Вместе с доктором исторических наук Дмитрием Володихиным мы говорили о знаменитом полководце эпохи Ивана Грозного князе Михаиле Ивановиче Воротынском, одном из участников взятия Казани и других значимых побед русского войска в 16-м веке.
Ведущий: Дмитрий Володихин
— Здравствуйте, дорогие радиослушатели. Это Светлое радио, Радио ВЕРА. В эфире передача «Исторический час». С вами в студии я, Дмитрий Володихин. Личность, о которой я сегодня буду говорить — это поистине титан, и мне говорить об этом человеке приятно. Надеюсь, что и вам будет приятно о нем слушать. Это полководец эпохи Ивана Грозного князь Михаил Иванович Воротынский. Прежде всего, я по традиции дам что-то вроде визитной карточки этого человека. О всяком историческом персонаже, о котором мы здесь на этой передаче заводим речь, полагается в нескольких фразах давать визитную карточку. Михаил Иванович Воротынский запомнился тремя эпизодами своей жизни. Он был одним из создателей великой победы в 1552-м году, когда русская армия взяла Казань. Второе. Он был в числе создателей второй великой победы русского оружия, когда в 1572-м году, ровно через 20 лет после взятия Казани, он выиграл сражение с Крымским ханом у Молодий. И, наконец, третье. Именно Михаилу Ивановичу, его трудам, его усердию принадлежит исторический документ в судьбе России, первый устав воинский, который был введен в действие. Назывался он «Боярский приговор о станичной и сторожевой службе», был введен в действие в 1571-м году. Это знаменательная дата не только для первого устава, но и для первого документа, которым регламентируется служба пограничных войск России. Ну а теперь давайте преступим к истории этого человека. Надо сказать, что более неудобной личности для функционирования государственного аппарата в России найти сложно. Дело в том, что Воротынские были фантастически богаты, их княжество было размером со среднеевропейское государство. Туда входили города, которые сейчас можно найти на карте или как по-прежнему города или как поселки городского типа. Перемышль, Одоев, Белёв, Чернь, Воротынск. Ну, о местоположении Воротынска сейчас ведутся дискуссии. Огромное количество сел, деревень, знаменитый Воротынский монастырь, который находится совсем рядом с окраиной города Калуга, это тоже бывшее владение князей Воротынских, там есть погребения Воротынских. Обладая такой огромной землей, Воротынские обладали и определенными правами политической власти над нею. Вся эта местность, верхняя Ока, была спорной между Россией и великим княжеством Литовским. Воротынские в какой-то момент перешли на сторону Москвы. Но из Москвы виделась не только выгода этого поступка, но и сложности его. Невозможно сохранить у всех удельных князей их политические права. Они ставят своих наместников, они имеют собственное войско, собственную внешнюю политику. Разве что собственную монету не выпускают. Воротынские могли выставлять в поле со своей земли тысячу бойцов, в некоторые периоды даже больше. То есть они могли — не Россия, а одно только это семейство — выставить в поле целую армию. Поскольку их княжество находилось между Великим княжеством Литовским и Москвой, конечно, был риск, что они могут в какой-то момент, будучи не довольны политикой Москвы, опять отшатнуться в сторону Литвы. С другой стороны, если вызвать их недовольство притеснениями, то можно лишиться очень серьезного компонента русской обороны на Юге против Крымского хана. Ведь военно-политический и военно-демографический ресурс этого княжества — это серьезный элемент обороны. Давайте попробуем разобидеть Воротынских, и они в какой-то момент договорятся с Крымским ханом и пропустят через свою землю. Таким образом, получается, что Воротынские — это очень крупный фактор российской политики на юге страны. С одной стороны, с ними надо ладить, с другой стороны, их надо как-то ликвидировать. Надо сделать так, чтобы княжество Воротынских постепенно, частями, но вошло в состав просто государственных земель России. Это с точки зрения Москвы. С точки зрения князей Воротынских, нет, лучше все-таки кое-что сохранить и за собой. Ликвидация этого княжества тянулась на протяжении десятилетий. Воротынских принуждали к тому, что они постоянно участвовали в боевых действиях. Поскольку это род был воеводский, полководческий, можно сказать, то они, действительно, воевали очень много и воевали хорошо. Отец нашего героя, Михаила Ивановича Воротынского, Иван Воротынский в боях при Василии III превышает всякое вероятие участия в боевых выходах, это самый востребованный полководец в России, с ним может соревноваться только князь Василий Васильевич Шуйский. Но Василий Васильевич Шуйский — это воевода, который не имеет собственного княжения, а вот Иван Воротынский имеет. И он сражается, сражается, сражается, сражается, сражается. Человек, который имел полководческий дар, ему было что передать сыну, и он действительно Михаилу Ивановичу, как видно, задал хорошую воинскую науку. Еще раз, возвращаясь к тому, что такое владение Воротынских. Представьте себе, что вы идете по бульвару в большом городе, например, в Москве, и вам навстречу идет белый медведь, огромный, прекрасный, чудовищный в своих размерах. Ваше желание? Убежать, как-то сократить, уничтожить, убрать медведя, причесать, цивилизовать, может быть, когти ему отрезать или посадить его в клетку. В любом случае вы его боитесь. Не то чтобы потому, что этот медведь какое-то особо злое, коварное существо. Медведь и медведь, в общем-то, он вам изначально не враг. Но просто потому, что вы воспринимаете его мощь и его силу как угрозу. Вот Воротынские были огромные белыми медведями на бульваре русской истории. Они должны были быть убраны, но попробуй их убери. Ко всему прочему, что отец Иван Воротынский, что его сын Михаил, что вообще все семейство — там было полно полководцев, у Михаила были братья, например, старший брат Владимир, известный человек — они все хорошо освоили воеводское ремесло и служили России, как надо, не изменяли, дрались на полях сражений, одерживали победы. Так что формально, за что же их наказывать, они в общем делают свое дело. Но вот Михаил Иванович в этом роду появился на свет в 10-х годах 16-го века, приблизительно это 1516-й год, уже в подростковом возрасте он испытал на себе сложное отношение Москвы, он оказался в опале, в заключении вместе с отцом. Причем, это заключение было достаточно суровым. Происходило все это в эпоху, когда Иван IV, будущий Иван Грозный, был маленьким мальчиком, ему четыре годика, он только-только заступил на престол после смерти отца, он ничем пока еще не управляет. Управляет Елена Глинская и боярские партии. Воротынские попали под раздачу, но земель своих не лишились. Через некоторое время Михаил Иванович возвращается в свои земли и начинает службу. Первое известное воинское назначение его на воеводство в Одоев в 1539-м году. Ему двадцать, наверное, с небольшим лет, точнее сказать нельзя. Для знатного человека в 16-м веке, не то что в 20, — в 18, 16 лет нормальное дело оказаться воеводой во главе значительных воинских контингентов, и если он совсем уж неопытен, как правило, подстраховывают младшие командиры, которые достаточно опытны. Воротынский опытен не был, но он участвует, как воевода в функционировании механизма русской обороны на Юге на своих родных землях. Он на протяжении нескольких лет в основном служит на тех землях, которые составляют часть его княжества. Одоевск составляет, и позднее в 1543-м году Белёв, то же самое. Собственно, Михаил Иванович Воротынский всегда и неизменно использовался на, по аналогии с Великой Отечественной войной, тогда говорили, танкоопасные направления, в 16-м веке были татароопасные направления, и он работал именно на этих направлениях. Никогда его не отправляли ни против шведов, ни против поляков, ни против литовцев, только против казанцев и против крымцев, подданных казанского хана и крымского хана. На юге он стоял против Крыма, отношения с которым были крайне тяжелыми. Постепенно Воротынский получает новый и новый боевой опыт, в 1542-м году участвует в первом сражении в своей жизни. Это знаменательное сражение на тех же местах, где в 1380-м году Дмитрий Иванович, впоследствии прозванный Донским, поразил Мамая, то есть Куликово поле. В 1542-м году разыгрывается еще одно сражение, в котором русское воинство вновь разбивает отряд крымцев, Воротынский в этом участвует. Позднее он начинает постепенно расти в чинах, он занимает пост наместника в Калуге, позднее в Костроме. До участия во взятии Казани в 1552-м году за ним уже, как минимум восемь воеводских назначений, о которых мы знаем по источникам. Возможно, их было больше, но что есть, то есть, это мы знаем.
— Дорогие радиослушатели, напоминаю вам, что это Светлое радио, Радио ВЕРА. В эфире передача «Исторический час». С вами в студии я, Дмитрий Володихин. Предмет нашего с вами разговора — выдающийся русский полководец 16-го века Михаил Иванович Воротынский. Собственно, в 50-х годах главное направление внешней политики России, во всяком случае, в начале 50-х годов, это Казань. Казань — мощное государство, существует оно уже более столетия, с середины 15-го века. Если на какое-то время, около 20-ти лет, Иван Великий смог сделать Казань вассальной в отношении Москвы, то позднее партии казанской знати решили пойти на бунт и далее раскололись. Некоторые считали, что, пожалуй, стоит вернуться под руку Москвы. Другие: нет, мы сами о себе промыслим. Третьи шли под руку Крыма. В конечном итоге, если это была вторая или третья партия, то дело заканчивалось набегами на русскую территорию. Набеги были страшные, набеги были тяжелейшие для России, заканчивалось сожжением сел, разорением городов, уводом огромного количества пленников в рабство. Эти работорговые рейды не давали нормально развиваться русским территориям. Казань контролировала плодородные земли, торговый путь по Волге, и Казань была враждебна Москве. Казань могла в любой момент ударить в тыл Москве, когда она воюет с Крымом, с Литвой, со шведами, да, с кем угодно. Поэтому казанская угроза стояла очень серьезно в середине 16-го века. Царь Иван IV, вскоре после того, как он принял этот титул, еще молодой человек, начинает борьбу с Казанью достаточно решительно. Его благословляет на это тогдашний митрополит, великая личность, великолепный книжник того времени, митрополит Макарий, глава Русской Церкви. И первые походы совершаются неудачно. Воротынский участвует в роли одного из полковых воевод в походе 1549-го года. В общем, не удается взять Казань. Но рождается идея, не хватает на коммуникациях русской армии наступающей на Восток, базообеспечения, и на реке Свияге строится крепость, Свияжский город или сейчас это называется Свияжск, укрепление, храмы. Если вы посетите Свияжск, то вам покажут древнейшую церковь региона — деревянную церковь, сохранившуюся вроде бы именно с тех времен, с 1551-го года, когда Свияжск был построен. 1552-й год, русская армия во главе с царем отправляется в поход. В этой армии сконцентрированы основные силы России, намерения самые серьезные, поэтому мощный артиллерийский парк. К походу привлечены силы казачества, как служилого, так и вольного. Кроме того, царь надеется, что наличие Свияжска дает ему козырь в борьбе с Казанью. Когда этот поход начинается, крымский хан бьет во фланг русской армии под Тулой, разворачивается оборонительная операция, результат которой в общем положительный для русской армии. Крымский хан откатывается, не достигнув ничего. Воротынский участвует в этих оборонительных маневрах, но в бою он тогда не побывал. Он возвращается на Казанский театр военных действий, армия разными путями идет к Казани, испытывает большие трудности и лишения, голод страшнейший. И когда русские войска добрались до Свияжска, Свияжск им показался раем, сколько угодно еды, свежей воды, чего угодно привезли купцы с русских территорий. Кроме того в Свияжске стоял сильный гарнизон, он пополнил русскую армию. Наконец, войска двигаются уже непосредственно к стенам города, Воротынский числится вторым воеводой большого полка. Вот этот момент надо объяснить. Большой полк — старший по чести в русской армии, первый воевода большого полка — командующий в русской армии. Воротынский вроде поучается заместитель или помощник командующего. Но притом командующий в большом полку князь Мстиславский. Это молодой парень, который не нюхал пороху, и получается так, что Воротынский фактически как бы курирует его, подстраховывает его. Мстиславский получает во время боевых действий достаточно рано два тяжелых ранения татарскими стрелами и, по всей видимости, больше в боевых действиях не участвует. Воротынский де-факто оказывается во главе полка. Кроме того, он входит в круг воевод, которые собственно принимают главнейшие тактические решения. Другой такой воевода — его старший брат Владимир, он стоит во главе государева полка. Наряду с ними люди, которые приняли самое активное участие и принесли победу — это князь Семен Микулинский и князь Александр Борисович Горбатый-Шуйский. Вот, пожалуй, четверо воевод, которые дали России эту самую победу. Ну и, разумеется, в войсках присутствует сам Иван IV, но он гораздо менее опытен в ведении боевых действий, чем любой из этих воевод. В основном решения тактические принимают, видимо, они, хотя формально последнее слово за государем. Большой полк постепенно подбирается к стенам Казани, создает осадные башни. Под прикрытием этих осадных башен роет окопы, постепенно подводит к стенам города артиллерийские батареи, обстреливает с башен стены города. Это очень трудное, очень медленное продвижение, потому что казанцы имеют собственный артиллерийский парк, они стреляют из пищалей, они стреляют из орудий, они устраивают вылазки. Вокруг осадных башен, их называют туры, кипит бой то и дело. Однажды бой идет днем и ночью, то есть 50 саженей остается до казанских стен, казанцы идут на вылазку, и сражение таково, что русские воеводы один за другим получают ранения, тяжелые потери. Вначале у казанцев есть успех, они потеснили русские войска, потом пришли резервы. Во главе всей этой оборонительной операции стоит Михаил Иванович Воротынский. Его дело стойкость, его дело выдержать удар, его дело истощить противника и загнать его опять в стены. Он сражается, сражается, сражается со своими ратниками, от смерти его спасает крепкий панцирь. Надо полагать, что после этого сражения Михаил Иванович был весь покрыт синяками, потому что удары копьями, удары саблями — это все то, что кольчуга или латный доспех могут выдержать, но на теле появятся синяки, тело будет чувствовать себя так, как будто оно было избито в хорошей драке. Так или иначе, Михаил Иванович выдерживает эту вылазку, придвигается фактически к самым стенам и бьет из артиллерии на расстоянии, когда промахнуться невозможно. Казань — крепкий орешек, кремль стоит на всхолмии, кремль Казанский частично каменный, частично деревянный, но там, где он деревянный — это дубовые бревна, из которых выкладывают так называемые городни. Городня — сруб, наполненный землей внутри и углубленный в землю, его артиллерийской канонадой разбить очень сложно. Поэтому используются еще бочки с порохом, которые подкладываются под казанские стены, и этот порох рвет стены крепости неоднократно. Первый раз, когда это происходит, Михаил Иванович участвует в штурме, и именно на его участке происходит прорыв. Он захватывает часть той линии, по которой идут казанские стены, причем стены уже разбиты, полуразбиты под действиями пороховых зарядов и артиллерии. Он стоит на этой исковерканной стене и ждет помощи из русского лагеря, а помощь не идет, потому что в лагере пока не решились на общий штурм и ожидают, что, может быть, там ловушка в этом месте. В общем, нет той твердой воли к приступу, который необходим для победы. Двое суток Воротынский стоит на стенах, перестреливается с казанцами и ждет, что либо начнется общий штурм, либо его с его бойцами просто перебьют те, кто выйдет из города для того, чтобы отбить этот участок стен. Ситуация страшная, надо быть фантастически невозмутимым и отважным человеком, чтобы спокойно выстоять в такой ситуации на стенах. В конечно итоге все-таки общий штурм начинается, русская армия врывается в город, впереди всех идут отряды Воротынского, ну, потому, что он уже стоит на стене, и прорыв через город очень трудное дело. Казанцы сражаются за каждую улицу, внутри города есть дополнительные укрепления, причем, каменные укрепления. Ханский двор — это еще одна линия кирпичных стен, и противник оказывает ожесточенное сопротивление. Между тем, часть русских войск оказывается небоеспособна. Бойцы, позарившись на богатую добычу в городе, берут все необходимое для себя и уходят. Некоторые из них, видя, что штурм замедлился, вообще боятся того, что их в этом городе перебьют, поэтому выскакивают из города, чая за его пределами спасения. Но воеводы подбрасывают резервов, резервы решают дело, сопротивление казанцев сломлено, и Воротынский выходит на ханскую цитадель, в конце концов, ломает сопротивление последних защитников города. Именно он докладывает Ивану IV о том, что город взят. Это, конечно, победа, и очень значительная доля этой победы выпадает именно на Воротынского, на человека мужественного, искусного в бою и чрезвычайно опытного, как оказалось. Казань — большое спасибо нескольким русским воеводам, в частности, один из них — это Михаил Иванович Воротынский. Он после взятия Казани на долгое время, на три года, остается воеводой в Свияжске. Это с одной стороны, почет, с другой стороны, почетная ссылка. Аристократу такого уровня надо быть в Москве, в Москве решаются важнейшие дела дворцовой жизни, важнейшие дела внешней и внутренней политики. А Воротынский в Свияжске, это, с одной стороны, благодарность, а с другой стороны, благодарность очень своеобразная, благодарность на периферии царства. Но, так или иначе, Воротынский получает новый опыт, сидя в Свияжске, и со второй половины 50-х годов до начала 70-х, около 20-ти лет он принимает постоянное участие в обороне русского Юга от крымцев. Иногда удачно, иногда не очень. Собственно, чем был не доволен царь, когда посадил его в Свияжске? По всей видимости, тем, что во врем штурма кто-то из Воротынских, скорей всего, старший брат Владимир, не спрашивая у царя разрешения, взял под уздцы его коня и подвел к самой бреши в казанской стене с тем, чтобы вид царя и его присутствие ободряло всех, кто выскочил из города, их надо вернуть назад. По большому счету это риск жизнью государя. К Воротынским отношение могло и измениться с этого момента. Да, победители, но победители очень не тактично повели себя со своим царем. Дорогие радиослушатели, это Светлое ради», радио «Вера». В эфире передача «Исторический час». С вами в студии я, Дмитрий Володихин. Мы с вами на минуту прекращаем нашу с вами беседу в эфире, чтобы вскоре вновь вернуться к ней.
— Дорогие радиослушатели, это Светлое радио, Радио ВЕРА. В эфире передача «Исторический час». С вами в студии я, Дмитрий Володихин. Никого из гостей здесь нет, я с вами тет-а-тет, я и несколько миллионов, или уже, наверное, несколько десятков миллионов слушателей Радио ВЕРА. Говорим мы с вами о выдающемся полководце 16-го столетия князе Михаиле Ивановиче Воротынском. Вот, собственно, перевод Воротынского на Крымское направление. С одной стороны, очень опытный воевода, очень храбрый, очень стойкий. С другой стороны, у Воротынского была черта в характере, он был нетороплив. Когда нужно было стоять и умирать, не пускать противника куда-то, он вел себя, как человек-камень, человек-скала, наверное, лозунгом для Воротынского стоило бы: «Через меня они не пройдут». Примерно так. Или: «Лучше смерть, чем отступление». Он это умел, это у него получалось. Но степная война на южных рубежах предполагает скорость, маневр, вот с этим у Воротынского было хуже. Случалось так, что он упускал противника, недостаточно резво его преследовал, не вовремя трогался с места, не успевал за крымцами. Это произошло в 1559-м году, он не успел догнать крымцев, отступающих из коренных русских земель с полоном. Через три года, в 1562-м году он опять не успел догнать крымцев, отступающих с полоном из-под города Мценск. Несмотря на то, что ему доверяли уже очень крупные должности, за год до неудачи, о которой я говорил, его назначили вообще командовать всей оборонительной армией, развернутой на реке Ока против крымского хана. Несмотря на все это, все-таки это были серьезные неудачи, и Воротынского ожидала опала, он попал в заключение на Белозере. Заключение это было более легким, чем то, что ожидало его и его отца в 1534-м году, но для зрелого человека на пике его военной и политической карьеры это большая неприятность. Михаил Иванович — боярин, воевода очень высокого ранга, и тут смаху как бы падает с коня и бьется о землю. Впоследствии, правда, следует царево прощение. В 1565-м году его отзывают в Москву. И, кстати, именно в это время царь учреждает опричнину, то есть своего рода государство в государстве. Воротынский в опричнину не входит, он боярин в земской Боярской думе. В земской Боярской думе он возглавляет отдельные полки, и в какой-то момент ему приходится возглавить целую армию. В 1571-м году происходит нашествие крымского хана Девлет-Гирея, которому удается прорваться через русскую оборону и выйти к русской столице, к Москве. Почему это произошло? Специалисты говорят разное. С одной стороны, конечно, когда опричнина и земская армия действуют как разрозненные силы, ведут разведку, не сообщая результатов, когда недовольство опричниной вызывает до того мятежные настроения, что некоторые русские дворяне просто перебегают к крымскому хану и показывают ему лучшие дороги к коренным территориям Руси. Все это не ведет ни к чему доброму. Может быть, дело в том, что Иван IV в какой-то момент растерялся, он вел армию тогда сам. Время от времени ему хватало мужества на очень серьезные поступки, он брал, например, в 1563-м году Полоцк, и бывало так, что царь оказывался под вражеским огнем, дух его не сокрушался при этом, он действовал удачно. Но тут, видимо, он усомнился, не хотят ли его собственные воеводы сделаться предателями и сдать его крымскому хану. Поэтому он часть сил увел с собой и отправился в город Ростов для того, чтобы переждать это нашествие. Девлет-Гирей оказался в пригородах Москвы, ему противостояла земская армия, в которой Воротынский возглавлял один полк, и ему противостояла опричная армия, и опять-таки действовали разрозненно. Командующий земской армией князь Бельский сначала удачно действовал против татар, потом был ранен, его отвезли домой. Татары подожгли Москву, в страшном пожарном пламени погибло огромное количество русских воинов и погиб и сам Бельский. Воротынский со своим полком уцелели, и когда Девлет-Гирей, набрав достаточно полона и награбившись вдоволь на остатках Москвы, уходил назад, Воротынский гнал его и старался отбить хотя бы часть полона. То есть он сохранил самообладание, храбрость и вел боевые действия против превосходящих сил противника. Поэтому, наверное, на следующий год, когда ждали возвращения Девлет-Гирея, Воротынского поставили во главе всей армии, развернутой против крымского хана. Велись тяжелые переговоры, Девлет-Гирею предлагали за восстановление мира отдать территорию Астраханского ханства. Девлет-Гирей требовал еще и Казань, это было чрезмерно. В Москве поняли, что если волка кормить мясом, чтобы он подобрел, то он будет приходить вновь и вновь и сжирать все, что у него на пути, поняли, что это не тот путь, на котором можно умиротворить волка. Поэтому решили все-таки не договариваться, а выставить армию. Уже много лет шла Ливонская война, достаточно тяжелой была борьба на восточных и южных окраинах России, поэтому армия вышла не столь уж велика, 20-30 тысяч человек. Девлет-Гирей возглавлял войска, которые превосходили в численности русскую армию. Но что мог выставить против него Воротынский? Во-первых, он получил очень хороший состав воевод, и среди них были очень хорошие полководцы Иван Шуйский, не путать с Василием Шуйским, и Дмитрий Хворостинин. С ними можно было попытаться удержать оборону на рубеже реки Оки. Не так-то просто было ее форсировать, в 1541-м году другого крымского хана здесь успешно остановили. Плюс у Воротынского был гуляй-город, это крепость, состоящая из деревянных щитов, поставленных на телеге, из амбразур, проделанных в этих щитах, могли бить из легких пушек, из пищалей. В общем, это ездящее укрепление придавало достаточно прочности русской обороне. На первом этапе Девлет-Гирей, столкнувшись с русским сопротивлением на Оке, не смог ее форсировать. Он обошел основные силы русской армии и форсировал все-таки реку на второстепенном направлении. Двести километров между крайними полками русской армии. Полков всего пять, они разбросаны, и, в общем-то, русское командование ожидает, что по одному полку будет нанесен удар, и остальные успеют прийти к нему на подмогу. Эта тактика уже действовала раньше, почему бы ей не подействовать вновь с той же силой? Но на этот раз Девлет-Гирею удается найти брешь между расположением русских полков, он устремляется к Москве. Полки, которые успевают его догнать, наносят ряд арьергардных ударов, громят его обозы, громят его арьергардные части. Девлет-Гирей в дне конного хода от Москвы разворачивается и понимает, что ему надо нанести смертельный гибельный удар по русской армии, иначе он не сможет взять Москву, у него в тылах будет очень значительный русский воинский контингент. Собственно, кто наносит эти удары? Наносит Хворостинин, он наводит атакующие отряды Девлет-Гирея на расположение Воротынского на тот самый гуляй-город, оттуда начинают стрелять, наносят серьезный урон крымцам. Становится ясно, что Девлет-Гирею придется здесь, в этом месте давать бой. А место выгодно для русской армии. На реке Рожай в южном направлении от Москвы, около селения Молоди русская армия выстраивает гуляй-город на холме, фланги защищены кавалерией. В общем проблема только одна, добывать с этой позиции фураж, воду и еду для армии, если она задержится здесь надолго, будет проблематично. Татарам добывать пищу и фураж легче, но все хорошо понимают, что несколько десятков тысяч кавалерии не может стоять на месте сколько-нибудь долго, она выедает вокруг себя еду, надо двигаться. Девлет-Гирей раз за разом наносит таранные удары по гуляй-городу. Воротынский назначает туда отважного и искусного Хворостинина, тот отбивает удары, бой идет третий день, и в этот момент Воротынский, взяв дворянские конные сотни по низинке, в обход татарского войска, наносит удар во фланг и тыл, и моментально враг отступает, все его штурмы оказываются сорваны, нанесены тяжелые потери, некоторые знатные воины оказались в плену. И особенно огорчительно для татар, что первоклассный их полководец, один из аристократов, Дивей-мурза оказывается пленником русских войск. Битва может продолжиться, но русские летописи сообщают, что Воротынский идет на военную хитрость. Он уже усталой и потрепанной армии Девлет-Гирея подсовывает фальшивого гонца, и у него послание, согласно которому с севера идут войска во главе с царем ему на помощь. Эта новая свежая сила уже может нанести гибельный удар по самому Девлет-Гирею. Некоторые историки сейчас отрицают, что это произошло, но я склонен доверять летописным известиям. И, видимо, этот эпизод, этот самый фальшивый гонец переполнил чашу терпения бойцов Девлет-Гирея, они пришли сюда грабить, они пришли сюда отгонять пленников в свои земли, а им вместо этого приходится штурмовать русские укрепления, биться насмерть, это совсем не то, что планировалось. У хана свои честолюбивые политические устремления, у подданных устремления совсем другие, они имеют корыстный имущественный характер, не более того. Поэтому Девлет-Гирей отступает, он выставляет несколько тысяч конных заслонов. Воротынский, двигаясь за ним, бьет по этим заслонам, громит их, догнать Девлет-Гирея он не может, но его тыловые части он, конечно, уничтожает. Войска выходят на тот же самый рубеж, на Оку, на то место, с которого все начиналось. Они не могут поставить пять полков, потому что трехдневная битва у Молодей была страшно напряженной, чудовищно напряженной, множество убитых, раненых. Не только враг понес потери, но и русское войско. Поэтому они выставляют три полка вместо пяти. Это значит, что сорок процентов русской армии можно списать на потери в битве у Молодей, но они выстояли. Они израненные, усталые вновь встали на тех же рубежах, руководствуясь тем самым лозунгом, который хорош для характеристики Воротынского: «Через нас не пройдут». Похоже, честно говоря, все это на битву 41-го года за Москву. Пробился бы Девлет-Гирей, не было бы, может быть, нашей столицы. Может быть, и России не было бы, распалась бы, отрезали бы от нее огромные восточные регионы, южные регионы, превратилась бы во второстепенную державу. Не будем преуменьшать опасности, опасность была страшная. Дамоклов меч, который мог рухнуть на голову русского государства и погубить его или страшно изувечить. И Воротынский, победив у Молодей, конечно, получил великую заслугу перед Россией на все века ее существования.
— Дорогие радиослушатели, это Светлое радио, Радио ВЕРА. В эфире передача «Исторический час». С вами в студии я, Дмитрий Володихин. У нас в гостях никого нет. Мы беседуем о выдающемся русском полководце князе Михаиле Ивановиче Воротынском, который жил в 16-м веке. Мы приблизились к третьей его заслуге. По хронологии она вторая. Эта заслуга была приобретена Воротынским за год до Молодей в 1571-м году. Он, как человек, который великолепно знал южное направление обороны, занялся составлением документа, призванного регламентировать пограничную службу. Оборона русских рубежей требовала постоянного присутствия в степях, лесостепных регионах на пути у крымцев отрядов сторож и застав. Сторожи — отряд, который уходит далеко в степь. Застава несколько ближе к самой русской территории, но в любом случае, они на свой страх и риск углубляются в дикое поле и должны высмотреть активность противника. Не каждый год, как в ту пору говорили, в силе тяжкой наступает крымский хан на Русь. Но фактически каждый год или почти каждый год отряды мурз крымских, царевичей, так называемых, то есть детей хана, просто знатных людей являются для того, чтобы грабить южнорусские земли; для того, чтобы отгонять пленников; для того, чтобы заниматься получением добычи в этих местах. И надо быть готовыми встречать их всегда и неизменно. Армия в пять полков вводится на Оку не на весь год, она выводится с конца весны по середину осени, а опасность такого столкновения может грозить в любой момент, и лучше его предупредить. И вот Воротынский статья за статьей выписывает документ, как служить этим станичникам из станиц, и как служить людям на заставах. Когда им можно разводить костры, когда нельзя, сколько им надо иметь заводных коней, как им подавать весть о нашествии неприятеля, как им вести себя, когда неприятель идет в тяжкой силе. Регламентация всей этой сложной системы разведки, дозора, которые должны приводить к осознанию тревожного положения в Москве или хотя бы у южных воевод, это большое государственное дело. То есть Воротынский не просто излагает свой опыт, он фактически своим документом реформирует, упорядочивает ту службу, которая существовала при его жизни, и, может быть, в какой-то степени и до Воротынского. Он приводит эту жизнь, эту службу к единым правилам. Действительно, исторически важный документ. Слава Богу, он сохранился, его текст опубликован, он есть в сети, найти его несложно. Еще раз повторю, называется он «Боярский приговор о станичной и сторожевой службе», 1571-й год. Минул год славы Воротынского, 1572-й. В 1573-м его казнили, причем, казнили, подвергнув жутким пыткам. Когда читаешь об этом, волосы на голове становятся дыбом. Формально его оговорили, то есть обвиняли его в колдовстве. Это, видимо, был повод к расправе. Почему она на самом деле произошла, вопрос сложный. Некоторые считают, что это какая-то оплошность Воротынского в части воинской службы, что он опять опоздал встречать крымцев или просто не вышел к войскам. Это, конечно, маловероятно, потому что воевода очень надежный. Другая точка зрения, что он договаривался с крымцами, устал от тяжелого характера Ивана Грозного. Впоследствии, в 1574-м году Иван IV занимался допросом людей, которые вышли из Крыма и могли просветить его, был ли кто-то из его вельмож изменником. О Воротынском они сказали: нет, никогда ничего не слышали. Так что измены никакой за князем, по всей видимости, не было. Третья точка зрения, что Воротынского наказали из соображений зависти и мстительности с точки зрения царского личного недовольства им. Почему? В общем, в 1571-м году Иван IV вышел с войсками на Юг и потерпел поражение от Девлет-Гирея. В 1572-м году Воротынский вышел с войсками на Юг и победил Девлет-Гирея. Это не говорит ничего доброго о самом царе. Но здесь есть тоже определенный минус, определенное сомнение в этой теории. В 1573-м году за несколько месяцев до казни Воротынского царь ходил походом на Ливонию, и под его командованием была одержана победа, он взял крепость Пайде. Это заметная, крупная крепость. Таким образом, если уж он настолько был мстителен, настолько неразумен в своих действиях с великолепными, лучшими в воеводском корпусе кадрами, то, наверное, эта победа должна была внушить подданным, что царь-то тоже хороший полководец, храбр, одерживает успехи. После этого расправа над Воротынским выглядит нелогично. Часть специалистов говорит: да, царь, действительно испугался наговора о колдовстве. В какой-то степени над могилой князя Воротынского витает туман тайны. Мы до конца не можем понять, в чем истинная причина, источники дают нам несколько версий, и нет ни одной из них, которая удовлетворяла бы историка на сто процентов. Проще говоря, мы не знаем в точности, из-за чего был казнен Воротынский, версии я вам изложил, смотрите источники, выбирайте сами то, что вам больше понравится, дорогие радиослушатели. Вместе с Воротынским не угас его род, слава Богу. У него оставалось два сына, Дмитрий и Иван. Иван впоследствии добьется высот власти, будет боярином, как и отец, будет какое-то время воеводствовать на Востоке, в Казани. Несколько лет при царе Михаиле Федоровиче Романове будет возглавлять приказ Казанского дворца. Это, как бы перевести на современный язык, своего рода министерство по всем восточным делам Российской державы. Он будет в приближении у государя Василия Шуйского, потом у государя Михаила Федоровича. Закончит свою жизнь в 1627-м году глубоким стариком. Он не проявит такой великолепной смекалки и такого мужества в воинских делах. Полководец он средний, большую часть игр, которые давал, он проигрывал, иногда выигрывал, но как крупный государственный деятель он запомнился. Внук Михаила Ивановича Воротынского, Алексей Иванович, прославится другим, он будет блистательным специалистом по матримониальным комбинациям, он вновь возвысит род Воротынских, женившись сначала на сестре супруги самого царя, затем после ее смерти на двоюродной сестре царя, потом сговорив свою сестру выйти замуж за могущественного князя Черкасского. Иными словами, он привел к тому, что сам не будучи в Боярской думе, обеспечил место боярина для своего сына Ивана. И вот на этом Иване род Воротынских изведется. Это произойдет в 1679-м году при царе Федоре Алексеевиче. Воротынские с этого момента продолжатся только по женской линии. Ну, а теперь давайте вернемся к человеку, которому посвящена наша передача, к Михаилу Ивановичу, фантастически богатому, триумфатору на поле боя, крупному государственному деятелю. Воротынский — фигура, которая в современном общественном мнении постоянно растет. Да, он не всегда выигрывал, да, у него были оплошки, но что-то в его поведении импонирует современному русскому образованному человеку. Он, извините, как 28 панфиловцев в одном лице, невероятно стойкий человек, который не склонен был никогда пропускать через себя неприятеля. Дрался до конца, дрался насмерть, человек-гора, как я уже говорил, человек-скала. Или, может быть, как древнегреческий гоплит мог отступить либо со щитом, либо на щите, но если со щитом, то это значит еще и с победой. Воротынский в этом смысле занимает очень важную нишу в национальном историческом сознании. Для разных веков есть люди, которые олицетворяют воинскую победу, доблесть. Для 10-го века — это князь Святослав. Для 13-го века — Александр Невский. Для 14-го — Дмитрий Донской. Для 17-го князь Пожарский. Для 18-го — Румянцев и Суворов. Для 19-го — Кутузов и, может быть, Скобелев. Для начала 20-го века не вполне, может быть, заслуженно Брусилов. Для советского периода — Жуков и Рокоссовский. Это, что называется, главные полководцы эпохи, на них глядят, как на средоточие воинской доблести. Для 16-го века среди огромного сонма талантливых полководцев, живших и сражавшихся тогда за Россию, Воротынский постепенно набирает вес, как именно главный полководец России 16-го века. Может быть, не самый талантливый, может быть, не самый быстрый в движениях, зато каменно стойкий. Ему уже поставлено несколько памятников. Он присутствует на памятнике 1000-летия России в Новгороде, он поставлен в поселке Воротынец в образе боярина в высокой боярской шапке. И, наконец, совсем недавно, в прошлом году, в поселке городского типа Воротынск появился памятник Михаилу Ивановичу Воротынскому именно в кольчуге, в доспехе, с мечом и шлемом в руках, и сразу видна главная его роль — роль полководца-победителя. Ну что же, если русское национальное сознание выбирает для огромной эпохи, героической, страшной и великой, для эпохи Ивана Грозного главного русского полководца в виде Воротынского — это хороший выбор. А теперь, дорогие радиослушатели, мне остается сказать вам, спасибо за внимание. До свиданья.
Все выпуски программы Исторический час
- «Митрополит Антоний (Храповицкий)». Глеб Елисеев
- «Живые былины». Арсений Миронов
- «История Ярославля». Сергей Алексеев
Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов
Бесплатная медицинская помощь для тех, кто попал в беду
Год назад в Санкт-Петербурге открылась Благотворительная клиника. Здесь бесплатно принимают тех, кто оказался в трудной ситуации — людей без жилья и документов, в том числе и беженцев. В клинике трудятся опытные врачи и медсёстры.
Наталья пришла сюда на приём рано утром. Женщина средних лет с больными, распухшими ногами. В руках она держала клетчатую дорожную сумку, в ней — всё её имущество. «К врачу можно у вас записаться?» — тихо спросила она.
В следующие пять минут Наталья коротко рассказала сотрудникам клиники о себе: документов нет, полтора года живёт на улице, пробовала попасть в приют, но мест не оказалось.
Пока женщина сидела в фойе клиники и ждала приёма врача, с ней разговорился другой пациент. «А что вы кушаете?» — спросил вдруг мужчина. «Редко ем совсем. Считай, что голодная», — робко ответила Наталья. «Беда. И пенсии-то у вас нет, вы на десять лет меня моложе — слышал, какого вы года. А ночуете где?» «На скамейке» — проговорила женщина и грустно опустила глаза.
На этом их беседа прервалась, потому что Наталью позвали в кабинет врача. Через полчаса она вышла оттуда с повязками на обеих ногах и в новых носках. В руках у неё были лекарства и еда. Наталье рассказали, где в Петербурге можно бесплатно поесть, помыться и переночевать. И попросили через 2 дня снова прийти в клинику — сдать анализы и сменить повязку на воспалённых ногах.
Чтобы заботиться о Наталье и других людях, попавших в беду — проводить обследования, выдавать лекарства, делать перевязки и не только — клинике нужны финансовые ресурсы и расходные материалы. Если вы хотите помочь проекту и его подопечным, переходите на сайт Благотворительной больницы: https://charityhospital.ru/
Поддержать сбор на оплату работы медсестры: https://dobro.mail.ru/projects/shans-vyizdorovet-dlya-ruslana/
Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов
«Кино и вера». Андрей Апостолов
Гостем рубрики «Вера и дело» был киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм» Андрей Апостолов.
Мы говорили о кино, как о значительной составляющей современной культуры, о том, какое влияние фильмы производят на зрителей, какую ответственность это возлагает на авторов, а также о том, за счет чего существует и развивается отечественный кинематограф.
Ведущая программы: кандидат экономических наук Мария Сушенцова
М. Сушенцова
— Добрый светлый вечер, у микрофона Мария Сушенцова и это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы разговариваем с предпринимателями, экономистами, бизнесменами, культурными деятелями — о христианских смыслах экономики. Сегодня наш гость Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Добрый вечер, Андрей.
А. Апостолов
— Добрый вечер, Мария.
М. Сушенцова
— Скажите, пожалуйста, что вас привело в сферу кино, и что вас сподвигло поступать во ВГИК?
А. Апостолов
— Знаете, очень часто вот эта история приобщения человека к кинематографу, она рассказывается сама по себе с какой-то драматургией такой кинематографической, то есть рассказывают про какое-то очень раннее детское знакомство с каким-то фильмом, который произвел неизгладимые впечатления, но в моём случае всё прозаичнее, на самом деле. Я могу сказать, что до шестнадцати или семнадцати лет я вообще не задумывался о кинематографе, у меня были совершенно другие планы на жизнь и на образование, и на какую-то карьеру, но так получилось, что и в моём случае тоже случилась встреча с фильмом. Чуть-чуть расскажу предысторию: я тогда увлекался футболом, практически исключительно только им и занимался и в секции, и смотрел его регулярно, и в этот вечер был очень важный матч с моей, тогда любимой командой в мои шестнадцать лет. Я его посмотрел и как-то перенервничал, переволновался, не мог потом никак уснуть, это была уже поздняя ночь, я до сих пор помню, это маленький телевизор на кухне, чтобы не мешать родителям и родным, и я просто искал себе какой-то телеканал, какую-то передачу, под которую можно будет уснуть. Я переключал каналы и наткнулся на чёрно-белый фильм, увидел изображение мужчины, он мне показался знакомым, я не мог его опознать, атрибутировать, тем не менее мне показалось, что, наверное, это любопытно. В следующем кадре очень эффектная женщина заходила в обтягивающем платье в фонтан, и я подумал: да, что-то здесь есть, определённо, любопытное. И дальше я уже досмотрел этот фильм, и, в общем, это была встреча с фильмом, который действительно поменял мою жизнь на до и после, то есть до этого кино я никогда не интересовался, а здесь вдруг открылся какой-то другой мир, и стало понятно, что существует вообще какое-то кино, которое я себе не представлял, какое-то другое кино, которое может мне что-то сказать про меня, про мир. И на следующий день я просто посмотрел в журнале «Семь дней» или что-то такое, вот телепрограмму, и увидел, что это фильм «Сладкая жизнь» Федерико Феллини, и с этого всё началось, я начал смотреть другие фильмы Феллини, посмотрев практически всю фильмографию, я понял, что вообще не Феллини единым, начал искать каких-то других режиссёров, и вот так началось это путешествие. Так что во многом спонтанно, абсолютно случайно, может быть, если бы не эта встреча по телевизору, никаких отношений с кинематографом в моей жизни бы не случилось. Но, с другой стороны, эта история по-своему показательна, потому что сейчас мне иногда, в общении со студентами, например, очень не хватает как раз вот этого ощущения, я это называю такая «спонтанная телевизионная эрудиция». Мы привыкли как-то телевидение сейчас, если не осуждать, то как-то скептически к нему относиться, и мы прекрасно понимаем, что новые поколения уже не являются телезрителями, я и про себя могу сказать, что я уже пару десятилетий телевизор не смотрю, может быть, вот с тех самых пор, когда посмотрел «Сладкую жизнь», но при этом в телевизоре было вот это преимущество, что ты мог спонтанно, несознательно, как это происходит в интернете, когда ты сам создаёшь своё пространство поиска, интереса, просмотров и так далее, а вот когда ты спонтанно натыкаешься на что-то, что может стать для тебя открытием, и я за это безумно благодарен телевидению — именно за эту встречу с фильмом, про который я ничего не знал. Да, лицо мужчины мне было знакомо, но я не узнавал Марчелло Мастроянни и так далее. И вот в этом открытии, в этой новизне был, мне кажется, очень серьёзный эффект, потому что, если бы я смотрел уже как подготовленный человек, который знал бы, что «Сладкая жизнь» — это фильм, получивший «Золотую пальмовую ветвь», знал бы что-то про Феллини и так далее — я думаю, что этого эффекта бы не случилось, потому что я бы уже заранее как-то изготовился к тому, что это какое-то серьёзное кино, а там это был, в том числе, и эффект неожиданности.
М. Сушенцова
— Здорово. Знаете, у нас, мне кажется, в народе бытует такое клише, может быть, шаблон, что в вузы, связанные с киноискусством, поступить очень трудно, что это для каких-то небожителей, звёзд и так далее, вы поддерживаете такое представление или, наоборот, близки к его опровержению?
А. Апостолов
— В каком-то смысле я сам являюсь его опровержением, потому что никаким небожителем я не был, и моя семья никогда с кинематографом не была связана, но действительно стереотип такой существует, потому что, когда я озвучил свои намерения, связанные со ВГИКом, а это, на самом деле, была даже не моя идея, на тот момент моя девушка, наблюдая за моим интересом к кино, что я каждый вечер смотрю какие-то фильмы, она мне сказала: «А ты знаешь вообще, что есть такой ВГИК, там есть такой факультет — сценарно-киноведческий, там изучают кино, исследуют его историю?» Для меня это было всё чем-то даже таким забавным, потому что я не мог поверить, что это всерьёз считается высшим образованием, но тем не менее, дальше я решил попробовать. А дальше сработало то, что называется «гений места», то есть я приехал во ВГИК для того, чтобы просто подавать документы и, оказавшись там, просто погрузившись в эту атмосферу, погуляв по коридорам, где кто-то распевается, кто-то фехтует, это производит очень сильное впечатление, я, по крайней мере, сразу почувствовал, что вот если я и хочу где-то учиться и получать высшее образование, (у меня были на этот счёт тоже свои колебания) то именно в этом месте. А что касается небожителей, то, безусловно, какая-то система диаспор, династий у нас в кинематографе существует, и на самом деле, в этом нет тоже ничего такого предосудительного, это не всегда разговор про блат, это очень часто разговор просто про то, что вот я сам учился, например, параллельно с Иваном Шахназаровым, сыном Карена Георгиевича, он просто действительно к моменту поступления в институт гораздо больше про кино знает, просто потому, что он рос на съёмочной площадке, и это создаёт конкурентное преимущество для него, вот и всё, поэтому не всегда человека с известной фамилией берут в институт творческий, кинематографический в том числе, по принципу фамилии, просто часто он по объективным причинам более подготовлен. Но в то же самое время, тут и про себя могу сказать, что творческие вузы, и я вот эту сторону в них очень ценю, это ещё и такое, давайте я скажу немножко грубо, но откровенно — это убежище для двоечников, потому что люди зачастую, которые не очень здорово учились в школе, у которых не очень хорошие результаты выпускных экзаменов, как было раньше, или ЕГЭ, как сейчас, вот как во ВГИКе происходит: на самом деле, на результаты ЕГЭ особенно не смотрят, потому что невозможно по результатам ЕГЭ определить будущего режиссёра или будущего сценариста, или будущего актёра, поэтому ЕГЭ просто как формальность некоторая принимается, а дальше всё решает только внутренний творческий конкурс. И в этом смысле тут и про себя тоже могу сказать, что отчасти не от хорошей жизни я пришёл во ВГИК, у меня были не очень хорошие, не очень выдающиеся результаты в школе, и мне нужно было искать какой-то такой вариант высшего образования, который не подразумевал бы серьёзных экзаменов по школьной программе, то есть здесь совпала и встреча с фильмом «Сладкая жизнь», с одной стороны, а с другой стороны, возможность как-то себя проявить, не будучи сильным знатоком математики, физики и общего курса школьной программы.
М. Сушенцова
— Спасибо. Насколько я знаю, одним из таких самых крупных ваших научных интересов киноведческих является советский кинематограф, и хотелось бы о нём спросить: почему именно он? Что именно в нём так привлекает, цепляет? Может быть, вы можете какие-то характерные черты или тему выделить, которая в нём особенно хорошо раскрывается?
А. Апостолов
— На самом деле, здесь тоже много факторов, почему я стал заниматься именно историей советского кинематографа. Во ВГИКе очень важен фактор субъективного влияния, поскольку это система мастерских и очень сложно людям, совсем не посвящённым, не представляющим себе, как это работает, объяснить, передать, что такое мастер и что такое авторитет мастера в мастерской, но он абсолютен. К сожалению, эта система имеет и другую сторону обратную, то есть, если у студента с мастером отношения не сложились, или если студент мастера не очень ценит и не очень прислушивается к его мнению, то могут быть очень серьёзные проблемы, просто это обучение превратится в мучение для студента, если вот он не нашёл контакт с мастером. Ну или, наоборот, вот как в моём случае, для меня мастер стал абсолютным таким наставником, действительно, учителем с большой буквы в профессии, и не только в профессии, а вообще по жизни, какая-то ролевая модель в карьере, в жизни и творчестве, это Армен Николаевич Медведев, который в своё время возглавлял Министерство кинематографии и большой след оставил в истории нашего кино. И я могу сказать про себя, что, когда я поступал во ВГИК, я писал творческие работы по творчеству Альмодовара, по творчеству Кустурицы и по творчеству Вонга Карвая, то есть ничего не предвещало советского кинематографа, а дальше, не буду скрывать, это прямое влияние мастера, который вёл историю отечественного кино, и в какой-то момент я почувствовал, что, благодаря этому предмету, я теряю ощущение какой-то дистанции по отношению к объекту исследования, для меня перестала существовать история отечественного кино или история советского кино, как какой-то предмет, с которым нужно разбираться, в который нужно погружаться, это стало историей нашего кино, это стало мне близко, и я стал, благодаря Армену Николаевичу, чувствовать какую-то личную ответственность за то, как наше кино развивается и вообще за сохранение какой-то его истории, каких-то важных его моментов.
М. Сушенцова
— Я напомню, что это программа «Вера и дело», у микрофона Мария Сушенцова и наш гость, Андрей Апостолов. Раз уж мы заговорили про советский кинематограф, и поскольку наша программа связана с вопросом ценностей, как они в том или ином деле, предмете проявляются, то вот такой хочу вопрос задать. Насколько я поняла, вы очень так лично подошли к советскому, к отечественному, к нашему, в конце концов, кино, а вот скажите, как в нашем отечественном кинематографе раскрывается нравственная проблематика, какие очертания она приобретает, через какую конкретную проблему, может быть, она подается, и насколько вот этот аспект, эта тема вас трогает, как-то она вас заинтересовала?
А. Апостолов
— Я бы начал с ещё одного небольшого комментария по поводу моего увлечения кинематографом. Когда я уже начал им как-то заниматься, когда начал в это пространство погружаться, что меня привлекло: советский кинематограф, во-первых, он ни на что не похож, то есть это какой-то уникальный такой период, такая вещь в себе, вот было советское кино, но ни постсоветское кино, ни кино тех же периодов, но других стран не похоже на советское кино по одной простой причине — советский кинематограф никогда не был нацелен на извлечение прибыли, и это его отличительная черта. Сейчас очень часто это как-то превозносится, обозначается, как какая-то его великая заслуга и великое достижение, но я к этому так не отношусь, я думаю, что это просто его особенность, и это то, что делает его исключительным. Советское кино было призвано просвещать, у него были дидактические задачи, в том числе, и какое-то нравственное просвещение. Я думаю, прелесть советского кинематографа в том, что советская культура, советская система, советская власть, они очень переоценивали возможности кинематографа, вот возможности кинематографа с точки зрения его влияния на общественную жизнь. И когда сейчас очень часто вспоминают с таким придыханием советский кинематограф и говорят: «Вот, сейчас больше такого не снимают, как же вот наши шедевры, там 50-х, 60-х годов...» Мне кажется, дело не столько в том, что «вот сейчас больше такого не снимают», такого искреннего или такого гуманистичного кино — дело просто в том, что сейчас кино, в принципе, не является столь значимым институтом социальной реальности. Сейчас есть интернет, уже после 60-х возникло телевидение, которое, особенно в Советском Союзе, распространилось в 70-е, 80-е, и уже тогда кинематограф утратил вот это своё место такого ключевого медиума общественной жизни. И поэтому просто вряд ли сейчас может случиться фильм, который может действительно как-то непосредственно повлиять на умы, на умонастроение, как-то повлиять вообще на климат общественный, в этом смысле, мне кажется, что мы по инерции где-то до сих пор преувеличиваем значение кино, но на самом деле, вот этот принцип, вот этот лозунг «кино — важнейшее из искусств», который где-то у нас ещё с советских времён теплится и помнится, но в этом смысле советское кино — это всё-таки такое исключение, это эксперимент, и эксперимент — вот последнее, что по этому поводу скажу, — не во всём оправдавшийся, то есть, несмотря на то, что я занимаюсь советским кино, очень часто люди думают, что раз я им занимаюсь, я такой его адепт, поклонник или популяризатор и так далее. Нет, безусловно, там есть свои достоинства, но это всё предмет отдельного разговора. На что бы я хотел обратить внимание: что само по себе советское кино, как система, как раз как система очень дидактическая, просветительская, где-то нравоучительная, оно себя не оправдало. Это очень просто увидеть, вспоминая, какой фильм был, на самом деле, самым кассовым советским фильмом за историю. Вот вы не знаете, Мария, какой фильм был самым популярным советским фильмом?
М. Сушенцова
— Просветите, пожалуйста, меня и нас.
А. Апостолов
— Хорошо. Это фильм «Пираты XX века». Вот не знаю, видели вы его или нет, но это абсолютно — я сейчас не хочу никого обидеть, люди, конечно, старались и проделали серьёзную работу, — но вообще это абсолютно бестолковый боевик с экшн-сценами, где мужчины с обнажённым торсом сражаются с другими мужчинами, и это чистой воды боевик. Почему этот фильм вызвал такой ажиотаж? Почему его так смотрели? Почему он стал кассовым рекордсменом? Просто потому, что советский зритель постоянно находился в системе вот этого искусственного дефицита. Просто потому, что он не смотрел такое кино. И просто потому, что зрителю, на самом деле, всегда и везде хочется зрелищ, и в этом смысле этот опыт советского кино, который пытался бороться вот с этой инерцией зрительского восприятия, что зрителю всегда хочется простого, незамысловатого, эффектного и так далее, а мы будем зрителя пытаться как-то нравоучать, воспитывать, перевоспитывать и так далее — этот опыт, я думаю, мягко говоря, не во всём удался. И то, что постсоветский зритель уже в 90-е годы с таким азартом, с таким ажиотажем смотрел самую низкопробную зарубежную продукцию типа «Рабыни Изауры» или каких-то самых тоже примитивных американских боевиков, это во многом эффект опыта советского кинозрителя, которому просто вот этого примитивного зрелища очень и очень не хватало.
М. Сушенцова
— Мы сейчас вместе с Андреем погрузились в такую киноведческую стихию, невероятно интересную, и хочется погружаться в неё ещё глубже, но я себя удержу в рамках закона жанра нашего сегодняшнего и хочу такой вопрос задать, он сейчас у меня спонтанно возник: а как вы считаете, у кино может быть заведомо просветительская или нравоучительная задача? Вот именно ваше субъективное мнение каково? Или же это вот каждая мастерская творит то, что хочет конкретный мастер, конкретный человек, творец, который самовыражается таким образом? Или всё-таки может быть какая-то предзаданность?
А. Апостолов
— Вы знаете, я очень настороженно отношусь к такой установке, когда мы говорим о том, что кино должно как бы нравоучать, потому что тогда сразу возникает вопрос: а кто за это отвечает? А кто те люди, которым мы доверяем высказывать какие-то нравственные послания, и почему эти люди считают себя вправе это делать, что им это право даёт? На мой взгляд, очень часто это ведёт художников к каким-то саморазоблачительным заблуждениям. И если уж говорить серьёзно, я думаю, что настоящая нравственная работа, которая может случиться с человеком во время просмотра фильма — это очень редкий, уникальный случай, вот вообще, когда кино становится не просто проведением досуга, а когда твоя встреча с фильмом становится событием твоего внутреннего опыта, и это требует такой внутренней работы, это требует такой включённости, что это не стоит преувеличивать. Вы знаете, мне кажется, мы иногда думаем об этом в духе тоже такого советского представления о том, что вот мы сейчас расскажем о добрых и хороших людях, и люди как-то вот впечатлятся их примером, и дальше будут как-то совершенствоваться в нравственном смысле, вот если они будут знакомиться с образцами для подражания — я думаю, что это так не работает, и это так никогда не работало, ведь какие-то бандитские организации в 80-е и 90-е годы тоже были собраны и организованы из людей, которые смотрели в 60-е и 70-е годы доброе советское кино, в том числе детское и так далее. Так что вот так буквально кино не облагораживает, и это бывает с небольшим количеством людей, как, например, фильмы Андрея Арсеньевича Тарковского, и это очень сложный путь, как раз такой духовный путь, который заложен в содержании каждого этого фильма, и редкий зритель, на самом деле, готов по этому пути пройти, вот по-настоящему, поэтому это кино и превращается, загоняется в какой-то резервуар — кино не для всех, но вот это кино, мне кажется, действительно может быть эффективным в нравственном смысле, но ни в коем случае нельзя заблуждаться тоже и представлять себе, что благодаря каким-то фильмам мы можем облагородить и как-то преобразовать общественную жизнь в целом. Думаю, это невозможно, и очень часто мы видим, не буду называть сейчас имена и фамилии, но мы видим какие-то сломы, которые происходят с режиссерами, которые в какой-то момент берут на себя вот эту миссию, миссию художника подменяют миссией проповедника, и мне кажется, это очень часто в режиссере просто художника убивает.
М. Сушенцова
— Да, мы тут прямо философскую проблему нащупали, которая очень широко обсуждается и в литературе, и на конференциях, и в университетах — о том, насколько искусство и проповедь могут сосуществовать рядом, могут ли они взаимно проникать друг в друга и так далее. Знаете, меня подмывает просто мое любопытство вас спросить, поэтому я позволю себе этот вопрос: есть ли у вас любимые режиссеры или любимые фильмы? Мы можем для лаконичности ограничиться цифрой «три», то есть количеством, но не будем ограничиваться советской эпохой, как вы здорово вначале сказали: «из нашего кинематографа», вот три либо режиссера любимых, либо киноленты.
А. Апостолов
— Ох, как ни странно, такие вопросы всегда звучат как самые простые, но при этом они сложные, на самом деле, потому что сложно ограничиться тремя или вот есть, например, режиссеры, у которых я страшно люблю отдельные фильмы и наоборот, не люблю какие-то другие фильмы, поэтому такой список, конечно, всегда сложно составлять, но давайте попробуем. О ком я могу сказать однозначно — это Кира Георгиевна Муратова, вот это, возможно, мой самый любимый отечественный кинорежиссер, и я думаю, что самый свободный кинорежиссер вообще в истории, возможно, мирового кинематографа, понимаю, что это сейчас звучит как-то пафосно и, может быть, патетично, но не только моё мнение, и Александр Николаевич Сокуров когда-то об этом говорил, и вот это тоже один из парадоксов для меня советского кинематографа: как внутри советского кинематографа — системы, очень скованной разного рода цензурными и стилевыми ограничениями, и жанровыми ограничениями и так далее, ведь дело не только в том, что нельзя было какие-то политические протаскивать темы или суждения, дело, например, ещё и в том, что просто нельзя было снимать кино в определённых жанрах, например, нельзя было снимать фильмы ужасов в советское время, и там какие-нибудь исключения типа «Дикой охоты короля Ста́ха» скорее, наоборот, только подтверждают, что нельзя было снимать фильмы ужасов, и как в этой системе вдруг рождались такие свободные люди, как Кира Муратова, например, или Сергей Параджанов, действительно, свобода, самовыражение которых абсолютно как-то беспрецедентны на уровне мировой кинематографии, мы не найдём в европейском или американском кино людей вот такой духовной и художественной свободы. Да, нужно сказать про Тарковского, хотя это звучит настолько как-то банально, однозначно и самоочевидно, что, наверное, не обязательно, но мимо Тарковского пройти в любом случае невозможно. Я очень долго как-то от этого отнекивался и думал, что, в общем, проживу жизнь без Тарковского, но в какой-то момент всё-таки и со мной эта встреча случилась благодаря фильму «Ностальгия». И Василий Макарович Шукшин, вот другой совершенно полюс, однокашник Тарковского и его прямая противоположность, но который тоже мне очень дорог, может быть, не столько как исключительно кинорежиссёр, а просто как человек с какой-то определенной мировоззренческой позицией.
М. Сушенцова
— Я напомню, что у микрофона Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы встречаемся и разговариваем с экономистами, бизнесменами, культурными деятелями, чиновниками и обсуждаем с ними христианские смыслы экономики. Сегодня наш гость Андрей Апостолов — главный редактор киностудии «Ленфильм». Вернёмся после короткого перерыва.
М. Сушенцова
— Добрый светлый вечер, с вами Мария Сушенцова и это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы встречаемся с экономистами, предпринимателями, культурными деятелями, чиновниками и обсуждаем с ними христианские смыслы экономики. Сегодня у нас в гостях Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Продолжаем наш увлекательный разговор. Мы остановились на любимых режиссерах нашего кинематографа, нам очень ёмко рассказал сейчас о них Андрей. В продолжение этой темы мне бы хотелось у вас, Андрей, спросить: не могли бы вы поделиться своим опытом работы на телеканале «Спас», где вы были выпускающим редактором передачи «Светлая память», потому что эта передача, насколько я понимаю, имеет прямое отношение к выдающимся деятелям советского кино.
А. Апостолов
— Да, давайте я коротко об этом расскажу. Коротко, потому что это был не очень продолжительный опыт, это было в какой-то момент неожиданное даже для меня предложение. Что меня привлекло прежде всего, если в двух словах: это передача, которую вела, может быть, и ведет до сих пор, хочется надеяться — матушка Ольга (Го́бзева), наша выдающаяся актриса когда-то, и я знал ее именно как актрису, не как матушку, вот я действительно очень люблю советские фильмы 60-х, 70-х, а Ольга Гобзева, ну так вот просто совпало, так получилось, что это моя любимая актриса этого периода, и я очень ее ценю, её работы в «Заставе Ильича» или в фильме «Три дня Виктора Чернышёва», в общем, много ее работ, и вот именно это меня привлекло, оказывается, она, во-первых, стала матушкой, во-вторых, она вела телепередачу, где приглашались гости, и матушка Ольга расспрашивала их о каких-то выдающихся актерах прежде всего, её интересовали именно актеры, в основном, нашего кинематографа, в том числе, кстати, была программа и про Шукшина, о котором мы недавно говорили. В течение нескольких программ, мне кажется, буквально около десятка, я действительно был выпускающим редактором, то есть что это значит: я предлагал кандидатов в герои программы, матушка Ольга одобряла, потом я предлагал вопросы, которые бы она могла задавать по этому поводу, ну и вообще редакторская работа — определять какую-то концепцию программы, потому что понятно, что про любую такую фигуру, как Василий Макарович Шукшин или Виталий Мефодьевич Соломин говорить можно бесконечно, поэтому нужно какое-то направление определить. А дальше я занимался монтажом, то есть вот не буквально руками, а я сидел рядом с монтажером, и мы, поскольку понятно, что в эфир выходит программа, я уже сейчас точно не помню, но где-то примерно сорокаминутная, а запись ведется около двух часов, то мы, соответственно, с ножницами занимались монтажом и определяли, что для нас более ценно или, может быть, что соответствует как раз главной вот этой магистральной линии сюжета передачи. Я очень благодарен матушке Ольге за этот опыт и за опыт диалога, потому что мне было очень интересно, как она, человек, в какой-то момент радикально изменивший свой жизненный путь и, соответственно, изменивший и свое тоже мировидение, миропонимание, она где-то считает теперь свой актерский опыт греховным или таким опытом заблуждения, она могла смотреть на своих когда-то коллег как будто бы с двух ракурсов, говоря кинематографическим языком, как будто бы она, с одной стороны, вспоминала о них, о непосредственном опыте работы или общения, а с другой стороны, уже и с высоты своих лет, и своего разнообразного опыта, в том числе, и нового духовного опыта, она уже могла давать тоже какую-то оценку их работе не просто как профессиональному самовыражению, а с точки зрения того, что этот человек оставил, может быть, на каком-то более глубоком, опять же, духовном уровне.
М. Сушенцова
— Расскажите, пожалуйста, немного о своем опыте преподавания. Когда я изучала вашу биографию, видела, что вы преподавали и преподаете не только во ВГИКе, но и в Школе телевидения МГУ, и в «Шанинке» продолжаете преподавать, и тут фокус моего вопроса в том, с одной стороны, что вас вдохновляет в преподавании, а с другой стороны — а что волнует студентов, которые приходят к вам на эти киноведческие курсы?
А. Апостолов
— Да, здесь я могу сказать, что у меня, так получилось, довольно большой уже опыт преподавания. Как только я закончил ВГИК, я сразу начал преподавать, и важно, что это всегда были очень разные предметы, очень разные специальности. Я преподаю редакторское мастерство, я веду продюсерские мастерские, так что это не всегда касается киноведения, и это всегда очень разная аудитория, то есть, например, группа в «Шанинке» и группа во ВГИКе — это абсолютно разные люди, с совершенно разным бэкграундом, с разными целями, и я могу сказать, что, может быть, вот чего мне не хватает в той же «Шанинке», хотя это замечательное учебное заведение с очень высоким как раз цензом и очень высоким средним уровнем студентов, но мне там не хватает вот этих вот самых двоечников, которые заполняют зачастую творческие вузы. В «Шанинке», правда, очень высокий ценз того же самого ЕГЭ при поступлении, поэтому все ребята очень умные, но, может быть, не хватает гениев с творческой точки зрения. (смеется) Что это для меня? Ну, скажу какие-то банальные вещи, но совершенно искренне. Во-первых, это какая-то очень важная энергетическая подпитка, то есть, с одной стороны, энергетическая отдача, но, мне кажется, в этом смысле это всё работает как-то равномерно: сколько ты отдаёшь, столько же ты получаешь, а может быть, получаешь даже в ответ ещё больше. А с другой стороны, есть очень какие-то практические соображения у меня на этот счёт: для меня студенты — это мои будущие коллеги, люди, которых я потом приглашаю на работу, и которым я могу доверять, которых я очень хорошо могу узнать за время обучения. С другой стороны, хотя я относительно ещё молодой человек, но на меня когда-то во ВГИКе такое сильное впечатление производил мой мастер, например, когда ему уже было немного за восемьдесят, и тем не менее он оставался остроумным, трезвомыслящим, и я прекрасно понимал, что это, в том числе, благодаря общению с нами, благодаря продолжению какой-то непрерывной коммуникации с молодым поколением, и для меня это тоже важно — вот не отрываться от языка каких-то новых поколений. И потом, честно говоря, мне просто это нравится, и если уж совсем что-то самое простое про свой преподавательский опыт говорить: я очень люблю рассказывать про советское кино, я люблю представлять фильмы, я иногда подрабатываю «говорящей головой», как я это называю, на телевидении и рассказываю тоже о советском кино, и хотя это очень энергозатратный и очень многообразный опыт, но я просто люблю это делать, мне почему-то доставляет удовольствие, когда я чувствую, что я сейчас открою какому-то человеку какое-то имя или какое-то название, с которым он до этого был незнаком, и вот это чувство благодарности, которое человек испытывает за эту встречу с фильмом, который ты ему обеспечиваешь — это для меня какое-то отдельное удовольствие и какой-то особо ценный опыт.
М. Сушенцова
— Спасибо. Мне кажется, вы нам сегодня уже несколько таких дверок приоткрыли, я лично вот записывала, как студент на лекции. У вас богатый опыт практический в киноиндустрии, и поэтому хотелось бы, знаете, такой, может быть, слишком общий вопрос задать, даже такой обывательский вопрос, но мне кажется, многих интересует, все-таки как живет российская киноиндустрия, даже не мировая, не будем уж слишком обобщать — эта индустрия направлена прежде всего на максимизацию прибыли, то есть это такая денежная история в своем корне, или же все-таки впереди идет замысел, идея режиссера, сценариста, та самая реализация художника и его вот видение?
А. Апостолов
— Я сейчас могу прозвучать как-то цинично или слишком категорично, но я считаю, что кино, действительно, так уж получилось, оно исторически всегда было рассчитано на зарабатывание, оно всегда было рассчитано на извлечение прибыли. Тут ведь, кстати, тоже очень важно, с какого момента мы ведем отсчет истории кинематографа — не с того момента, когда изобрели, собственно, киноаппарат, а с того момента, когда провели первый платный сеанс, вот когда люди пришли, заплатили деньги и посмотрели вместе «Прибытие поезда», «Выход рабочих с фабрики» и так далее, вот это и есть начало истории кинематографа. Понимаете, я не вижу ничего зазорного в том, что кино на это ориентировано, я всегда тоже немножко, может быть, цинично и грубо говорю авторам, которые хотят отстоять каждое слово в своем сценарии, а мне в качестве редактора приходится посягать на целостность этих сценариев, вот я всегда призываю идти в литературу и заниматься гораздо более самостоятельным художественным творчеством, а в кино всё, правда, в большей степени подчинено логике и конъюнктуре проката, потому что, вот смотрите, ведь на самом деле не так много инструментов существует для того, чтобы как-то выявить и оценить объективный уровень фильма, вот когда мы говорим об успехе или неуспехе, то первый критерий — это кассовые сборы, это вот показатели внимания аудитории, потому что, если кино не работает с аудиторией, если оно не вызывает интерес, то, соответственно, после первых выходных никакого потока публики не будет. Вот можно как угодно относиться к фильму «Чебурашка», но если он бьет там все мыслимые рекорды, значит, что-то в этом фильме работает, значит, что-то там правильно выстроено, просто мы, мне кажется, опять же, с советского времени привыкли мыслить в категориях вот такой оппозиции: либо извлечение прибыли, либо чистое творчество, опять же, какая-то нравственная цельность и так далее, но ведь во всем мире это не было так, во всем мире правила рыночные, скажем, они в кино всегда существовали, и они не мешали Феллини, например, создавать фильм «Сладкая жизнь», о котором я уже говорил, и они не мешали Фрэнсису Форду Ко́ппола создавать «Крёстного отца», ведь это и хит проката, с одной стороны, с другой стороны, это шедевр как раз кинематографа. И последнее, что мне по этому поводу хочется сказать, всё-таки поддерживая вот эту установку кинематографа на извлечение прибыли, что в Голливуде, например, вот эти кассовые показатели, они ещё и являются регулятором института репутации кинематографистов, режиссёров и продюсеров, то есть даже если ты Фрэнсис Форд Коппола, даже если у тебя великие заслуги, ты снял «Апокалипсис сегодня», двух «Крёстных отцов», фильм «Разговор», дважды получил «Золотую пальму ветвь» и так далее, но дальше, в 80-е годы твои фильмы проваливаются в прокате, то следующие свои фильмы ты будешь снимать уже в кредит или на свои деньги. Вот это тот механизм, который в нашем кинематографе отсутствует, то есть мы очень половинчато перешли на рыночные принципы в кинематографе, потому что институт репутации тех или иных режиссёров, продюсеров у нас никак от результатов фильма в прокате практически не зависит. Я не буду, опять же, сейчас называть имена и фамилии, но огромное количество примеров, когда человек выпускает фильм, фильм выходит с какой-то грандиозной помпой, поддержкой в рекламе, поддержкой телевизионной, все маркетинговые возможности привлекаются, в том числе и с помощью государственных средств, а в итоге никакого результата не происходит. Но, тем не менее, дальше этот же человек получает субсидии, получает поддержку на производство следующих фильмов, вот поэтому я за принцип прибыли, как регулятора отношений в киноиндустрии, на то она и индустрия, но тогда в этом нужно быть последовательными, вот у нас в этом смысле индустрия работает очень половинчато, в том числе и потому, что у нас, как ни в одной другой стране, если не брать опыт Китая, например, активно влияние государства в кинематографе, то есть фактически остаётся главным финансовым источником на сегодняшний день именно государство.
М. Сушенцова
— Я напомню, что в студии Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело» и сегодня у нас в гостях Андрей Апостолов — главный редактор киностудии «Ленфильм». Мы продолжаем наш разговор о том, как изнутри устроена экономика киноиндустрии. Я правильно понимаю, что основным источником доходов являются прокатные доходы, сколько фильм собирает в прокате?
А. Апостолов
— Это сложный механизм, на самом деле.
М. Сушенцова
— Мне, как экономисту, хотелось бы в эту дверку немножко подсмотреть.
А. Апостолов
— Какие статьи доходов могут быть у фильма: это его прокатные результаты, хотя продюсеры — производители фильма не первые, кто получают деньги с проката, первые — это, собственно, прокатчики, прокатная компания, и кинотеатры, в которых эти фильмы показывают, так что очень часто до продюсера вообще никакая выручка уже не доходит, собственно, с проката. Также это деньги от продажи фильма, прав на фильм на телевидении и на онлайн-платформах, вот основные источники дохода. Но на самом деле, хотя это сейчас прозвучит, может быть, тоже на грани фола, но очень часто основным источником дохода для продюсеров является производство, является субсидия на производство, то есть, условно говоря, поскольку это система господдержки, как это происходит, будем называть вещи своими именами, это сейчас происходит всё реже и реже, и система государственного финансирования, государственной поддержки всё строже и строже работает в сфере кинематографа, и тем не менее, зачастую это было устроено так: государство выделяет на производство фильма субсидию, это может быть, например, сумма в восемьдесят миллионов рублей, продюсер отчитывается за всю эту сумму и ещё даёт сведения о привлечении какого-то дополнительного финансирования, но на самом деле производит кино за пятьдесят миллионов, а остальные тридцать миллионов, собственно, и являются прибылью, которую он получил. Понятно, что продюсеры не должны зарабатывать на производстве, но здесь скажу, что это часто было связано не столько с желанием просто нажиться и урвать лёгкие деньги какими-то хитрыми схемами, а просто тем как раз, что никакой прибыли наши фильмы не получали, в прокате были очень ограничены возможности, телевидение предлагало очень небольшие суммы, вообще в какой-то момент не было ещё онлайн-кинотеатров и так далее. Сейчас, в ситуации, когда можно рассчитывать на реальную прибыль, экономить на производстве просто невыгодно, потому что, чем больше ты сэкономишь на производстве, тем меньше ты получишь уже на выходе, то есть очень простые механизмы, но в этом смысле наша индустрия постепенно, тут могу свидетельствовать, облагораживается, мы всё меньше стремимся зарабатывать на производстве, потому что рассчитываем, что всё-таки кино сработает в прокате.
М. Сушенцова
— Спасибо, что вы нам рассказали об этой внутренней кухне, это действительно очень интересно, и вот так, без специалиста, туда и не заглянешь. Мне хотелось бы ваше мнение уточнить: как вам кажется, а нужна ли вообще нашему кинематографу вот такая массированная государственная поддержка, или пусть рынок всё сам регулирует? Вот вы сказали, что ведь это и показатель, в том числе, и авторитетности, репутации, может, он лучше отрегулирует?
А. Апостолов
— Ох, вы знаете, это очень спорный вопрос, потому что, конечно, часто хочется вот так вот огульно сказать: да лучше давайте, действительно, рынок сам будет регулировать все процессы, и тогда мы избавимся от вот этих хитрых схем, когда идёт заработок на производстве, тогда мы избавимся от каких-то абсолютно сиюминутных конъюнктурных проектов, когда продюсеры явно пытаются просто подстроиться под какую-то государственную конъюнктуру, сложившуюся на определённый момент, и делают проекты халтурные, назовём это так, тогда мы избавимся от каких-то элементов протекционизма, когда определённые продюсеры или определённые компании рассчитывают на какое-то особое отношение со стороны государства, и все пытаются быть первыми у определённых кабинетов и так далее, вот в системе такого обильного государственного финансирования много порочных моментов, с одной стороны. С другой стороны, я боюсь, что без государственной поддержки киноиндустрия, как индустрия очень затратная, она просто не выживет в нынешних условиях, это долгий разговор, который требует приведения статистических данных и серьёзной аналитической подпитки, но я просто скажу, что это издержки далеко не только российского кинопроизводства, практически во всех, по крайней мере, европейских странах — да, конечно, есть Голливуд, где нет никакого влияния со стороны государства, но это отдельное как бы государство в государстве, на Голливуд ориентироваться невозможно, потому что Голливуд — это монополист-экспортер, Голливуд показывает своё кино по всему миру, поэтому не нуждается в государственной поддержке, — а всё европейское кино существует за счёт государственных инвестиций. Просто другой разговор, что, может быть, это не такие масштабные кинематографии, не такие масштабные индустрии, например, там скандинавское кино, которое всё поддерживается и финансируется государством, но там и не такой объём производства, они мало фильмов выпускают в год. В России, на самом деле, очень большое производство, и вот, кстати, может быть, даже вас это удивит, может быть, удивит наших зрителей, но объёмы кинопроизводства в России сейчас серьёзно превосходят объёмы кинопроизводства в советское время. Вот мы очень часто, мне кажется, я уже об этом говорил — так огульно превозносим советское кино, вот какое оно было масштабное, как была налажена система — да нет, на самом деле в советское время руководители советского кинематографа мечтали бы о тех масштабах кинопроизводства, которые существуют в России сейчас.
М. Сушенцова
— А как наша киноотрасль чувствует себя сегодня в условиях международной такой изоляции, или эта изоляция особо не чувствуется для деятелей кино?
А. Апостолов
— Ну как изоляция может не чувствоваться? Естественно, она чувствуется. И на чём это сказывается, на чём это отражается в первую очередь? Ну, очень просто. Во-первых, для кого-то это большое подспорье, в том числе, для наших новых жанровых проектов, для блокбастеров, для бесконечного количества сказок, которые сегодня снимаются, потому что сказки эти призваны как раз служить импортозамещению. Мы недополучаем голливудской зрелищной продукции, соответственно, мы будем заменять её продукцией отечественной, нет в этом ничего ни зазорного, ни обидного, нам нужно сохранять действующие кинотеатры, нам нужно поддерживать систему проката, поэтому такие фильмы нужны в большом количестве. Так что для кого-то это действительно возможность заработать на прокате, и есть уже довольно много фильмов, опять же, не хочу никого обижать, поэтому не буду названия произносить, но когда фильмы, мягко говоря, спорных художественных достоинств отечественные выдают достойные прокатные результаты — ну, явно из-за отсутствия серьёзной конкуренции со стороны Голливуда. Но к чему это дальше может привести? Во-первых, это приводит уже сейчас к явному, ну не то, чтобы прямо уничтожению, но умалению области авторского кино, авторского кино становится всё меньше и меньше, по какой причине: раньше государство точно так же финансировало авторское кино, формально оно и сейчас продолжает его финансировать, в конкурсе субсидий Министерства культуры есть вот этот раздел «Авторский и экспериментальный кинематограф», но на деле там всё меньше авторского кино, потому что, если раньше продюсер получал субсидию Министерства культуры на авторский фильм, делал авторское кино, которое потом попадало на престижный международный кинофестиваль в Канны, Венецию, Берлин или, например, в Роттердам, и для государства это тоже было оправданным вложением, государство могло, грубо говоря, отчитаться по линии мягкой силы: вот наше кино пользуется почётом за рубежом, мы получаем награды, мы участвуем в ключевых международных кинофестивалях. А теперь, когда эти международные кинофестивали закрыты, не совсем понятно, вот с точки зрения чисто государственной логики отчётности, зачем государству вкладываться в авторское кино — чтобы потом это кино показывать на кинофестивалях российских, которые тоже само Министерство культуры финансирует? Получается какая-то убыточная история. Ну и второе, что может произойти в связи с этой ситуацией изоляции — это просто деградация вкусов. К сожалению, когда зритель лишён какой-то альтернативы внятной, и когда он смотрит кино не потому, что оно его так привлекает, не потому, что оно ему так нравится, а потому, что просто у него нет особенного выбора, это в итоге приводит к тому, что зритель будет готов довольствоваться очень средней продукцией, потому что выбора у него не будет. Поэтому мне всё-таки кажется, что ситуация, в которой наше кино было вынуждено, как и кино по всему миру, соревноваться с голливудскими образцами — это ситуация той самой конкуренции, которая способствует прогрессу, потому что вот тот уровень, например, даже тех же самых спецэффектов, к которому сейчас пришло наше кино, которое демонстрируется в фильмах типа «Майор Гром» или «Сто лет тому вперёд» — это тот уровень, который наше кино вынуждено было выработать для конкуренции с Голливудом. А если этой конкуренции не будет, то можно дальше на этом уровне остаться, и, собственно говоря, у зрителя не будет особенных альтернатив.
М. Сушенцова
— Спасибо большое. Вы очень активно участвуете в международных кинофестивалях, участие российских фильмов, насколько я понимаю, в них всё-таки продолжается, пусть и в урезанном масштабе? Поправьте меня, если я ошибаюсь.
А. Апостолов
— Да, я могу поправить сразу, потому что я занимаюсь, собственно, как раз российскими кинофестивалями.
М. Сушенцова
— Хорошо. Вопрос, тем не менее, примерно такой же и был у меня: вот что вы можете сказать о молодых начинающих режиссёрах, сценаристах? Есть ли какие-то восходящие звёздочки, вот что-то вас, может быть, впечатлило в последнее время, или вы видите какие-то тенденции, что какая-то тематика особенно вот сейчас превалирует среди именно молодых, только начинающих?
А. Апостолов
— Мне кажется, в нашем кино сейчас превалирует одна тенденция, и она глобальна, и она распространяется на кино и массовое, и фестивальное, и на кинематографистов опытных, и начинающих — это тенденция эскапистская, это тенденция как бы бегства от реальности. Это всё не про здесь и сейчас, это всё — бегство от современности, потому что о современности говорить сложно, не выработан где-то ещё язык, и мы ждём только тех проектов, которые как-то начнут рефлексировать наш сегодняшний день или последние годы. И вот это мне кажется, может быть, главной проблемой нашего сегодняшнего кинематографа, то, что ещё возникает система определённой самоцензуры, когда какие-то острые углы, проблемы мы пытаемся обходить, ещё и потому, что режиссёры сами пытаются, скажем так, не впасть в чернуху, чтобы не разочаровать зрителей, и поэтому наше кино становится всё менее и менее проблемным, всё более бесконфликтным, и я боюсь, что оно рискует потерять доверие зрителей. Что я имею в виду: когда мы начинаем обходить специально какие-то проблемы в кинематографе или замалчивать их, мы как бы лишаем кино его, я бы сказал, терапевтической функции, потому что кино, как общественный институт, может влиять на — ну, если не решение каких-то проблем, то, по крайней мере, их обсуждение, их вот именно что терапию. А если терапии не происходит посредством кинематографа в том числе, то дальше работает медицинский принцип: та проблема, которая замалчивается и не лечится, она превращается в хроническую, очень не хотелось бы, чтобы это происходило.
М. Сушенцова
— Ну вот, на такой, немного пессимистичной ноте, мы заканчиваем наш разговор, тем не менее, он был очень насыщенным, очень много референсов было в нём, интересных обобщений, которые, честно говоря, где-то удивили и заставили задуматься. Я напомню, дорогие наши слушатели, что у микрофона была Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело», в рамках которой мы встречаемся с предпринимателями, бизнесменами, деятелями культуры и разговариваем с ними о христианских смыслах экономики. И сегодня нашим гостем был Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Спасибо большое, Андрей, за этот разговор.
А. Апостолов
— Спасибо.
Все выпуски программы Вера и Дело
«Преодоление конфликтов и непонимания между детьми и родителями». Анна Савари
У нас в гостях была психолог, советник «Национального фонда защиты детей от жестокого обращения» Анна Савари.
Разговор шел о том, что может помочь наладить взаимоотношения родителей и детей, в том числе приёмных, как можно обезопасить детей от опасностей современного мира, а также каким образом психолог может помочь детям, пострадавшим от жестокого обращения.
Ведущая: Анна Леонтьева
Все выпуски программы Светлый вечер