«Театральность Достоевскоего — поиски смыслов на сцене». Светлый вечер с Борисом Любимовым (09.04.2019)

У нас в гостях был ректор Высшего театрального училища имени М. С. Щепкина, историк театра, культуролог Борис Любимов.

Мы говорили о духовных смыслах произведений Достоевского и о том, почему эти произведения так часто ставят на различных сценах и что удается открывать через театральные постановки.

---

Ведущие:  Митрофанова Алла и Мацан Константин.

К.Мацан:

- «Светлый вечер» на радио «Вера». Здравствуйте, дорогие друзья! В студии моя коллега Алла Митрофанова…

А.Митрофанова:

- … Константин Мацан.

К.Мацан:

- Добрый вечер! И сегодня, в этом часе «Светлого вечера», в студии светлого радио, с нами и с вами, уже не в первый раз, наш гость – и это для нас очень радостно – Борис Николаевич Любимов, ректор Высшего Театрального Училища им. Щепкина, кандидат искусствоведения, историк театра, историк культуры. Добрый вечер!

Б.Любимов:

- Добрый вечер!

К.Мацан:

- Вот, решили мы сегодня с вами тему взять, на которую, на самом деле, очень давно хотелось с Вами поговорить.

Тема – о нашем дорогом и необходимом для всех для нас Фёдоре Михайловиче Достоевском…

А.Митрофанова:

- … которого некоторые называют «мучителем». Есть слово «учитель», а есть слово «мучитель», и я вспоминаю слова своей старшей и мудрой подруги, которая сказала: «Достоевский? Не говорите, при мне, о нём! Это человек, который выпотрошил меня наизнанку, а что потом с этим делать, не сказал».

Б.Любимов:

- Ну, тут я бы не согласился! Он, действительно, потрошит, конечно, но, всё-таки, всё время говорит, что делать. Тут… можно не соглашаться с ним…

К.Мацан:

- Ну, давайте расскажем слушателям, почему с Вами мы решили поговорить именно об этом. А причина очень простая – Вы, просто как учёный, как историк культуры, занимались этой темой, и написали диссертацию, в своё время, которая озаглавлена «Проблемы сценичности произведений Достоевского».

И вот, там есть такая фраза, которая мне кажется такой… для нашей программы существенно, в качестве эпиграфа. Вот, в автореферате у Вас такая фраза есть… или это – вступление, вводная часть диссертации: «Мы считаем сценичность творчества Достоевского существенной особенностью его художественного мышления».

То есть, мне кажется, что если мы поговорим на эту тему: «Достоевский и театр», «Достоевский в театре», возможно ли – и как – перенести вот этот язык Достоевского на сцену, мы что-то поймём и о самом Достоевском, о том, что нам там может быть важно, дорого и интересно, помимо того, что мы уже об этом знаем.

Вот, об этом бы хотелось сегодня поговорить.

Б.Любимов:

- Да. Вы мне немножко расскажете тогда про мою диссертацию – потому, что я её писал…

К.Мацан:

- Великолепно!

Б.Любимов:

- … более 40 лет назад, а выросла она из моей дипломной работы, а та – из курсовой, которые писались… в этом году будет 50 лет, как я защищал диплом на эту же тему. Поэтому…

А.Митрофанова:

- Фантастика!

Б.Любимов:

- … да… сейчас это будет, так сказать, как… возвращение в какое-то своё прошлое. Ну, давайте поговорим!

К.Мацан:

- А вот этим и интересно… 50 лет назад, религиозный автор Достоевский, и Вы – студент ГИТИСа, за эту тему берётесь – не было ли это каким-то вызовом, не было ли сопротивления со стороны… не знаю… старших товарищей, руководства Университета заниматься именно этим автором?

Б.Любимов:

- Ну… во-первых, я был религиозный студент – так назовём…

А.Митрофанова:

- Все об этом знали?

Б.Любимов:

- Многие об этом знали, конечно. Не все, разумеется, но знали. Причём… ну… в разную эпоху – по-разному. Когда дипломную работу писал, знали ещё немногие, но знали. Некоторых студентов я водил в церковь – ещё в середине 60-х годов.

На уровне кафедры, надо сказать, никаких проблем не было. Нет, когда диплом проходил – вообще никаких проблем не было, при том, что тут ведь дело даже не в том, что я занимался Достоевским. В конце концов, страна тогда готовилась к 150-летию со дня рождения Достоевского, готовилось уже… там… собрание сочинений его – так же, как сейчас, вообще-то говоря, пора уже готовиться к 200-летию со дня рождения Достоевского – в 2021 году…

А.Митрофанова:

- Не за горами.

Б.Любимов:

- Наш разговор – незадолго, что называется…

Вот. И всё прошло, в этом смысле, хорошо. Сложнее было с диссертацией, как это ни странно… ну, в общем, с другой стороны – это не странно. Потому, что дипломная работа – это, всё-таки, очень камерное событие, если… так… не против твои оппоненты. У меня было всё, в этом смысле, замечательно: замечательный руководитель был – мой учитель, крупнейший наш театровед Марков Павел Александрович, который, вообще говоря, в своё время, писал инсценировку дядюшкина сна к знаменитому спектаклю Художественного театра «Дядюшкин сон», был одним из постановщиков «Братьев Карамазовых» в 1960 году, который ставил Борис Ливанов. Поэтому, вот тут – всё было хорошо. Председатель комиссии тоже был выдающийся театровед – Виталий Яковлевич Виленкин, а оппонентом был тогда молодой педагог ГИТИСа, а ныне – крупнейший отечественный театровед Алексей Вадимович Бартошевич. Лучшей компании представить себе я не мог!

А в 1977 году, когда я защищал диссертацию… диссертация – всё-таки, она выходит за пределы…

А.Митрофанова:

- Университета.

Б.Любимов:

- … факультета, да… даже, там… даже на этом, определённом, этапе, она подпадает, всё-таки… учёный совет, там, и так далее.

Я помню… уже не берусь оценивать ни свои выводы, ни качество работы, но для меня было существенно – не только возможность процитировать, там… скажем… Николая Александровича Бердяева, что в 1977 году тоже было не так просто, потому что всегда человек мог спросить: «А откуда ты прочитал это? Откуда у тебя эта книга, вообще говоря? Ты в спецхран разрешения не получал – где, вот, ты достал?» – ну, и таких вопросов могло быть… и я думаю, что, может быть, кто-то и внутренне и задавал такие себе вопросы. Ну, тем не менее, и это ещё было – ничего.

А.Митрофанова:

- А откуда, кстати, у Вас был Бердяев?

Б.Любимов:

- А у меня был… во-первых, мне, когда я учился на пятом курсе, мне давал отец Всеволод Шпиллер, мой духовник, потом мне из-за границы знакомые прислали, и у меня была неплохая… уже тогда начал собирать… скажем.  Да я ещё и книгу Лосского «Достоевский и его христианское миропонимание» уже тогда было… «Тихие думы» Булгакова, отца Сергия я читал – тоже мне давал отец Всеволод Шпиллер. Так что – литературу собирал. Для меня было одновременно очень важно – и сам Достоевский, и литература о нём от… ну… собственно говоря, все философы, начиная от Владимира Соловьёва и кончая уже поздним, так сказать, поколением русских мыслителей эмигрантских второго поколения… там, скажем – Льва Зандера есть неплохая книга «Тайна добра», у Вышеславцева – «Русская стихия Достоевского», ну, и так далее, и так далее.

Вот, всё это, в конце концов, у меня, к этому времени, начинало собираться. Но всё это на страницы диссертации – не выплеснешь. Но мне было главное другое – чтобы другая стихия, в виде материалов, там, XXV съезда… последние речи Брежнева…

К.Мацан:

- Классиков марксизма-ленинизма…

Б.Любимов:

- … и классиков марксизма-ленинизма – тоже… И вот тут, значит… по-моему, в январе 1977 года тогдашний проректор по науке, прочитав реферат – диссертацию, слава Богу, по-моему, он не читал, прочитал тогдашний ректор, а он был… у меня с ним плохих отношений не было, даже он… ну, судя по тому, что он голосовал за меня на защите, значит – всё было нормально, но, тем не менее, мне было передано его пожелание, чтобы там я бы… так сказать… «подсюсюкнул» немножко классиками.

У меня даже была одна цитата из Маркса, которая не противоречила тому, о чём я говорю, но мне было важно – и для себя внутренне, и для… так сказать… для дела – не цитировать того, кого цитировать не хочется.

Вот сейчас – запросто, цитируй, кого хочешь! А тогда мне этого не хотелось – могу я это удержать, или нет? А, с другой стороны, не защищать уже – глупо, осталось… там… 3 месяца до защиты.

И я, поскольку у меня, всё-таки, был армейский опыт и армейская смекалка, я сделал простую вещь. Я взял, как бы, это на переработку. Сначала сказал, что я вообще защищаться не буду – пустил пыль в глаза, потом сказал: «Ну, ладно – я вставлю», – и не вставил ничего. И принёс на подпись.

Она говорит: «Ну, ты сделал?» Я говорю: «Ну, конечно!» И она подписала реферат к печати. А дальше я это повёз… печаталось, по-моему, в типографии «Воениздата», что ли… а им – всё равно. Я мог бы туда положить… если стоит гриф «печатать», они бы могли тогда… Александра Исаевича Солженицына напечатать…

А.Митрофанова:

- В 1977 году!

Б.Любимов:

- … в 1977 году – запросто! Ну, вот… реферат напечатал, а тут уже, так сказать, делать нечего, дальше – защита, и защита прошла единогласно.

Поэтому, вот… всё-таки, у меня было какое-то чувство: во-первых, что в 1977 году – можно уже было, не кривя душой, существовать. Вот, как, опять же, упомянутый Солженицын написал: «жить не по лжи» – ну, по своей лжи… Для кого-то, кто цитировал, если они считали, что это правильно и хорошо – ради Бога, я их, в каком-то смысле, не осуждаю, а у меня – остался бы осадок. А так – у меня осадка не было, и это, может быть, лучшее, что есть в диссертации – отсутствие того, о чём тебе не хотелось говорить.

А.Митрофанова:

- Вы знаете, что удивительно: я слушаю Вас, и понимаю… вот, есть такое свойство у человеческого существа – когда мы, уже не имея каких-то внешних ограничений, по инерции, живём так, как будто бы они есть. И это касается, кстати, и страха тоже. Когда, вроде бы, уже никаких объективных причин для того, чтобы бояться, не существует, но… как бы чего не вышло? И вот это «как бы чего не вышло», на самом деле, настолько блокирует и творческую энергию, и состояние поиска, и вообще, вот – дыхание полной грудью, и – состояние жизни внутри жизни! Потому, что можно жить – и не жить, быть мёртвым.

А можно дышать полной грудью, но для этого необходимо, чтобы, всё-таки, вот этого интереса к жизни было больше, чем страха.

И то, что говорите Вы про 1977 год – я уверена, что… знаете, многие, по инерции, исходя из того, что «как бы чего не вышло», всё-таки, боялись ещё говорить и о Достоевском, и ссылаться на Бердяева, и на Бахтина, и так далее, и, на всякий случай, вставляли цитаты из Маркса. И то, что Вы говорите, для меня – это просто, знаете какое… ну… я это воспринимаю, как… такой… образец жизненный.

Б.Любимов:

- Ну, спасибо на добром слове! Тут, главное, мне кажется, дело даже не в том, чтобы… ну, не всякому дано идти на баррикады и быть Жанной Д`Арк, но вот…

А.Митрофанова:

- А речь – не об этом…

Б.Любимов:

- … да… ну… я понимаю, да… а не делать того, чего ты… Я подумал: «Ну, в конце концов, это, всё-таки, 1977, а не 1937, и не 1947, и даже не 1967… ну, не выгонят из института. В крайнем случае, я останусь навсегда не кандидатом наук – можно и без этого жить».

К.Мацан:

- Но вот… тема диссертации: «Проблемы сценичности произведений Достоевского». Если вот это слово «проблемы» ( или – «проблема» ) воспринять не как часть академического языка – как «постановка проблемы диссертации», а в таком… более простом смысле – а в чём проблема? В чём проблема, связанная с тем, как произведения Достоевского могут звучать на сцене? Там есть что-то, что сопротивляется сцене? Что-то, что каким-то особым образом нужно вписать на сцену? Вот, какой проблемой Вы занимались?

Б.Любимов:

- Ну, конечно. Тут проблема – если так вот… попросту говоря – что диссертация написана на грани литературоведения и театроведения. Потому, что, когда прозаика, автора повествовательных произведений – рассказов, повестей, романов – ставят на сцене, то, до некоторой степени, происходит, как будто бы, некоторое насилие над ним. Потому, что любой повествовательный текст – он предназначен для чего? Для чтения. А любой…

Можно сказать и по-другому. Можно сказать, что драма – тоже есть некоторое насилие при переносе, но, всё-таки, его значительно меньше, и там, как правило, автор пишет для того, чтобы его поставили на сцене. Как бы он, так сказать, ни кривил душой, говоря: «Да, ладно… поставят, не поставят… мне главное – написать», всё равно, и Пушкин хотел, чтобы его ставили, и Грибоедов хотел, чтобы его ставили, и Булгаков хотел, чтобы его ставили, и так далее.

А.Митрофанова:

- Они и писали пьесы!

Б.Любимов:

- Да, конечно! А Достоевский – при том, что мы знаем, что у него были 3 не дошедшие до нас пьесы… мы знаем, что «Дядюшкин сон» он начинал как комедию, а потом ему понадобилось написать в виде повести это произведение – так или иначе, он совершенно не думал о том, когда писал «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Подросток», «Братья Карамазовы», что это будет когда-нибудь поставлено. И очень бы удивился, если бы узнал, что в ХХ веке он, наверное, самый репертуарный из русских авторов… ну… может быть, кроме Островского и Чехова. Но те, как раз, для сцены-то и писали. И вот в этом – проблема.

Во-первых, почему он оказался самым репертуарным автором? Я, всё-таки, за эту тему уцепился в середине 60-х годов, и, к этому времени, можно было уже… у меня, в этом смысле, был больший опыт, чем у «великих предшественников», вроде… скажем… Вячеслава Иванова, который писал… там… «Достоевский и роман-трагедия», или у Бахтина, и так далее. Но у них был, собственно, только один опыт – это опыт спектаклей Художественного театра «Братья Карамазовы» и «Бесы», по большому счёту. Потому, что ставили его и в провинции, и так далее, но это были, как раз, элементарные переделки. А тут – попытка выявить внутреннюю форму, внутреннюю особенность произведений Достоевского.

А за мной был, всё-таки… 20-е, 30-е и 40-е годы – в меньшей степени, а дальше, как раз, пошёл поток спектаклей середины 50-х и 60-х годов, когда его разрешили не только печатать, но и снимать в кино – там, в фильмах Пырьева, и так далее. Но и в театре… ну, просто… на моей памяти – или почти любое произведение.

Почти в каждом московском театре, и в питерском – тоже… достаточно назвать «Идиот» Достоевского со Смоктуновским у Товстоногова, но это – и Малый театр, там – «Село Степанчиково…», допустим, это и Художественный театр, где тоже было и «Село Степанчиково…», и «Дядюшкин сон», и «Братья Карамазовы», это – театр Маяковского, где тоже шёл спектакль «Дядюшкин сон», и в Пушкинском театре – «Игрок» с Фаиной Раневской. На Бронной Эфрос ставит «Брат Алёша», в театре Моссовета Завадский «Петербургские сновидения» по «Преступлению и наказанию». «Подросток», не очень читаемый тогда и не очень ставимый, в театре Станиславского. Вахтанговский театр с «Идиотом».

Ну, а с тех пор уже накопилось ещё и… потом… спектакль Любимова, спектакль Современника, и так далее.

Нет московского театра, по-моему, где бы его… ну, может быть, театр Сатиры. И то, там Плучек хотел ставить «Бесы» - это я знаю точно.

Вот. Поэтому, образовалась большая сценическая история – и не только в Москве и Питере, и во всей России, но и в Восточной Европе – там спектакль Вайда, скажем, в его инсценировке, но и в Западной Европе.

Поэтому, он, действительно, стал – его ставят больше, чем Бальзака, Стендаля, даже Диккенса, у которого есть, в этом смысле, сходство с Достоевским, если говорить о его современниках, и даже больше, чем Льва Толстого. И, самое главное, меньше сопротивляясь его внутренней структуре.

И вот, эту внутреннюю структуру я и хотел проанализировать. Поэтому, речь шла, как раз, о сочетании литературоведения – а оно было тогда на подъёме, это – середина 60-х годов, это, с одной стороны, такое возвращение Михаила Михайловича Бахтина, начиная с 1963 года ( кстати, я с ним знаком не был, только на похоронах его постоял у гроба, а отец мой, в своё время немножко помогал ему и с диссертацией, и с изданием его книги о Рабле, поэтому, дома стоят автографы Михаила Михайловича ), а тут ещё появились, скажем… блистательный отдел Древнерусской литературы, во главе с Дмитрием Сергеевичем Лихачёвым, а тут – Тартусская школа Лотмана, а тут – Сергей Сергеевич Аверинцев, и так далее – поэтому литературоведение очень много мне давало тогда и помогало… вот… в 60-е и 70-е годы – даже не обязательно, что они писали о Достоевском – методологически помогало.

«СВЕТЛЫЙ ВЕЧЕР» НА РАДИО «ВЕРА»

А.Митрофанова:

- Напомню, что в программе «Светлый вечер» на радио «Вера» сегодня ректор Высшего Театрального Училища им. Щепкина Борис Николаевич Любимов, и мы говорим о Достоевском, и о том, собственно, а почему так вышло, что автора, который не написал, не довёл до конца… во всяком случае, не сделал известными широкой публике свои сценические произведения, ( то есть – пьесы… хотя, вроде как, они у него, действительно, были ) и мы знаем его, как автора романов… так вот, почему эти романы стали популярными произведениями для постановки на сцене? Как так вышло? И что такое есть там содержащееся и очень важное для нас, что мы сегодня ходим в театр, чтобы посмотреть на очередное прочтение одного из романов Достоевского?

Видимо, что-то очень сильно резонирует в нас даже сегодня – с тем, что он делает, и важно не только в книгах это искать, но и на сцене тоже, проживать каким-то образом.

Борис Николаевич, а что для Вас стало самым главным открытием, когда Вы работали над Вашей диссертацией, посвящённой, как раз, постановке романов Достоевского на сцене? Что Вас больше всего поразило, изумило, или вот… знаете, как… то самое яблоко, упавшее на голову, когда Вы внезапно поняли какой-то очень важный закон бытия? Простите за высокий штиль – невольно.

Б.Любимов:

- Ведь, когда ты во что-то втягиваешься – по-настоящему, серьёзно, глубоко – вот, как это было у меня, в данном случае, с Достоевским, ты обязательно начинаешь всё, так сказать, грести вокруг себя вот в эту точку – самую главную.

Тут сплелось очень много линий, необходимых для меня и важных.

С одной стороны, это Достоевский, с его религиозным, христианским, православным мироощущением, миросозерцанием, миропониманием – любое слово, которым определяли это наши отечественные мыслители.

С другой стороны, это занятие литературоведением, которое помогало понять внутренние принципы организации его текстов.

С третьей стороны, это… если ты хочешь познать форму, но ты хочешь познать и содержание, правда? А кто помогал постигать это созерцание, это содержание, миросозерцание? Вот эти русские мыслители, как я уже говорил, от Владимира Соловьёва до… там… самых поздних эмигрантских философов, вроде Левицкого и так далее. И, вместе с ними, ты втягиваешься и в их полемику между собой, и в их… в софиологию ли Булгакова, абсолютизацию свободы у Бердяева, в интуицию Лосского, и – дальше я мог бы сейчас вот всех… ещё можно назвать и Франка, и Вышеславцева, и отца Василия Зеньковского, Карсавин с его работой «Достоевский и католичество» – ну, и так далее, и так далее…

Ты же ими тоже питаешься, и питаешься не только применительно к Достоевскому, но ты что-то начинаешь, благодаря этому… открывается для тебя эта грандиозная страница – русские мыслители, и трагедия их, и трагедия философии, и трагедия России ХХ века. И биография каждого, и… я думаю, что в 80-е, 90-е годы я об отце Сергии Булгакове написал больше, чем о Достоевском, но привёл меня к ним – Фёдор Михайлович Достоевский.

А дальше – ты у них начинаешь встречать ссылки на святоотеческую литературу, и ты думаешь: «Стоп, стоп, стоп… а есть ещё какой-нибудь… там… святитель Григорий Нисский, про которого ты… – 50 лет назад, ну, поверьте, я не уверен, что даже многие студенты Духовной семинарии так уж хорошо знали, – А где бы их достать?»

И ты начинаешь… у тебя уже откладывается чуть-чуть в сторону русская религиозная философия, и начинает медленно выползать, на твои полки попадать, а иногда задерживается и остаётся, потому, что ты покупаешь, достаёшь, там… сложные ходы, разные варианты – у тебя начитает появляться всё богатство святоотеческого наследия.

Ну… я, ни в коем случае, не считаю себя здесь специалистом, но для дилетанта, лет 30-40 назад, всё-таки, этот слой мысли знал неплохо. И это тебе открывает совершенно другие перспективы! Ты уже и про Достоевского-то немножко забываешь! И для тебя, в какой-то момент… тебе важно понять уже даже не историю русской мысли, не историю русской философии, а историю богословия.

И когда, лет 25 назад, я помню, я дошёл до IV тома Болотова – его лекций по… так сказать, наследию святоотеческой мысли – дошёл до этой точки, и что-то понял, я подумал: «Оп! Значит, вот здесь я… здесь надо остановиться. Потому, что или дальше ты становишься профессионалом – просто уходишь в эту сторону, или ты остаёшься на этом уровне, но ты до этой точки – достиг».

Я помню, 30 лет назад, у меня был встреча на телевидении с владыкой Питиримом, покойным, и я ему сказал, что, может быть, мне имеет смысл поступить, может быть, на заочное отделение в Духовную Академию, и так далее… Он говорит: «Ну, если Вы хотите стать священником, то, разумеется, это надо сделать. Если нет – вашему уровню вполне достаточно того, что Вы сейчас знаете, того, на что Вы сейчас опираетесь и на чём основываетесь».

Но привело меня туда, в эту сферу… значит, Достоевский меня… работая над этим, он меня вывел и на лучшие достижения отечественного, а, благодаря этому, мирового литературоведения, и философии, и богословия – ну, знаете, спасибо Фёдору Михайловичу!

К.Мацан:

- Ректор Высшего Театрального Училища им. Щепкина, Борис Николаевич Любимов, кандидат искусствоведения, историк театра, историк культуры сегодня с нами в программе «Светлый вечер». Мы говорим о сценичности произведений Достоевского.

В студии – моя коллега Алла Митрофанова, и я – Константин Мацан. Мы прервёмся, и вернёмся к вам через несколько минут.

«СВЕТЛЫЙ ВЕЧЕР» НА РАДИО «ВЕРА»

А.Митрофанова:

- Ещё раз, добрый светлый вечер, дорогие слушатели! Константин Мацан, я – Алла Митрофанова, и, с удовольствием, напоминаю, что у нас в гостях ректор Высшего Театрального Училища им. Щепкина, кандидат искусствоведения Борис Николаевич Любимов. Мы говорим о Достоевском. Говорим потому, что в 1977 году Борис Николаевич защитил диссертацию, посвящённую вопросам сценического наследия Достоевского – то есть, можно ли его романы «отформатировать» под сценические произведения.

И Вы знаете, Борис Николаевич, когда в Вашей диссертации я встретила упоминание о том, что 1921 год – юбилейный год Достоевского, 100 лет со дня его рождения – вызвал обильную литературу, и появились статьи с заглавиями «Достоевский и сцена», «Достоевский и театр», «Достоевский…» там… где-то ещё… в однодневной газете Русского Библиографического общества – и это всё за 1921 год, я очень удивилась.

Потому, что… ну… не секрет, чем был 1921 год для нашей истории, и какие сложные, мягко говоря, условия жизни были у людей, мыслящих вот в тех категориях, которые Вы потом в своей диссертации продолжаете.

Приходилось, зачастую, там… ну… я не знаю… просто выживать, перебиваясь… там… с горстки муки на… что-то там ещё. И дров не хватало, чтобы отапливать помещение, это всё описано во многих мемуарах, и, в общем, не составляет сейчас труда всё это отыскать.

Я задаюсь вопросом: либо в это время людям, действительно, было дело до театра, и до Достоевского, либо те вопросы, которые Достоевский поднимает, они настолько остры, что даже в этом голодном 1921 году, в этом голодном Петрограде, в этой голодной Москве и голодной стране, люди этим занимались, исследовали вот это пространство смыслов, которые нам Достоевский, так сказать, преподнёс, и почему-то для них это было не менее существенным, чем вопрос добычи хлеба. Почему?

Б.Любимов:

- Это замечательный вопрос Вы задали. Вы знаете, я добавлю, что она была тогда не только голодная, но и кровавая.

Если, скажем, Блок умер в 1921 году от голода, от цинги, и от нервного истощения и так далее, то Гумилёва – расстреляли.

А.Митрофанова:

- Да.

Б.Любимов:

- Но, в то же время, я всё время думаю о том, какие были люди, и какая была, всё-таки, стойкая сила сопротивления!

Мне кажется, тут есть две вещи.

С одной стороны, да – им было дело до театра, да – им было дело до литературы, культуры, мысли и так далее, и они старались, пока это возможно… скажем… до высылки «философского парохода», скажем, в 1922 году вышел сборник трудов, посвящённых Достоевскому – там статья замечательного философа Лосского, и там – статья Карсавина, и так далее. Те, кто не смогли уехать, вроде очень незаурядного и забытого философа Аскольдова – ещё в сборнике о Достоевском в 1924 году выходили статьи. И о религиозности ещё можно было писать. При всём при том.

С другой стороны, действительно, те спектакли, которые были поставлены в Художественном театре – прежде всего, «Братья Карамазовы», но и «Николай Ставрогин», по роману «Бесы», шедший с меньшим успехом, но, всё-таки – они дали такой толчок!

Ведь, и статья «Русская трагедия» Сергия Булгакова навеяна спектаклем Художественного театра, и работа Вячеслава Иванова – спектаклями Художественного театра. Тут… это, так сказать, шло изнутри.

Но, мне кажется… вот, только то, что я не очень люблю это слово, но актуальность – пронзительная! Я бы сказал, не «актуальность», а – прорицательность Достоевского, которую мы сейчас, может быть, осознаём даже в большей степени, чем те, кто жил в 1921 году – она, конечно, ошеломила их.

Ведь, для многих… Там, скажем… в 80-е, 90-е годы Достоевский, попросту говоря, реакционер. Когда состоялась 1-я русская революция – уже появились статьи – там, «Пророк русской революции» и так далее. Когда произошли Февральская, а потом и Октябрьская революции, и не просто произошли, а потом пошли реки крови восемнадцатого, девятнадцатого, Гражданская война, казни священников – ну, вот, и всё точно связано с этим, оказалось, что он вот попал прямо… так сказать… точно в 1921 год.

Но мы и сейчас живём, живя на грани… так сказать… уничтожения человечества – ну, так, давайте, всё-таки, осознавать, что это может произойти. Всякий раз, когда мы читаем вот этот малый Апокалипсис Евангельский, который… Христос говорит предпоследние слова уже перед Страстной Неделей о том, что люди будут издыхать от страха грядущих бедствий – даже издыхать от ужаса, который может произойти…

А.Митрофанова:

- … и во многих оскудеет любовь.

Б.Любимов:

- Да! Конечно! Конечно. Это – тоже про нас. При том, что мы сейчас, в отличие от 1921 года, мы, как бы, не голодаем, и тут мы – благополучны, у нас делаются хорошие дороги, у нас… строятся замечательные здания, стадионы, и так далее, и так далее. Но! То, что человечество – на грани самоистребления, вот это... и, причём, это может вырасти из совершенной вот такой… маленькой, нелепой, скажем… ну, как в «Бесах»… ну, вроде как – провинциальная история. Ну, приехали какие-то там… жулики туда, ну, что-то такое там делают – какая-то литературная кадриль начинается с этого! А потом проливается столько крови, сколько в иной трагедии Шекспира не прольётся. Потому, что погибают… ну… почти все… и – именно погибают, именно – убиты… Это не просто, там… так сказать… людей довели до самоубийства, или… там… морально… нет – это буквально там: убита эта, убита – эта, убит этот… И это всё вырастает из провинциальной такой, скромной истории. Поэтому… Достоевский это увидел.

Но, с другой стороны, он увидел ещё и то… это, конечно, каторжный опыт – поэтому… вот, как Солженицын говорил: «Благословение тебе, тюрьма!», а Достоевский, наверное, сказал бы: «Благословение тебе, каторга!» – потому, что он увидел, во-первых, этих каторжников – и это реальное зло. Это – сразу ты все прекраснодушные, просвещенческие идеи о том, что придёт разум и всё правильно расставит на места… как вот сейчас многие полагают, что правильно чтобы были приняты законы, и тогда всё будет хорошо, и человек станет хорошим – нет, он становится хорошим, если он захотел стать хорошим, а закон ему, в этом смысле – в любую секунду, как сказано, там, в «Записках из подполья» или… так сказать… человек возьмёт и взорвёт этот хрустальный дворец – потому, что он ему окажется ненужным, или враждебным, или просто захочет он показать этому хрустальному дворцу язык.

С другой стороны, он и в каторжнике увидел способность сделать добро, а в благородном, и светлом, и чистом человеке – такое море… мы об этом начали беседу – он выпотрошит нас, он увидит в нас столько моральной пакости, сколько можно её увидеть на какой-нибудь, там… в физиологическом анализе в хорошей лечебнице.

И вот это ощущение того, что человек создан по образу и подобию Божиему – это у Достоевского найдёте. И что он, при этом, этот образ и подобие Божии может превратить Бог знает во что – это тоже мы узнаём, благодаря Достоевскому.

Поэтому, в этом смысле, он, конечно, притягателен не только для читателя, но и для зрителя театра или кинематографа – не будем забывать, что в ХХ веке, особенно, во второй половине ХХ века, и в мировом кинематографе – с Куросавы с «Идиотом» начиная, или не начиная, начиная не с него – это ещё почти всякое произведение – экранизировано. «Преступление и наказание», и «Идиот», и «Игрок», и «Бесы», и «Братья Карамазовы», и так далее, и так далее. Вот, это очень существенно. Ну, и, потом, внутренние проблемы. Это, конечно, то, что он, помимо всего прочего, в большинстве своих произведений он писал образы, в том числе, и как роль. Не как роль, как драматург, а вот… и как роль. И это всегда такой опыт для актёра, что просто только руками разведёшь.

К.Мацан:

- Вот, как раз, об этом я хочу спросить. Вот, та потрясающая глубина и широта вот этого масштаба мысли Достоевского, где есть и человек, как образ Божий, и человек, как падший бог, это – и богословское, и философское измерение… у меня наивный вопрос: а это воплотимо на сцене?

Вот, в программе, кажется, «Парсуна» на «Спасе» Владимира Романовича Легойды был Ваш соратник Никита Сергеевич Михалков, и, когда ведущий спросил его что-то о Достоевском, тот сказал, что… во-первых, тяжело ставить Достоевского, очень тяжело снимать – там нет воздуха, там – одна напряжённая мысль, а что там ещё снимать, помимо этой мысли? И вторая мысль была, что часто ставят не Достоевского, а «достоевщину». Вот, что-то такое страшное, вот… человек, во всех своих пороках… но это не Достоевский, это – «достоевщина».

Вот, с Вашей точки зрения, воплотима та глубина и красота, которую Достоевский в своих романах представляет, на сцене, сценическими средствами?

Б.Любимов:

- Вы знаете, начну со второй фразы – тут я очень согласен с Никитой Сергеевичем. Потому, что, конечно, чаще всего ставят не Достоевского, а «достоевщину». Просто, здесь зависит ещё от того, кто это делает. Потому, что это может быть…

К.Мацан:

- А тогда – что такое Достоевский, а не «достоевщина»? Вот, в Вашем понимании?

Б.Любимов:

- Да… но вот в том-то всё и дело! Потому, что если ставит режиссёр, сам, внутри себя, являющийся героем «Записок из подполья», то он нам подполье и покажет. Но он покажет – только подполье. А Достоевский и в «Записках из подполья» совсем не только подполье показывал! Тут я совершенно с ним согласен.

Всё тут дело в том, что… у Достоевского даже есть такая фраза в одном из писем: «… свиньи-цензора… там… где они мне вырезали, как раз… вот, там, где я, так сказать… ну, как бы спорил с Богом – это они оставили, а там, где я противоположными категориями – это они вырезали…».

Вот, у нас очень часто режиссёры ведут себя, как «свиньи-цензора» – цитату из Достоевского я имею в виду, про «свиньи». Конечно, если увидеть только гной, которого Достоевский, действительно, немало изобразил – хотя, по сравнению с литературой ХХ века, иногда он мне кажется почти Диккенсом…

А.Митрофанова:

- О, да… «Мелкого беса» какого-нибудь откроешь, и – привет горячий!

Б.Любимов:

- Конечно. Тут, уже начиная с «Мелкого беса»… а если говорить про конец ХХ века и начало XXI века – это уже… Леонид Андреев – это такая уже пародия на… да и некоторые страницы Горького, который не любил Достоевского – это тоже такая… злая пародия на Достоевского.

В том-о всё и дело: если ты обойдёшься в «Братьях Карамазовых» одним Фёдором Палычем, но на другой конец весов не поставишь Зосиму… Скажем, спектакль Художественного театра 1910 года упрекали в том, что там нет Зосимы, но это не по их вине – просто, тогда нельзя было выводить священнослужителей на сцену. Но… с другой стороны, существует такое… это, конечно, аргумент не абсолютный, но, всё-таки, существенный – я его приведу.

Есть письмо Анны Григорьевны Достоевской к Качалову – исполнителю роли Ивана Карамазова. Я его опубликовал, в своё время. Вообще говоря, автограф этот – у меня.

Она пишет ему… во-первых она обращается к нему: «Дорогой Иван Фёдорович!...»

А.Митрофанова:

- У Вас – письмо Анны Григорьевны Достоевской?

Б.Любимов:

- Да. Она пишет Качалову не «дорогой Василий Иванович», а «дорогой Иван Фёдорович» – она его называет, как персонажа: «Наконец, сбылась моя мечта увидеть живых Карамазовых на сцене!»

Ну, вот… это – косвенный аргумент, но, всё-таки, аргумент. Конечно, жёны не есть… так сказать… больше того: даже если бы Достоевский сказал, что «всё хорошо», мы тоже могли бы с ним не согласиться. Но, тем не менее.

А.Митрофанова:

- Ну, жёны жёнам – рознь! Такая, как Анна Григорьевна – это… таких жён больше нет! В нашей в российской словесности так никому не везло!

Б.Любимов:

- Это верно, да. Тут… я бы, может быть, ещё одну бы назвал бы, но это уже ближе к современности.

Да, согласен, она за Достоевского умерла бы – за искажение его. Поэтому, всегда есть, конечно, спорность конгениальности абсолютного совпадения сценического текста и спектакля, и удач гораздо меньше, чем побед – вне всякого сомнения.

Конечно, согласен. Я думаю, что, может быть, снимать ещё труднее, чем ставить. Потому, что там, действительно, очень… вот… есть такие сцены, где просто… ну… живая мысль, так сказать, бьющаяся – диалектика идей, но и её можно…

Скажем… я вспоминаю… допустим, из того, что я видел – может быть, такое… абсолютное совпадение – это Олег Борисов в «Кроткой», в спектакле. Сначала он отыграл на сцене БДТ, а потом – на сцене Художественного театра, в постановке Льва Додина.

Вот, из… когда монолог главного героя «Кроткой», взлетает на лестницу, одним… ну, вот, я так понимаю вдруг, что, может быть, когда читаешь Белинского про Мочалова, про его… там… Макабрскую пляску отчаяния – вот, это, в какой-то степени, сопоставимо с тем взлётом, который проделал Олег Борисов. И эти его безумные, исполненные абсолютного страдания, и ненависти, и влюблённости, и блаженства, и ужаса, и отчаяния глаза – одновременно, в одной секунде… и в одном пространстве, и в одном времени. Это вот – одна из вершин, и ради этого – да, ради этого стоит ставить Достоевского.

К.Мацан:

- Знаете, ещё один такой момент. Я хотел Вас спросить. Я прочитал в одном тексте – не знаю, насколько эта мысль Вам как историку театра и профессору покажется бесспорной, но вот то, что я прочитал.

Станиславский с актёрами разбирал пьесу… или любое произведение – от целей персонажа. Вот, зачем этот персонаж – Ваш герой – приходит в эту сцену? Что он хочет добиться от своего партнёра, какова его цель?

И вправду, мы, когда смотрим спектакли, поставленные, скажем так, по Станиславскому, мы можем в героях угадывать… вот… что мы видим их цели в этой сцене.

А мысль, которую я прочитал, была в том, что – совершенно иной контекст у Чехова. Чехов писал своих персонажей от причины. Не от цели, а от причины. Герои действуют, в принципе, не «зачем-то», а «потому, что» у них что-то болит, и от этого они действуют.

И вот, когда, в 1943 году, Немирович-Данченко ставил «Три сестры», именно репетируя «от причин» – это был гениальный спектакль.

И вот, для читателя просто… там… меня, как читателя чеховских пьес и рассказов, угадывание именно причины действий персонажа многое раскрывает. Это - такой ключик к пониманию, условно говоря, например, Чехова.

А вот есть такой ключик к пониманию Достоевского? Как его сценичность может подсказать нам какие-то вещи в понимании его произведений?

Б.Любимов:

- Ну… Вы знаете, мне кажется, здесь мы можем… немножко… чуть-чуть такое… в схоластику залезть. Потому, что я думаю, что, на самом деле, и причина, и цель – они едины. То есть, можно идти… там… от причины – к цели, можно от цели – к причине, но, в принципе, любой из нас, когда совершает какое-то серьёзное действие, какой-то серьёзный поступок в жизни, у него, конечно, есть и цель определённая, но есть и мотивы, которые его толкают. И они, мне кажется, в человеке – неразрывны. Они, на пути этом, могут меняться.

Ну, вот… ты, так сказать… там… ну, ты – влюбился в девушку. У тебя, с одной стороны, есть причина – потому, что ты в неё влюбился, а есть – цель, скажем – ты хочешь на ней жениться. Это – сразу… это и начало, и конец.

Но дальше, весь путь к этой цели – которая может состояться, а может и не состояться – но весь путь к этой цели может такими подробностями испещрён быть… И причина уже может меняться – ты уже её разлюбил, у тебя уже – честолюбивые мечты, или, скажем, тебе, по ходу, очень важно… она не обращает на тебя внимания, и тебе важно отбить её у ненавистного соперника, и для тебя это важнее, чем та любовь, которая у тебя была. А может быть – наоборот, ты, ради этой любви, готов пожертвовать своей целью. Вот, тут-то и начинается, собственно говоря, жизнь.

И у Достоевского, его героев, всё-таки, в большинстве своём, и очень крупные цели – даже, когда они подлые и мерзкие…

К.Мацан:

- Как это точно!

Б.Любимов:

- Конечно! 

К.Мацан:

- Причём, чем подлее, тем – крупнее…

Б.Любимов:

- Да! Конечно! Даже, скажем… ведь, Раскольников… ну, досталась ему – ерунда… у старушки – и её-то он, толком, ограбить не мог, да и у старушки… ну, что там было?...

А.Митрофанова:

- Но зато – наполеоновская мысль!

Б.Любимов:

- Но мысль была наполеоновская: во-первых, могу ли я это сделать? – то есть, побороть в себе – это же мой только первый шаг, а потом я должен… и, во-вторых, он же не знал, что там… что ему достанется то, что ему досталось, и что у старушки и вообще-то не так много всего. А ему ещё… он и взял-то, так сказать, не Бог весть, сколько. А у всех остальных уже дальше появляются, там… у Гани Иволгина появляются совсем другие тысячи в глазах.

Другое дело, что у героев Достоевского… они никогда не были Монте-Кристо, чтобы вот прямо сразу такое… весь… остров себе найти, где огромные сокровища, которые вообще ни с чем несопоставимы.

У героев «Бесов» – это, в общем, всю Россию поднять, в конце концов. Да? Это – страшная цель, но мощная. У Подростка – Ротшильдом… Ну, вот, представьте себе, что такое был в XIX веке Ротшильд – это серьёзное дело. Поэтому, у них цели… там… у кого-то мог быть мерзкий… но масштаб их – достаточно значительный. И – больше того: у Достоевского, по-моему, и величие его романов, и вся его ещё и детективная часть – в том, что вот это расстояние между причиной и целью, или, там… целью и причиной обрастает таким количеством подробностей…

Ты пошёл на дело – старушку убить, как в одном из произведений советской литературы, читал «Преступление и наказание» герой романа Виктора Кина «По ту сторону», и говорит: «Столько разговоров из-за одной старушки!»

«СВЕТЛЫЙ ВЕЧЕР» НА РАДИО «ВЕРА»

А.Митрофанова:

- Напомню, что в программе «Светлый вечер» на радио «Вера» сегодня ректор Высшего Театрального Училища им. Щепкина Борис Николаевич Любимов. Мы говорим о Достоевском, о его произведениях, о том, как их ставят на сцене.

Вы знаете, Вы сказали сейчас про очень интересный вот этот момент, связанный с романом «Преступление и наказание», что студент – не Монте-Кристо. Старушку убил, и дальше начинается рефлексия.

Я вспоминаю слова на эту же, на схожую тему Андрея Максимова, нашего, я считаю, выдающегося интервьюера нашего времени, который, как-то раз, заметил: «Понимаете, Достоевский, – с его точки зрения, как он говорит, – испортил нашу культуру. Он испортил нас! Смотрите, у французов Д`Артаньян – ради подвесок для любимой женщины… там… ради Королевы, чтобы любимой женщине угодить, он поедет, там… стольких людей по дороге убил, едет дальше, подвески добывает, привозит… Д`Артаньян – он герой, на белом коне! А у нас – что? Вот… прибил старушку, и дальше, на 600 страниц – размышлений…»

И, Вы знаете, я думаю об этом, что, может быть, вот… нам же не хватает вот этого ощущения радости от жизни – ну, объективно говоря, уж и не знаю, в силу Достоевского, или в силу климата и затянувшейся зимы. Но, может быть, действительно, вот это самокопание, свойственное русскому человеку, нам в чём-то и мешает тоже? И когда в нас уже не Достоевский, а «достоевщина» – а отличать одно от другого мы, зачастую, не умеем – то это начинает нас губить. Как Вы думаете?

Б.Любимов:

- Ну… да, я, всё-таки, справедливости ради, сказал бы, что и у французов, помимо Д`Артаньяна, есть, скажем, «Красное и чёрное», и там тоже, так сказать, эвона сколько страниц написано по поводу… там… не Бог весть каких преступлений. Скажем, Бальзак… в этом смысле, стоит тогда сравнивать с Достоевским этих писателей.

Да, здесь нужно, в этом смысле… как Чехов выдавливал из себя по капле раба, здесь нужно вот это… ну… карамазовское… а карамазовское – очень разное, потому, что это – и Алёша Карамазов, но это и Иван, но это и Митя Карамазов с его страстями, и Иван Карамазов, с его идеями, и, наконец, и Смердяков, с его убийством – он тоже Карамазовский, и Фёдор Палыч Карамазов, с его похотью… У того же Карсавина есть замечательная статья «Фёдор Палыч Карамазов как идеолог любви» – довольно парадоксальная, но очень интересная статья.

Так, вот… конечно, тоже надо уметь из себя выдавливать, и, кроме того, стараться жизненную стратегию выдерживать таким образом… Мы ведь, скажем, когда читаем… я уж не говорю о молитве, там… «И не введи нас во искушение», но и последние слова… предпоследние слова Спасителя, когда Он с учениками уже вот в Саду – вот-вот, сейчас должно всё произойти: «Молитесь, чтобы не впасть в искушение!»

Искушение – это… знаете, это – такая страшная вещь, которая может и Д`Артаньяна в Раскольникова превратить. Оно может… я имею в виду, в смысле – человек, который об этом не задумывается, вдруг начинает задумываться, и начинается Бог знает что.

Поэтому, здесь мне представляется, что очень важно осознавать ту правду, которую открыл в человеке Достоевский, и, в то же время, выбирать, в сущности, между путём добра и зла, который, как ни один, может быть, писатель в мире, вот это чистое добро и чистое зло – оно вот такое ясное, такое ощутимое… ну, в XIX веке, во всяком случае, писателя такого я не знаю, который мог бы это сделать. Но это, действительно, может быть, чуть-чуть такого веселья молодого Гоголя нашей литературе не достаёт. Не даром Бахтин, скажем, писал книгу не только о Достоевском, но и о Рабле.

А.Митрофанова:

- «Веселье молодого Гоголя» – я прямо запомню эту формулировку, мне очень нравится… А чем, в этом смысле, театр может помочь, если… вот… мы же, как… Вы – глубокий специалист, а мы – простые потребители. Если мы приходим в театр, нам хочется там… ну… как-то зарядиться, что ли, может быть, самое большее – что-то новое открыть в себе, что-то узнать, но, в общем, не сильно при этом чтобы взрывали мне моё… черепную коробку-то.

И вот, в этом смысле, допустим, постановка Достоевского… я не знаю… «Карамазовы и ад» – вот, я помню, в «Современнике» смотрела, или – прекрасный был спектакль «Нелепая поэмка» у Камы Гинкаса в ТЮЗе, или «Бесы» у Додина в Малом драматическом театре – театре Европы в Петербурге – такое… так сказать… такой железный молот, в общем!

Б.Любимов:

- Ну, да.

А.Митрофанова:

- И что тогда? Вот, как мне может – вот, простой потребительский вопрос – вот эта постановка в жизни помочь? И – чем? Почему хорошо бы, всё-таки, это посмотреть?

Б.Любимов:

- Ну… разные эти спектакли, конечно, но я скажу.

Это, во-первых, всё-таки, любой театр, начиная с античной трагедии, если брать классическую традицию – не восточный театр, а европейское – Эсхилла, Софокла и Еврипида, то я думаю, что Софокл и Еврипид – тоже мозг своим современникам ещё как сотрясали. А потом шла комедия.

Я думаю, что «Гамлет», или «Макбет», или «Король Лир» – видеть ли такие сверхфилософские проблемы в «Гамлете», там, гётеанские трактовки, и так далее, или – попроще, просто сюжеты: у мальчика убили отца, мать изменила с убийцей – это серьёзно, это тоже душу вынет. Или, там, сколько стариков и детей погубил Макбет, или, там, девчёнки выгнали старика из дома в «Короле Лире»… тут, если даже по-простому эти сюжеты перебирать – о, как мозг вынимает! Так, что не только русские классики, и не только Достоевский сотрясают душу!

Вообще, мне кажется, тут – если хочешь просто покуражиться и веселиться, Пушкин дал замечательный совет: откупори шампанского бутылку, иль перечти «Женитьбу Фигаро».

Тут есть и у французов – Мольер, Бомарше, и у нас – тот же самый Гоголь, да и не только Гоголь – комедии Островского – есть над чем повеселиться. Но русская литература, может быть, в силу того, что… и не только Достоевский… русская литература в максимуме своём… может, потому, что уж больно трагичная история – от татаро-монгольского нашествия до… смута, Петровские реформы, Наполеоновская война, Великая реформа, которая, с одной стороны – великая реформа, а, с другой стороны, «одним концом – по барину, другим – по мужику», революции – ну, мы… последние 800 лет мы не отдыхаем… И Достоевский вот – фиксирует это.

К.Мацан:

- А, при этом, знаете, вот… Алла, ты привела примеры, действительно, спектаклей, которые «молотом по голове», но для меня есть, в каком-то смысле, контрпример – спектакль «Мальчики» в студии театрального искусства под руководством Сергея Женовача, с которого… с этого спектакля и начался этот театр…

Б.Любимов:

- Да.

К.Мацан:

- И не случайно это «Мальчики», не случайно это – последняя глава романа «Братья Карамазовы». Это очень… при том, что там есть всё, что мы знаем про мальчиков, про этот сюжет тяжёлый с детьми – это спектакль оптимистичный. Он – светлый. Несмотря на то, что это «Братья Карамазовы». И заканчивается он очень оптимистично, когда эти мальчики идут… так вот… по-братски, в обнимку, двигаются из глубины сцены на зал, и в этом, и вправду, есть какой-то совершенно другой финал.

К этому спектаклю, как и к любому другому, можно относиться по-разному, принимать или не принимать, нравится – не нравится, это – вопрос зрительских предпочтений, но это тот пример – вот, о чём мы сегодня говорим, когда Достоевский – это про свет. Это – про радость, на самом деле.

А.Митрофанова:

- Хорошо, пусть так!

Б.Любимов:

- Я – согласен! Замечательный пример, я очень люблю этот спектакль. Помню этот курс, начиная с 1 курса – сейчас они уже 14 лет существуют, именно вот первые женовачи. Я у них лекции о Достоевском читал, когда они были на 3 курсе, за год до «Мальчиков». И это такое чувство света, и такой, действительно, христианский оптимизм… хотя, может быть, категории оптимизма и христианства – они не очень пересекаются, мы же, всё-таки, знаем, христиане, что и Апокалипсис нас ждёт, и конец света, и так далее, да и к смерти готовимся – к своей, чужой, к смерти близких и так далее, но вот в этом спектакле, несмотря на всё то, что – «достоевщина», которая там тоже есть, но она преодолевается светом.

Я потому люблю, скажем, такую книгу… я назвал такого нашего соотечественника… вернее, он, к сожалению, тоже в 20-х годах эмигрировал во Францию – Лев Зандер, его книга «Тайна добра». Вот, он не тайны зла изучал у Достоевского, а тайну добра. И опирался, главным образом, на светлые образы у Достоевского, которые тоже есть.

К.Мацан:

- Вот, на этой оптимистической ноте – очень хорошо, что у нас есть возможность именно на ней разговор завершить, хотя завершать его не хочется…

А.Митрофанова:

- Это правда…

К.Мацан:

- … хочется с Борисом Николаевичем ещё и ещё говорить. Но, как я в начале сказал, Борис Николаевич у нас – частый гость, на радио «Вера», и мы этому очень рады, и очень за это благодарны, поэтому, надеемся, что наш разговор на эту, или на другую тему, в студии светлого радио продолжится.

Спасибо огромное!

Напомню, сегодня в «Светлом вечере» - Борис Николаевич Любимов, ректор Высшего Театрального училища имени Щепкина, кандидат искусствоведения, историк театра, историк культуры был с нами, и рассказывал нам о сценичности произведений Достоевского.

В студии была моя коллега Алла Митрофанова, и я, Константин Мацан. До свидания.

А.Митрофанова:

- До свидания!

Б.Любимов:

- Всего доброго!