Помочь радио

Светлый вечер с Алексеем Кузнецовым (21.02.2017)

* Поделиться

У нас в гостях был Заслуженный деятель искусств России, актер, режиссер театра им. Вахтангова, профессор Театрального института им. Щукина Алексей Кузнецов.

Наш гость рассказал о своем творческом пути, о работах в театре и кино, а также об участии в концерте "Несвятые святые".

 

 

 


В. Емельянов

— Здравствуйте! Это программа «Светлый вечер». В студии Владимир Емельянов...

А. Пичугин

— Алексей Пичугин. Здравствуйте!

В. Емельянов

— Мы приветствуем нашего сегодняшнего гостя — актёра, режиссёра, театрального педагога, профессора Щукинского училища, заслуженного артиста России, заслуженного деятеля искусств Российской Федерации Алексея Глебовича Кузнецова. Добрый вечер, Алексей Глебович!

А. Кузнецов

— Добрый вечер всем!

В. Емельянов

— Старшее поколение наших слушателей наверняка помнит такие работы Алексея Глебовича, как фильмы «До свидания, мальчики», «Зелёный огонёк», «Дети Дон-Кихота», «Портрет Дориана Грея» — это телеспектакль такой был, «Отцы и дети», «Гончарный круг», «Змеелов». Те, кто помоложе совсем, наверняка помнят озвученные Алексеем Кузнецовым мультфильмы: «Чудеса на виражах», «Чип и Дейл спешат на помощь» и всё такое прочее. Ну а люди среднего возраста, да, наверное, всех времён и возрастов и народов нашей бывшей страны, прекрасно знают Алексея Кузнецова по роли герцога Бекингема в фильме Юнгвальд-Хилькевича «Д`Артаньян и три мушкетёра». Вы — один из старейших артистов театра имени Вахтангова. Вахтанговская школа особенная. Хотелось бы, правда, начать не с этого, а с того, наверное, что участь ваша была предречена изначально: мама ваша — актриса, а папа ваш очень плотно после войны был связан с кинематографом. Давайте начнём прям вот из далека.

А. Кузнецов

— То есть с родителей практически? Это всё правда. И отец, и мама были актёрами — актёрами кино. Мама снималась в довольно знаменитых, тогда ещё немых, фильмах: «Хромой барин», «Медвежья свадьба» — были такие фильмы. Она играла там большие роли. Отец тоже снимался в кинематографе и до войны довольно успешно. Но война всё дело испортила, потому что он пошёл на фронт, пошёл добровольцем, хотя ему предоставляли, как тогда называлось «броню». Он ушёл на фронт, воевал, потерял ногу. Естественно, об актёрском продолжении речи быть не могло. Что значит... через родителей я, совершенно не желая того, попал в кинематограф, когда мне было несколько месяцев.

В. Емельянов

— То есть с самого рождения?

А. Кузнецов

— Практически, да. Не знаю, счастливый это был случай или несчастный. Но был такой фильм «Транспорт огня», он снимался в самом начале войны. И мама там играла какую-то роль, потом этот фильм, к сожалению, сгорел, его копии сгорели. Фильма этого нет как такового.

А. Пичугин

— Его нет?

А. Кузнецов

— Нет, этого фильма нет.

А. Пичугин

— А мне казалось, что название из военных фильмов 40-х годов, снятых во время войны, вот «Транспорт огня» — я припоминаю такое название. Скорее всего, вам виднее, конечно.

А. Кузнецов

— Насколько я знаю, как мне мама говорила, фильм, наверное, был. Он мог быть и объявлен и заявлен, но потом... Мы, кстати, жили напротив киностудии «Мосфильм». А там была так называемая копировальная фабрика, где делались вот эти самые копии, которые потом шли по кинотеатрам всей страны. И вот этот копировальный завод, ещё когда я был маленьким, горел. Страшно совершенно горел, поскольку плёнка очень горючая, и пламя было выше домов намного. Причём это было рядом совершенно — в ста метрах была пожарная часть, но они ничего не могли сделать, потому что горели эти огромные склады с плёнкой. Так вот, в этот фильме она играла роль, и нужен был маленький ребёнок. А эпизод представлял собой следующее: это вокзал, посадка в поезда, страшная суматоха, идёт дождь, отвратительно, холодно, страшно. И героиня, которую играла моя мама, должна была иметь на руках ребёнка. И режиссёр потребовал, чтобы это была правда жизни, чтобы это была не кукла, не свёрток, а натуральный живой ребёнок. И тогда встал вопрос: где взять такого ребёнка? Дирекция бегала, искала, пыталась, звонила — никто не хотел давать ребёнка для такой съёмки.

В. Емельянов

— В реквизите это называется «из подбора».

А. Кузнецов

— Да. Короче говоря, ничего не оставалось моей маме, как взять меня, поскольку я был как раз... месяцев 5-6 мне было — самый подходящий именно для этого эпизода. И конечно, некоторые мои товарищи в театре, поскольку в театре любят юмор и не всегда он добрый, мне говорили, что это была моя лучшая роль, которую я сыграл — в пелёнках, когда под дождём орал (изображает детский плач) — вот это всё.

В. Емельянов

— К сведению наших слушателей мы скажем ещё, что брат Алексея Глебовича Кузнецова тоже имел отношение к кинематографу — он был художником-постановщиком на многих кинокартинах. А почему ваш выбор остановился именно на Щукинском училище? Не на Школе-студии МХАТ, не на ГИТИСе, не на «Щепке», не на ВГИКе?

А. Кузнецов

— Для меня это был вопрос принципиальный. К тому времени, как я уже закончил школу и поступал в эти институты, я уже кое-что знал, я уже понимал — я понимал отличие между театрами. И понимал, что для меня вахтанговский театр — это именно желаемое и уже заранее любимое.

А. Пичугин

— У вас, к моменту окончания школы, уже было некоторое количество киноролей к тому же: «Аттестат зрелости»...

А. Кузнецов

— Да, был фильм «Аттестат зрелости», в котором мы побратались с Василием Семёновичем Лановым — он играл моего старшего брата, я играл его младшего брата, мы были братья.

В. Емельянов

— И теперь вы вместе с Василием Лановым на кафедре сценической речи?

А. Кузнецов

— Да, совершенно верно. Уже много лет. Правда, я до того, тоже много достаточно лет, преподавал мастерство актёра. Я работал больше на кафедре мастерства актёра. Но потом, поскольку не хватало времени... дело в том, что когда работаешь на мастерстве, то там нужно делать отрывки. И там это связано не с одним человеком, как на художественном строе, а с целой группой. И тут возникает масса проблем: это нужно помещение, нужно время, нужен состав. И у меня мало времени, и у ребят и так далее, и так далее. В общем, я довольно давно — лет 8 я отработал на кафедре мастерства, а может быть и 10, и ушёл. А потом пришёл на кафедру художественного слова. Здесь гораздо легче по времени, потому что я могу взять одного студента. Он мне вечером может позвонить, сказать: «У меня завтра время такое-то... Можете ли вы?» Я смотрю свой кондуит, говорю: «Завтра я могу с двух до трёх». И я с ним могу встречаться где угодно — это уже не связано с площадками, потому что это художественное слово.

В. Емельянов

— То есть как «где угодно»? Не в парке же?

А. Кузнецов

— Где угодно! Я работаю абсолютно где угодно. Летом я работаю, вообще, на лавке рядом с училищем на улице — прекрасно!

А. Пичугин

— Так это же здорово!

А. Кузнецов

— Да, потому что вторгается жизнь и всякие всевозможные помехи. Это замечательно воспитывает человека, что надо продолжать своё дело.

В. Емельянов

— Ректорат не против?

А. Кузнецов

— Нет. А куда он денется? Если надо, то я работаю под лестницей — когда нет помещений, я могу спокойно где-нибудь на лестнице или под лестницей с ребятами сесть и работать. Главное, когда ты точно знаешь, чего ты хочешь, когда понимаешь, что этому студенту нужно, а что ему не нужно.

А. Пичугин

— А это всегда сугубо индивидуальный подход к каждому студенту?

А. Кузнецов

— Да, конечно! Вот это стопроцентно должен быть индивидуальный подход. Не всегда, к сожалению, я думаю, что не только в нашем институте, а во всех театральных институтах — иногда делаются таким как бы общим колером. Это несправедливо, ведь когда мы формируем ребят, которых мы взяли как пластилин ещё мягких, которые только-только ещё вникают в суть профессии, мы же формируем их судьбу, их жизнь. И это колоссальная ответственность. Поэтому я лично отношусь к этому очень серьёзно, потому что научить мальчика или девочку, сделать такой им номер, с которым они могут показаться в любой театр, любому режиссёру, и чтобы это выражало его суть, чтобы это было интересно, чтобы заинтересовать комиссию, которая смотрит обычно в театре, когда ребята поступают — садится синклит большой, комиссия: «Что вы нам сыграете? Что вы нам почитаете? А что вы нам споёте?» — и так далее. И вот очень важно предложить сделать ребятам такой материал, который они могут предложить этой комиссии, чтобы этот материал заинтересовал уже сам по себе, уже даже не зависимо от того, как это потом будет сделано.

В. Емельянов

— То есть это на уровне просто выбора материала даже существует?

А. Кузнецов

— Да. Для меня, например, это 90% времени, проблем, пота моего, крови моей уходит на подбор материала.

А. Пичугин

— А материал всё равно чаще подбираете вы? Понятно, что в сотворчестве со студентом.

А. Кузнецов

— Всё-таки, к сожалению, чаще я. Потому что ребята приходят, как вы понимаете, разные, со всей страны, иногда даже из соседних стран у нас ребята. Они не всегда начитаны. По сегодняшнему дню вообще читают люди мало. И бывает так, что приходит парень, говоришь ему: «Давай возьмём Бунина?» Я вижу, как у него шторка на глазах опускается — он не помнит, не знает, что такое Бунин, кто это, что это, ему это мало интересно. И тогда находишь предлог показать ему какие-то вещи, какие-то куски, какой-то материал, и начинается некоторое зажигание. Про Бунина я сказал условно...

В. Емельянов

— Я думаю, вряд ли сейчас современного выпускника можно увлечь жизнью Арсеньева Бунина. Я не думаю, что он согласится читать это.

А. Пичугин

— Я думаю, что есть определённые штампы просто, с которыми молодые люди приходят. Они всё равно у каждого, пускай человек не очень начитан, но у каждого есть свои любимые произведения. Это обычно что-то общее, например, «Мастер и Маргарита»: «Я хочу, чтобы был монолог Азазелло».

А. Кузнецов

— Всё понятно, да.

В. Емельянов

— Алексей Глебович, а ещё хотел спросить: а что сейчас читают при поступлении. Скажем, когда моё поколение поступало, я приблизительно знаю, о чём идёт речь. А сейчас, чего они читают на вступительных?

А. Кузнецов

— Вы знаете, я на эти читки не хожу в основном.

В. Емельянов

— Но рассказывают же вам!

А. Кузнецов

— Да. Почти то же самое.

В. Емельянов

— То есть без изменений?

А. Кузнецов

— Да. Иногда вдруг какие-то современные такие модные, супермодные вещи возникают, но не часто. А так традиционно — как всегда мы читали басню, прозу, стихи. В общем, довольно всё банально.

А. Пичугин

— А ты, Володь, уточни, что в то время читали.

В. Емельянов

— В то время, кто у нас? Кто посмелее, тот читал Сэлинджера, того же Бунина, скажем, Бабеля. Как правило, это Чехов, это Островский, Гоголь...

А. Пичугин

— Всё равно — классика.

В. Емельянов

— Да. Стихи: Пушкин, Некрасов, реже Маяковский, Есенин — очень много. Может быть, кто-то мог почитать Ахматову, Цветаеву — тогда это стало чуть-чуть как бы разрешаться. Пастернака, Мандельштама... Но тоже ещё в продаже-то не было книг — я говорю просто о конце 80-х годов.

А. Кузнецов

— Всё правда. Пастернака и Мандельштама до сих пор очень мало читают и мало знают.

В. Емельянов

— Я читал на поступлении Леонида Андреева, я помню точно совершенно. И педагоги очень удивились, что — надо же Леонид Андреев звучит...

А. Пичугин

— Да, это время, когда ещё...

В. Емельянов

— Это из рассказа «Так было». Я был единственным, кто читал Леонида Андреева.

А. Пичугин

— Это же очень сложно — у него особенно в рассказах... Очень сложные вот эти психологические образы, которые воспроизвести, мне кажется, крайне тяжело.

В. Емельянов

— Да. Одна девочка с моего потока читала отрывок из «Ямы» Куприна. Тоже это у них вызвало такое удивление. Кстати, эта девочка поступила. Я тоже, но не в Москве, но дело не в этом.

А. Кузнецов

— Мне очень понравилось, когда вы беседуете, а я отдыхаю!

В. Емельянов

— Видите, как хорошо! На троих оно всегда как-то...

А. Кузнецов

— Спасибо. Но, вы знаете, вообще, мы говорили о выборе. Выбор материала, конечно, колоссальное имеет значение. Вот последняя сейчас была сессия, и я сделал, на мой взгляд, прекрасную работу: Эразм Роттердамский «Похвала глупости». Когда я это назвал студенту, он вообще был шокирован: что это такое — Эразм Роттердамский? Это, вообще, между прочим, шестнадцатый век. А какой колоссальный текст, какой кладезь ума, интеллекта, игры! Потрясающий материал, про который практически ребята-студенты не знают вообще, что это такое.

В. Емельянов

— Мы напоминаем, что наш сегодняшний собеседник Алексей Кузнецов — актёр, режиссёр, театральный педагог, профессор Щукинского училища, заслуженный артист России, заслуженный деятель искусств. В студии Владимир Емельянов...

А. Пичугин

— Алексей Пичугин.

В. Емельянов

— И мы продолжаем наш разговор. Вот я хотел спросить относительно фильма «Зелёный огонёк» — очень популярный ведь был в своё время.

А. Пичугин

— Это мой любимый фильм детства!

В. Емельянов

— Он снят по книге «Зелёный огонёк», потому что была такая книга — это рассказы реально жившего старого таксиста, который в Москве начинал работать... если там у вас один из главных персонажей, ваш партнёр, напарник — это «Москвич»...

А. Кузнецов

— Папанов, да? Москвич? Автомобиль «Москвич».

А. Пичугин

— Одушевлённый персонаж — «Москвич».

В. Емельянов

— Его, кстати, Гердт озвучивал.

А. Кузнецов

— Да, Зиновий Гердт. Замечательно, да!

В. Емельянов

— То вот этот реальный человек, который написал книжку «Зелёный огонёк», он начинал в Москве с работы на «Рено», которые тогда закупили в Париже. Это ещё...

А. Кузнецов

— Ещё то «Рено».

В. Емельянов

— И закончил он работать на 21-й «Волге». Очень увлекательная книжка — я в детстве как-то у дедушки в шкафу нашёл. Я просто хотел уточнить для себя: имеет ли какое-то отношение или это вообще просто отдельно написанная история — ваш фильм, в котором вы снялись?

А. Кузнецов

— Это была такая Валентина Спирина, она написала оригинальный совершенно сценарий вот этот. Может быть, её подтолкнуло... если она читала эту книгу. Потому что, понятное дело, что таксисты — это люди, которые находятся в самой середине, в гуще народа. Они ежедневно сталкиваются с десятками разных людей, разных характеров, разных ситуаций, разных проблем. И поэтому понятно, что вот эта самая идея очень плодотворна. И поэтому был главный герой... Но я там был, правда, молодой, парень неопытный, но тем не менее через его глаза, через его ситуации можно было показать очень разных персонажей, разные ситуации. И такой был социальный срез Москвы и всяких проблем, которые вокруг. Так что, Валентина Спирина.

А. Пичугин

— У меня особая любовь к этому фильму. Он же, наверное, не самый известный в череде фильмов того времени, но я в детстве не любил, терпеть не мог 21-ю «Волгу», обожал 403-й, 407-й «Москвичи». И тут я нашёл фильм, где всё сошлось. И Москва ещё та.

А. Кузнецов

— Да, это правда. Его довольно часто до сих пор крутят по телевизору. Странное дело, он ведь как бы неактуальный, там никакой политики не было, там просто добрый, хороший сюжет о людях, и больше ничего особенного. Может быть, поэтому он до сих пор как-то воспринимается как живой.

В. Емельянов

— Это то, наверное, чего сейчас очень не хватает часто — вот этой человечности и доброты.

А. Кузнецов

— Да, простоты и доброты. Простота и доброта — вот две вещи, которые...

А. Пичугин

— Там ещё так Москва показана... В то время сразу несколько фильмов, с разницей в 5-7 лет, вышли, где показана Москва очень красиво, потому что...

В. Емельянов

— Ты их сейчас вспомнишь несколько?

А. Пичугин

— Да. «Июльский дождь», «Я шагаю по Москве», «Застава Ильича». Можно долго перечислять. Но там везде показана одинаковая очень красивая Москва. Мне кажется, это было то время, когда выходили на международные кинофестивали и нужно было витрину сделать в какой-то мере. Но какая это Москва! Вот открываешь сайт, где собраны фотографии старой Москвы с девятнадцатого века до двухтысячного года. Там совершенно другое: там нет витрины, нет глянца — обычная рабочая жизнь города, если смотреть фотографии 60-х годов. А здесь та Москва, которую хочется посмотреть, которую я никогда не видел, никогда не увижу, но куда очень хочется, открыв ширмочку, заглянуть.

А. Кузнецов

— Да, там довольно симпатичные куски Москвы. И с трудом большим, но я себе это ставлю в заслугу, что я всё-таки убедил, добился, чтобы там прозвучала французская песня. Я зацепился за то, что там два пассажира... это были, кстати, настоящие французские студенты — муж и жена — играли французскую пару, они и были французской парой. А зацепившись за это, я попросил режиссёра, и потом мы спорили с редакторами, чтобы прозвучала французская песня.

А. Пичугин

— Далида её пела. Но в фильме-то, по-моему, не Далида.

А. Кузнецов

— Не Далида, да. Но это знаменитая французская вещь (поёт по-французски) — очень красивая, шикарная, светлая мелодия. Она очень как-то осветила этот фильм и дала какой-то особый привкус тонкий. Я очень рад, что это состоялось. Потому что, конечно, в те годы, в советское время, с чего это вдруг московский паренёк-таксист подхватывает вдруг французскую песню?

В. Емельянов

— Действительно.

А. Пичугин

— Ну так прошло сколько лет после фестиваля студентов? Пять, наверное? Фильм какого года? 64-го?

А. Кузнецов

— Да, 64-65-го.

В. Емельянов

— Это вы только-только выпустились из училища и поступили в труппу вахтанговского театра?

А. Кузнецов

— Да.

В. Емельянов

— А вот режиссёры-то не очень любят, когда артисты помогают, так сказать, в картине, в спектакле. Но, однако, я знаю историю, что, когда пришёл Римас Туминас возглавить Вахтанговский театр в Москве, он к вам просто обратился за помощью.

А. Кузнецов

— Это правда.

В. Емельянов

— Для меня это удивительная история, потому что это вообще несвойственно режиссёру, тем более вновь приходящему в совершенно незнакомый театр, в незнакомую труппу. Он как-то сначала сам, мне кажется, должен пообжиться, пообтесаться. И актёры ему в этом, кстати, помогут, особенно старожилы — пообтесаться.

А. Кузнецов

— Да, это абсолютно справедливо. Но в ваших словах-то и есть ответ: именно дело всё в том, что он пришёл в незнакомый совершенно коллектив, практически не зная труппу, не зная актёров, ничего не зная. Новое для него было совершенно всё. И поэтому он обратился, он стал спрашивать, кто из театра может заняться режиссурой, может в этом смысле помочь. Ему назвали меня, потому что до этого я много довольно спектаклей помогал, будучи вторым режиссёром. Один спектакль я сам поставил в театре. То есть как бы я этим занимался. Ему указали на меня. И конечно я с радостью пошёл на то, чтобы ему помочь. И надо сказать, что он удивительно в этом смысле щедр. Это поразительная штука... Наверное, это потому, что он понимает меру своего таланта, и поэтому он очень щедр. Он совершенно к этому без всякой ревности отнёсся. Я спокойно практически довёл до... весь застольный период, все разборки — всё это я провёл. И практически я уже вывел спектакль на сцену, и тогда он подключился. И уже мы вместе выпустили этот спектакль. Кстати, он до сих пор идёт, называется «Последние луны». Хороший очень спектакль, серьёзный, глубокий. Но интересно — вот вы говорите, что режиссёры не любят, когда им помогают и предлагают, — вот в данном случае было очень любопытно: с одной стороны, он принимал практически то, что я делал, показывал, и вместе со мной пошёл работать на сцену. А с другой стороны... я там, скажем, придумал одну вещь — музыкальный был один кусок, который я сделал. Есть такая песня «Лунная река», а здесь «Последние луны». И я туда включил эту песню и сделал такой необычный... там встречаются люди, уже ушедшие на тот свет, они встречаются. Я сделал танец, в котором они, не дотрагиваясь друг до друга, в разных кусках сцены танцевали вот под эту песню. Он посмотрел и сказал: «Это очень здорово! Поэтому этого не будет». Это вот Римас Туминас — человек, между прочим, абсолютно гениальный. Я убеждён в этом, потому что мы с «Евгением Онегиным» мы объехали практически весь мир: все столицы, всю Европу, Америку, Канаду, Англию — всё мы объехали. И везде колоссальный успех.

В. Емельянов

— Я думаю, что труппе, конечно, полегче сейчас стало, потому что театр вновь стал посещаем. Были же явно такие проваленные годы, к сожалению. И непонятно, в связи с чем это связано. То есть, с одной стороны, понятно, а с другой стороны, тоже и времена такие были и всё такое прочее. Конечно, очень радостно, что один из старейших и интереснейших театров Москвы вновь на подъёме, и с такими мастерами на сцене, и с таким мастеровитым художником.

А. Кузнецов

— Замечательный художник! Мало того что он замечательный, он ещё и ультрасовременен, ультрасовременен. Вот один из спектаклей, в которых я тоже ему помогал, и работаю там практически в массовке — такой там бессловесный персонаж есть. Но это спектакль, вообще говоря, чуть ли не будущего. Это театр абсурда. Это на новой сцене у нас есть спектакль, называется «Минетти». Это театр абсурда, но это абсолютно уже современная, суперсовременная постановка. Там принципиально уже какие-то заложены... другой разговор, другие образы, другой язык театральный. Гениальный спектакль «Онегин», гениальный, но ещё традиционен. Там просто гениально совпали все компоненты, а «Минетти» — это уже принципиально новое слово в театре.

В. Емельянов

— Вы слушаете программу «Светлый вечер». Мы напоминаем, что у нас сегодня в студии актёр, режиссёр, театральный педагог, профессор Щукинского училища, заслуженный артист Российской Федерации, заслуженный деятель искусств России Алексей Кузнецов. В студии Владимир Емельянов...

А. Пичугин

— Алексей Пичугин. И через минуту вернёмся.

В. Емельянов

— Продолжаем нашу беседу. В студии Владимир Емельянов...

А. Пичугин

— Алексей Пичугин.

В. Емельянов

— Это программа «Светлый вечер». У нас сегодня в гостях Алексей Кузнецов — актёр театра Вахтангова, режиссёр, театральный педагог, профессор Щукинского училища.

А. Пичугин

— Ещё одна тема, о которой мы хотели бы поговорить, это спектакль-концерт «Несвятые святые». Два спектакля, с разницей в несколько дней. Один, вот уже буквально вчера, 20 февраля, прошёл. Следующий 24 февраля. Расскажите, пожалуйста, подробнее про эту постановку. Почему вы решили принять в этом участие, чем для вас книга или сама идея вот такого спектакля-концерта показалась привлекательной?

А. Кузнецов

— Вы знаете, это абсолютно естественно, потому что это замечательный материал. Причём материал не сугубо даже церковный, а просто очень широко культурно мыслящего человека. Как известно, епископ окончил сценарный факультет ВГИКа. Это человек, владеющий всеми законами драматургии, знающий это дело замечательно и взявший вот такой материал, повернув его в именно такую человеческую драматургию. Поэтому согласился я с большой радостью. И вот это название, хотя оно и парадоксальное — «Несвятые святые» — но это гениальная формула. Если вспомнить того же Пушкина: «О сколько нам открытий чудных готовят просвещенья дух, и опыт, сын ошибок трудных, и гений, парадоксов друг, и случай, бог изобретатель». Вот «гений, парадоксов друг» — вот это вот та самая удивительная тропа, по которой, мне кажется, должно вообще двигаться сегодняшнее современное искусство — не только театральное, не только концертное, а всякое. «Несвятые святые» — это, можно сказать, обо всех гениальных людях, живших и живущих. Любая Марина Цветаева, Ахматова, Есенин, Пастернак, Мандельштам — это были несвятые святые. Они были не святые, потому что была богема, были всевозможные отклонения от привычной, обычной нормы, всё было.

В. Емельянов

— Излишества.

А. Кузнецов

— Да, всё было. Но при этом люди компенсировали это тем, что были гениальны и создали гениальные произведения, за что их можно причислить к святым. Я тут же вспомнил Мандельштама, это одно из его первых стихотворений, одно из первых: «Дано мне тело — что мне делать с ним, таким единым и таким моим? За радость тихую дышать и жить Кого, скажите, мне благодарить?» — Осип Мандельштам. Это же слова о вере, это слова о Боге, это слова настолько возвышенные, что его можно вот за эти слова причислять уже к святым поэтам. Я не скажу, что вообще к святым, но к святым поэтам, скажем так. Вот это вот очень широкое понятие, замечательное понятие. И вот эти рассказы епископа Тихона замечательны тем, что они о простых людях, о простых ситуациях, а результат, а выход, вывод Божественный. Вот в этом красота и необычность этого проекта. Поэтому я работаю с огромным удовольствием. Во-первых, там и прекрасная компания: мои коллеги-актёры. Мы, правда, иногда меняемся, у нас такая происходит ротация вынужденная.

В. Емельянов

— Кто-то кого-то заменяет.

А. Кузнецов

— Да-да.

А. Пичугин

— Все заняты в разных совершенно театрах, проектах.

А. Кузнецов

— Да, мы в разных театрах. Мы же не из подворотни, не с улицы собраны. Мы все — люди занятые, у всех есть свои театры, свои проблемы, свои ученики. Поэтому не всегда мы можем работать в определённом составе — только в этом, допустим. Состав меняется, ротация происходит. Но тем не менее вот эта группа людей, которые вовлечены и которые уже стали старожилами в этой программе, это замечательно. Я очень люблю всех своих партнёров по этой работе. Надеюсь, и они ко мне относятся благоприятно. Мы работаем с большим-большим удовольствием. И почти что счастье, потому что редко сегодня попадает не балаган, не эстрадная чушь какая-нибудь, когда нужно посмешить бездарно, глупо, пошло, а когда попадается глубокий, серьёзный материал, с которым можно творить и можно волновать публику. Я же вижу, я же слышу, я же понимаю, как публика блистательно сидит и воспринимает такой серьёзный материал.

В. Емельянов

— А длительный этот спектакль-концерт? Он с антрактом идёт или это прям сплошное действие?

А. Кузнецов

— Да, конечно, он идёт с антрактом. Он идёт под два часа — в тех случаях, когда идёт такая полная, большая программа, когда там и хор, и оркестр, и солисты, и чтецы, в общем, всё на свете. Это под два часа, это очень большая, мощная очень программа.

В. Емельянов

— Кстати, что касается оркестра, вот у нас с Алексеем как раз буквально намедни был руководитель Государственного академического ансамбля «Россия» имени Людмилы Зыкиной Дмитрий Дмитриенко. И мы чудесно тоже с ним провели «Светлый вечер». Он тоже очень много рассказывал об этом проекте «Несвятые святые». Пользуясь случаем, я даже попытался выклянчить у него два места в зрительном зале — он обещал помочь. В принципе, конечно, можно и купить, но если по блату — почему бы и нет? Хотя я придерживаюсь той политики, что за билет надо платить, потому что люди на сцене работают.

А. Пичугин

— Алексей Глебович, как вы считаете, такие проекты — это вот именно может быть разовым проектом — 2,3,5 спектаклей — но не может присутствовать в репертуаре театра? То есть постоянно ставить это тяжело и, может быть, не нужно. А вот когда это разовое мероприятие, это как раз интересно и ярко.

А. Кузнецов

— Да, наверное, вы правы, потому что... Вот летом мы катались по всему союзу, наверное, это как театр было бы несподручно, а вот такая программа, которую прокатили по всему союзу... Как-то да. И тут собраны актёры — мы же собраны из разных совершенно театров, и вот тут происходит какой-то симбиоз такой вот. Может быть, в каком-то одном театре, если бы только одни актёры только одного плана, одной школы, может быть, это было бы беднее. А здесь какое-то разнообразие красок, богатство красок.

В. Емельянов

— Расскажите, а как принимали... Вот вы говорите «по всему союзу». Я люблю это слово, мне нравится оно, поэтому я его произнесу: российская провинция.

А. Кузнецов

— Да, совершенно правильно вы говорите, потому что российская провинция...

В. Емельянов

— Это кладезь.

А. Кузнецов

— Абсолютно.

В. Емельянов

— Это такой клад, просто такое сокровище! Чего мы здесь, в этой затюканной, пыльной, нервной, грязной, вонючей Москве...

А. Пичугин

— Которую мы очень любим...

В. Емельянов

— Да, которую мы очень любим, тем не менее и Алёша, и я, мы, как только есть возможность, мы куда-нибудь из этой Москвы прочь, особенно летом. Лёша едет в своих «могилах рыться» — как это я называю, потому что история, археология и всё такое прочее. А я с удовольствием прост выезжаю в Псков, в Великий Новгород, в Нижний Новгород — всё, что можно достать на машине, я туда устремляюсь.

А. Кузнецов

— Ну и правильно делаете абсолютно, потому что степень цинизма, которой мы достигли здесь, в столице, зашкаливает. А там какие-то сохранены такие истинные вещи, и это замечательно. Вообще, я этим летом был на Тавриде. Есть такая программа президентская, «Таврида» называется. Это в Крыму, где собираются опять же со всего союза, со всей России собираются молодые ребята, которых пытаются и объединить, и поговорить о патриотизме каком-то, и привить какую-то культуру, и из них выбрать ребят, которых можно потом притянуть в институты, чтобы они могли поступать в какие-то институты театральные, художественные, литературные и так далее. Там собирается молодёжь со всей страны по разным направлениям. Это и будущие писатели могут быть, и будущие актёры могут быть, и художники и так далее. И вот это замечательно, когда там целый месяц, может, больше — я там был дней 10-15, не больше... Вот программу я с большой радостью работал, потому что из провинции приехавшие ребята, как они смотрят, как они воспринимают, как они тянутся, как они хотят. Вот что замечательно: они хотят быть окормлёнными вот этой культурой, теми представителями культуры, которые туда прилетают и с ними работают.

В. Емельянов

— Я хотел вас, как педагога, ещё спросить: скажите, пожалуйста, а раньше же практиковали театральные училища, театральные вузы, столичные во всяком случае, московские, такую традицию: выезжали в провинцию и там чуть ли не курсами набирали.

А. Кузнецов

— Да, совершенно верно, было.

В. Емельянов

— Сейчас это сохранилось или уже этого нет?

А. Кузнецов

— Это сохранилось, но в меньшей степени, чем раньше. Бывают такие выезды. Не могу сказать, что набирают целый курс, но несколько человек — обычно происходит такой улов нескольких человек, которые приходят потом и прекрасно работают.

В. Емельянов

— У них есть гарантия, что они поступят на бюджетное отделение? Потому что мы же понимаем уровень доходов в Москве и уровень доходов там.

А. Пичугин

— Я думаю, что конкурс всё равно такой...

В. Емельянов

— Конкурс — понятное дело.

А. Кузнецов

— Конкурс — да. Но всё-таки когда выезжают наши педагоги и уже берут, выбирают людей, то это всё-таки идёт по какой-то другой линии, им это более доступно.

В. Емельянов

— Возвращаясь к проекту «Несвятые святые», вот вы же всё-таки видите лица в зрительном зале? Или у вас там очень ярко светит рампа?

А. Кузнецов

— Нет-нет, видим.

В. Емельянов

— Много молодых людей?

А. Кузнецов

— Много. Насчёт того, вижу ли я лица людей — мы начали с Вахтанговского театра, говорили о нём. Одна любопытная деталь: вот когда Станиславский говорил о воспитании актёров и создал эту свою замечательную программу воспитания, он говорил о четвёртой стене. Что актёр, пребывающий на сцене, находится в четырёх стенах, его ничто не должно отвлекать, он не должен никуда там ничего видеть, он должен видеть только то, чем он занят. Но пришёл Вахтангов и сделал одну простейшую, но великую вещь. Он сказал: «Да, актёр находится на сцене в четырёх стенах. Но весь вопрос в том, где находится четвёртая стена». По прежнему представлению эта стена находилась там, где рампа, то есть перед зрительным залом, чтобы тебя не отвлекал зал.

В. Емельянов

— Я почему-то изначально представлял, что она находится на последнем ряду зрительного зала. Вот как она есть — как кубатура зала.

А. Кузнецов

— Совершенно правильно. Вот это достоинство Вахтангова, вот первое, что он говорил: «Обязательно четвёртая стена за зрительным залом». Обязательно зритель — соучастник, мы его видим, мы его слышим, мы его понимаем, мы адресуемся к нему. Это не просто актёр где-то что-то для себя играет. Он работает конкретно и точно для того зрителя, который сегодня в зале. Вот у нас мой худрук, гениальная была актриса Орочко Анна Алексеевна. Она играла Адельму в «Принцессе Турандот» в постановке Вахтангова. И в одной сцене она рыдала. И она рыдала настоящими, огромными слезами и успевала смахнуть ладонью слезу, и подбежать к первому ряду, и показать публике свою мокрую ладонь. Вот это — Вахтангов. То есть она гениально играла, она и рыдала, но она не забывала, что это театр. Никакой четвёртой стены между зрителем и актёром нет, её надо сломать, её надо преодолевать, её надо ломать. И тогда происходит колоссальное единение — это великое слово.

А. Пичугин

— Напомню, дорогие слушатели, что Алексей Глебович Кузнецов — заслуженный деятель искусств России, актёр, режиссёр Государственного академического драматического театра имени Вахтангова, педагог Щукинского театрального института в гостях у светлого радио. Я понимаю, что это дурацкий, банальный вопрос, но мне его всегда некому было задать: как плачут актёры на сцене? Извините, я понимаю, что это банальный вопрос, но мне всегда было интересно.

А. Кузнецов

— Не могу сказать за всех, как говорится, «за всю Одессу», но по-разному. Кто-то, я наблюдал такие вещи, делает элементарную техническую вещь — он перестаёт моргать. И если ты долго не моргаешь, а тебе в рыло (простите за это грубое слово) светят софиты или приборы, или ещё хуже того — какой-нибудь пистолет, который издали бьёт сильно по глазам, слёзы невольно наворачиваются чисто технически.

В. Емельянов

— Вообще, так и ослепнуть можно за несколько лет работы, если такое практиковать, честно говоря.

А. Кузнецов

— Но вот что-то такое. Это всё по-разному. Кто-то пытается действительно вспомнить свои какие-то личные оскорбления и подложить под ту ситуацию, в которой находится персонаж. И тогда эти слёзы как бы не персонажа, а твои личные. И мне кажется, самая высокая степень, когда кто-то переживает за персонажа, за героя. И плачет не своими слезами, а слезами того героя, которого он играет. Но это, мне кажется, очень редко. Это очень сложно, это слишком, я бы даже сказал, сложно.

В. Емельянов

— Наверное, это под силу только большим мастерам.

А. Кузнецов

— Наверняка. Но есть такой вариант. Это вообще интересные дела. Знаете, говорят «мхатовская пауза»? Есть такое понятие и оно как бы пропитало все школы, все театры знают, что такое «мхатовская пауза». И почти никто не говорит, что пауза бывает паразитская. Да, бывает, так её назовём, мхатовская пауза — это смысловая пауза, это пауза, в которую нужно зрителю что-то додумать, актёру надо что-то доиграть. Это смысловая, глубокая мхатовская пауза. Вторая пауза, которая бывает необходима — техническая пауза. Она должна быть, потому что эта пауза поможет правильно сказать текст, правильный смысл извлечь из той фразы, которую произносит актёр.

В. Емельянов

— Да, интонационно выстроить её в голове.

А. Кузнецов

— Да-да, это необходимо, но это техническая пауза. И самая отвратительная — это паразитская пауза.

В. Емельянов

— Что это такое?

А. Кузнецов

— Это, когда актёр не знает, что ему в данный момент сделать, когда актёр не знает, куда ему поставить руку, ногу, что там сейчас у него происходит. И у него происходит идиотская, паразитская пауза, в которую он пытается найти какую-то органику. Это ужасно!

А. Пичугин

— Но это всегда чувствуется, слышится, видится.

В. Емельянов

— Руки для неопытного или, скажем так, не очень хорошего артиста, это вообще просто бич, это больная тема. Потому что по рукам... я не знаю, может быть, это мой глаз так намётан и он так приучен, но я вот смотрю, чем заняты у артиста руки на сцене. И я вижу, когда некуда девать. И я в принципе понимаю, что человек не понимает, что он играет, про что он играет и зачем он он это делает вообще. Кстати, что касается паузы. Знаете, интересное наблюдение: я тут был в театре Сатиры. Актёры БДТ Алиса Бруновна Фрейндлих и Олег Валерианович Басилашвили, и Варвара Владимирова — дочка Алисы Бруновны, и ещё 2-3 актёра привозили спектакль, который идёт, по-моему, в БДТ — называется «Лето одного года», это пьеса Эрнеста Томпсона. Пьеса, так скажем, средненькая — тут и скрывать нечего. Это сценическая фантазия на эту тему. И там спектакль начинается с того, что герой Басилашвили сидит в кресле на сцене и очень долго молча перебирает фотографии. Я понимаю, для чего это сделано. То есть таким образом зритель вовлекается в это временное пространство, сам зритель начинает осваивать сцену в этот момент. Немножко он должен оставить там, позади, этот рабочий день свой с этой суматохой и всё такое. Так вот, в антракте парадоксально: две молоденькие девочки стоят разговаривают: «Нет, но какое затянутое начало! Как это всё затянуто, это так долго! Потом, разве может первый акт длиться час сорок?» Я думаю, насколько же мы поражены вот этим клиповым мышлением, насколько наше сознание вот этим клиповым взглядом на мир уже засорено...

А. Пичугин

— Сколько мы об этом здесь говорили, мне кажется, сколько мы ещё будем говорить.

В. Емельянов

— Что даже просто приходя в театр, нам кажется, что сорокасекундная пауза на сцене — это просто... то ли Басилашвили текст забыл — так думают некоторые зрители, совершенно не задумываясь о том, что им актёры помогают втянуться в этот процесс, приглашают их к соучастию. Я так вкусно рассказываю, потому что мне спектакль очень понравился и то, как работали Фрейндлих и Басилашвили особенно.

А. Кузнецов

— Да-да. Замечательная вещь. Но это мастера, конечно, которые владели и ручками, и ножками, и паузами. Вот мне повезло, я давно, в самом начале работы в театре Вахтангова, играл Моцарта в пушкинских «Маленьких трагедиях». А в другой играл Плотников Николай Сергеевич, он играл Лепорелло. И он замечательно мне в антракте подошёл и говорит: «Вот ты читаешь: «Когда бы все так чувствовали силу гармонии! Но нет: тогда б не мог и мир существовать; никто б не стал заботиться о нуждах низкой жизни...» — и так далее. И он мне говорит: «Вот ты скажи первую фразу, сделай паузу, перед этим сделай широкий жест, и держи жест и паузу, а потом продолжи». И показал: «Когда бы все, — пошёл жест, — так чувствовали силу гармонии! — Пауза. — Но нет: тогда б не мог и мир существовать...» И вот этот слом через паузу и через жест, как он мне подсказал, так я делал потом всегда, когда играл это спектакль. Пауза и жест — это великие орудия актёра, которыми надо уметь владеть.

В. Емельянов

— Да. Кстати, я очень люблю паузы на радио, будь то прямой эфир или не прямой эфир, мне очень нравится. Потому что мы тоже немножко засорены, скажем так, слушатель современного коммерческого радио, где основная идея, чтобы не было пауз между словами.

А. Пичугин

— Не дай Бог там пауза в несколько секунд. Это штраф, бешеный штраф.

В. Емельянов

— Это ЧП. У меня до этого не доходило, слава Богу, в моей более ранней радио-жизни. Но я всегда это очень ценил. Особенно когда останавливается ведущий. И вот эта тишина эфирная — вот для меня эти моменты, как для слушателя, очень радостные, потому что я понимаю, что в этот момент происходит мысль, человек думает.

А. Кузнецов

— Да, додумывает, да, точно.

В. Емельянов

— И это очень ценно. Я, конечно, понимаю, что сейчас наш звукорежиссёр очаровательная меня порвёт, когда мы выйдем отсюда, за такие слова. Потому что это всегда проблема именно для звуковиков. Но я вот эти паузы очень люблю радийные.

А. Кузнецов

— Насчёт пауз есть, кстати, такой актёрский анекдот смешной. Ввели срочно какого-то актёра, моментально нужно было спасать спектакль. И он играл под суфлёра. И в каком-то месте он не знал, чего дальше. И суфлёр ему подаёт: «Пауза. Лезет в окно». Актёр не слышит, не может понять, что ему говорят, слушает, ухо выставил. Повторяют: «Пауза. Лезет в окно!» Ему показалось, что он понял и тогда он громогласно заявил: «Паузо лезет в окно!» (Все смеются.)

В. Емельянов

— Вообще, театральные байки — это отдельная история.

А. Кузнецов

— По этому поводу надо отдельную передачу делать.

В. Емельянов

— Согласен, да. Может быть, как-нибудь.

А. Пичугин

— Время уже нашей этой программы подходит к концу. Нам надо только напомнить, что 24 февраля в Рахманиновском зале Филармонии-2...

В. Емельянов

— Это Мичуринский проспект — Олимпийская деревня, дом 1.

А. Пичугин

— Там пройдёт спектакль «Несвятые святые».

В. Емельянов

— Я сейчас просто смотрю, сколько мест есть в зрительном зале. И там, я не скажу, что последние места остаются, но, в общем надо поторопиться, если вы хотите туда попасть.

А. Пичугин

— А мы с вами прощаемся, дорогие друзья. Напомню, что этот «Светлый вечер», этот час, вместе с нами провёл Алексей Кузнецов — заслуженный деятель искусств России, актёр, режиссёр Государственного академического драматического театра имени Вахтангова, педагог Щукинского театрального института. Спасибо большое. Алексей Пичугин.

В. Емельянов

— И Владимир Емельянов. Мы прощаемся с вами: до новых встреч! До свидания.

А. Пичугин

— Будьте здоровы!

Другие программы
Прообразы
Прообразы
Программа рассказывает о святых людях разных времён и народов через известные и малоизвестные произведения художественной литературы. Автор программы – писатель Ольга Клюкина – на конкретных примерах показывает, что тема святости, святой жизни, подобно лучу света, пронизывает практически всю мировую культуру.
Материнский капитал
Материнский капитал
Дети - большие и подросшие – как с ними общаться, как их воспитывать и чему мы можем у них научиться? В программе «Материнский капитал» Софья Бакалеева и ее гости рассуждают о главном капитале любой мамы – о наших любимых детях.
Философские ночи
Философские ночи
«Философские ночи». Философы о вере, верующие о философии. Читаем, беседуем, размышляем. «Философия — служанка богословия», — говорили в Средние века. И имели в виду, что философия может подвести человека к разговору о самом главном — о Боге. И сегодня в этом смысле ничего не изменилось. Гости нашей студии размышляют о том, как интеллектуальные гении разных эпох решали для себя мировоззренческие вопросы. Ведущий — Алексей Козырев, кандидат философских наук, доцент философского факультета МГУ. В гостях — самые яркие представители современного философского и в целом научного знания.
Ступени веры
Ступени веры
В программе кратко и доступным языком рассказывается о духовной жизни, о православном богослужении, о Новом и Ветхом Завете. Программа подготовлена по материалам проекта «Ступени веры» издательства «Никея».

Также рекомендуем