У нас в студии были доцент кафедры истории и теории литературы РАНХиГС Елена Луценко и доцент кафедры романо-германской филологии ПСТГУ, старший научный сотрудник института мировой литературы РАН, сопредседатель Шекспировской комиссии Российской Академии Наук Владимир Макаров.
Разговор шел о знаменитой трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта», почему эта история стала так популярна и как может быть осмысленна с христианской точки зрения.
Ведущая: Алла Митрофанова
А. Митрофанова
— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА. Дорогие друзья, здравствуйте. И снова мой персональный праздник, потому что продолжается наш цикл бесед о Шекспире на Радио ВЕРА. Я — Алла Митрофанова. И с радостью приветствую в нашей студии Елену Михайловну Луценко, доцента кафедры истории и теории литературы РАНХиГС. Елена, здравствуйте.
Е. Луценко
— Добрый день.
А. Митрофанова
— Владимир Михайлович Макаров, наш постоянный гость, и слава Богу, что это так, доцент кафедры романо-германской филологии Свято-Тихоновского православного гуманитарного университета, старший научный сотрудник Института мировой литературы Российской академии наук, сопредседатель Шекспировской комиссии. И сегодняшний наш разговор будет посвящён «Ромео и Джульетте» — ах, ах. В прошлый раз мы здесь встречались и говорили о «Гамлете». Этот разговор, так получилось, предварился ссылкой на замечательного исследователя театра Алексея Бартошевича, который сказал, что «Гамлет» для русской культуры — это такая форма самопознания. Для нас очень действительно важен «Гамлет». Наверное, это одна из тех пьес Шекспира, с помощью которых мы осмысляем самих себя. То есть мы об «Гамлета» себя начинаем открывать и познавать. И у меня, вы знаете, первый и предваряющий, опять же, вопрос по поводу «Ромео и Джульетта»: есть ли какая-то культура, которая познаёт себя об «Ромео и Джульетту» — так же, как мы делаем это об «Гамлета»? Елена, что скажете?
Е. Луценко
— Вы знаете, я бы, наверное, поставила здесь вопрос несколько шире. И это был бы вопрос о шекспировской всемирности, в контексте разговора о «Ромео и Джульетте». Дело в том, что ряд европейских национальных традиций сформировался под влиянием Шекспира. Как с точки зрения взаимоотталкивания, отталкивания одной культуры от текстов Шекспира, так и с точки зрения адаптации шекспировских сюжетов. И вот, в частности, сюжет о Ромео и Джульетте — давайте даже возьмём шире, поскольку сюжет о Ромео и Джульетте не придуман Шекспиром. И в принципе, в эпоху Шекспира не любили придумывать сюжеты, эти сюжеты заимствовались. Так вот, этот сюжет, претерпевавший на самом деле длительную эволюцию от новеллы XIV века, и через Шекспира и далее, этот сюжет стал основой, в общем, для многих адаптаций и интерпретаций вообще вопроса о вечной любви. «Ромео и Джульетта» для европейской традиции, прежде всего для Франции, для Германии и даже, можно сказать, в некотором смысле и для Испании, это такой ключевой текст, который без конца переписывался. На самом деле даже в шекспировской Англии после смерти Шекспира, то есть после 1616 года, практически не знали истинную пьесу, которую написал Шекспир. И здесь, наверное, это огромный вопрос, но в принципе, до середины XIX века оригинального текста Шекспира никто не знал. Но вот именно сам шекспировский материал — история о вечной любви Ромео и Джульетты — это материал, который послужил становлению ряда европейских традиций, наряду с другими, конечно, шекспировскими сюжетами.
А. Митрофанова
— А почему вы говорите: текст о вечной любви, драма или трагедия о вечной любви? Мы же видим посюстороннюю участь Ромео и Джульетты — они покончили с собой оба. Мы понимаем, что это текст, рождённый в христианской системе смыслов. Понятно, что это трагедия — там есть свои законы жанра. Но отношение к самоубийству вполне себе однозначное. Что нам даёт основание говорить в данном случае о вечной любви? О любви, которая продолжается, получается, после смерти в вечности, при том, что, простите за такой топорный вопрос, с точки зрения христианской системы координат, у Ромео и Джульетты участь весьма и весьма нерадостна в вечности.
Е. Луценко
— Вы знаете, вот если бы мы с вами говорили о поэме Артура Брука, который предшественник Шекспира, и эту поэму действительно Шекспир знал, и она стала для него одним из сюжетных источников, основным сюжетным источником, то я бы вас полностью поддержала. Вот та трактовка, в которой действительно нужно наказать Ромео и Джульетту за их непослушание в разных смыслах, она абсолютно релевантна для трактовки Брука. Но Шекспир мыслил шире тех национальных, даже можно сказать, рамок, которые существовали в то время. И для него вот этот вопрос преодоления судьбы, что ли, был основным в определении вечности любви Ромео и Джульетты. То есть я использую этот термин даже здесь несколько не с христианской позиции, а скорее вот с позиции социальной условности, которую Шекспир преодолевает, утверждая право этих молодых влюблённых на вечную память. И, в принципе, в этом он был абсолютно прав — вот в XXI веке мы до сих пор с вами обсуждаем этот сюжет. Хотя, с христианской точки зрения, вы абсолютно правы, в общем, участь их не столь блестяща.
А. Митрофанова
— Но с христианской точки зрения — это если быть такими прямолинейными, лобовыми моралистами. Мой вопрос был всё-таки немножечко с подвохом. Потому что мы понимаем, что речь идёт о молодых людях. Джульетта-то вообще практически ещё ребёнок — ей нет и 14 лет, и в тексте однозначно об этом сказано. Молодые люди, которые становятся во многом заложниками обстоятельств. И милостивый Господь... понятно, что, однозначно, ужасно, когда человек вот так вот обрывает свою жизнь. Но милость Божия безгранична, и что там у них в вечности мы действительно не знаем. Вот правда же — мы это не знаем. Владимир Сергеевич?
В. Макаров
— Можно я отвечу на первый и на второй вопрос тогда, чтобы немножко повторить тот путь, который вы с Еленой Михайловной прошли за последние несколько минут? Вот по поводу культуры, которая утверждается через «Ромео и Джульетту», я бы вопрос немножко ваш перестроил. И сказал бы, что это культура, не в смысле языковая, культурная, национальная какая-то, а что это культура, в общем-то, возрастная. Ведь во всём мире «Ромео и Джульетта» сейчас это пьеса в основном для и про людей, которым ещё нет 20 лет, для условных подростков, тинейджеров, как сейчас иногда говорят. Не случайно, такие исследования есть, если посмотреть, какая пьеса Шекспира самая популярная в школах, то это не «Гамлет», не «Король Лир», который может быть ещё школьнику непонятен, а именно «Ромео и Джульетта». Причём во всех странах, не только в англоязычных странах. Не знаю, как в России, но, наверное, в какой-то степени тоже, во всяком случае, уж не ниже «Гамлета». То есть мне кажется, что такая культура действительно есть. И эта культура возрастная сейчас, то есть это культура, для которой наиболее актуальна проблема вот этого столкновение отцов и детей, даже с какими-то последствиями. Надеюсь, что в жизни эти последствия гораздо более хорошие, чем те, которые мы видим у Шекспира.
И теперь, возвращаясь к вопросу с подвохом, понятно, что так же, как в нашей прошлой беседе о «Гамлете», Гамлет — это персонаж, который не может не отомстить. Он вот рождён и существует в рамках вот этой ситуации мести. Точно так же Ромео и Джульетта — это персонажи, которые, к сожалению, обречены на вот тот ужасный конец, который Шекспир для них сочиняет. Я не такой большой специалист по сравнению текстов, но навскидку, насколько я могу сказать, Шекспир делает очень серьёзный акцент на то, что, вообще-то, чрезвычайно губительная вещь семейная вражда — с самого начала. Ведь ни у кого нет первой сцены, в которой сразу начинается стычка слуг комическая, которая тем не менее несёт за собой огромный такой трагический шлейф, когда мы узнаём, что это старая страшная вражда, много раз заклеймённая. И ещё раз сейчас герцогом, который появляется уже сам на улицах Вероны, осуждённая. Ещё раз он угрожает страшными карами членам обоих семей, если они будут продолжать свой конфликт. Вызывает их по очереди и, разумеется, не вместе предусмотрительно на, скажем так, профилактическую беседу в свой дворец. И, в общем-то, с самого начала создаётся ситуация, мы ещё об этом сегодня скажем несомненно, которая развивается несколько комически в начале.
Там много шуток, друзья подшучивают над несчастным влюблённым Ромео и тем, как он вот не может выйти из этой своей любви к Розалине, которая даже не хочет его замечать. Но с самого начала мы видим, что это, вообще-то, огромная трагическая история, которая началась неизвестно когда и не закончилась. Если уж один раз, может быть, на всю передачу вернуться к вопросу вины и морализма, то, конечно, Ромео и Джульетта, как Деточкин, виноваты и не виноваты. Потому что не менее, чем они, виноваты и несколько поколений их предков, которые имели все условия для того, чтобы эту вражду прекратить, но почему-то продолжали вращаться в этом страшном круге озлобленности, мести, взаимной вражды.
А. Митрофанова
— Пока не погибли те создания, может быть, лучшие из них из всех, которые эти два рода сумели произвести на свет. Из-за чего враждуют Монтекки и Капулетти — мы ничего не знаем об этом в пьесе. Это не так важно? Шекспир препарирует этот феномен междоусобной брани, или что, как это?
Е. Луценко
— Вы знаете, в этом действительно эпическом мотиве вражды, который восходит к итальянским новеллистам — опять же, всё-таки это мотив, не придуманный Шекспиром, — Шекспир делает небольшую лазейк. Да это, как он сказал в прологе, действительно такая застарелая междоусобица, но на самом деле уже к моменту, когда Ромео и Джульетта встречаются, это вражда несколько переходит в другую фазу. Это видно по реплике старого Капулетти.
А. Митрофанова
— В адрес Ромео.
Е. Луценко
— Да, он беседует с Тибальтом, который как раз видит Ромео на балу и возмущён. Поскольку Тибальт — это такой, действительно, образ молодого господина, который хотел бы эту вражду продолжать. Но старый Капулетти — нет. Он говорит: успокойся, не надо, Ромео прекрасный, воспитанный юноша, пусть он останется. И по сути дела, ведь как продолжалась бы эта вражда? Она явно продолжалась бы не усилиями старшего поколения Монтекки и Капулетти, которые в конце, как мы знаем, мирятся. Она продолжалась бы благодаря усилиям, как ни странно, молодого поколения, и того же самого Тибальта, который не успокоился и который задирает Ромео, который задирает Меркуцио. И это как раз в третьем акте приводит к трагедии.
А. Митрофанова
— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА продолжается. Дорогие друзья, о Шекспире и пьесе «Ромео и Джульетта», трагедии «Ромео и Джульетта» говорим сегодня с Еленой Луценко, старшим научным сотрудником Центра современных компаративных исследований Российского государственного гуманитарного университета, доцентом кафедры истории и теории литературы РАНХиГС; Владимиром Сергеевичем Макаровым, доцентом кафедры романо-германской филологии Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета, старшим научным сотрудником Института мировой литературы Российской академии наук, сопредседателем Шекспировской комиссии. Если уж есть какая-то такая мощная и важнейшая нравственная составляющая в «Ромео и Джульетте», на мой взгляд, она действительно совсем не в том, что вот как ужасно, что они покончили с собой, потому что действительно это дети-жертвы, а в том, что... не случайно ведь сейчас модно говорить про детские травмы — их так много в жизни целого ряда людей, потому что детская психика ещё пока не научилась справляться со взрослыми вызовами. Спрос за Джульетту, которой нет и 14 лет, не такой, как с человека, который имеет уже определённый жизненный опыт. Она всё-таки подросток, хоть и в этом возрасте девочек выдавали тогда уже замуж, а её мама говорит, что чуть ли уже ни в твоём возрасте тебя я родила.
И, в общем, получается леди Капулетти порядка 28-и где-то лет. В общем, немыслимая, конечно, реальность для нас. Нравственное содержание для меня очень важно. И оно как раз, может быть, в том же, о чём мы применительно к «Гамлету» говорили в прошлый раз — принцип бумеранга. Вот ты запустил вражду, и если ты её не остановил, хотя это было в твоих силах, в твоей власти — примириться, разобраться, что для тебя важнее: сеять вот это зло вокруг и раздор, помогать энтропии в мире, которая итак сумасшедшими темпами распространяется, ещё и со своей стороны помогать ей распространяться, либо же предпринять какое-то волевое усилие и, может быть, попытаться этот разрыв преодолеть и сшить? Если ты этого вовремя не сделал, последствия могут быть очень страшными. Можем ли мы в таком свете прочитать трагедию о Ромео и Джульетте?
В. Макаров
— Мы можем её прочитать даже в политическом свете, потому что герцог в самом начале говорит представителям обоих родов, что то, что они делают, это близко к государственной измене. То есть они не просто ведут какую-то личную аморальную вражду и, пытаясь её предотвратить, он выступает как такой отец города. Но он выступает и как правитель, который видит в этом потенциальный какой-то мятеж. Ну, понятно, что это такая риторическая структура, но она в значительной степени важна, потому что она предвосхищает ту печальную концовку, с которой мы сталкиваемся.
А. Митрофанова
— Послушайте, из истории России, например, мы знаем, как междоусобицы пагубно сказывались на благосостоянии вообще всей территории страны. Это страшное было время. Поэтому, применительно к Вероне — здесь у нас такой микромир, но можно предположить, что не только это фигура речи, но и действительно Верона будет ослаблена, до тех пор, пока такие розни там есть.
В. Макаров
— Не знаю, к сожалению, это оригинальная идея Шекспира или в источниках что-то тоже подобное есть. К сожалению, я с источниками не так хорошо знаком.
Е. Луценко
— Вы знаете, это очень любопытный вопрос. Вот в отношении нравственности — прекратить вражду, примирить эти семейства. Ведь есть персонаж в «Ромео и Джульетте», который хочет это сделать. Это патер Лоренцо, или отец Лоренцо — в разных переводах по-разному. Он прежде всего, конечно же, заботится и о Ромео, и о Джульетте, которых он действительно очень любит, но он также очень хотел бы примирить эти оба семейства. Но Шекспир — это очень амбивалентный автор. Вот он никогда не показывает одну линию — в противовес ей практически во всех пьесах есть и другое начало. Вот что выйдет, если мы захотим примирить оба семейства, но тайно, если мы не расскажем всю эту правду. Вот к чему ведёт на самом деле деяние отца Лоренцо? Ведь если бы он отказался обвенчать Ромео и Джульетту, может быть, и здесь бы не случилось трагедии. Вообще, иногда о «Ромео и Джульетте» говорят как о трагедии, что ли, трагедии судьбы, трагедии, которая движется в русле разных непредсказуемых событий, которые случаются. Вот одно из них, мне кажется, это деяние отца Лоренцо. То есть, с одной стороны, нельзя было допустить любви Ромео и Джульетты без брака — вот это как раз осуждалось бы. А с другой стороны, может быть, стоило бы пойти и к семейству Капулетти, и к семейству Монтекки и рассказать вот эту правду? И второй момент, который связан с отцом Лоренцо и который абсолютно никак не объясним, это момент, конечно, в склепе, когда он появляется. И он должен был бы убедить Джульетту покинуть склеп, но нет — он слышит шум и удаляется.
А. Митрофанова
— И говорит: я пошёл. «Пойдём со мной, я тебя поселю в монастырь», — говорит он ей. А она говорит: «Нет-нет, я останусь». «Ну ладно, тогда я пошёл», — и уходит. А Джульетта берёт кинжалу и кончает с собой. Здесь, может быть, слушателям стоит напомнить, что там происходит. Дело в том, что, действительно, Джульетта, по замыслу отца Лоренцо, выпивает определённое снадобье и остаётся обездвиженной — так, что окружающие думают, что она умерла. Её переносят в фамильный склеп. Ночью туда приезжает Ромео, который считает, что она умерла. Он не получил письмо от отца Лоренцо, который ему собирался там всё объяснить, что на самом деле она жива, приезжай и забери её — вместе поедете в Мантую, в соседний город, или куда-то там ещё. Нет, он отправляет послание Ромео, но тут вмешивается чума. Посланник, который должен был доставить это сообщение, оказывается заперт в карантине и никуда не едет. Отец Лоренцо узнаёт об этом слишком поздно.
Ромео приезжает, возвращается из Мантуи в Верону, заходит в фамильный склеп, чтобы проститься со своей женой, и выпивает там яд, до этого успев убить ещё Париса, которого прочили Джульетте в мужья. Вот он убивает Париса, сам выпивает яд. Тут Джульетта очнулась, увидела кругом трупы и не находит ничего лучше, чем покончить с собой. Вот в этой во всей истории, действительно, отец Лоренцо говорит Джульетте: если ты со мной не пойдёшь, то я, пожалуй, пошёл. И оставляет практически вот этого ребёнка там, на фоне этого горя, одного. И я совершенно не понимаю, как это возможно. Шекспир действительно здесь гораздо в большей степени законам жанра старается следовать, чем какой-то психологической достоверности? Как можно представить священника, заботящегося о своих духовных чадах, оставляющего их вот так вот? Владимир Сергеевич, что вы скажете в оправдание отца Лоренцо?
В. Макаров
— Не знаю, стоит ли заниматься оправданием отца Лоренцо. Но я лучше скажу, что у Шекспира же есть очень похожая структура, но в комическом ключе — это окончание «Много шума из ничего», где тоже есть священник. Только там всё поворачивается, наоборот, к благу, когда Геро оклеветана прямо в церкви во время своей свадьбы, и жених от неё отказывается, так как уверен, будучи обманут, что она кого-то там принимала накануне свадьбы в своих покоях. И, опозорив её публично, выходит из церкви вместе со всеми там присутствующими с его стороны. В результате в церкви остаётся только упавшая в обморок Геро, Беатриче, ей сочувствующая, в гневе её отец Леонато, который говорит: как дочь могла так опозорить? И говорит: дайте мне кинжал, я сейчас её убью, или пусть она умирает, если она там уже умирает. И вот в этот как раз момент священник говорит, что, нет, давайте подождём, давайте сделаем вид, пусть все поверят, что она умерла — а там что-то потом обязательно изменится, потому что каким-то образом правда выйдет наружу. То есть на самом деле это такой сюжет, который содержит потенциальные обстоятельства.
И некоторые комбинации этих обстоятельств могут сыграть в одну или в другую сторону. Понятно, что в случае Ромео и Джульетты она просто должна сыграть, к сожалению, так как сам сюжет этого требует, в сторону смерти обоих героев. У меня тоже всегда было некое впечатление, что у Шекспира здесь это сделано как-то немножко нарочито неуклюже немножечко, так скажем. Понятно, что (я повторю обычную свою мысль) мы не должны по-современному психологизировать шекспировский театр. Шекспир это не Чехов, Шекспир это не драматург ибсеновского типа или драматург ХХ века. Но впечатление, разумеется, у современного зрителя такое остаётся. Поэтому там в разных постановках, кстати, существуют разные варианты, как это можно по-другому решить.
А. Митрофанова
— Да, как это решить, чтобы было убедительно.
В. Макаров
— Вплоть до того, что там у священника зазвонил мобильный телефон — если это какая-нибудь осовременивающая постановка или что-нибудь в таком духе, или что-то его на минуту отвлекло.
А. Митрофанова
— А, кстати, фильм с Ди Каприо и Клэр Дэйнс — какого он года-то?
В. Макаров
— Конца 90-х.
А. Митрофанова
— Да, конца 90-х — вот попытка осовременить как раз. Как он вам?
Е. Луценко
— Можно я немножечко вернусь к предыдущей идее, поскольку мне бы хотелось заручиться поддержкой Пушкина, с вашего позволения несколько расширив эту тему? Ведь Пушкин говорил так: посмотрите, у Мольера скупой только скуп, а у Шекспира какая многогранность характера. И вот в этом смысле, мне кажется, поступок отца Лоренцо следовало бы понимать с двух точек зрения. Во-первых, вот с этой пушкинской концепцией, что, действительно, ведь Шекспир не следовал никаким рамкам. Он не шёл в рамках аристотелевской, например, поэтики, он не хотел бы работать никогда, как классицисты — в каких-то зажатых условностях. Он хотел показать многогранность характера отца Лоренцо. То есть, с одной стороны, это очень образованный монах, который много понимает в травах, который обладает, скорее всего, добрым сердцем и хочет действительно примирить семейства. А с другой стороны, простите, но он немного трусоват, и он каким-то образом понимает, что сейчас действительно придёт расплата за то, что он сделал. И, возможно, ему становится страшно. Вот как бы Шекспир никогда не хочет показать характер в какой-то одной плоскости, а показывает его во всём многообразии. Это, наверное, вот основное, ключевое, что я думаю, присоединяясь к Пушкину. А второе: что такое поведение Лоренцо — это часть трагической случайности, задуманного Шекспиром в жанровом смысле. Потому что «Ромео и Джульетта» это ведь вообще жанровый эксперимент Шекспира — пьеса, в которой многое соединяется. Она не трагедия в чистом виде, как вот мы привыкли бы об этом думать.
А. Митрофанова
— Там много комичного.
Е. Луценко
— Безусловно.
А. Митрофанова
— И Владимир Сергеевич уже отметил: самое начало пьесы — там, особенно, как понимаю, если читать в оригинале, умопомрачительно смешные и нелепые, и в чём-то даже, извините, пошлые диалоги между слугами двух домов: Монтекки и Капулетти. Тут надо сказать, что когда при переводе на русский язык наши замечательные авторы работают с этим текстом, они, как правило, всё это максимально сглаживают и облагораживают. А если мы как бы визуализируем себе шекспировский театр — кто его зрители? В прошлый раз, когда разговор шёл о «Гамлете», мы тоже на это обращали внимание — это не только образованные, читающие высокопоставленные аристократы, знать, люди, занимающие ложи, это и партер, который может есть, пить параллельно с просмотром спектакля. И это люди, зачастую и неграмотные, которые таким образом в театре развлекаются. Это могут быть пьяные матросы, это могут быть судомойки, это могут быть торговки устрицами и всё, что угодно — собственно, те персонажи, которые у Шекспира в пьесах тоже упоминаются.
И этим людям должно быть интересно, иначе они не придут в театр, и труппа останется без жалования, которое она сама себе не сможет выплатить, потому что никто им это жалование не платит, они сами на самообеспечении. И как сделать такого высокого уровня проблематику интересной людям, напившимся в порту и теперь пришедшим посмотреть: а чего у нас тут, не пойти ли нам на драку медведей? Или нет, пойдёмте лучше посмотрим, что там в этом театре, если что — закидаем помидорами, освистаем и уйдём. И эти люди с интересом смотрели постановки в шекспировском театре. Можно предположить, что те в некотором смысле даже и пошлости, которые есть в шекспировском тексте, они были написаны для этих людей. Права я или нет?
Е. Луценко
— Вы знаете, действительно, «Ромео и Джульетта» сочетает в себе и комические, и трагические элементы. И, действительно, Шекспир работал как бы на два типа аудитории. Если говорить о зрителях стоячего партера, то, да, вот такая революция в сюжете, которую он совершил, когда он добавил огромное количество комических, лирико-комических сцен, которых же не было, естественно, и не могло быть в версии Брука, и не было их и у итальянских новеллистов тоже. Это действительно такая жанровая новация Шекспира. А вторая его жанровая новация в том, что Ромео и Джульетта говорят языком сонетной условности. Вот аристократическая публика, публика лож, она как раз считывала этот язык, потому что это время сонетного бума действительно. А комические сцены, придуманные Шекспиром, это, я думаю, часть такого облагораживания в некотором смысле, в жанровом, конечно, смысле облагораживания, известного сюжета.
Поскольку если мы, скажем, вспомним предисловие Артура Брука, которое он написал к своей поэме, то там сказано, что он, Брук, молодой человек (где-то ему было, может быть, 20, 21 год) сходил в театр, посмотрел спектакль о Ромео и Джульетте и так вдохновился, что сел и написал огромную поэму. Это позволяет говорить о том, что когда-то в елизаветинском театре до Шекспира шла эта постановка, и публика знала этот сюжет. И, конечно, показывать его снова в том же самом виде, наверное, это было бы очень и очень скучно. Поэтому Шекспир здесь поступил как яркий очень новатор. Тем более не забудем о том, что пьеса «Ромео и Джульетта» написана в середине 1590-х годов. А ведь это ещё довольно далеко до таких трагических шекспировских пьес, как «Гамлет», «Макбет», «Король Лир» и так далее. То есть Шекспир сейчас работает, много и плодотворно работает в жанре комедии. И не случайно же, как некий перевёртыш «Ромео и Джульетта», читается «Сон в летнюю ночь», например — пьеса, которая примерно написана в одни и те же годы с «Ромео и Джульетта».
А. Митрофанова
— Владимир Сергеевич, добавите пару слов по поводу комического? Давайте так это будем называть, всё-таки про пошлость у меня язык в отношении Шекспира говорить не поворачивается.
В. Макаров
— Ну, комическое, разумеется, у Шекспира далеко не только сводится к каким-то пошлым шуткам, которых, надо признать в «Ромео и Джульетте» немало, вообще говоря. Особенно вот в первой половине, в рамках вот этого традиционного такого мотива, когда друзья подтрунивают над влюблённым.
А. Митрофанова
— Подростки, будем считать. Хотя сколько им лет? Лет 15-20? Может быть, больше?
В. Макаров
— Но тут Шекспир же последовательно идёт по пути снижения возраста своих героев. Ведь только у Шекспира Джульетте нет ещё 14 лет, в тексте источников Джульетте от 16 до 18 лет. Как раз вот возвращаясь к той идее общей вины в случившемся, может быть, это острее видно, если Джульетта ещё очень молода. Возвращаясь к вопросу о комическом: я могу продолжить мысль Елены Михайловны. Ведь Шекспир практически во всех своих комедиях всегда использует мотив такого не реализовавшегося трагизма. То есть в комедии всегда ведь есть что-то страшное, что может случиться. В том же самом «Сне в летнюю ночь», о которым только что сейчас была речь, есть мотив страшного наказания, которое Гермия понесёт, если откажется выйти замуж за Деметрия, за которого её сватает её отец. Она хочет выйти замуж за Лизандра, с которым у них давнишнее и обоюдное чувство. Получается, что отец угрожает ей смертной казнью. Герцог Тесей говорит: смертная казнь или, может быть, монастырь в языческих Афинах. Понятно, что для зрителей Шекспира того времени большой такой принципиальной здесь важности в этом моменте нет. То есть да, вот этот меч висит, висит, висит, а потом происходит что-то такое, что даёт нам благополучную развязку. И это не совершившееся трагическое испаряется.
И в этом смысле «Ромео и Джульетта» ещё пишется в какой-то степени тоже по той модели. Сначала всё очень комично: странная влюблённость Ромео, который очень страдает от того, что его возлюбленная не обращает на него какое-то внимание. Вот эти насмешки его друзей Бенволио и Меркуцио. Потом неожиданная встреча с Джульеттой на балу. А ведь друзья затащили Ромео на этот бал, так как хотели, чтобы он посмотрел на прекрасные полускрытые маскарадными костюмами фигуры юных дам и просто бы забыл бы свою Розалину.
А. Митрофанова
— Нашёл бы себе новую пассию.
В. Макаров
— Как бы да. Не случайно же там в рамках вот этой их пикировки неоднократно повторяется мысль, что очень важно, что это маскарад, потому что под масками все кажутся красивыми. Это тоже такая шутка, степень цензурности и приличности которой каждая аудитория может измерить сама по себе.
А. Митрофанова
— Владимир Сергеевич Макаров, доцент кафедры романо-германской филологии Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета, старший научный сотрудник Института мировой литературы РАН, сопредседатель Шекспировской комиссии, и Елена Михайловна Луценко, старший научный сотрудник Центра современных компаративных исследований Российского государственного гуманитарного университета, доцент кафедры истории и теории литературы РАНХиГС, проводят с нами этот «Светлый вечер». Мы говорим о Шекспире, «Ромео и Джульетте» и буквально через минуту продолжим этот потрясающий разговор.
А. Митрофанова
— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА продолжается. Дорогие друзья, повторюсь, я — Алла Митрофанова. У меня сегодня персональный праздник, поскольку говорим мы снова о Шекспире, и в этот раз о «Ромео и Джульетте», пьесе, которая, наверное, всем известна, даже тем, кто не читал. Потому что Ромео и Джульетта стали архетипами, благодаря именно Шекспиру, а не тем авторам, которые до Шекспира брались за этот сюжет. И действительно сложно себе представить человека, который ни разу даже не слышал этих имён. Елена Михайловна Луценко, старший научный сотрудник Центра современных компаративных исследований Российского государственного гуманитарного университета, доцент кафедры истории и теории литературы РАНХиГС; Владимир Сергеевич Макаров, доцент кафедры роман-германской филологии Свято-Тихоновского университета, старший научный сотрудник Института мировой литературы РАН, сопредседатель Шекспировской комиссии, проводят с нами этот «Светлый вечер» и помогают разбираться и в эпохе Шекспира, и в особенностях его текста, и в трудностях перевода, и в самых разных деталях, которые мы можем встретить или не встретить в «Ромео и Джульетте».
Я думаю, если кто-то из наших слушателей бывал в Вероне, люди, знакомые с этим феноменом — в городе культ Джульетты. Почему именно Джульетты? С Ромео там как-то поскромнее. Есть могила Джульетты. И вот как по Лувру если туристы идут, там указатели, там огромное количество потрясающих произведений искусства. Но какие есть указатели? Направо — к Джоконде, налево — к Венере. Вот то же самое в Вероне: к балкону Джульетты — туда, к могиле Джульетты — сюда. И вот указатели такие. И действительно, толпы людей ходят к балкону Джульетты, к дому Капулетти, соответственно, и к так называемой могиле Джульетты. Это всё безумно странно. В Вероне такие святыни замечательные: одна базилика Сан-Дзено чего стоит. Святой Зенон Веронский, остановивший наводнение, спасший огромное количество людей. Тысячи жителей укрылись в этой базилике, настоящее чудо было. И Зенон Веронский так трогательно там изображён удящим рыбку — вот его скульптурное изображения. Он ходил на реку один же, рыбку удил, тем и питался. Вот епископ, который сам себе пропитание зарабатывал, вот такой удивительный совершенно человек, и много другого прекрасного. Арена-ди-Верона, да, чего стоит? Но самое популярное — это дом Джульетты и балкон Джульетты. Открываем пьесу «Ромео и Джульетта», вот эту замечательную трагедию, пытаемся найти, что там сказано про балкон — не находим ничего. Где балкон Джульетты в «Ромео и Джульетта» у Шекспира, Владимир Сергеевич?
В. Макаров
— Его там нет.
А. Митрофанова
— Почему, как это возможно?
В. Макаров
— Потому что это, так сказать, традиция, которая родилась в театре во время постановок. Разумеется, архитектура шекспировского театра позволяла такую ситуацию, когда актёр, мальчик, играющий Джульетту, появлялся на галерее, например, то есть на конструкции, которая находилась у задней стены сцены. То есть, по сути, это могло быть на самом деле в театральном виде похоже на современные балкон. Но проблема в том, что в английском языке того времени даже слова «балкон» ещё не было, оно ещё не было заимствовано из романских языков. Поэтому в оригинале Ромео упоминает о солнечном свете, который там пробивается из окна.
Но понятно, что зритель шекспировского театра и не был приучен к тому, что декорация как-то должна полностью что-то повторять и соответствовать тому, что говорится в речи. То есть речь здесь, риторический момент всегда на первом месте. То есть зритель слушает то, что говорит актёр, а как дети-актёры расположены, это уже, конечно, плод пышной вот этой декорированной театральности XVIII века и позже. И понятное дело, что именно в XVIII веке как раз и появляется вот эта декорация с пышным балконом, на который выходит уже не мальчик, играющий Джульетту, а уже женщина-актриса, которая теперь это Джульетту играет. И в Россию «Ромео и Джульетта», вероятно, приходит уже в таком виде. Но здесь, наверное, мы должны передать слово Елене Михайловне, как большому специалисту именно по переводам «Ромео и Джульетты».
Е. Луценко
— Вы знаете, я только немножко вас дополню, сказав, наверное, немножко крамольную вещь, что не только балкона, но ведь как таковой итальянской Вероны в пьесе Шекспира, в принципе, тоже нет.
А. Митрофанова
— Мы её не видим, города не видим.
Е. Луценко
— Мы знаем, что это «фэа Верона». «Фэа» — это такой вот эпитет куртуазной поэзии, который часто звучит и в шекспировских сонетах: белокурая, прекрасная. Это эпитет, который противопоставлен той кровавой действительности, которая в Вероне происходит. И очень много есть англоязычных исследований, в которых доказывается, что Верона подменяется Лондоном того периода. И все шутки, которые возникают у слуг, у кормилицы, все основаны так или иначе на быте елизаветинского времени. Поэтому, да, действительно, ни Верона, ни балкон Шекспира не интересовали. А что касается русских переводов: в ранних адаптациях не было ни балконов, ни вообще никакой петраркийской стилистики, вот этой сонетной ориентированности. Ну, поскольку, в общем, переводчики рубежа XVIII-XIX веков просто переделывали шекспировскую пьесу. А первый русский переводчик Иван Росковшенко, который в начале 40-х годов XIX века действительно с языка оригинала перевёл, в общем-то, практически не владел вот этой сонетной стилистикой. Вы знаете, это вообще особая проблема в отношении перевода «Ромео и Джульетты», поскольку как такового английского Петрарку, естественно, наша русская публика в принципе не знала. Да что там говорить — она и с итальянским-то Петраркой пока ещё только-только начинала своё знакомство. Поэтому вот линия любви Ромео и Джульетты очень и очень долго переводилась довольно-таки неуклюже, я бы так сказала.
А. Митрофанова
— А кого вы считаете на этом поприще самым важным, что ли, ключевым из переводчиков?
Е. Луценко
— Вы знаете, здесь, наверное, нужно говорить о переводах первой половины ХХ века. И, безусловно, если мы будем смотреть с точки зрения театральности, то самый театральный перевод — это перевод Пастернака. Опять-таки, перевод Щепкиной-Куперник один из самых точных в отношении того, что написано у Шекспира. Был ещё перевод Анны Радловой. Но это такой особый перевод — Радлова как бы стояла между Пастернаком и между Щепкиной-Куперник. У неё была своя совершенно особая позиция в отношении Шекспира, которая заключалась в том, что мы должны переводить непосредственно для нашего современника, сегодняшнего зрителя. Мы должны адаптировать, в некотором смысле, шекспировскую мысль под нашу советскую эпоху.
А. Митрофанова
— Почитаю. Вот Радловой, кстати, перевод я не читала. Мне прям любопытно стало: как «Ромео и Джульетту» адаптировать под советскую эпоху, что она имеет в виду, и как это на практике. Любопытно, да. Щепкиной-Куперник тоже, наряду с Пастернаком, очень известный, действительно, вариант перевода. И, кстати, помянутый мной фильм «Ромео плюс Джульетта», по-моему, так он называется, с Ди Каприо и Клэр Дэйнс, там как раз перевод Щепкиной-Куперник, если я не ошибаюсь, используют. Во всяком случае в прологе точно он звучит. Попыталась его пересмотреть перед нашей сегодняшней встречей — не смогла, извините. Что-то как-то мне от этих физиономий с золотыми цепями, весь этот пафос, эти кремовые розочки, избыточная вот эта бравада комического бандитизма, доведённая до абсурда, уложили меня на лопатки. Я поняла, что это выше моих сил. При том, что очень люблю, как актёра, Ди Каприо, считаю его серьёзным и очень сильным, очень талантливым артистом. И, конечно, Клэр Дэйнс выше всяких похвал. При всём при этом не смогла досмотреть. Как вам такой вариант и такие формы перевода на современный язык «Ромео и Джульетты»?
В. Макаров
— Я, как всегда, полный профан в кинематографе. Конечно, этот фильм я когда-то видел сколько-то лет назад. На меня редко производит впечатление кинематографический Шекспир, так что я, к сожалению, здесь могу только промолчать.
А. Митрофанова
— Елена Михайловна, а вы?
Е. Луценко
— Я бы, наверное, если вспоминать кинематографию, больше говорила бы, конечно, о Франко Дзеффирелли — это то, что производит впечатление.
А. Митрофанова
— Дзеффирелли классик, конечно.
Е. Луценко
— Осовременивание Шекспира — это вообще такая большая, серьёзная тема, в которую, наверное, нам не стоило бы входить, поскольку я лично мыслю очень консервативно в этом отношении. Мне всегда интересна эпоха. Вот как с точки зрения перевода — да, мы можем говорить о форенизации, есть такой термин знаменитый, то есть мы пытаемся передать то, что сказано у автора. И есть доместикация — мы пытаемся приблизить Шекспира к сегодняшнему дню. Вот мне идея приближения Шекспира к сегодняшнему дню нравится только в самых каких-то её знаковых, что ли, моментах. Вот в переводе Пастернака, например, такая попытка есть. А вот в отношении кинематографии — это очень тонкое и очень сложное дело. И я, пожалуй, здесь склоняюсь к Дзеффирелли.
А. Митрофанова
— Елена Михайловна Луценко, старший научный сотрудник Центра современных компаративных исследований Российского государственного гуманитарного университета, доцент кафедры истории и теории литературы РАНХиГС; Владимир Сергеевич Макаров, доцент кафедры романо-германской филологии Свято-Тихоновского гуманитарного университета, старший научный сотрудник Института мировой литературы РАН, сопредседатель Шекспировской комиссии, проводят с нами этот «Светлый вечер». К сожалению, время неумолимо тает, а так о многом ещё хотелось бы поговорить. Вы знаете, фигура кормилицы — очень важная и с точки зрения содержания, и, как мне кажется, с точки зрения кристаллизации образа Джульетты. Часто говорят исследователи: посмотрите, какую эволюцию проходят эти молодые люди. Джульетта в начале пьесы и в конце пьесы, Ромео в начале и в конце — как будто бы за это короткое время они просто вырастают в меру, может быть, максимальную для самих себя. И в одном из разговоров с кормилицей это очень хорошо видно. Когда кормилица Джульетту начинает внезапно склонять выйти замуж за Париса, зная, что Джульетта только что тайно обвенчалась со своим любимым Ромео, и она теперь замужняя женщина, и Ромео в изгнании.
И кормильца ей говорит: «Ну что ты? Ты посмотри на этого Ромео — ну, нужен вот он тебе? Да вот по сравнению с Парисом, где там твой Ромео? Этот-то красавец и знатный какой. Давай-ка ты — никто ничего не узнает — выходи замуж за Париса». И Джульетта, понимая, что она столкнулась с каким-то инфернальным началом, которому она сейчас ответить даже ничего не может, кормилицу отправляет восвояси, вроде как даже с ней соглашаясь. И в ужасе думает: как это возможно? У меня законный перед Богом муж, у нас венчанный брак. И моя же родная кормилица меня к таким вещам склоняет. И вот мне кажется, что это действительно верность, которая очень и очень многое покрывает. Покрывает настолько, что, действительно, Джульетта, ставшая заложником обстоятельств, и перед Богом, вполне возможно, окажется оправдана. А к кормилице очень много вопросов. При том, что она, безусловно, комический персонаж и какие-то совершенно нелепые вещи там совершает на протяжении действия. Что скажете об этом, Елена Михайловна? Какова роль кормилицы и вот этого странного, на мой взгляд, разговора между ними?
Е. Луценко
— Вы знаете, кормилица действительно такой фарсовый персонаж Шекспира. Она действительно очень много шутит, у неё очень много неприличных шуток, которые, кстати, вот в русских переводах неоднократно вымарывались. Например, Щепкина-Куперник, когда переводила, а она переводила преимущественно для детского читателя «Ромео и Джульетту», Александр Александрович Смирнов, с которым она работала, он как-то так ей намекал, что неплохо бы от некоторых таких шуточек, что, значит, от мужчин женщины полнеют и так далее, как бы избавиться. И у неё в переводах этого нет — но это отдельный вопрос. А кормилица вообще у Шекспира — это один из самых таких живых персонажей. И если мы посмотрим на всех кормилиц, которые возникали до или после, именно в интерпретации шекспировской пьесы, поскольку постоянно переписывали, то у Шекспира это самый такой неоднозначный, живой, яркий персонаж.
И она, конечно, мыслит с точки зрения того, а как будет лучше для Джульетты, но только в своём, фарсовом, комическом, видении этой ситуации. И тут Шекспир как бы нам показывает, что люди, вообще-то, могут мыслить очень и очень по-разному. Вот это вот — что для человека лучше — это вопрос очень неоднозначный. И, может быть, именно поэтому, по сути дела вот в этом важнейшем для Джульетты разговоре, кормилица ведь предаёт её, по сути. И Джульетта остаётся абсолютно одна.
А. Митрофанова
— Эмпатии не хватает кормилице — настроиться на волну Джульетты и её глазами хотя бы попытаться посмотреть на происходящее. И это действительно тот случай, когда фарс перерастает в катастрофу, может привести к катастрофе, что мы в «Ромео и Джульетте» и видим. Почему пять дней всё это действие разворачивается? Это так вообще стремительно и быстро. Договорились перед началом нашей сегодняшней встречи в эфире оставить в стороне вопроса о любви с первого взгляда. Но тем не менее все остальные события — для Шекспира это же очень всё стремительно, мгновенно просто. В течение пяти дней всё происходит: встретились, полюбили, поженились, погибли и забрали, кстати, на тот свет ещё с собой огромное количество людей. Почему так быстро? Зачем это нужно?
В. Макаров
— Ну да, по сравнению с девятью месяцами большинства источников — это такой традиционный момент времени разворачивания отношений между Ромео и Джульеттой. Конечно, на сцене это всё должно выглядеть очень динамично, не должно быть каких-то провисающих моментов. Я думаю, что здесь отчасти сама сценическая адаптация такого требует. И вот интересно, что если такая адаптация была, и вот Брук когда-то, ещё в 1560-е годы, её видел, возможно, там тоже какое-то такое сужения этого времени было. Это не даёт возможности ждать, не даёт возможности думать, оставляет только вот эту возможность действовать. А действовать на основании каких-то исключительно таких чувственных порывов — это уже само по себе очень сильно приглашает трагическую развязку.
А. Митрофанова
— То есть экшен.
В. Макаров
— Да, Шекспир сгущает этот экшен для того, чтобы это как-то всё держалось вместе, чтобы мы не успевали задавать вопросы к этому сюжету.
А. Митрофанова
— Извините, в таком случае у меня в первую же очередь вопрос: гибнет Тибальт. Как бы мы к нему ни относились — он действительно человек, который одержим этой идеей мести родовой — он Джульетте кузен. Она оплакивает двоюродного брата. Тут она узнаёт о печальной участи Ромео. Про Ромео ещё её мама и папа не знают ничего, они думают, что она оплакивает Тибальта. Вот Тибальт только что погиб, Джульетта плачет целый вечер. И отец приходит и говорит: так, надо тебя срочно выдавать замуж — слишком долго ты уже плачешь. Если не задумываться, наверное, можно проскочить. Но, ёлки, как вообще это возможно? Родители, которые, по идее, вместе с Джульеттой своего племянника сейчас оплакивают, говорят: поревела и хватит — пора тебя замуж выдавать, хватит слёзы лить. И чуть ли не на третий день после смерти Тибальта предлагают ей выйти замуж за Париса. Как? Ну, представление о трауре — оно же какое-то, наверное, общекультурное.
Е. Луценко
— Вы знаете, здесь мне вспоминаются слова Наума Яковлевича Берковского, у которого есть статья, посвящённая «Ромео и Джульетте». Он пишет так: люди у Шекспира идут разными путями. И у отца Джульетты линия абсолютно понятная: он с самых первых сцен первого акта одержим идеей выдать Джульетту замуж. Поскольку кроме Джульетты у него детей на самом деле нет, он очень боится, что вот эта линия прервётся. И здесь, когда появляется такой достойный жених, аристократ, красавец — есть описание Париса в пьесе, — он очень и очень хочет выдать Джульетту замуж. Причём эти договоренности относительно свадьбы, будущей свадьбы, достигаются до того, как случается трагедия. Потому что после уже смерти Тибальта, действительно, Борис приходит и говорит, что давайте немножко подождём — всё-таки траур, неудобно. Но отсрочка эта какая-то буквально минимальная, по-моему, один день всего, не больше.
А. Митрофанова
— Давайте денёк подождём. Хорошо, не завтра, а послезавтра, условно говоря. А потом всё равно перенесём на завтра.
Е. Луценко
— Может быть, это объяснялось тем, что вообще жизнь в елизаветинское время — это же довольно краткий период времени. Вот всего 40-50, может быть, 60 иногда лет. И всё происходило очень и очень быстро. Может быть, вот этим обстоятельством объясняется его спешка. И действительно самое важное для него — это продолжение рода. Тибальт — да. Но в то же время самое главное она — Джульетта. И вот в этой своей какой-то несговорчивости старый Капулетти, на мой взгляд, предваряет короля Лира. Вот эта некоторая слепота такая присутствует и в нём самом. И это тоже часть трагедии, которая случилась с Джульеттой.
А. Митрофанова
— Второй раз сегодня мы говорим о слепоте, которую можно перевести именно как недостаток эмпатии. Получается, можно нарыть какие-то психологические вводные и для себя вынести что-то очень важное из «Ромео и Джульетты». Не только как из прекрасного произведения искусства, не знаю, архетипы: Ромео, Джульетта, кормилица и прочее. Но и, условно говоря, для себя вынести из этого какую-то практическую составляющую, в этом во всём для себя её увидеть. Может быть, это мой такой, знаете, тоже перекос. Я, когда книжки читаю, ищу в них всегда подсказки для самой себя: где какая жизненная модель разворачивается, описывается, как это препарируется, как это исследуется и как это проецируется на мою, на нашу жизнь. И в этом смысле, да, может быть, можно посмотреть на «Ромео и Джульетту», как на произведение, где чуть-чуть бы побольше внимательности друг к другу было бы у героев этой трагедии, и, может быть, той катастрофы, которая описана в финале, можно было бы избежать. Что скажете? Или всё-таки не будем психологизировать Шекспира?
В. Макаров
— Ну, я никогда не психологизирую Шекспира, хотя не препятствую другим этого делать. Я в чём-то с вами согласен, в чём-то — нет. Думаю, что вряд ли зритель шекспировского театра был приучен к тому, чтобы прямо вот так вот переносить всё абсолютно на свою жизнь, как это мы сейчас делаем, привилегированные жители современности. У нас есть книга, у нас есть время, возможность подумать, у нас есть время перечитать «Ромео и Джульетту» несколько раз. В то время как у шекспировского зрителя для большинства пьес была только возможность их посмотреть, возможно, один раз, прежде, чем они навсегда исчезнут со сцены (к счастью, с «Ромео и Джульеттой» так не произошло) и больше уже никогда на ней не появятся. И кроме того, конечно, ведь не случайно, что большинство пьес про тех людей, с которыми вот тем лондонцам, которых вы чуть раньше описывали, трудно было бы ассоциировать с собой. Всё-таки это ещё эпоха очень сильных таких социальных границ труднопреодолимых.
Но, конечно, вот это впечатление некоторого ужаса от того, как быстро это всё разворачивается и неостановимо, постепенно выворачивает на дорогу к трагическому финалу, мне кажется, вот это, конечно, производило на зрителей очень большое впечатление. И то, что в прологе было с самого начала уже сказано, что герои погибнут, совершенно не мешало веку, который не знал понятия спойлера. Потому что основной интерес, вероятно, именно в том и состоял, чтобы как-то постепенно понять, как и почему это произойдёт.
А. Митрофанова
— Да, кстати, о прологе: как мы с вами до начала нашего эфира успели пообщаться, вы говорите, что один из часто задаваемых вопросов: зачем этот спойлер в самом начале пьесы? Законы жанра это тоже подразумевают определённым образом.
В. Макаров
— Да, спойлер, который не скрывает, конечно, трагического конца. Но, собственно, зрители знали, что они приходят на трагедию. Обычно в каких-то афишах, которые в Лондоне в театре были, это всё демонстрировалось. Но вот именно как это будет? То есть вот как сойдутся эти обстоятельства, какие другие моменты будут акцентированы. Вот, например, как будет показана вражда семейств. Вот это всё очень важно. И, исходя уже из этой комбинации вот тех множественных случайных, может быть, кажущихся случайными элементов, о которых говорила Елена Михайловна, создаётся вот такое уникальное воздействие шекспировского текста, которое началось в середине 1590-х, но с тех пор продолжается уже столетия.
А. Митрофанова
— Елена, звукорежиссёр показывает, что нам пора завершать. Буквально попрошу вас, как главного эксперта по «Ромео и Джульетте», напоследок сформулируйте, пожалуйста, зачем сегодня читать эту трагедию? Вот буквально в одном предложении, как вы считаете, что она нам даёт?
Е. Луценко
— Она даёт нам, прежде всего, понимание того, как существовал елизаветинский театр. Она даёт нам понимание того, что такое любовь, которая не останавливается ни перед какими препятствиями. И она даёт нам понимание краткосрочности жизни.
А. Митрофанова
— Спасибо. Елена Михайловна Луценко, старший научный сотрудник Центра современных компаративных исследований Российского государственного гуманитарного университета, доцент кафедры истории и теории литературы РАНХиГС; Владимир Сергеевич Макаров, доцент кафедры романо-германской филологии Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета, старший научный сотрудник Института мировой литературы РАН, сопредседатель Шекспировской комиссии, были с нами в «Светлом вечере». Говорили мы о «Ромео и Джульетте» Шекспира. И очень надеюсь, продолжим разговор об этом прекрасном авторе в юбилейный год Шекспира. Пусть вообще Шекспира будет у нас побольше. И от себя буквально добавлю: перечитывала сейчас перед нашей встречей эту удивительную, конечно, трагедию. И снова с комом в горле. Вот необъяснимо — знаю прекрасно, чем закончится, какие-то фрагменты мы помним наизусть, и всё равно с комом в горле. Вот такая вот история. Я — Алла Митрофанова. Прощаюсь с вами, до свидания.
Все выпуски программы Светлый вечер
- «Кино и вера». Андрей Апостолов
- «Преодоление конфликтов и непонимания между детьми и родителями». Анна Савари
- «Митрополит Антоний (Храповицкий)». Глеб Елисеев
Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов
Бесплатная медицинская помощь для тех, кто попал в беду
Год назад в Санкт-Петербурге открылась Благотворительная клиника. Здесь бесплатно принимают тех, кто оказался в трудной ситуации — людей без жилья и документов, в том числе и беженцев. В клинике трудятся опытные врачи и медсёстры.
Наталья пришла сюда на приём рано утром. Женщина средних лет с больными, распухшими ногами. В руках она держала клетчатую дорожную сумку, в ней — всё её имущество. «К врачу можно у вас записаться?» — тихо спросила она.
В следующие пять минут Наталья коротко рассказала сотрудникам клиники о себе: документов нет, полтора года живёт на улице, пробовала попасть в приют, но мест не оказалось.
Пока женщина сидела в фойе клиники и ждала приёма врача, с ней разговорился другой пациент. «А что вы кушаете?» — спросил вдруг мужчина. «Редко ем совсем. Считай, что голодная», — робко ответила Наталья. «Беда. И пенсии-то у вас нет, вы на десять лет меня моложе — слышал, какого вы года. А ночуете где?» «На скамейке» — проговорила женщина и грустно опустила глаза.
На этом их беседа прервалась, потому что Наталью позвали в кабинет врача. Через полчаса она вышла оттуда с повязками на обеих ногах и в новых носках. В руках у неё были лекарства и еда. Наталье рассказали, где в Петербурге можно бесплатно поесть, помыться и переночевать. И попросили через 2 дня снова прийти в клинику — сдать анализы и сменить повязку на воспалённых ногах.
Чтобы заботиться о Наталье и других людях, попавших в беду — проводить обследования, выдавать лекарства, делать перевязки и не только — клинике нужны финансовые ресурсы и расходные материалы. Если вы хотите помочь проекту и его подопечным, переходите на сайт Благотворительной больницы: https://charityhospital.ru/
Поддержать сбор на оплату работы медсестры: https://dobro.mail.ru/projects/shans-vyizdorovet-dlya-ruslana/
Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов
«Кино и вера». Андрей Апостолов
Гостем рубрики «Вера и дело» был киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм» Андрей Апостолов.
Мы говорили о кино, как о значительной составляющей современной культуры, о том, какое влияние фильмы производят на зрителей, какую ответственность это возлагает на авторов, а также о том, за счет чего существует и развивается отечественный кинематограф.
Ведущая программы: кандидат экономических наук Мария Сушенцова
М. Сушенцова
— Добрый светлый вечер, у микрофона Мария Сушенцова и это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы разговариваем с предпринимателями, экономистами, бизнесменами, культурными деятелями — о христианских смыслах экономики. Сегодня наш гость Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Добрый вечер, Андрей.
А. Апостолов
— Добрый вечер, Мария.
М. Сушенцова
— Скажите, пожалуйста, что вас привело в сферу кино, и что вас сподвигло поступать во ВГИК?
А. Апостолов
— Знаете, очень часто вот эта история приобщения человека к кинематографу, она рассказывается сама по себе с какой-то драматургией такой кинематографической, то есть рассказывают про какое-то очень раннее детское знакомство с каким-то фильмом, который произвел неизгладимые впечатления, но в моём случае всё прозаичнее, на самом деле. Я могу сказать, что до шестнадцати или семнадцати лет я вообще не задумывался о кинематографе, у меня были совершенно другие планы на жизнь и на образование, и на какую-то карьеру, но так получилось, что и в моём случае тоже случилась встреча с фильмом. Чуть-чуть расскажу предысторию: я тогда увлекался футболом, практически исключительно только им и занимался и в секции, и смотрел его регулярно, и в этот вечер был очень важный матч с моей, тогда любимой командой в мои шестнадцать лет. Я его посмотрел и как-то перенервничал, переволновался, не мог потом никак уснуть, это была уже поздняя ночь, я до сих пор помню, это маленький телевизор на кухне, чтобы не мешать родителям и родным, и я просто искал себе какой-то телеканал, какую-то передачу, под которую можно будет уснуть. Я переключал каналы и наткнулся на чёрно-белый фильм, увидел изображение мужчины, он мне показался знакомым, я не мог его опознать, атрибутировать, тем не менее мне показалось, что, наверное, это любопытно. В следующем кадре очень эффектная женщина заходила в обтягивающем платье в фонтан, и я подумал: да, что-то здесь есть, определённо, любопытное. И дальше я уже досмотрел этот фильм, и, в общем, это была встреча с фильмом, который действительно поменял мою жизнь на до и после, то есть до этого кино я никогда не интересовался, а здесь вдруг открылся какой-то другой мир, и стало понятно, что существует вообще какое-то кино, которое я себе не представлял, какое-то другое кино, которое может мне что-то сказать про меня, про мир. И на следующий день я просто посмотрел в журнале «Семь дней» или что-то такое, вот телепрограмму, и увидел, что это фильм «Сладкая жизнь» Федерико Феллини, и с этого всё началось, я начал смотреть другие фильмы Феллини, посмотрев практически всю фильмографию, я понял, что вообще не Феллини единым, начал искать каких-то других режиссёров, и вот так началось это путешествие. Так что во многом спонтанно, абсолютно случайно, может быть, если бы не эта встреча по телевизору, никаких отношений с кинематографом в моей жизни бы не случилось. Но, с другой стороны, эта история по-своему показательна, потому что сейчас мне иногда, в общении со студентами, например, очень не хватает как раз вот этого ощущения, я это называю такая «спонтанная телевизионная эрудиция». Мы привыкли как-то телевидение сейчас, если не осуждать, то как-то скептически к нему относиться, и мы прекрасно понимаем, что новые поколения уже не являются телезрителями, я и про себя могу сказать, что я уже пару десятилетий телевизор не смотрю, может быть, вот с тех самых пор, когда посмотрел «Сладкую жизнь», но при этом в телевизоре было вот это преимущество, что ты мог спонтанно, несознательно, как это происходит в интернете, когда ты сам создаёшь своё пространство поиска, интереса, просмотров и так далее, а вот когда ты спонтанно натыкаешься на что-то, что может стать для тебя открытием, и я за это безумно благодарен телевидению — именно за эту встречу с фильмом, про который я ничего не знал. Да, лицо мужчины мне было знакомо, но я не узнавал Марчелло Мастроянни и так далее. И вот в этом открытии, в этой новизне был, мне кажется, очень серьёзный эффект, потому что, если бы я смотрел уже как подготовленный человек, который знал бы, что «Сладкая жизнь» — это фильм, получивший «Золотую пальмовую ветвь», знал бы что-то про Феллини и так далее — я думаю, что этого эффекта бы не случилось, потому что я бы уже заранее как-то изготовился к тому, что это какое-то серьёзное кино, а там это был, в том числе, и эффект неожиданности.
М. Сушенцова
— Здорово. Знаете, у нас, мне кажется, в народе бытует такое клише, может быть, шаблон, что в вузы, связанные с киноискусством, поступить очень трудно, что это для каких-то небожителей, звёзд и так далее, вы поддерживаете такое представление или, наоборот, близки к его опровержению?
А. Апостолов
— В каком-то смысле я сам являюсь его опровержением, потому что никаким небожителем я не был, и моя семья никогда с кинематографом не была связана, но действительно стереотип такой существует, потому что, когда я озвучил свои намерения, связанные со ВГИКом, а это, на самом деле, была даже не моя идея, на тот момент моя девушка, наблюдая за моим интересом к кино, что я каждый вечер смотрю какие-то фильмы, она мне сказала: «А ты знаешь вообще, что есть такой ВГИК, там есть такой факультет — сценарно-киноведческий, там изучают кино, исследуют его историю?» Для меня это было всё чем-то даже таким забавным, потому что я не мог поверить, что это всерьёз считается высшим образованием, но тем не менее, дальше я решил попробовать. А дальше сработало то, что называется «гений места», то есть я приехал во ВГИК для того, чтобы просто подавать документы и, оказавшись там, просто погрузившись в эту атмосферу, погуляв по коридорам, где кто-то распевается, кто-то фехтует, это производит очень сильное впечатление, я, по крайней мере, сразу почувствовал, что вот если я и хочу где-то учиться и получать высшее образование, (у меня были на этот счёт тоже свои колебания) то именно в этом месте. А что касается небожителей, то, безусловно, какая-то система диаспор, династий у нас в кинематографе существует, и на самом деле, в этом нет тоже ничего такого предосудительного, это не всегда разговор про блат, это очень часто разговор просто про то, что вот я сам учился, например, параллельно с Иваном Шахназаровым, сыном Карена Георгиевича, он просто действительно к моменту поступления в институт гораздо больше про кино знает, просто потому, что он рос на съёмочной площадке, и это создаёт конкурентное преимущество для него, вот и всё, поэтому не всегда человека с известной фамилией берут в институт творческий, кинематографический в том числе, по принципу фамилии, просто часто он по объективным причинам более подготовлен. Но в то же самое время, тут и про себя могу сказать, что творческие вузы, и я вот эту сторону в них очень ценю, это ещё и такое, давайте я скажу немножко грубо, но откровенно — это убежище для двоечников, потому что люди зачастую, которые не очень здорово учились в школе, у которых не очень хорошие результаты выпускных экзаменов, как было раньше, или ЕГЭ, как сейчас, вот как во ВГИКе происходит: на самом деле, на результаты ЕГЭ особенно не смотрят, потому что невозможно по результатам ЕГЭ определить будущего режиссёра или будущего сценариста, или будущего актёра, поэтому ЕГЭ просто как формальность некоторая принимается, а дальше всё решает только внутренний творческий конкурс. И в этом смысле тут и про себя тоже могу сказать, что отчасти не от хорошей жизни я пришёл во ВГИК, у меня были не очень хорошие, не очень выдающиеся результаты в школе, и мне нужно было искать какой-то такой вариант высшего образования, который не подразумевал бы серьёзных экзаменов по школьной программе, то есть здесь совпала и встреча с фильмом «Сладкая жизнь», с одной стороны, а с другой стороны, возможность как-то себя проявить, не будучи сильным знатоком математики, физики и общего курса школьной программы.
М. Сушенцова
— Спасибо. Насколько я знаю, одним из таких самых крупных ваших научных интересов киноведческих является советский кинематограф, и хотелось бы о нём спросить: почему именно он? Что именно в нём так привлекает, цепляет? Может быть, вы можете какие-то характерные черты или тему выделить, которая в нём особенно хорошо раскрывается?
А. Апостолов
— На самом деле, здесь тоже много факторов, почему я стал заниматься именно историей советского кинематографа. Во ВГИКе очень важен фактор субъективного влияния, поскольку это система мастерских и очень сложно людям, совсем не посвящённым, не представляющим себе, как это работает, объяснить, передать, что такое мастер и что такое авторитет мастера в мастерской, но он абсолютен. К сожалению, эта система имеет и другую сторону обратную, то есть, если у студента с мастером отношения не сложились, или если студент мастера не очень ценит и не очень прислушивается к его мнению, то могут быть очень серьёзные проблемы, просто это обучение превратится в мучение для студента, если вот он не нашёл контакт с мастером. Ну или, наоборот, вот как в моём случае, для меня мастер стал абсолютным таким наставником, действительно, учителем с большой буквы в профессии, и не только в профессии, а вообще по жизни, какая-то ролевая модель в карьере, в жизни и творчестве, это Армен Николаевич Медведев, который в своё время возглавлял Министерство кинематографии и большой след оставил в истории нашего кино. И я могу сказать про себя, что, когда я поступал во ВГИК, я писал творческие работы по творчеству Альмодовара, по творчеству Кустурицы и по творчеству Вонга Карвая, то есть ничего не предвещало советского кинематографа, а дальше, не буду скрывать, это прямое влияние мастера, который вёл историю отечественного кино, и в какой-то момент я почувствовал, что, благодаря этому предмету, я теряю ощущение какой-то дистанции по отношению к объекту исследования, для меня перестала существовать история отечественного кино или история советского кино, как какой-то предмет, с которым нужно разбираться, в который нужно погружаться, это стало историей нашего кино, это стало мне близко, и я стал, благодаря Армену Николаевичу, чувствовать какую-то личную ответственность за то, как наше кино развивается и вообще за сохранение какой-то его истории, каких-то важных его моментов.
М. Сушенцова
— Я напомню, что это программа «Вера и дело», у микрофона Мария Сушенцова и наш гость, Андрей Апостолов. Раз уж мы заговорили про советский кинематограф, и поскольку наша программа связана с вопросом ценностей, как они в том или ином деле, предмете проявляются, то вот такой хочу вопрос задать. Насколько я поняла, вы очень так лично подошли к советскому, к отечественному, к нашему, в конце концов, кино, а вот скажите, как в нашем отечественном кинематографе раскрывается нравственная проблематика, какие очертания она приобретает, через какую конкретную проблему, может быть, она подается, и насколько вот этот аспект, эта тема вас трогает, как-то она вас заинтересовала?
А. Апостолов
— Я бы начал с ещё одного небольшого комментария по поводу моего увлечения кинематографом. Когда я уже начал им как-то заниматься, когда начал в это пространство погружаться, что меня привлекло: советский кинематограф, во-первых, он ни на что не похож, то есть это какой-то уникальный такой период, такая вещь в себе, вот было советское кино, но ни постсоветское кино, ни кино тех же периодов, но других стран не похоже на советское кино по одной простой причине — советский кинематограф никогда не был нацелен на извлечение прибыли, и это его отличительная черта. Сейчас очень часто это как-то превозносится, обозначается, как какая-то его великая заслуга и великое достижение, но я к этому так не отношусь, я думаю, что это просто его особенность, и это то, что делает его исключительным. Советское кино было призвано просвещать, у него были дидактические задачи, в том числе, и какое-то нравственное просвещение. Я думаю, прелесть советского кинематографа в том, что советская культура, советская система, советская власть, они очень переоценивали возможности кинематографа, вот возможности кинематографа с точки зрения его влияния на общественную жизнь. И когда сейчас очень часто вспоминают с таким придыханием советский кинематограф и говорят: «Вот, сейчас больше такого не снимают, как же вот наши шедевры, там 50-х, 60-х годов...» Мне кажется, дело не столько в том, что «вот сейчас больше такого не снимают», такого искреннего или такого гуманистичного кино — дело просто в том, что сейчас кино, в принципе, не является столь значимым институтом социальной реальности. Сейчас есть интернет, уже после 60-х возникло телевидение, которое, особенно в Советском Союзе, распространилось в 70-е, 80-е, и уже тогда кинематограф утратил вот это своё место такого ключевого медиума общественной жизни. И поэтому просто вряд ли сейчас может случиться фильм, который может действительно как-то непосредственно повлиять на умы, на умонастроение, как-то повлиять вообще на климат общественный, в этом смысле, мне кажется, что мы по инерции где-то до сих пор преувеличиваем значение кино, но на самом деле, вот этот принцип, вот этот лозунг «кино — важнейшее из искусств», который где-то у нас ещё с советских времён теплится и помнится, но в этом смысле советское кино — это всё-таки такое исключение, это эксперимент, и эксперимент — вот последнее, что по этому поводу скажу, — не во всём оправдавшийся, то есть, несмотря на то, что я занимаюсь советским кино, очень часто люди думают, что раз я им занимаюсь, я такой его адепт, поклонник или популяризатор и так далее. Нет, безусловно, там есть свои достоинства, но это всё предмет отдельного разговора. На что бы я хотел обратить внимание: что само по себе советское кино, как система, как раз как система очень дидактическая, просветительская, где-то нравоучительная, оно себя не оправдало. Это очень просто увидеть, вспоминая, какой фильм был, на самом деле, самым кассовым советским фильмом за историю. Вот вы не знаете, Мария, какой фильм был самым популярным советским фильмом?
М. Сушенцова
— Просветите, пожалуйста, меня и нас.
А. Апостолов
— Хорошо. Это фильм «Пираты XX века». Вот не знаю, видели вы его или нет, но это абсолютно — я сейчас не хочу никого обидеть, люди, конечно, старались и проделали серьёзную работу, — но вообще это абсолютно бестолковый боевик с экшн-сценами, где мужчины с обнажённым торсом сражаются с другими мужчинами, и это чистой воды боевик. Почему этот фильм вызвал такой ажиотаж? Почему его так смотрели? Почему он стал кассовым рекордсменом? Просто потому, что советский зритель постоянно находился в системе вот этого искусственного дефицита. Просто потому, что он не смотрел такое кино. И просто потому, что зрителю, на самом деле, всегда и везде хочется зрелищ, и в этом смысле этот опыт советского кино, который пытался бороться вот с этой инерцией зрительского восприятия, что зрителю всегда хочется простого, незамысловатого, эффектного и так далее, а мы будем зрителя пытаться как-то нравоучать, воспитывать, перевоспитывать и так далее — этот опыт, я думаю, мягко говоря, не во всём удался. И то, что постсоветский зритель уже в 90-е годы с таким азартом, с таким ажиотажем смотрел самую низкопробную зарубежную продукцию типа «Рабыни Изауры» или каких-то самых тоже примитивных американских боевиков, это во многом эффект опыта советского кинозрителя, которому просто вот этого примитивного зрелища очень и очень не хватало.
М. Сушенцова
— Мы сейчас вместе с Андреем погрузились в такую киноведческую стихию, невероятно интересную, и хочется погружаться в неё ещё глубже, но я себя удержу в рамках закона жанра нашего сегодняшнего и хочу такой вопрос задать, он сейчас у меня спонтанно возник: а как вы считаете, у кино может быть заведомо просветительская или нравоучительная задача? Вот именно ваше субъективное мнение каково? Или же это вот каждая мастерская творит то, что хочет конкретный мастер, конкретный человек, творец, который самовыражается таким образом? Или всё-таки может быть какая-то предзаданность?
А. Апостолов
— Вы знаете, я очень настороженно отношусь к такой установке, когда мы говорим о том, что кино должно как бы нравоучать, потому что тогда сразу возникает вопрос: а кто за это отвечает? А кто те люди, которым мы доверяем высказывать какие-то нравственные послания, и почему эти люди считают себя вправе это делать, что им это право даёт? На мой взгляд, очень часто это ведёт художников к каким-то саморазоблачительным заблуждениям. И если уж говорить серьёзно, я думаю, что настоящая нравственная работа, которая может случиться с человеком во время просмотра фильма — это очень редкий, уникальный случай, вот вообще, когда кино становится не просто проведением досуга, а когда твоя встреча с фильмом становится событием твоего внутреннего опыта, и это требует такой внутренней работы, это требует такой включённости, что это не стоит преувеличивать. Вы знаете, мне кажется, мы иногда думаем об этом в духе тоже такого советского представления о том, что вот мы сейчас расскажем о добрых и хороших людях, и люди как-то вот впечатлятся их примером, и дальше будут как-то совершенствоваться в нравственном смысле, вот если они будут знакомиться с образцами для подражания — я думаю, что это так не работает, и это так никогда не работало, ведь какие-то бандитские организации в 80-е и 90-е годы тоже были собраны и организованы из людей, которые смотрели в 60-е и 70-е годы доброе советское кино, в том числе детское и так далее. Так что вот так буквально кино не облагораживает, и это бывает с небольшим количеством людей, как, например, фильмы Андрея Арсеньевича Тарковского, и это очень сложный путь, как раз такой духовный путь, который заложен в содержании каждого этого фильма, и редкий зритель, на самом деле, готов по этому пути пройти, вот по-настоящему, поэтому это кино и превращается, загоняется в какой-то резервуар — кино не для всех, но вот это кино, мне кажется, действительно может быть эффективным в нравственном смысле, но ни в коем случае нельзя заблуждаться тоже и представлять себе, что благодаря каким-то фильмам мы можем облагородить и как-то преобразовать общественную жизнь в целом. Думаю, это невозможно, и очень часто мы видим, не буду называть сейчас имена и фамилии, но мы видим какие-то сломы, которые происходят с режиссерами, которые в какой-то момент берут на себя вот эту миссию, миссию художника подменяют миссией проповедника, и мне кажется, это очень часто в режиссере просто художника убивает.
М. Сушенцова
— Да, мы тут прямо философскую проблему нащупали, которая очень широко обсуждается и в литературе, и на конференциях, и в университетах — о том, насколько искусство и проповедь могут сосуществовать рядом, могут ли они взаимно проникать друг в друга и так далее. Знаете, меня подмывает просто мое любопытство вас спросить, поэтому я позволю себе этот вопрос: есть ли у вас любимые режиссеры или любимые фильмы? Мы можем для лаконичности ограничиться цифрой «три», то есть количеством, но не будем ограничиваться советской эпохой, как вы здорово вначале сказали: «из нашего кинематографа», вот три либо режиссера любимых, либо киноленты.
А. Апостолов
— Ох, как ни странно, такие вопросы всегда звучат как самые простые, но при этом они сложные, на самом деле, потому что сложно ограничиться тремя или вот есть, например, режиссеры, у которых я страшно люблю отдельные фильмы и наоборот, не люблю какие-то другие фильмы, поэтому такой список, конечно, всегда сложно составлять, но давайте попробуем. О ком я могу сказать однозначно — это Кира Георгиевна Муратова, вот это, возможно, мой самый любимый отечественный кинорежиссер, и я думаю, что самый свободный кинорежиссер вообще в истории, возможно, мирового кинематографа, понимаю, что это сейчас звучит как-то пафосно и, может быть, патетично, но не только моё мнение, и Александр Николаевич Сокуров когда-то об этом говорил, и вот это тоже один из парадоксов для меня советского кинематографа: как внутри советского кинематографа — системы, очень скованной разного рода цензурными и стилевыми ограничениями, и жанровыми ограничениями и так далее, ведь дело не только в том, что нельзя было какие-то политические протаскивать темы или суждения, дело, например, ещё и в том, что просто нельзя было снимать кино в определённых жанрах, например, нельзя было снимать фильмы ужасов в советское время, и там какие-нибудь исключения типа «Дикой охоты короля Ста́ха» скорее, наоборот, только подтверждают, что нельзя было снимать фильмы ужасов, и как в этой системе вдруг рождались такие свободные люди, как Кира Муратова, например, или Сергей Параджанов, действительно, свобода, самовыражение которых абсолютно как-то беспрецедентны на уровне мировой кинематографии, мы не найдём в европейском или американском кино людей вот такой духовной и художественной свободы. Да, нужно сказать про Тарковского, хотя это звучит настолько как-то банально, однозначно и самоочевидно, что, наверное, не обязательно, но мимо Тарковского пройти в любом случае невозможно. Я очень долго как-то от этого отнекивался и думал, что, в общем, проживу жизнь без Тарковского, но в какой-то момент всё-таки и со мной эта встреча случилась благодаря фильму «Ностальгия». И Василий Макарович Шукшин, вот другой совершенно полюс, однокашник Тарковского и его прямая противоположность, но который тоже мне очень дорог, может быть, не столько как исключительно кинорежиссёр, а просто как человек с какой-то определенной мировоззренческой позицией.
М. Сушенцова
— Я напомню, что у микрофона Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы встречаемся и разговариваем с экономистами, бизнесменами, культурными деятелями, чиновниками и обсуждаем с ними христианские смыслы экономики. Сегодня наш гость Андрей Апостолов — главный редактор киностудии «Ленфильм». Вернёмся после короткого перерыва.
М. Сушенцова
— Добрый светлый вечер, с вами Мария Сушенцова и это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы встречаемся с экономистами, предпринимателями, культурными деятелями, чиновниками и обсуждаем с ними христианские смыслы экономики. Сегодня у нас в гостях Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Продолжаем наш увлекательный разговор. Мы остановились на любимых режиссерах нашего кинематографа, нам очень ёмко рассказал сейчас о них Андрей. В продолжение этой темы мне бы хотелось у вас, Андрей, спросить: не могли бы вы поделиться своим опытом работы на телеканале «Спас», где вы были выпускающим редактором передачи «Светлая память», потому что эта передача, насколько я понимаю, имеет прямое отношение к выдающимся деятелям советского кино.
А. Апостолов
— Да, давайте я коротко об этом расскажу. Коротко, потому что это был не очень продолжительный опыт, это было в какой-то момент неожиданное даже для меня предложение. Что меня привлекло прежде всего, если в двух словах: это передача, которую вела, может быть, и ведет до сих пор, хочется надеяться — матушка Ольга (Го́бзева), наша выдающаяся актриса когда-то, и я знал ее именно как актрису, не как матушку, вот я действительно очень люблю советские фильмы 60-х, 70-х, а Ольга Гобзева, ну так вот просто совпало, так получилось, что это моя любимая актриса этого периода, и я очень ее ценю, её работы в «Заставе Ильича» или в фильме «Три дня Виктора Чернышёва», в общем, много ее работ, и вот именно это меня привлекло, оказывается, она, во-первых, стала матушкой, во-вторых, она вела телепередачу, где приглашались гости, и матушка Ольга расспрашивала их о каких-то выдающихся актерах прежде всего, её интересовали именно актеры, в основном, нашего кинематографа, в том числе, кстати, была программа и про Шукшина, о котором мы недавно говорили. В течение нескольких программ, мне кажется, буквально около десятка, я действительно был выпускающим редактором, то есть что это значит: я предлагал кандидатов в герои программы, матушка Ольга одобряла, потом я предлагал вопросы, которые бы она могла задавать по этому поводу, ну и вообще редакторская работа — определять какую-то концепцию программы, потому что понятно, что про любую такую фигуру, как Василий Макарович Шукшин или Виталий Мефодьевич Соломин говорить можно бесконечно, поэтому нужно какое-то направление определить. А дальше я занимался монтажом, то есть вот не буквально руками, а я сидел рядом с монтажером, и мы, поскольку понятно, что в эфир выходит программа, я уже сейчас точно не помню, но где-то примерно сорокаминутная, а запись ведется около двух часов, то мы, соответственно, с ножницами занимались монтажом и определяли, что для нас более ценно или, может быть, что соответствует как раз главной вот этой магистральной линии сюжета передачи. Я очень благодарен матушке Ольге за этот опыт и за опыт диалога, потому что мне было очень интересно, как она, человек, в какой-то момент радикально изменивший свой жизненный путь и, соответственно, изменивший и свое тоже мировидение, миропонимание, она где-то считает теперь свой актерский опыт греховным или таким опытом заблуждения, она могла смотреть на своих когда-то коллег как будто бы с двух ракурсов, говоря кинематографическим языком, как будто бы она, с одной стороны, вспоминала о них, о непосредственном опыте работы или общения, а с другой стороны, уже и с высоты своих лет, и своего разнообразного опыта, в том числе, и нового духовного опыта, она уже могла давать тоже какую-то оценку их работе не просто как профессиональному самовыражению, а с точки зрения того, что этот человек оставил, может быть, на каком-то более глубоком, опять же, духовном уровне.
М. Сушенцова
— Расскажите, пожалуйста, немного о своем опыте преподавания. Когда я изучала вашу биографию, видела, что вы преподавали и преподаете не только во ВГИКе, но и в Школе телевидения МГУ, и в «Шанинке» продолжаете преподавать, и тут фокус моего вопроса в том, с одной стороны, что вас вдохновляет в преподавании, а с другой стороны — а что волнует студентов, которые приходят к вам на эти киноведческие курсы?
А. Апостолов
— Да, здесь я могу сказать, что у меня, так получилось, довольно большой уже опыт преподавания. Как только я закончил ВГИК, я сразу начал преподавать, и важно, что это всегда были очень разные предметы, очень разные специальности. Я преподаю редакторское мастерство, я веду продюсерские мастерские, так что это не всегда касается киноведения, и это всегда очень разная аудитория, то есть, например, группа в «Шанинке» и группа во ВГИКе — это абсолютно разные люди, с совершенно разным бэкграундом, с разными целями, и я могу сказать, что, может быть, вот чего мне не хватает в той же «Шанинке», хотя это замечательное учебное заведение с очень высоким как раз цензом и очень высоким средним уровнем студентов, но мне там не хватает вот этих вот самых двоечников, которые заполняют зачастую творческие вузы. В «Шанинке», правда, очень высокий ценз того же самого ЕГЭ при поступлении, поэтому все ребята очень умные, но, может быть, не хватает гениев с творческой точки зрения. (смеется) Что это для меня? Ну, скажу какие-то банальные вещи, но совершенно искренне. Во-первых, это какая-то очень важная энергетическая подпитка, то есть, с одной стороны, энергетическая отдача, но, мне кажется, в этом смысле это всё работает как-то равномерно: сколько ты отдаёшь, столько же ты получаешь, а может быть, получаешь даже в ответ ещё больше. А с другой стороны, есть очень какие-то практические соображения у меня на этот счёт: для меня студенты — это мои будущие коллеги, люди, которых я потом приглашаю на работу, и которым я могу доверять, которых я очень хорошо могу узнать за время обучения. С другой стороны, хотя я относительно ещё молодой человек, но на меня когда-то во ВГИКе такое сильное впечатление производил мой мастер, например, когда ему уже было немного за восемьдесят, и тем не менее он оставался остроумным, трезвомыслящим, и я прекрасно понимал, что это, в том числе, благодаря общению с нами, благодаря продолжению какой-то непрерывной коммуникации с молодым поколением, и для меня это тоже важно — вот не отрываться от языка каких-то новых поколений. И потом, честно говоря, мне просто это нравится, и если уж совсем что-то самое простое про свой преподавательский опыт говорить: я очень люблю рассказывать про советское кино, я люблю представлять фильмы, я иногда подрабатываю «говорящей головой», как я это называю, на телевидении и рассказываю тоже о советском кино, и хотя это очень энергозатратный и очень многообразный опыт, но я просто люблю это делать, мне почему-то доставляет удовольствие, когда я чувствую, что я сейчас открою какому-то человеку какое-то имя или какое-то название, с которым он до этого был незнаком, и вот это чувство благодарности, которое человек испытывает за эту встречу с фильмом, который ты ему обеспечиваешь — это для меня какое-то отдельное удовольствие и какой-то особо ценный опыт.
М. Сушенцова
— Спасибо. Мне кажется, вы нам сегодня уже несколько таких дверок приоткрыли, я лично вот записывала, как студент на лекции. У вас богатый опыт практический в киноиндустрии, и поэтому хотелось бы, знаете, такой, может быть, слишком общий вопрос задать, даже такой обывательский вопрос, но мне кажется, многих интересует, все-таки как живет российская киноиндустрия, даже не мировая, не будем уж слишком обобщать — эта индустрия направлена прежде всего на максимизацию прибыли, то есть это такая денежная история в своем корне, или же все-таки впереди идет замысел, идея режиссера, сценариста, та самая реализация художника и его вот видение?
А. Апостолов
— Я сейчас могу прозвучать как-то цинично или слишком категорично, но я считаю, что кино, действительно, так уж получилось, оно исторически всегда было рассчитано на зарабатывание, оно всегда было рассчитано на извлечение прибыли. Тут ведь, кстати, тоже очень важно, с какого момента мы ведем отсчет истории кинематографа — не с того момента, когда изобрели, собственно, киноаппарат, а с того момента, когда провели первый платный сеанс, вот когда люди пришли, заплатили деньги и посмотрели вместе «Прибытие поезда», «Выход рабочих с фабрики» и так далее, вот это и есть начало истории кинематографа. Понимаете, я не вижу ничего зазорного в том, что кино на это ориентировано, я всегда тоже немножко, может быть, цинично и грубо говорю авторам, которые хотят отстоять каждое слово в своем сценарии, а мне в качестве редактора приходится посягать на целостность этих сценариев, вот я всегда призываю идти в литературу и заниматься гораздо более самостоятельным художественным творчеством, а в кино всё, правда, в большей степени подчинено логике и конъюнктуре проката, потому что, вот смотрите, ведь на самом деле не так много инструментов существует для того, чтобы как-то выявить и оценить объективный уровень фильма, вот когда мы говорим об успехе или неуспехе, то первый критерий — это кассовые сборы, это вот показатели внимания аудитории, потому что, если кино не работает с аудиторией, если оно не вызывает интерес, то, соответственно, после первых выходных никакого потока публики не будет. Вот можно как угодно относиться к фильму «Чебурашка», но если он бьет там все мыслимые рекорды, значит, что-то в этом фильме работает, значит, что-то там правильно выстроено, просто мы, мне кажется, опять же, с советского времени привыкли мыслить в категориях вот такой оппозиции: либо извлечение прибыли, либо чистое творчество, опять же, какая-то нравственная цельность и так далее, но ведь во всем мире это не было так, во всем мире правила рыночные, скажем, они в кино всегда существовали, и они не мешали Феллини, например, создавать фильм «Сладкая жизнь», о котором я уже говорил, и они не мешали Фрэнсису Форду Ко́ппола создавать «Крёстного отца», ведь это и хит проката, с одной стороны, с другой стороны, это шедевр как раз кинематографа. И последнее, что мне по этому поводу хочется сказать, всё-таки поддерживая вот эту установку кинематографа на извлечение прибыли, что в Голливуде, например, вот эти кассовые показатели, они ещё и являются регулятором института репутации кинематографистов, режиссёров и продюсеров, то есть даже если ты Фрэнсис Форд Коппола, даже если у тебя великие заслуги, ты снял «Апокалипсис сегодня», двух «Крёстных отцов», фильм «Разговор», дважды получил «Золотую пальму ветвь» и так далее, но дальше, в 80-е годы твои фильмы проваливаются в прокате, то следующие свои фильмы ты будешь снимать уже в кредит или на свои деньги. Вот это тот механизм, который в нашем кинематографе отсутствует, то есть мы очень половинчато перешли на рыночные принципы в кинематографе, потому что институт репутации тех или иных режиссёров, продюсеров у нас никак от результатов фильма в прокате практически не зависит. Я не буду, опять же, сейчас называть имена и фамилии, но огромное количество примеров, когда человек выпускает фильм, фильм выходит с какой-то грандиозной помпой, поддержкой в рекламе, поддержкой телевизионной, все маркетинговые возможности привлекаются, в том числе и с помощью государственных средств, а в итоге никакого результата не происходит. Но, тем не менее, дальше этот же человек получает субсидии, получает поддержку на производство следующих фильмов, вот поэтому я за принцип прибыли, как регулятора отношений в киноиндустрии, на то она и индустрия, но тогда в этом нужно быть последовательными, вот у нас в этом смысле индустрия работает очень половинчато, в том числе и потому, что у нас, как ни в одной другой стране, если не брать опыт Китая, например, активно влияние государства в кинематографе, то есть фактически остаётся главным финансовым источником на сегодняшний день именно государство.
М. Сушенцова
— Я напомню, что в студии Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело» и сегодня у нас в гостях Андрей Апостолов — главный редактор киностудии «Ленфильм». Мы продолжаем наш разговор о том, как изнутри устроена экономика киноиндустрии. Я правильно понимаю, что основным источником доходов являются прокатные доходы, сколько фильм собирает в прокате?
А. Апостолов
— Это сложный механизм, на самом деле.
М. Сушенцова
— Мне, как экономисту, хотелось бы в эту дверку немножко подсмотреть.
А. Апостолов
— Какие статьи доходов могут быть у фильма: это его прокатные результаты, хотя продюсеры — производители фильма не первые, кто получают деньги с проката, первые — это, собственно, прокатчики, прокатная компания, и кинотеатры, в которых эти фильмы показывают, так что очень часто до продюсера вообще никакая выручка уже не доходит, собственно, с проката. Также это деньги от продажи фильма, прав на фильм на телевидении и на онлайн-платформах, вот основные источники дохода. Но на самом деле, хотя это сейчас прозвучит, может быть, тоже на грани фола, но очень часто основным источником дохода для продюсеров является производство, является субсидия на производство, то есть, условно говоря, поскольку это система господдержки, как это происходит, будем называть вещи своими именами, это сейчас происходит всё реже и реже, и система государственного финансирования, государственной поддержки всё строже и строже работает в сфере кинематографа, и тем не менее, зачастую это было устроено так: государство выделяет на производство фильма субсидию, это может быть, например, сумма в восемьдесят миллионов рублей, продюсер отчитывается за всю эту сумму и ещё даёт сведения о привлечении какого-то дополнительного финансирования, но на самом деле производит кино за пятьдесят миллионов, а остальные тридцать миллионов, собственно, и являются прибылью, которую он получил. Понятно, что продюсеры не должны зарабатывать на производстве, но здесь скажу, что это часто было связано не столько с желанием просто нажиться и урвать лёгкие деньги какими-то хитрыми схемами, а просто тем как раз, что никакой прибыли наши фильмы не получали, в прокате были очень ограничены возможности, телевидение предлагало очень небольшие суммы, вообще в какой-то момент не было ещё онлайн-кинотеатров и так далее. Сейчас, в ситуации, когда можно рассчитывать на реальную прибыль, экономить на производстве просто невыгодно, потому что, чем больше ты сэкономишь на производстве, тем меньше ты получишь уже на выходе, то есть очень простые механизмы, но в этом смысле наша индустрия постепенно, тут могу свидетельствовать, облагораживается, мы всё меньше стремимся зарабатывать на производстве, потому что рассчитываем, что всё-таки кино сработает в прокате.
М. Сушенцова
— Спасибо, что вы нам рассказали об этой внутренней кухне, это действительно очень интересно, и вот так, без специалиста, туда и не заглянешь. Мне хотелось бы ваше мнение уточнить: как вам кажется, а нужна ли вообще нашему кинематографу вот такая массированная государственная поддержка, или пусть рынок всё сам регулирует? Вот вы сказали, что ведь это и показатель, в том числе, и авторитетности, репутации, может, он лучше отрегулирует?
А. Апостолов
— Ох, вы знаете, это очень спорный вопрос, потому что, конечно, часто хочется вот так вот огульно сказать: да лучше давайте, действительно, рынок сам будет регулировать все процессы, и тогда мы избавимся от вот этих хитрых схем, когда идёт заработок на производстве, тогда мы избавимся от каких-то абсолютно сиюминутных конъюнктурных проектов, когда продюсеры явно пытаются просто подстроиться под какую-то государственную конъюнктуру, сложившуюся на определённый момент, и делают проекты халтурные, назовём это так, тогда мы избавимся от каких-то элементов протекционизма, когда определённые продюсеры или определённые компании рассчитывают на какое-то особое отношение со стороны государства, и все пытаются быть первыми у определённых кабинетов и так далее, вот в системе такого обильного государственного финансирования много порочных моментов, с одной стороны. С другой стороны, я боюсь, что без государственной поддержки киноиндустрия, как индустрия очень затратная, она просто не выживет в нынешних условиях, это долгий разговор, который требует приведения статистических данных и серьёзной аналитической подпитки, но я просто скажу, что это издержки далеко не только российского кинопроизводства, практически во всех, по крайней мере, европейских странах — да, конечно, есть Голливуд, где нет никакого влияния со стороны государства, но это отдельное как бы государство в государстве, на Голливуд ориентироваться невозможно, потому что Голливуд — это монополист-экспортер, Голливуд показывает своё кино по всему миру, поэтому не нуждается в государственной поддержке, — а всё европейское кино существует за счёт государственных инвестиций. Просто другой разговор, что, может быть, это не такие масштабные кинематографии, не такие масштабные индустрии, например, там скандинавское кино, которое всё поддерживается и финансируется государством, но там и не такой объём производства, они мало фильмов выпускают в год. В России, на самом деле, очень большое производство, и вот, кстати, может быть, даже вас это удивит, может быть, удивит наших зрителей, но объёмы кинопроизводства в России сейчас серьёзно превосходят объёмы кинопроизводства в советское время. Вот мы очень часто, мне кажется, я уже об этом говорил — так огульно превозносим советское кино, вот какое оно было масштабное, как была налажена система — да нет, на самом деле в советское время руководители советского кинематографа мечтали бы о тех масштабах кинопроизводства, которые существуют в России сейчас.
М. Сушенцова
— А как наша киноотрасль чувствует себя сегодня в условиях международной такой изоляции, или эта изоляция особо не чувствуется для деятелей кино?
А. Апостолов
— Ну как изоляция может не чувствоваться? Естественно, она чувствуется. И на чём это сказывается, на чём это отражается в первую очередь? Ну, очень просто. Во-первых, для кого-то это большое подспорье, в том числе, для наших новых жанровых проектов, для блокбастеров, для бесконечного количества сказок, которые сегодня снимаются, потому что сказки эти призваны как раз служить импортозамещению. Мы недополучаем голливудской зрелищной продукции, соответственно, мы будем заменять её продукцией отечественной, нет в этом ничего ни зазорного, ни обидного, нам нужно сохранять действующие кинотеатры, нам нужно поддерживать систему проката, поэтому такие фильмы нужны в большом количестве. Так что для кого-то это действительно возможность заработать на прокате, и есть уже довольно много фильмов, опять же, не хочу никого обижать, поэтому не буду названия произносить, но когда фильмы, мягко говоря, спорных художественных достоинств отечественные выдают достойные прокатные результаты — ну, явно из-за отсутствия серьёзной конкуренции со стороны Голливуда. Но к чему это дальше может привести? Во-первых, это приводит уже сейчас к явному, ну не то, чтобы прямо уничтожению, но умалению области авторского кино, авторского кино становится всё меньше и меньше, по какой причине: раньше государство точно так же финансировало авторское кино, формально оно и сейчас продолжает его финансировать, в конкурсе субсидий Министерства культуры есть вот этот раздел «Авторский и экспериментальный кинематограф», но на деле там всё меньше авторского кино, потому что, если раньше продюсер получал субсидию Министерства культуры на авторский фильм, делал авторское кино, которое потом попадало на престижный международный кинофестиваль в Канны, Венецию, Берлин или, например, в Роттердам, и для государства это тоже было оправданным вложением, государство могло, грубо говоря, отчитаться по линии мягкой силы: вот наше кино пользуется почётом за рубежом, мы получаем награды, мы участвуем в ключевых международных кинофестивалях. А теперь, когда эти международные кинофестивали закрыты, не совсем понятно, вот с точки зрения чисто государственной логики отчётности, зачем государству вкладываться в авторское кино — чтобы потом это кино показывать на кинофестивалях российских, которые тоже само Министерство культуры финансирует? Получается какая-то убыточная история. Ну и второе, что может произойти в связи с этой ситуацией изоляции — это просто деградация вкусов. К сожалению, когда зритель лишён какой-то альтернативы внятной, и когда он смотрит кино не потому, что оно его так привлекает, не потому, что оно ему так нравится, а потому, что просто у него нет особенного выбора, это в итоге приводит к тому, что зритель будет готов довольствоваться очень средней продукцией, потому что выбора у него не будет. Поэтому мне всё-таки кажется, что ситуация, в которой наше кино было вынуждено, как и кино по всему миру, соревноваться с голливудскими образцами — это ситуация той самой конкуренции, которая способствует прогрессу, потому что вот тот уровень, например, даже тех же самых спецэффектов, к которому сейчас пришло наше кино, которое демонстрируется в фильмах типа «Майор Гром» или «Сто лет тому вперёд» — это тот уровень, который наше кино вынуждено было выработать для конкуренции с Голливудом. А если этой конкуренции не будет, то можно дальше на этом уровне остаться, и, собственно говоря, у зрителя не будет особенных альтернатив.
М. Сушенцова
— Спасибо большое. Вы очень активно участвуете в международных кинофестивалях, участие российских фильмов, насколько я понимаю, в них всё-таки продолжается, пусть и в урезанном масштабе? Поправьте меня, если я ошибаюсь.
А. Апостолов
— Да, я могу поправить сразу, потому что я занимаюсь, собственно, как раз российскими кинофестивалями.
М. Сушенцова
— Хорошо. Вопрос, тем не менее, примерно такой же и был у меня: вот что вы можете сказать о молодых начинающих режиссёрах, сценаристах? Есть ли какие-то восходящие звёздочки, вот что-то вас, может быть, впечатлило в последнее время, или вы видите какие-то тенденции, что какая-то тематика особенно вот сейчас превалирует среди именно молодых, только начинающих?
А. Апостолов
— Мне кажется, в нашем кино сейчас превалирует одна тенденция, и она глобальна, и она распространяется на кино и массовое, и фестивальное, и на кинематографистов опытных, и начинающих — это тенденция эскапистская, это тенденция как бы бегства от реальности. Это всё не про здесь и сейчас, это всё — бегство от современности, потому что о современности говорить сложно, не выработан где-то ещё язык, и мы ждём только тех проектов, которые как-то начнут рефлексировать наш сегодняшний день или последние годы. И вот это мне кажется, может быть, главной проблемой нашего сегодняшнего кинематографа, то, что ещё возникает система определённой самоцензуры, когда какие-то острые углы, проблемы мы пытаемся обходить, ещё и потому, что режиссёры сами пытаются, скажем так, не впасть в чернуху, чтобы не разочаровать зрителей, и поэтому наше кино становится всё менее и менее проблемным, всё более бесконфликтным, и я боюсь, что оно рискует потерять доверие зрителей. Что я имею в виду: когда мы начинаем обходить специально какие-то проблемы в кинематографе или замалчивать их, мы как бы лишаем кино его, я бы сказал, терапевтической функции, потому что кино, как общественный институт, может влиять на — ну, если не решение каких-то проблем, то, по крайней мере, их обсуждение, их вот именно что терапию. А если терапии не происходит посредством кинематографа в том числе, то дальше работает медицинский принцип: та проблема, которая замалчивается и не лечится, она превращается в хроническую, очень не хотелось бы, чтобы это происходило.
М. Сушенцова
— Ну вот, на такой, немного пессимистичной ноте, мы заканчиваем наш разговор, тем не менее, он был очень насыщенным, очень много референсов было в нём, интересных обобщений, которые, честно говоря, где-то удивили и заставили задуматься. Я напомню, дорогие наши слушатели, что у микрофона была Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело», в рамках которой мы встречаемся с предпринимателями, бизнесменами, деятелями культуры и разговариваем с ними о христианских смыслах экономики. И сегодня нашим гостем был Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Спасибо большое, Андрей, за этот разговор.
А. Апостолов
— Спасибо.
Все выпуски программы Вера и Дело
«Преодоление конфликтов и непонимания между детьми и родителями». Анна Савари
У нас в гостях была психолог, советник «Национального фонда защиты детей от жестокого обращения» Анна Савари.
Разговор шел о том, что может помочь наладить взаимоотношения родителей и детей, в том числе приёмных, как можно обезопасить детей от опасностей современного мира, а также каким образом психолог может помочь детям, пострадавшим от жестокого обращения.
Ведущая: Анна Леонтьева
Все выпуски программы Светлый вечер