется погружаться в неё ещё глубже, но я себя удержу в рамках закона жанра нашего сегодняшнего и хочу такой вопрос задать, он сейчас у меня спонтанно возник: а как вы считаете, у кино может быть заведомо просветительская или нравоучительная задача? Вот именно ваше субъективное мнение каково? Или же это вот каждая мастерская творит то, что хочет конкретный мастер, конкретный человек, творец, который самовыражается таким образом? Или всё-таки может быть какая-то предзаданность?
А. Апостолов
— Вы знаете, я очень настороженно отношусь к такой установке, когда мы говорим о том, что кино должно как бы нравоучать, потому что тогда сразу возникает вопрос: а кто за это отвечает? А кто те люди, которым мы доверяем высказывать какие-то нравственные послания, и почему эти люди считают себя вправе это делать, что им это право даёт? На мой взгляд, очень часто это ведёт художников к каким-то саморазоблачительным заблуждениям. И если уж говорить серьёзно, я думаю, что настоящая нравственная работа, которая может случиться с человеком во время просмотра фильма — это очень редкий, уникальный случай, вот вообще, когда кино становится не просто проведением досуга, а когда твоя встреча с фильмом становится событием твоего внутреннего опыта, и это требует такой внутренней работы, это требует такой включённости, что это не стоит преувеличивать. Вы знаете, мне кажется, мы иногда думаем об этом в духе тоже такого советского представления о том, что вот мы сейчас расскажем о добрых и хороших людях, и люди как-то вот впечатлятся их примером, и дальше будут как-то совершенствоваться в нравственном смысле, вот если они будут знакомиться с образцами для подражания — я думаю, что это так не работает, и это так никогда не работало, ведь какие-то бандитские организации в 80-е и 90-е годы тоже были собраны и организованы из людей, которые смотрели в 60-е и 70-е годы доброе советское кино, в том числе детское и так далее. Так что вот так буквально кино не облагораживает, и это бывает с небольшим количеством людей, как, например, фильмы Андрея Арсеньевича Тарковского, и это очень сложный путь, как раз такой духовный путь, который заложен в содержании каждого этого фильма, и редкий зритель, на самом деле, готов по этому пути пройти, вот по-настоящему, поэтому это кино и превращается, загоняется в какой-то резервуар — кино не для всех, но вот это кино, мне кажется, действительно может быть эффективным в нравственном смысле, но ни в коем случае нельзя заблуждаться тоже и представлять себе, что благодаря каким-то фильмам мы можем облагородить и как-то преобразовать общественную жизнь в целом. Думаю, это невозможно, и очень часто мы видим, не буду называть сейчас имена и фамилии, но мы видим какие-то сломы, которые происходят с режиссерами, которые в какой-то момент берут на себя вот эту миссию, миссию художника подменяют миссией проповедника, и мне кажется, это очень часто в режиссере просто художника убивает.
М. Сушенцова
— Да, мы тут прямо философскую проблему нащупали, которая очень широко обсуждается и в литературе, и на конференциях, и в университетах — о том, насколько искусство и проповедь могут сосуществовать рядом, могут ли они взаимно проникать друг в друга и так далее. Знаете, меня подмывает просто мое любопытство вас спросить, поэтому я позволю себе этот вопрос: есть ли у вас любимые режиссеры или любимые фильмы? Мы можем для лаконичности ограничиться цифрой «три», то есть количеством, но не будем ограничиваться советской эпохой, как вы здорово вначале сказали: «из нашего кинематографа», вот три либо режиссера любимых, либо киноленты.
А. Апостолов
— Ох, как ни странно, такие вопросы всегда звучат как самые простые, но при этом они сложные, на самом деле, потому что сложно ограничиться тремя или вот есть, например, режиссеры, у которых я страшно люблю отдельные фильмы и наоборот, не люблю какие-то другие фильмы, поэтому такой список, конечно, всегда сложно составлять, но давайте попробуем. О ком я могу сказать однозначно — это Кира Георгиевна Муратова, вот это, возможно, мой самый любимый отечественный кинорежиссер, и я думаю, что самый свободный кинорежиссер вообще в истории, возможно, мирового кинематографа, понимаю, что это сейчас звучит как-то пафосно и, может быть, патетично, но не только моё мнение, и Александр Николаевич Сокуров когда-то об этом говорил, и вот это тоже один из парадоксов для меня советского кинематографа: как внутри советского кинематографа — системы, очень скованной разного рода цензурными и стилевыми ограничениями, и жанровыми ограничениями и так далее, ведь дело не только в том, что нельзя было какие-то политические протаскивать темы или суждения, дело, например, ещё и в том, что просто нельзя было снимать кино в определённых жанрах, например, нельзя было снимать фильмы ужасов в советское время, и там какие-нибудь исключения типа «Дикой охоты короля Ста́ха» скорее, наоборот, только подтверждают, что нельзя было снимать фильмы ужасов, и как в этой системе вдруг рождались такие свободные люди, как Кира Муратова, например, или Сергей Параджанов, действительно, свобода, самовыражение которых абсолютно как-то беспрецедентны на уровне мировой кинематографии, мы не найдём в европейском или американском кино людей вот такой духовной и художественной свободы. Да, нужно сказать про Тарковского, хотя это звучит настолько как-то банально, однозначно и самоочевидно, что, наверное, не обязательно, но мимо Тарковского пройти в любом случае невозможно. Я очень долго как-то от этого отнекивался и думал, что, в общем, проживу жизнь без Тарковского, но в какой-то момент всё-таки и со мной эта встреча случилась благодаря фильму «Ностальгия». И Василий Макарович Шукшин, вот другой совершенно полюс, однокашник Тарковского и его прямая противоположность, но который тоже мне очень дорог, может быть, не столько как исключительно кинорежиссёр, а просто как человек с какой-то определенной мировоззренческой позицией.
М. Сушенцова
— Я напомню, что у микрофона Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы встречаемся и разговариваем с экономистами, бизнесменами, культурными деятелями, чиновниками и обсуждаем с ними христианские смыслы экономики. Сегодня наш гость Андрей Апостолов — главный редактор киностудии «Ленфильм». Вернёмся после короткого перерыва.
М. Сушенцова
— Добрый светлый вечер, с вами Мария Сушенцова и это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы встречаемся с экономистами, предпринимателями, культурными деятелями, чиновниками и обсуждаем с ними христианские смыслы экономики. Сегодня у нас в гостях Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Продолжаем наш увлекательный разговор. Мы остановились на любимых режиссерах нашего кинематографа, нам очень ёмко рассказал сейчас о них Андрей. В продолжение этой темы мне бы хотелось у вас, Андрей, спросить: не могли бы вы поделиться своим опытом работы на телеканале «Спас», где вы были выпускающим редактором передачи «Светлая память», потому что эта передача, насколько я понимаю, имеет прямое отношение к выдающимся деятелям советского кино.
А. Апостолов
— Да, давайте я коротко об этом расскажу. Коротко, потому что это был не очень продолжительный опыт, это было в какой-то момент неожиданное даже для меня предложение. Что меня привлекло прежде всего, если в двух словах: это передача, которую вела, может быть, и ведет до сих пор, хочется надеяться — матушка Ольга (Го́бзева), наша выдающаяся актриса когда-то, и я знал ее именно как актрису, не как матушку, вот я действительно очень люблю советские фильмы 60-х, 70-х, а Ольга Гобзева, ну так вот просто совпало, так получилось, что это моя любимая актриса этого периода, и я очень ее ценю, её работы в «Заставе Ильича» или в фильме «Три дня Виктора Чернышёва», в общем, много ее работ, и вот именно это меня привлекло, оказывается, она, во-первых, стала матушкой, во-вторых, она вела телепередачу, где приглашались гости, и матушка Ольга расспрашивала их о каких-то выдающихся актерах прежде всего, её интересовали именно актеры, в основном, нашего кинематографа, в том числе, кстати, была программа и про Шукшина, о котором мы недавно говорили. В течение нескольких программ, мне кажется, буквально около десятка, я действительно был выпускающим редактором, то есть что это значит: я предлагал кандидатов в герои программы, матушка Ольга одобряла, потом я предлагал вопросы, которые бы она могла задавать по этому поводу, ну и вообще редакторская работа — определять какую-то концепцию программы, потому что понятно, что про любую такую фигуру, как Василий Макарович Шукшин или Виталий Мефодьевич Соломин говорить можно бесконечно, поэтому нужно какое-то направление определить. А дальше я занимался монтажом, то есть вот не буквально руками, а я сидел рядом с монтажером, и мы, поскольку понятно, что в эфир выходит программа, я уже сейчас точно не помню, но где-то примерно сорокаминутная, а запись ведется около двух часов, то мы, соответственно, с ножницами занимались монтажом и определяли, что для нас более ценно или, может быть, что соответствует как раз главной вот этой магистральной линии сюжета передачи. Я очень благодарен матушке Ольге за этот опыт и за опыт диалога, потому что мне было очень интересно, как она, человек, в какой-то момент радикально изменивший свой жизненный путь и, соответственно, изменивший и свое тоже мировидение, миропонимание, она где-то считает теперь свой актерский опыт греховным или таким опытом заблуждения, она могла смотреть на своих когда-то коллег как будто бы с двух ракурсов, говоря кинематографическим языком, как будто бы она, с одной стороны, вспоминала о них, о непосредственном опыте работы или общения, а с другой стороны, уже и с высоты своих лет, и своего разнообразного опыта, в том числе, и нового духовного опыта, она уже могла давать тоже какую-то оценку их работе не просто как профессиональному самовыражению, а с точки зрения того, что этот человек оставил, может быть, на каком-то более глубоком, опять же, духовном уровне.
М. Сушенцова
— Расскажите, пожалуйста, немного о своем опыте преподавания. Когда я изучала вашу биографию, видела, что вы преподавали и преподаете не только во ВГИКе, но и в Школе телевидения МГУ, и в «Шанинке» продолжаете преподавать, и тут фокус моего вопроса в том, с одной стороны, что вас вдохновляет в преподавании, а с другой стороны — а что волнует студентов, которые приходят к вам на эти киноведческие курсы?
А. Апостолов
— Да, здесь я могу сказать, что у меня, так получилось, довольно большой уже опыт преподавания. Как только я закончил ВГИК, я сразу начал преподавать, и важно, что это всегда были очень разные предметы, очень разные специальности. Я преподаю редакторское мастерство, я веду продюсерские мастерские, так что это не всегда касается киноведения, и это всегда очень разная аудитория, то есть, например, группа в «Шанинке» и группа во ВГИКе — это абсолютно разные люди, с совершенно разным бэкграундом, с разными целями, и я могу сказать, что, может быть, вот чего мне не хватает в той же «Шанинке», хотя это замечательное учебное заведение с очень высоким как раз цензом и очень высоким средним уровнем студентов, но мне там не хватает вот этих вот самых двоечников, которые заполняют зачастую творческие вузы. В «Шанинке», правда, очень высокий ценз того же самого ЕГЭ при поступлении, поэтому все ребята очень умные, но, может быть, не хватает гениев с творческой точки зрения. (смеется) Что это для меня? Ну, скажу какие-то банальные вещи, но совершенно искренне. Во-первых, это какая-то очень важная энергетическая подпитка, то есть, с одной стороны, энергетическая отдача, но, мне кажется, в этом смысле это всё работает как-то равномерно: сколько ты отдаёшь, столько же ты получаешь, а может быть, получаешь даже в ответ ещё больше. А с другой стороны, есть очень какие-то практические соображения у меня на этот счёт: для меня студенты — это мои будущие коллеги, люди, которых я потом приглашаю на работу, и которым я могу доверять, которых я очень хорошо могу узнать за время обучения. С другой стороны, хотя я относительно ещё молодой человек, но на меня когда-то во ВГИКе такое сильное впечатление производил мой мастер, например, когда ему уже было немного за восемьдесят, и тем не менее он оставался остроумным, трезвомыслящим, и я прекрасно понимал, что это, в том числе, благодаря общению с нами, благодаря продолжению какой-то непрерывной коммуникации с молодым поколением, и для меня это тоже важно — вот не отрываться от языка каких-то новых поколений. И потом, честно говоря, мне просто это нравится, и если уж совсем что-то самое простое про свой преподавательский опыт говорить: я очень люблю рассказывать про советское кино, я люблю представлять фильмы, я иногда подрабатываю «говорящей головой», как я это называю, на телевидении и рассказываю тоже о советском кино, и хотя это очень энергозатратный и очень многообразный опыт, но я просто люблю это делать, мне почему-то доставляет удовольствие, когда я чувствую, что я сейчас открою какому-то человеку какое-то имя или какое-то название, с которым он до этого был незнаком, и вот это чувство благодарности, которое человек испытывает за эту встречу с фильмом, который ты ему обеспечиваешь — это для меня какое-то отдельное удовольствие и какой-то особо ценный опыт.
М. Сушенцова
— Спасибо. Мне кажется, вы нам сегодня уже несколько таких дверок приоткрыли, я лично вот записывала, как студент на лекции. У вас богатый опыт практический в киноиндустрии, и поэтому хотелось бы, знаете, такой, может быть, слишком общий вопрос задать, даже такой обывательский вопрос, но мне кажется, многих интересует, все-таки как живет российская киноиндустрия, даже не мировая, не будем уж слишком обобщать — эта индустрия направлена прежде всего на максимизацию прибыли, то есть это такая денежная история в своем корне, или же все-таки впереди идет замысел, идея режиссера, сценариста, та самая реализация художника и его вот видение?
А. Апостолов
— Я сейчас могу прозвучать как-то цинично или слишком категорично, но я считаю, что кино, действительно, так уж получилось, оно исторически всегда было рассчитано на зарабатывание, оно всегда было рассчитано на извлечение прибыли. Тут ведь, кстати, тоже очень важно, с какого момента мы ведем отсчет истории кинематографа — не с того момента, когда изобрели, собственно, киноаппарат, а с того момента, когда провели первый платный сеанс, вот когда люди пришли, заплатили деньги и посмотрели вместе «Прибытие поезда», «Выход рабочих с фабрики» и так далее, вот это и есть начало истории кинематографа. Понимаете, я не вижу ничего зазорного в том, что кино на это ориентировано, я всегда тоже немножко, может быть, цинично и грубо говорю авторам, которые хотят отстоять каждое слово в своем сценарии, а мне в качестве редактора приходится посягать на целостность этих сценариев, вот я всегда призываю идти в литературу и заниматься гораздо более самостоятельным художественным творчеством, а в кино всё, правда, в большей степени подчинено логике и конъюнктуре проката, потому что, вот смотрите, ведь на самом деле не так много инструментов существует для того, чтобы как-то выявить и оценить объективный уровень фильма, вот когда мы говорим об успехе или неуспехе, то первый критерий — это кассовые сборы, это вот показатели внимания аудитории, потому что, если кино не работает с аудиторией, если оно не вызывает интерес, то, соответственно, после первых выходных никакого потока публики не будет. Вот можно как угодно относиться к фильму «Чебурашка», но если он бьет там все мыслимые рекорды, значит, что-то в этом фильме работает, значит, что-то там правильно выстроено, просто мы, мне кажется, опять же, с советского времени привыкли мыслить в категориях вот такой оппозиции: либо извлечение прибыли, либо чистое творчество, опять же, какая-то нравственная цельность и так далее, но ведь во всем мире это не было так, во всем мире правила рыночные, скажем, они в кино всегда существовали, и они не мешали Феллини, например, создавать фильм «Сладкая жизнь», о котором я уже говорил, и они не мешали Фрэнсису Форду Ко́ппола создавать «Крёстного отца», ведь это и хит проката, с одной стороны, с другой стороны, это шедевр как раз кинематографа. И последнее, что мне по этому поводу хочется сказать, всё-таки поддерживая вот эту установку кинематографа на извлечение прибыли, что в Голливуде, например, вот эти кассовые показатели, они ещё и являются регулятором института репутации кинематографистов, режиссёров и продюсеров, то есть даже если ты Фрэнсис Форд Коппола, даже если у тебя великие заслуги, ты снял «Апокалипсис сегодня», двух «Крёстных отцов», фильм «Разговор», дважды получил «Золотую пальму ветвь» и так далее, но дальше, в 80-е годы твои фильмы проваливаются в прокате, то следующие свои фильмы ты будешь снимать уже в кредит или на свои деньги. Вот это тот механизм, который в нашем кинематографе отсутствует, то есть мы очень половинчато перешли на рыночные принципы в кинематографе, потому что институт репутации тех или иных режиссёров, продюсеров у нас никак от результатов фильма в прокате практически не зависит. Я не буду, опять же, сейчас называть имена и фамилии, но огромное количество примеров, когда человек выпускает фильм, фильм выходит с какой-то грандиозной помпой, поддержкой в рекламе, поддержкой телевизионной, все маркетинговые возможности привлекаются, в том числе и с помощью государственных средств, а в итоге никакого результата не происходит. Но, тем не менее, дальше этот же человек получает субсидии, получает поддержку на производство следующих фильмов, вот поэтому я за принцип прибыли, как регулятора отношений в киноиндустрии, на то она и индустрия, но тогда в этом нужно быть последовательными, вот у нас в этом смысле индустрия работает очень половинчато, в том числе и потому, что у нас, как ни в одной другой стране, если не брать опыт Китая, например, активно влияние государства в кинематографе, то есть фактически остаётся главным финансовым источником на сегодняшний день именно государство.
М. Сушенцова
— Я напомню, что в студии Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело» и сегодня у нас в гостях Андрей Апостолов — главный редактор киностудии «Ленфильм». Мы продолжаем наш разговор о том, как изнутри устроена экономика киноиндустрии. Я правильно понимаю, что основным источником доходов являются прокатные доходы, сколько фильм собирает в прокате?
А. Апостолов
— Это сложный механизм, на самом деле.
М. Сушенцова
— Мне, как экономисту, хотелось бы в эту дверку немножко подсмотреть.
А. Апостолов
— Какие статьи доходов могут быть у фильма: это его прокатные результаты, хотя продюсеры — производители фильма не первые, кто получают деньги с проката, первые — это, собственно, прокатчики, прокатная компания, и кинотеатры, в которых эти фильмы показывают, так что очень часто до продюсера вообще никакая выручка уже не доходит, собственно, с проката. Также это деньги от продажи фильма, прав на фильм на телевидении и на онлайн-платформах, вот основные источники дохода. Но на самом деле, хотя это сейчас прозвучит, может быть, тоже на грани фола, но очень часто основным источником дохода для продюсеров является производство, является субсидия на производство, то есть, условно говоря, поскольку это система господдержки, как это происходит, будем называть вещи своими именами, это сейчас происходит всё реже и реже, и система государственного финансирования, государственной поддержки всё строже и строже работает в сфере кинематографа, и тем не менее, зачастую это было устроено так: государство выделяет на производство фильма субсидию, это может быть, например, сумма в восемьдесят миллионов рублей, продюсер отчитывается за всю эту сумму и ещё даёт сведения о привлечении какого-то дополнительного финансирования, но на самом деле производит кино за пятьдесят миллионов, а остальные тридцать миллионов, собственно, и являются прибылью, которую он получил. Понятно, что продюсеры не должны зарабатывать на производстве, но здесь скажу, что это часто было связано не столько с желанием просто нажиться и урвать лёгкие деньги какими-то хитрыми схемами, а просто тем как раз, что никакой прибыли наши фильмы не получали, в прокате были очень ограничены возможности, телевидение предлагало очень небольшие суммы, вообще в какой-то момент не было ещё онлайн-кинотеатров и так далее. Сейчас, в ситуации, когда можно рассчитывать на реальную прибыль, экономить на производстве просто невыгодно, потому что, чем больше ты сэкономишь на производстве, тем меньше ты получишь уже на выходе, то есть очень простые механизмы, но в этом смысле наша индустрия постепенно, тут могу свидетельствовать, облагораживается, мы всё меньше стремимся зарабатывать на производстве, потому что рассчитываем, что всё-таки кино сработает в прокате.
М. Сушенцова
— Спасибо, что вы нам рассказали об этой внутренней кухне, это действительно очень интересно, и вот так, без специалиста, туда и не заглянешь. Мне хотелось бы ваше мнение уточнить: как вам кажется, а нужна ли вообще нашему кинематографу вот такая массированная государственная поддержка, или пусть рынок всё сам регулирует? Вот вы сказали, что ведь это и показатель, в том числе, и авторитетности, репутации, может, он лучше отрегулирует?
А. Апостолов
— Ох, вы знаете, это очень спорный вопрос, потому что, конечно, часто хочется вот так вот огульно сказать: да лучше давайте, действительно, рынок сам будет регулировать все процессы, и тогда мы избавимся от вот этих хитрых схем, когда идёт заработок на производстве, тогда мы избавимся от каких-то абсолютно сиюминутных конъюнктурных проектов, когда продюсеры явно пытаются просто подстроиться под какую-то государственную конъюнктуру, сложившуюся на определённый момент, и делают проекты халтурные, назовём это так, тогда мы избавимся от каких-то элементов протекционизма, когда определённые продюсеры или определённые компании рассчитывают на какое-то особое отношение со стороны государства, и все пытаются быть первыми у определённых кабинетов и так далее, вот в системе такого обильного государственного финансирования много порочных моментов, с одной стороны. С другой стороны, я боюсь, что без государственной поддержки киноиндустрия, как индустрия очень затратная, она просто не выживет в нынешних условиях, это долгий разговор, который требует приведения статистических данных и серьёзной аналитической подпитки, но я просто скажу, что это издержки далеко не только российского кинопроизводства, практически во всех, по крайней мере, европейских странах — да, конечно, есть Голливуд, где нет никакого влияния со стороны государства, но это отдельное как бы государство в государстве, на Голливуд ориентироваться невозможно, потому что Голливуд — это монополист-экспортер, Голливуд показывает своё кино по всему миру, поэтому не нуждается в государственной поддержке, — а всё европейское кино существует за счёт государственных инвестиций. Просто другой разговор, что, может быть, это не такие масштабные кинематографии, не такие масштабные индустрии, например, там скандинавское кино, которое всё поддерживается и финансируется государством, но там и не такой объём производства, они мало фильмов выпускают в год. В России, на самом деле, очень большое производство, и вот, кстати, может быть, даже вас это удивит, может быть, удивит наших зрителей, но объёмы кинопроизводства в России сейчас серьёзно превосходят объёмы кинопроизводства в советское время. Вот мы очень часто, мне кажется, я уже об этом говорил — так огульно превозносим советское кино, вот какое оно было масштабное, как была налажена система — да нет, на самом деле в советское время руководители советского кинематографа мечтали бы о тех масштабах кинопроизводства, которые существуют в России сейчас.
М. Сушенцова
— А как наша киноотрасль чувствует себя сегодня в условиях международной такой изоляции, или эта изоляция особо не чувствуется для деятелей кино?
А. Апостолов
— Ну как изоляция может не чувствоваться? Естественно, она чувствуется. И на чём это сказывается, на чём это отражается в первую очередь? Ну, очень просто. Во-первых, для кого-то это большое подспорье, в том числе, для наших новых жанровых проектов, для блокбастеров, для бесконечного количества сказок, которые сегодня снимаются, потому что сказки эти призваны как раз служить импортозамещению. Мы недополучаем голливудской зрелищной продукции, соответственно, мы будем заменять её продукцией отечественной, нет в этом ничего ни зазорного, ни обидного, нам нужно сохранять действующие кинотеатры, нам нужно поддерживать систему проката, поэтому такие фильмы нужны в большом количестве. Так что для кого-то это действительно возможность заработать на прокате, и есть уже довольно много фильмов, опять же, не хочу никого обижать, поэтому не буду названия произносить, но когда фильмы, мягко говоря, спорных художественных достоинств отечественные выдают достойные прокатные результаты — ну, явно из-за отсутствия серьёзной конкуренции со стороны Голливуда. Но к чему это дальше может привести? Во-первых, это приводит уже сейчас к явному, ну не то, чтобы прямо уничтожению, но умалению области авторского кино, авторского кино становится всё меньше и меньше, по какой причине: раньше государство точно так же финансировало авторское кино, формально оно и сейчас продолжает его финансировать, в конкурсе субсидий Министерства культуры есть вот этот раздел «Авторский и экспериментальный кинематограф», но на деле там всё меньше авторского кино, потому что, если раньше продюсер получал субсидию Министерства культуры на авторский фильм, делал авторское кино, которое потом попадало на престижный международный кинофестиваль в Канны, Венецию, Берлин или, например, в Роттердам, и для государства это тоже было оправданным вложением, государство могло, грубо говоря, отчитаться по линии мягкой силы: вот наше кино пользуется почётом за рубежом, мы получаем награды, мы участвуем в ключевых международных кинофестивалях. А теперь, когда эти международные кинофестивали закрыты, не совсем понятно, вот с точки зрения чисто государственной логики отчётности, зачем государству вкладываться в авторское кино — чтобы потом это кино показывать на кинофестивалях российских, которые тоже само Министерство культуры финансирует? Получается какая-то убыточная история. Ну и второе, что может произойти в связи с этой ситуацией изоляции — это просто деградация вкусов. К сожалению, когда зритель лишён какой-то альтернативы внятной, и когда он смотрит кино не потому, что оно его так привлекает, не потому, что оно ему так нравится, а потому, что просто у него нет особенного выбора, это в итоге приводит к тому, что зритель будет готов довольствоваться очень средней продукцией, потому что выбора у него не будет. Поэтому мне всё-таки кажется, что ситуация, в которой наше кино было вынуждено, как и кино по всему миру, соревноваться с голливудскими образцами — это ситуация той самой конкуренции, которая способствует прогрессу, потому что вот тот уровень, например, даже тех же самых спецэффектов, к которому сейчас пришло наше кино, которое демонстрируется в фильмах типа «Майор Гром» или «Сто лет тому вперёд» — это тот уровень, который наше кино вынуждено было выработать для конкуренции с Голливудом. А если этой конкуренции не будет, то можно дальше на этом уровне остаться, и, собственно говоря, у зрителя не будет особенных альтернатив.
М. Сушенцова
— Спасибо большое. Вы очень активно участвуете в международных кинофестивалях, участие российских фильмов, насколько я понимаю, в них всё-таки продолжается, пусть и в урезанном масштабе? Поправьте меня, если я ошибаюсь.
А. Апостолов
— Да, я могу поправить сразу, потому что я занимаюсь, собственно, как раз российскими кинофестивалями.
М. Сушенцова
— Хорошо. Вопрос, тем не менее, примерно такой же и был у меня: вот что вы можете сказать о молодых начинающих режиссёрах, сценаристах? Есть ли какие-то восходящие звёздочки, вот что-то вас, может быть, впечатлило в последнее время, или вы видите какие-то тенденции, что какая-то тематика особенно вот сейчас превалирует среди именно молодых, только начинающих?
А. Апостолов
— Мне кажется, в нашем кино сейчас превалирует одна тенденция, и она глобальна, и она распространяется на кино и массовое, и фестивальное, и на кинематографистов опытных, и начинающих — это тенденция эскапистская, это тенденция как бы бегства от реальности. Это всё не про здесь и сейчас, это всё — бегство от современности, потому что о современности говорить сложно, не выработан где-то ещё язык, и мы ждём только тех проектов, которые как-то начнут рефлексировать наш сегодняшний день или последние годы. И вот это мне кажется, может быть, главной проблемой нашего сегодняшнего кинематографа, то, что ещё возникает система определённой самоцензуры, когда какие-то острые углы, проблемы мы пытаемся обходить, ещё и потому, что режиссёры сами пытаются, скажем так, не впасть в чернуху, чтобы не разочаровать зрителей, и поэтому наше кино становится всё менее и менее проблемным, всё более бесконфликтным, и я боюсь, что оно рискует потерять доверие зрителей. Что я имею в виду: когда мы начинаем обходить специально какие-то проблемы в кинематографе или замалчивать их, мы как бы лишаем кино его, я бы сказал, терапевтической функции, потому что кино, как общественный институт, может влиять на — ну, если не решение каких-то проблем, то, по крайней мере, их обсуждение, их вот именно что терапию. А если терапии не происходит посредством кинематографа в том числе, то дальше работает медицинский принцип: та проблема, которая замалчивается и не лечится, она превращается в хроническую, очень не хотелось бы, чтобы это происходило.
М. Сушенцова
— Ну вот, на такой, немного пессимистичной ноте, мы заканчиваем наш разговор, тем не менее, он был очень насыщенным, очень много референсов было в нём, интересных обобщений, которые, честно говоря, где-то удивили и заставили задуматься. Я напомню, дорогие наши слушатели, что у микрофона была Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело», в рамках которой мы встречаемся с предпринимателями, бизнесменами, деятелями культуры и разговариваем с ними о христианских смыслах экономики. И сегодня нашим гостем был Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Спасибо большое, Андрей, за этот разговор.
А. Апостолов
— Спасибо.
Все выпуски программы Вера и Дело