«Сон в летнюю ночь». Владимир Макаров, Виталий Поплавский

У нас в гостях были искусствовед, переводчик Виталий Поплавский и старший научный сотрудник Института мировой литературы Российской Академии наук, сопредседатель Шекспировской комиссии РАН Владимир Макаров.

Разговор шел о комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь», о смыслах, скрытых за образами этого произведения, о значении комедий в культуре и о том, кто они дают зрителям и читателям.

Ведущая: Алла Митрофанова

---

А. Митрофанова

— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА. Здравствуйте, дорогие друзья. Продолжается год 460-летия Шекспира. Мы продолжаем цикл программ, посвящённых этому поэту и драматургу. Как о поэте, кстати, мы о Шекспире ещё не говорили, в основном говорим о нём как о драматурге. Упущение, которое стоит, может быть, как-нибудь исправить, восполнить этот пробел. И с радостью представляю наших сегодняшних гостей: традиционно Владимир Сергеевич Макаров, доцент кафедры романо-германской филологии Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета, старший научный сотрудник Института мировой литературы Российской академии наук, сопредседатель Шекспировской комиссии.

В. Макаров

— Здравствуйте.

А. Митрофанова

— Виталий Романович Поплавский, искусствовед, переводчик, режиссёр театра-студии «Горизонт» Московского городского дома учителя. Виталий Романович, приветствую вас.

В. Поплавский

— Всем добрый вечер, и светлый, надеюсь.

А. Митрофанова

— И светлый. Второй раз мы с вами в таком составе. В прошлый раз мы говорили про «Отелло». И, уходя из нашей студии, вы, уважаемые гости, загадочно обмолвились: а хорошо бы разнообразия, а хватит нам говорить уже о трагедиях, а давайте о комедии поговорим. И выбрали...

В. Поплавский

— Не хватит, а просто можно чередовать.

А. Митрофанова

— Хорошо, чередовать. И выбрали вы «Сон в летнюю ночь», чем немало меня озадачили. Потому что мы тут, на Радио ВЕРА, своим снобизмом страдаем — не буду за всех говорить, скажу о себе. Мы любим в глубь, мы любим в высоту, мы любим позабористей вот так. И перед нами, на первый взгляд, в этот раз абсолютно лёгкая такая пьеса, которая ещё и местами как будто бы троллит «Ромео и Джульетту», нежно всеми нами любимых. И большой вопрос: какие же глубокие смыслы мы здесь можем раскопать? И вот мне бы хотелось наш сегодняшний разговор именно этому посвятить. Вообще, как мне кажется, мы в России трагедии воспринимаем...

В. Поплавский

— Как что-то родное.

А. Митрофанова

— Ну да. А вот комедия... если это, конечно, не Гайдай или что-то такое. Ну, комедии Шекспира для нас — ну, прикольно, но какая там может быть глубина? И вот этот снобистский тезис мне бы хотелось сегодня попытаться скорректировать, если позволите. Почему вы выбрали «Сон в летнюю ночь»? Расскажите.

В. Макаров

— Начать с того, что «Сон в летнюю ночь» просто самая часто ставимая, наверное, комедия Шекспира, по ряду причин. В ней много волшебства — то, что нравится зрителю. Она очень интересно и закручено сделана, в ней четыре сюжетные линии, которые все замечательно переплетаются. Не все одинаково, конечно, протяжённые и не все, может быть, одинаково важные, но все одинаково необходимые. Конечно, комедия в принципе работает немножко по-другому, чем трагедия. Мы уже как-то на одной из встреч говорили, что катарсические идеи Аристотеля, конечно, к трагедии, написанной в христианской Англии, уже применять мы не можем. Но комедия в этом смысле гораздо более живуча, в том отношении, что как позднеантичные аристотелевские фрагменты о комедии — все знают, кто читал Умберто Эко — до нас в полном виде не дошёл, если он вообще был, но были и другие люди, которые писали о комедии.
Вот комедия переживает все века и культуры, она действует примерно одинаково. То есть она действует, скорее, не через идентификацию, а в начале через отторжение. Мы смотрим на глупые вещи, которые творят на сцене актёры. Мы, конечно, думаем, что сами мы никогда такого не сделаем. Потом через какое-то время мы начинаем понимать, что, вообще-то, эта басня рассказывается про нас, что мы в жизни, может быть, не делали и не сделаем вот такие глупости, но уж других глупостей мы наделаем, возможно, ещё и больше, чем актёры. И весь эффект комедии базируется на этом ощущении, что нет, конечно, это не про меня... да, разумеется, это именно про меня, и сейчас все это увидят. То есть такой момент, когда одновременно что-то прячется, и всё равно неизбежно всё тайное становится явным. Это, вообще говоря, такой психологически очень интересный эффект — к вопросу о том, любим ли мы психологизировать или нет.
Но сегодня всё-таки, наверное, мы не столько об этом будем говорить. То есть, в общем-то, комедия довольно неизменно работает на протяжении столетий и тысячелетий человеческой культуры. И в этом смысле у неё, конечно, есть серьёзный смысл. Если мы хотим найти в комедии высокий и глубокий, серьёзный смысл, конечно, он там есть.

А. Митрофанова

— Обнадёживающе. Спасибо вам большое, Владимир Сергеевич. Виталий Романович, что скажете?
В. Поплавский

— Во-первых, я хочу сказать, что представление о том, что комедия, в отличие от трагедии, не несёт каких-то глубоких смыслов, мне кажется очень неточным как минимум, поверхностным. То есть жанр, конечно, на многое влияет. И серьёзный жанр нас как-то сразу, зрителей, читателей, нас всех настраивает на некоторый серьёз восприятия мира. Но это совершенно не гарантирует того, что если жанр заведомо обозначен как серьёзный, то там обязательно будут какие-то глубокие мысли. Совсем не всегда это одно другому соответствует. И если мы вспомним пьесу Горина о Мюнхгаузене, которую мы можем цитировать по разным поводам, в частности, я имею в виду ту мысль, что самые глупые и подлые поступки часто совершаются с самым серьёзным лицом.

А. Митрофанова

— Именно так, да.

В. Поплавский

— Почему-то к комедии, в принципе, как жанру отношение у многих, как чему-то второстепенному, к чему-то часто пошловатому и прочее. Нет, это, конечно, всё может быть. Но я вам даже сходу могу сказать своё соображение, откуда в комедии берётся пошлость — от бессилия. Потому что комедия — я говорю сейчас как человек, имеющий отношение к практике актёрской работы — это самое сложное, что может быть в театре, в кино, неважно, в цирке. То есть артисты, которые умеют быть по-настоящему смешными, это самого, может быть, высокого класса артисты. И другой вопрос, что когда создатели спектаклей, фильмов ориентируются на широкий спрос, они чувствуют, что есть потребность, народ надо повеселить, посмешить, а как это сделать — не у всех получается. И вот проще всего скатиться на что-то пошлое и неглубокое. Это другая проблема, то есть это не проблема самого жанра, а это проблема невладения жанром.

Я не мог, так сказать, этого вступления со своей стороны не сделать, просто чтобы разграничить жанр как описание мироздания и жанр как то, что предъявляют публике, не всегда умея это грамотно приготовить и изящно преподнести, Так вот, трагедия и комедия — почему они неразрывны? Вот вы говорите, что нам ближе — ну да, кому-то, может быть, ближе одно, кому-то ближе другое, но почему они не взаимоисключаемы? Потому что и комедия, и трагедия описывают человеческое мироощущение, целостно описывают, потому что каждый из этих взглядов в отдельности не целостный. Собственно, в чём дело-то? Комедия отвечает на вопрос «как жить?», «как выживать?», то есть она описывает сферу адаптивности человека к жизни. Смешон тот персонаж, который плохо адаптируется к жизни. Он совершает какие-то нелепые поступки, которые именно из-за нелепости выглядят смешными. Но они не катастрофичны, слава Богу, по законам жанра. Поэтому персонаж комедийный в принципе обучаем.

Вот вы тут вспомнили Гайдая, к которому, кстати, пока он был жив, относились критики, в основном, со снобизмом. Это сейчас он общепризнанный классик, и чем дальше, тем больше смыслов открываются в этих как бы не очень серьёзных таких, как бы поверхностных фильмах. Они совсем не поверхностные. Так вот, если мы вспомним, например, «Бриллиантовую руку», то о чём этот сюжет? О том, что человек обучаем, что человек, который попадает в нелепые ситуации одну за другой, он постепенно способен всё-таки как-то научиться из них выпутываться. И замечательный Юрий Владимирович Никулин прекрасно сыграл вот именно это внутреннее изменение человека, который при всей своей затюканности, забитости, такой типичный наш современник, узнаваемый абсолютно. На самом деле он способен — это тоже комедийная цитата из этого фильма: каждый из нас способен на многое, но не каждый знает, на что именно он способен.
Вот, понимаете, комедия нам показывает, на что человек по-настоящему способен, что он не совсем безнадёжен — в этом оптимизм комедии как жанра. А сфера трагедии — это, увы, сфера непоправимого, это сфера катастрофического. То есть трагедия говорит о том, как жить человеку, который знает о неизбежности смерти. Понимаете, и то, и другое очень актуально для любого человека. Каждый человек должен как-то смириться с мыслью о неизбежной смерти и в этом смысле принять для себя жанр трагедии. И при этом каждый человек, естественно, пока живёт, хочет жить и хочет как-то адаптироваться к жизни. Поэтому ему смешно видеть собственные ошибки, собственную какую-то несуразность, неуклюжесть в других персонажах, узнавать в этом себя и понимать, что, в общем, всё не так безнадёжно. Ну вот, это такое долгое теоретическое подведение. А, собственно, я грешен, что именно комедию «Сон в летнюю ночь» на самом деле предложил я. И вот когда вы задали вопрос, а я сходу даже затруднился для себя ответить: а почему я выбрал именно её? Вот сейчас понял.
Для меня эта комедия из шекспировских очень своеобразная, она не похожа на другие шекспировские комедии. Это не значит, что она лучше или хуже, есть другие замечательные комедии, и о каждой из них, при желании, можно очень подробно с интересом поговорить. Они, ей Богу, достойны этого внимания. Но они между собой более или менее похожие. А эта какая-то очень специфическая. Там даже юмор специфический, по сравнению с другими шекспировскими комедиями. Вообще, шекспировский юмор от нас на самом деле существенно дальше, чем, например, юмор даже Мольера, Бомарше, Шеридана — более поздних комедий европейских, которые уже как интеллектуальные комедии мы понимаем. Ну, в том смысле, что достаточно перевести смысл, и юмор понятен её. А у Шекспира сам характер юмора на уровне реплик обычно другой, он достаточно грубый. По «Ромео и Джульетте», трагедии, о которой вы говорили, вы помните, что там огромный пласт вот этих сцен прозаических, где вот эти разговоры между юношами молодыми, подростками...

А. Митрофанова

— Я бы сказала, что на грани, вообще.

В. Поплавский

— Они не то что на грани, они в каком-то смысле за гранью, до такой степени, что русские переводчики никогда не переводили всего того юмора, который, с точки зрения нынешних норм, воспринимается как очень грубый. Потому что он весь касается сексуальной сферы, на ней основан, а это из европейской культуры потом постепенно стало оттесняться. Так вот, как раз в «Сне в летнюю ночь» вот этого юмора, такого скабрезного, на уровне реплик, практически нет. Опять я не в смысле, что это хорошо или плохо, это просто очень своеобразная пьеса. Да, она самая волшебная, как правильно заметил Владимир Сергеевич. И это, как ни странно, создавало огромную проблему для сценической жизни этой пьесы. В течение достаточно длительного времени её почти не ставили, до эпохи романтизма.
Знаете почему? Потому что театр эпохи классицизма, который в Европе, так сказать, утвердился в XVII-XVIII веках, воспринимал вообще любую фантастичность, как что-то чуждое настоящему искусству, во-первых. Во-вторых, сама сценическая условность, о которой я хочу сегодня, если есть такая возможность, более подробно потом поговорить, в эпоху классицизма стала существенно более натурализованной, по сравнению с тем, что было в шекспировскую эпоху. То есть действие стало происходить во дворцах, в комнатах, потом в домах, и сценическая площадка стала похожа на что-то бытовое, чего у Шекспира не было в принципе. Вот это очень заметно по «Сну в летнюю ночь». Это очень интересно будет проанализировать и показать.

А. Митрофанова

— Владимир Сергеевич Макаров, доцент кафедры романо-германской филологии Свято-Тихоновского университета, старший научный сотрудник Института мировой литературы РАН, сопредседатель Шекспировской комиссии, и Виталий Романович Поплавский, искусствовед, переводчик, режиссёр театра-студии «Горизонт» Московского городского дома учителя, проводят с нами этот «Светлый вечер». Мы продолжаем цикл наших программ о Шекспире и его пьесах. И сегодня говорим о комедии, конкретно о «Сне в летнюю ночь». Виталий Романович, вы уже начали говорить об условности шекспировского театра. Мы себе сейчас с трудом представляем, как выглядели постановки того театра, для которого Шекспир писал, нам трудно это представить. Когда мы в театр приходим, чаще всего, если это не какая-то летняя площадка типа зелёного театра, то, как правило, это помещение, оно имеет крышу, оно имеет освещение. Сценический свет — очень важный элемент действия. И режиссёры много внимания уделяют и декорациям, и этому освещению. В шекспировском театре всё по-другому. Ну какой там свет? Электричества не существует. Какой там звук? Опять же, электричества не существует. Можно было бы предположить акустику, но для акустики нужен свод, а свода там, насколько понимаю, тоже нет. И зрители партера стоят под открытым небом. Что происходит на сцене? Там же нет занавеса, там невозможно поменять декорации. Артисты куда-то должны со сцены уходить, откуда-то должны приходить. Как это всё выглядело? Насколько сейчас это известно? Мы от части, по-моему, применительно к «Гамлету», Владимир Сергеевич, об этом же говорили?

В. Макаров

— Да, в одной из первых передач мы об этом говорили.

А. Митрофанова

— Но стоит повторить и, может быть, даже подробнее коснуться этих аспектов, потому что, применительно к «Сну в летнюю ночь», у нас тут, извините, вот вам Афины, а вот вам волшебный лес. И в этом лесу чего только ни понаписано и кого только ни водится. И не зайцы, и не лисы там, а всякие феи, а всякие Паки, эльфы, и у всех разные имена, а ещё люди с ослиными головами, извините, и несчастные влюблённые — в ассортименте. Вот что там на сцене видели зрители шекспировского театра?

В. Поплавский

— Спасибо, вы очень много уже обрисовали, что мне не надо будет повторять. Но самое главное, действительно, вот я сказал, что театр классицизма стал более натуралистичным, по сравнению с шекспировским театром. Так я ещё обострю проблему: он стал более иллюстративным. То есть мы, современные зрители, все воспитаны на визуальных искусствах. Кино очень повлияло на театр в этом смысле. Мы привыкли, что нам что-то красивое, яркое показывают на сцене, в частности. А как раз шекспировский театр — представить себе, как там всё было на самом деле, совсем не трудно. Надо просто отрешиться от того нашего привычного восприятия, условно говоря, современного театра. Вот что самое главное из того, что вы уже перечислили? Не было занавеса и практически не было декорации, то есть всё было условно. По поводу акустики сразу должен сказать, что артисты должны были говорить громко, долго и красиво, то есть как раз речевая составляющая в том театре была важнейшей — то, что сейчас утрачивается со страшной силой и очень стремительно. То есть современный театр становится гораздо более визуальным и гораздо менее аудиальным. Это огромная потеря для целого направления развития поэтического, в частности, искусства. Почему пьесы традиционно писались в стихах? Потому что это давало возможность воспринимать речь как более красочную, более яркую, более эмоциональную, прежде всего. Мы отвыкаем, мы разучились, современные актёры очень редко когда вообще обучены и в состоянии играть не просто поэтическую драматургию, а вообще владеть речью. Это огромная проблема.

Так вот, в шекспировском театре как раз всё держалось, во-первых, на слове, во-вторых, на фантазии зрителя. А зритель на самом деле ведь с тех пор не изменился. Конечно, современный зритель развращён, у него столько визуальной информации, что сравнить трудно с теми лондонцами, которые приходили на спектакли, в частности шекспировской труппы. Но фантазию включить способен и современный зритель. Просто мы ленимся, нас не приучают это делать. И детей, к сожалению, перестали приучать, в большой степени. А зря, потому что фантазия — это то, что позволяет зрителю становиться соавтором спектакля в огромной степени. Так вот, всё было рассчитано на фантазию зрителя. То есть место действия вообще никак не обозначалось практически. Выходили актёры, и из их реплик между собой, если было важно передать эту информацию, вот они говорили, что вот мы в лесу, и вот мы видим то-то и то-то. Это совершенно не означало, что надо было городить деревья, чтобы создать некую иллюзию леса. Вот это как раз было проблемой для театральных постановок эпохи классицизма этой пьесы. А ничего не надо было, никаких декораций эта пьеса не предполагает. Предполагает, что люди сказали, что они видят вокруг себя лес, артисты сами в это поверили, и зритель с удовольствием включается в игру, он с удовольствием подхватывает эту условность и начинает верить в то, что действительно это мы в лесу.

И поэтому ещё один важнейший закон сценической условности шекспировского театра, связанный с отсутствием занавеса и декораций: эпизоды могли сменять друг друга совершенно мгновенно. Что такое эпизод? Это отрезок действия, в котором то, что происходит, происходит в одном месте и непрерывно. То есть в театре классицизма так стали актами играть. То есть первый акт в одной комнате, второй — во второй. Если надо, могли чуть-чуть поменять декорацию, сделать уже другую. И к этому театру мы привыкли, к смене декораций, к тому, что нам показывают картину из каких-то сценографических элементов. И мы эту картину воспринимаем и понимаем, что это вот здесь, а потом поменялось — и это уже там. А у Шекспира могла быть сцена из буквально пяти реплик. У него такие сцены есть, когда выходит актёр и говорит, что мы сейчас туда — и всё, и ушли. И через несколько секунд входят другие какие-то персонажи и говорят, что а мы тут уже — и понятно, что они в другом месте, и могло пройти несколько минут, часов, дней, лет, могли пройти десятки лет. Вот так менялось стремительно действие в шекспировских пьесах.
В связи с этим я очень хочу обратить внимание на проблему, которая на самом деле уже, так сказать, находится в сфере профессионального шекспироведения. То есть вот интересно, как Владимир Сергеевич отреагирует на эту мою инициативу, достаточно радикальную. Я считаю, что надо принципиально менять структуру шекспировских текстов при их публикации. Потому что та структура, которая есть, она не отражает вот эту саму природу шекспировских спектаклей. Простой пример: я имею в виду разбивку на акты и сцены.

А. Митрофанова

— А Шекспир не разбивал свои тексты на акты, насколько помню.

В. Поплавский

— Стопроцентно сказать не может, я думаю, никто. Но у меня абсолютная уверенность, что на акты он их не разбивал точно. Что он мог оценить разбивку на сцены, это очевидно. В частности из текста «Гамлета» — там об этом Гамлет говорит. Но я абсолютно убеждён, что во всех печатных вариантах опубликованных его пьес разбивка на акты и сцены нигде не принадлежит Шекспиру, даже в тех прижизненных изданиях, где иногда эти попытки как минимум встречаются. Потому что практически всегда разбивка на сцены неточна, именно с точки зрения эпизодной структуры, о которой я вам сказал. То есть очень часто разбивается действие там, где оно на самом деле не может разбиваться, если оно идёт по законам театра, без занавеса, где не может закрыться занавес и смениться обстановка. В частности в нашем любимом «Сне в летнюю ночь»: третий акт и четвёртый акт начинаются ровно в тот момент, когда на сцене кто-то заснул.

А. Митрофанова

— Там всё время кто-то засыпает.

В. Поплавский

— Нет, это прекрасно. Вообще, это элементарнейший условный приём. Он гениальный в своей именно простоте: человек просыпается в одном состоянии, а когда ему на глазки полили или накапали каким-то волшебным раствором, он уже проснётся, и у него изменится сознание. Это потрясающе эффектный именно театральный приём в своей простоте. Потому что всё изменение в людях происходит в сознании, а не во внешнем мире. Так вот, если на сцене кто-то заснул, то проснуться он тоже должен на сцене, потому что занавес не закроется. И если его специально не унесут в сонном состоянии, что иногда бывает, но в основном в шекспировских пьесах уносят трупы, как мы понимаем, то он никуда не исчезнет. Поэтому действие не может прерываться в тот момент, когда кто-то заснул. То есть следующая сцена не может происходить в другом месте. Если человек здесь заснул, значит, он здесь и проснётся, значит, сцены идут подряд. И вот если посмотреть с этой точки зрения структуру действия, там другой внутренний ритм этого действия. И вот эта разбивка на сцены, в том числе акты, часто просто вводит зрителя в заблуждение. И он совершенно по-другому начинает внутренне воспринимать ритм действия. А для восприятия шекспировских пьес очень важно адекватно воспринимать этот ритм действия. Почему я и вношу вот такое достаточно смелое предложение.

А. Митрофанова

— Виталий Романович Поплавский, искусствовед, переводчик, режиссёр театра-студии «Горизонт» Московского городского дома учителя, Владимир Сергеевич Макаров, доцент кафедры романо-германской филологии Свято-Тихоновского университета, старший научный сотрудник Института мировой литературы Российской академии наук, сопредседатель Шекспировской комиссии, проводят с нами этот «Светлый вечер». Мы говорим о «Сне в летнюю ночь», о пьесе Шекспира, продолжая цикл бесед об этом удивительном авторе. Буквально на пару минут сделаем паузу и вернёмся к этому разговору. У меня очень много вопросов о том, как Шекспир, по-моему, в этой пьесе, извините за выражение, потроллил самого себя. Но вы мне сейчас на все эти вопросы ответите.

А. Митрофанова

— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА продолжается. Дорогие друзья, с вами Алла Митрофанова. И напоминаю с радостью, что в нашей студии сегодня Владимир Сергеевич Макаров, доцент кафедры романо-германской филологии Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета, старший научный сотрудник Института мировой литературы РАН, сопредседатель Шекспировской комиссии; и Виталий Романович Поплавский, искусствовед, переводчик, режиссёр театра-студии «Горизонт» Московского городского дома учителя. «Сон в летнюю ночь» — предлагаю сейчас обратиться уже непосредственно к этому тексту. Надеюсь, наши слушатели помнят содержание этой пьесы. Ну, во всяком случае, если мы начнём его пересказывать, то у нас очень много эфирного времени на это уйдёт. Как Владимир Сергеевич уже обозначил, в фокусе внимания у нас четыре пары — влюблённые друг в друга люди. При этом из-за шалости фей и проказ всяких там Паков... духа... как сказать? Дух не абсурда, а дух какого-то беспорядка, что ли.

В. Поплавский

— Хулиганства.

А. Митрофанова

— Хулиганства — вот, спасибо. Дух хулиганства. Из-за духа хулиганства происходит ошибка. И вот, Владимир Сергеевич, мне очень понравилась ваша мысль, чему нас может научить «Сон в летнюю ночь». В этой пьесе наглядно показано, как человек, абсолютно уверенный в том, что он наконец-то видит мир чистыми, незамутнёнными глазами и видит его таким, какой он есть, пребывает в этот момент в состоянии искажённого зрения, опьянённости такой и, в общем-то, сам себе не вполне адекватен. О чём в этом смысле «Сон в летнюю ночь»? Что там такого принципиально важного происходит, что нам хорошо бы иметь в виду, когда мы пытаемся рассуждать в жизни о тех или иных вещах?

В. Макаров

— Да много что хорошего, что нужно нам иметь в виду. Во-первых, с чего нужно начать: во всей этой комедии всегда где-то на полях — это для комедии не редкость — присутствует рамка насилия. Либо какого-то прошлого насилия, либо возможного, которое не совершается, либо какого-то, которое вот едва не совершается. Когда Лизандр, резко переменив, так сказать, предмет своей любви, готов уже чуть ли не расправиться с бедной Гермией, когда она бросается к нему, пытаясь найти у него защиту. Если быстро пройти по всем этим рамкам, мы видим (для комедии это опять-таки свойственно), что везде там есть какой-то страх, везде есть какое-то напряжённое ожидание. То есть первая рамка — это рамка Тезея и Ипполиты. Мы здесь обращаемся к всем известному, по крайней мере в шекспировской Англии, мифу о том, как Тезей разгромил войско амазонок и захватил в плен их королеву Ипполиту. То есть у Шекспира это сказано прямо. «Я оружием тебя завоевал», — говорит Тезей Ипполите. При этом, конечно, мы психологизируем в духе современных людей, современного зрителя, но мы всё равно это неизбежно будем делать. Ипполита видела гибель своих подруг, ну, по крайней мере, подрыв её власти и разгром её войска. И хотя теперь она в целом счастлива стать женой и герцога Афинского — неподходящий, конечно, Тезею термин, но понятный зато зрителю лондонского театра того времени. Они знают, что какие-то герцоги были, по крайней мере до завоевания континентальной Греции османами. Первый пример.

Второй пример, конечно, самый видный. Когда приходит на суд к герцогу пожилой житель города со своей дочерью и говорит, что вот она меня не слушает, не хочет выходить замуж за Деметрия, а хочет за какого-то своего вертопраха, и вот знай, что смертная казнь тебе за непослушание отцу. Ну, Тезей несколько его поправляет, говорит, что есть выбор между смертной казнью и тем, чтобы навеки покинуть общество мужчин. Ну, какие-то там, конечно, монастыри или женские сообщества в древних Афинах — это всё исторически, может быть, никак не складывается. Но нам это и не важно, нам важно то, что есть вот этот страх, причём страх расправы физической, гибели. То есть любовь — вот насколько она важна. Желание сбежать в лес, как-то всё-таки что-то такое своё сделать. Вот мы говорили о смелости Джульетты. Тут, в комическом, правда, плане, тоже некоторая смелость есть Гермии — она решается бежать в лес, тёмный, полный опасностей, для того, чтобы его пересечь и прийти к этой условной тетушке Лизандра, до которой, конечно, так никто никогда и не добирается, потому что это перестаёт быть актуальным.
Линия короля эльфов Оберона и его супруги Титании — мы видим их в состоянии тяжелейшего конфликта, когда они не могут поделить вот этого маленького мальчика из Индии, сына жрицы, которая поклонялась, якобы, каким-то там родственным богам и была подругой Титании. Тоже всё это исторически очень смутно, но зато ситуация-то какого конфликта. И мы забываем о том, что Пак, конечно, дух хаоса и хулиганства, но сейчас-то он выполняет просто приказ разгневанного хозяина, который хочет жестоко наказать свою жену. Ну, хулиганство помогает наказать её ещё более жестоко — заставить её влюбиться в этого человека с головой осла. И даже в чисто комедийной линии афинских ремесленников они очень боятся, что если они что-то сделают не так, то их накажут, выгонят, не дадут полтора пенса в день — мечта их, чтобы вот пожизненную награду получить.

В. Поплавский

— А если сыграют удачно спектакль, то им премию дадут и повысят в должности.

В. Макаров

— Нет, им дадут пенсию пожизненную. Им будут каждый день платить какую-то мелкую монетку, но ведь им много и не надо. Но всё равно есть вот этот страх. И тем более этот страх ещё усугубляется, когда в разгар репетиции пропадает главный актёр, высказавший желание сыграть, как мы помним, все роли.

А. Митрофанова

— Да, это очень смешно, действительно: «А дайте мне ещё вот эту роль и вот эту! Я и Пирама, и Фисбу сыграю...»

В. Поплавский

— Я вам так сыграю, как никто не сыграет.

В. Макаров

— «А какую бороду нужно для этой роли!» — и все такие вот эти внутритеатральные шутки. То есть вот это очень важный, в принципе, момент для комедии — чтобы комедия работала, она должна быть окружена вот этим пространством, нереализующимся: смертной казни Гермии, которая не произойдёт, наказания ремесленников, которые тоже не произойдут.

А. Митрофанова

— А, то есть сначала закрутить гайки ожидания и напряжения, а потом раз — и зритель испытывает облегчение.

В. Макаров

— Ну, чтобы мотивировать вот этих героев на совершение чего-то, что поведёт их вот по этой комической тропинке.

А. Митрофанова

— Да, принимается. Что касается суровости нравов, которые там описаны, действительно они обескураживают. Если читать современными глазами, как отец Гермии собирается с ней расправиться за то, что она хочет замуж не за выбранного им для неё Деметрия, а за того, которого выбрала она сама, то есть за Лизандра, при том, что оба этих молодых человека одного социального статуса, одного уровня доходов, оба красивы, но вот нет — принципиально для него, что давай вот за этого, а не за того, — то тогда, действительно, суров будет в гневе отец.

В. Макаров

— Это пружина, она должна сначала сжаться, чтобы потом она могла разжаться.

А. Митрофанова

— Это важный момент. То есть это не реалии шекспировского времени, и это не реалии...

В. Поплавский

— Что значит «не реалии»? Вы так говорите, как будто на другой планете живёте, Алла. Вот то, что вы сказали, что нет никаких объективных оснований предпочитать одного жениха другому, это о чём говорит? О том, что отцом движет исключительно его воля, выражаясь вежливо, а выражаясь грубо, самодурство. Вы хотите сказать, что в нашей жизни не встречаются люди, которые исключительно по собственному самодурству хотят утверждать свою волю?

В. Макаров

— Мы хотим сказать, что законов, требующих такого вот решения, конечно, ни в каком обществе существовать не может.

В. Поплавский

— Нет законов, которые бы стояли на стороне права одной из сторон? Я думаю, что такое может встретиться, если считать, что, например, отец, и вообще родители, вправе решать судьбу детей.

В. Макаров

— В Древнем Риме возможно такое, в шекспировской Англии, конечно, нет.

В. Поплавский

— Так что, конечно, это немножко всё обострено. Как любая драматургия на том и основана, что она любой конфликт доводит до максимального напряжения. Иначе, если конфликта нет, то не за кого беспокоиться, не за кого волноваться.

А. Митрофанова

— Что здесь совершенно прекрасно? Вот из этого мира, где такие страшные перспективы открываются перед героями, вот эти юные влюблённые сбегают в лес. И в этом лесу начинаются вот эти чудеса, спасение, и в итоге полнота жизни, радость, и для них, и для нас, для зрителей. Потому что если это хорошо поставленный спектакль, то зритель испытывает радость. И вот это, конечно, потрясающе, потому что комедии, мы понимаем, бывают разные. Юмор бывает пошлым — сейчас такого полно, и он в тренде, кстати.

В. Поплавский

— Пошлость всегда в тренде, но потом это проходит. Поэтому это надолго не задерживается, поэтому остаётся в результате в классике то, что мимо этого тренда прошло.

А. Митрофанова

— Ну да, упомянутый вами, например, «Тот самый Мюнхгаузен», это уже классика. И мы понимаем, что это, скорее, всё-таки сатира. Помните там разговор Мюнгхаузена, например, с его слугой после того, как оказывается, что господин барон-то, оказывается, жив? Он говорит: «Ну что, как ваш сын?» — «Ну, ничего — растёт». — «И что — бегает?» — «Нет, ходит». — «Болтает?» — «Нет, молчит». — «Умный мальчик, далеко пойдёт». И мы все понимаем, что это сатира. А «Сон в летнюю ночь» — это юмор совсем другого замеса, что ли.

В. Поплавский

— Я думаю, что тут разница просто в темпераменте автора, что Шекспир был более жизнерадостным человеком, чем Григорий Горин. И тут дело не в эпохе и не в чём-то другом, в любую эпоху есть люди и такие, и другие. И, может быть, в этом, кстати, одна из разгадок популярности Шекспира, что его мировосприятие, при том что оно абсолютно лишено ханжества, оно абсолютно лишено каких-то... то есть он ни на что не закрывал глаза, он правдивее и резок, как никто, в понимании, насколько страшен мир. И при этом он абсолютно жизнелюбив, он понимает, что как ни страшен мир, это всё-таки не конец света, и в жизни, помимо ужасов, есть и прекрасное. Вот это всегда в шекспировском мире остаётся. Другое дело, что сейчас в тренде, если угодно, тоже сгущать краски и всё больше чернить. Но опять-таки это тренд, который пройдёт, а Шекспир останется.

А. Митрофанова

— Владимир Сергеевич Макаров, доцент кафедры романо-германской филологии Свято-Тихоновского университета, старший научный сотрудник Института мировой литературы РАН, сопредседатель Шекспировской комиссии, и Виталий Романович Поплавский, искусствовед, переводчик, режиссёр театра-студии «Горизонт» Московского городского дома учителя, проводят с нами этот «Светлый вечер». И говорим мы о комедии «Сон в летнюю ночь» Шекспира. И вот мне бы хотелось, вы знаете, сопоставить всё-таки эту пьесу с трагедией «Ромео и Джульетта». Когда готовилась к нашей встрече и читала «Сон в летнюю ночь», а поскольку недавно совсем мы говорили здесь, в этой студии, о «Ромео и Джульетте», тоже, понятно, мы перечитывали этот текст, не могла отделаться от мысли, что как будто бы Шекспир, написав «Ромео и Джульетту», вызвав потоки слёз у своих зрителей, взялся за перо и сказал: а вот сейчас я сделаю так, что никто ко мне не придерётся. И он пишет «Сон в летнюю ночь», где как будто бы даже высмеивает «Ромео и Джульетту», то есть вот то самое, что я назвала, простите за это выражение, троллит самого себя. Я могу ошибаться, но в «Сон в летнюю ночь», в эту пьесу, вшита ещё одна пьеса, то есть пьеса в пьесе про Пирама и Фисбу, которые абсолютно комически гибнут, точно так же, как гибнут Ромео и Джульетта. Но они гибнут с таким текстом... простите, я сейчас просто фрагмент прочитаю, потому что наши слушатели, может быть, не держат это постоянно в голове, так же, как и я. Ну вот смотрите, сначала гибнет один, потом приходит другой, видит погибшего первого и говорит — вот Фисба приходит и говорит: «Ты спишь, мой друг? Как? Умер? Вдруг? Пирам, да встань же, встань!» Потом до неё доходит, что Пирам умер, и она говорит: «Умолкни речь, жестокий меч, срежь юной жизни цвет», — и закалывает в этот момент себя. Дальше: «Привет, друзья, скончалась я. Привет, привет, привет!» — и на этой торжественный и пафосной ноте она умирает. Извините, это обхохочешься, это как будто бы пародия на «Ромео и Джульетта». Да или нет?

В. Макаров

— Это не то что пародия на «Ромео и Джульетту», это просто пространство свободы комедии, которая может заставить нас посмотреть с какого-то совершенно непривычного ракурса на некий сюжет, который начинает уже закостеневать. Я говорю, что начинает уже закостеневать, но мы должны, конечно, помнить, что история Пирама и Фисбы это «Метаморфозы» Овидия. Это очень старинная история, причём изложенная, вообще говоря, достаточно близко к тексту. Там у Овидия есть и лев, который окровавленной пастью разорвал шарф, и вот это такое кровавое лишение самих себя жизни. Другое дело, что не только же «Ромео и Джульетта». «Ромео и Джульетта» не единственная пьеса на подмостках того времени, где сама реальность смерти героев, конечно, заставляет нас подумать о многих вещах, о которых мы, кстати, говорили, когда обсуждали «Ромео и Джульетту»: об ответственности, о том, как смерть героев связана с враждой их семей. Ведь у Пирама и Фисбы та же самая ситуация.
Почему они встречаются на кладбище у Ниновой могилы? По английски «ninny» это «дурачок», а Нин — это как бы имя какого-то античного вавилонского божества, которое там должно быть похоронено. Это, кстати, в Вавилоне, вообще говоря, всё происходит. То есть это даже для Овидия крайне экзотическое пространство. Да, то есть снова вражда родителей, снова злой, жестокий мир, против которого как-то пытаются что-то вместе сделать вот эти герои. Это всё понятно, и проблемы все эти очень серьёзные. И сами проблемы-то, разумеется, не осмеиваются. Но просто то, как это изображается в поэзии, на театральных подмостках, со временем закостеневает, всё сводится к клише. Любую трагедию можно превратить в клише. Не только вопрос неудачной постановки, возможно, но в том числе и вопрос чисто словесных вот этих выражений. В конце концов, если пятьсот раз показать историю Ромео и Джульетты, можно сделать так, что будет уже трудно сочувствовать, это будет просто уже слишком затёрто.
Ещё один важный эффект комедии: комедия может позволить это преодолеть, показать, что даже такой трагический мотив можно сделать смешным. Но Шекспир же не будет осмеивать любовь и страдания. Делается это с помощью, опять-таки, простейшего театрального приёма: а давайте мы позовём грубых ремесленников, не владеющих ни языком, ни актёрским мастерством. И они-то хотят показать, как у них там говорится, «преужаснейшая комедия» — что-то такое, оксюморонные сочетания такие идут, когда они объявляют то, что они показывают. И в самом этом оксюмороне, в самом этом сочетании несочетаемого нам уже является возможность увидеть какие-то затёртости вот этого сюжета. После этого мы же не перестаём сочувствовать Ромео и Джульетте. Если мы прочитаем «Сон в летнюю ночь», а потом прочитаем на следующий день «Ромео и Джульетту», мне кажется, эта пьеса всё равно будет на нас действовать.

А. Митрофанова

— Ха! То, как быстро четвёрка этих влюблённых молодых людей друг в друга: Деметрий, Лизандр, Гермия и Елена — то, значит, все влюблены в Гермию, потом все влюблены в Елену — то, как быстро они меняют своих возлюбленных, напоминает, извините, опять же «Ромео и Джульетту». И Ромео, который с утра ещё ходил и страдал по своей пассии, отказавшей ему, и вообще чуть ли там собравшийся не до конца жизни сохранять свою чистоту... и как он: нет её прекраснее никого на свете, и всё. И как только он видит Джульетту, он тут же забывает ту и влюбляется в эту. И дальше мы с вами почему-то говорим о серьёзных чувствах. Но если он свою первую пассию так быстро разлюбил, откуда мы знаем, не разлюбит ли он так быстро Джульетту? Кстати, это то, о чём мы с вами тогда не успели поговорить, когда про «Ромео и Джульетту» речь шла. И вот «Сон в летнюю ночь» нам снова подбрасывает этот сюжет: все быстренько друг в друга перевлюблялись, извините.

В. Макаров

— В «Ромео и Джульетте» ведь тоже есть, во-первых, пружина насилия. То есть когда Ромео перелезает через забор сада и подходит к тому балкону, который не балкон, о котором мы так говорили уже прекрасно, он знает, что если его найдут в этом саду, он будет просто убит на месте. И не будут особенно разбираться, в какой ситуации, как и зачем он здесь находится, есть у него оружие или нет. А во-вторых, в «Ромео и Джульетте» тоже есть тема некоего лекарственного средства. Потому что когда рано утром Ромео приходит, ещё почти ночью, в келью к брату Лоренцо, чем он занимается? Он собирается, вообще, пойти собирать корешки. И там у него монолог даже об этом есть, что вот лекарство, оно такое: оно то яд, то полезно.

А. Митрофанова

— Соглашусь. Виталий Романович, вам слово. У вас четыре варианта перевода этой пьесы.

В. Поплавский

— Да, четыре. Я так понимаю, вы процитировали Лозинского. Так что я потом вам верну, если позволите, от других переводчиков немножко.

А. Митрофанова

— Всё, что они думают по поводу Лозинского?

В. Поплавский

— Нет, кстати, по поводу текста Шекспира. По поводу серьёзности чувств можно я сначала скажу? В чём серьёзность-то чувств? В том, что они человеку неподвластны, что они существуют внутри человека, независимо от его воли. Поэтому, если чувство есть в человеке, и он это ощущает, и он этому чувству отдаётся, становится рабом этого чувства, со всеми вытекающими отсюда последствиями, то в этот момент он абсолютно серьёзен — этот человек. А если у него чувство меняется и он меняет объект, любви в данном случае, он честно идёт за своим чувством, он остаётся таким же серьёзным. То есть это проблема, которая не сводится к плохому поведению: что ж ты разлюбил, когда ты говорил, что ты так любишь? Но в тот момент он, видимо, думал, что он так любит. И вот этот приём как бы волшебный с воздействием тех средств, которыми смазываются глаза у молодых людей, и они, открыв эти глаза, влюбляются уже в другой объект, ведь этот приём на самом деле метафорически выражает то, что на самом деле происходит: человек не властен в своих чувствах. Если эта перемена случается, ну куда же он денется? Он становится рабом этого изменения чувства. И в этом, конечно, залог всех любовных драм, и в том числе трагедий.

А. Митрофанова

— «Как с вашим сердцем и умом быть чувства мелкого рабом?» — крутится у меня сейчас в голове. Понимаете, если мы будем на все наши чувства поддаваться.

В. Поплавский

— Это другой вопрос — поддаваться или нет. А по поводу аналогии с «Ромео и Джульеттой», я немножко продолжу, если позволите, мысль, которую развивал Владимир Сергеевич. Вот в «Сне в летнюю ночь» пять любовных пар: Тезей и Ипполита, у которых вообще нет конфликта между собой, они просто готовятся к свадьбе и её празднуют.

В. Макаров

— Конфликт в прошлом у них.

А. Митрофанова

— Причём серьёзный: много народа полегло.

В. Поплавский

— Но на уровне сценического действия он как бы не выражен, мы не видим их в в состоянии преодоления этого конфликта. Дальше три пары, которые находятся в конфликте: Оберон и Титания — из-за ребёнка. И вот две пары: Лизандр и Гермия, Деметрий и Елена. У них между собой есть разногласия, есть недоразумения, есть вот эти перемены отношений, которые в результате все счастливо разрешаются. Возможно, такое в жизни? Возможно. Вот это — сфера комедии, когда конфликты, даже грозящие смертной казнью, тем не менее счастливо разрешаются. И есть пятая пара — Пирам и Фисба, между которыми конфликт трагический, он неразрешим, он заканчивается так же, как в «Ромео и Джульетте». То есть конфликт, собственно, не между ними, а конфликт между ними и, скажем так, обстоятельствами, судьбой, если угодно, которая стоит на пути их долгой и счастливой жизни. То есть, как отметил уже Владимир Сергеевич, Шекспир ведь смеётся не над Пирамом и Фисбой. И пародируются здесь, соответственно, не сам сюжет «Ромео и Джульетты», во всяком случае, не Ромео и не Джульетта с их чувствами пародируются. Пародируются, во-первых, актёры, которые наивно играют их — так, что мы как раз им не верим. Мы не верим в серьёзность их чувств — это смешно, это становится, так сказать, механизмом комедийности. И во-вторых, мы ещё смеёмся над текстом вот этой смешной трагедии — тоже по-разному переводчики переводят этот оксюморон, — которую играют эти ремесленники. Им кажется, что они играют очень жалостливую, пронзительную, трагическую пьесу, но она написана так, что...

А. Митрофанова

— Зритель хохочет.

В. Поплавский

— Да. И просто чтобы дополнить впечатление для наших слушателей: вот вы процитировали перевод Лозинского Михаила Леонидовича, который я, кстати, считаю до сих пор, наверное, самым удачным. Но тем не менее есть и другие очень интересные переводы. Вот я процитирую тот же самый постфинальный монолог Фисбы, сначала в переводе Татьяны Львовны Щепкиной-Куперник. Итак, Фисба над трупом её возлюбленного Пирама говорит: «Ты спишь ли, голубок? Как! Умер мой дружок? Проснись! Ты нем иль мёртв совсем и очи тьмой покрыты? Твоя исчезла красота — вишнёвый нос, алее роз, твои лилейные уста и жёлтые ланиты. Любовники, стенайте все: вот он лежит во всей красе. Ах, чудный взор его очей был зеленее, чем порей. Прощай, мой ненаглядный! Вы, три сестры, — это обращение к паркам, богиням судьбы, — сюда скорей, с руками молока белей, теперь они у вас в крови: вы нить шелковую любви порвали беспощадно. Молчи, язык! К чему тут речь? Приди сюда, мой верный меч! Рази скорей — вот грудь моя. Закалывается. Прощайте, все друзья: кончает Фисба жизнь свою, — адью, адью, адью!» Причём «адью, адью, адью» — это буквальный перевод. Вот у Шекспира в английском тексте ровно три этих немецких слова. И, кстати, они встречаются у него не только в комическом контексте.

А. Митрофанова

— Виталий Романович, вы знаете, я сейчас ужасную вещь скажу: звукорежиссёр подсказывает, что у нас выходит время. Всё, мы с вами не сможем прочитать другие варианты перевода.

В. Поплавский

— На один монолог не хватает?

А. Митрофанова

— Не хватает.

В. Поплавский

— Адью, адью, адью!

А. Митрофанова

— Или привет, привет, привет — как это, собственно, у Лозинского.

В. Поплавский

— У Маргариты Тумповской, замечательной поэтессы и переводчицы, которая была возлюбленной Гумилёва одно время в юности, и вообще очень трогательная девушка. Вот в её переводе этот монолог кончается: «А вам, друзья, всех благ, всех благ, всех благ». На этом, я думаю, мы можем закончить передачу.

А. Митрофанова

— Вы знаете, что для себя поняла? Ну, собственно, по правде говоря, так и предполагала. Трагедия, конечно, богатейшая пища для ума. Драма даёт нам материал для самоизучения, для какого-то мощного самоанализа. Комедия нам даёт витамины счастья, радость, ощущение радости жизни, особенно такие комедии, как «Сон в летнюю ночь» Шекспира. Ощущение радости жизни и, как следствие, надежду, вообще-то, на Божию милость. Потому что в жизни могут случаться разные перипетии, но вот Шекспир нам показывает: а в итоге всё может завершиться каким-то удивительным образом. И у него здесь, в пьесе, это пусть будут какие-то эльфы и волшебные существа, но мы знаем, что у нас есть посильнее союзник — Господь Бог. И потрясающе интересные сюжеты, самые неожиданные, то, что мы Божьим Промыслом называем, происходят буквально на наших глазах. И вот эта надежда на Божий Промысл, по-моему, вполне «Сном в летнюю ночь» может быть вдохновлена. Надеюсь, вы со мной не вполне несогласны в этом выводе.

В. Поплавский

— Я лично вполне согласен с вами.

В. Макаров

— Я согласен с вами.

А. Митрофанова

— Спасибо вам огромное за этот разговор. И очень надеюсь на продолжение. Виталий Романович Поплавский, искусствовед, переводчик, режиссёр театра-студии «Горизонт» Московского городского дома учителя, Владимир Сергеевич Макаров, доцент кафедры романо-германской филологии Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета, старший научный сотрудник Института мировой литературы Российской академии наук, сопредседатель Шекспировской комиссии, были с нами в течение этого часа. Я, Алла Митрофанова, прощаюсь с вами: до свидания.

В. Поплавский

— До свидания.

В. Макаров

— До свидания.

---

Все выпуски программы Светлый вечер

• «Русский подводный флот». Александр Музафаров
• «Музыка и вера». Андрей Пашута
• «Планы в жизни христианина». Священник Николай Катан, Максим Рогожко, Янни Ролански

---

Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов