«Русский духовный авангард 1930-60 гг.»

Гости программы — историк, религиовед Роман Багдасаров, а также художник, сотрудник Центра Вознесенского Дмитрий Хворостов.

Ведущий: Алексей Козырев

---

А. Козырев

— Добрый вечер, дорогие друзья. В эфире Радио ВЕРА программа «Философские ночи» и с вами ее ведущий Алексей Козырев. Сегодня мы поговорим о духовном авангарде 30-60-х годов прошлого века. У нас сегодня в гостях историк, религиовед Роман Владимирович Багдасаров.

Р. Багдасаров

— Здравствуйте.

А. Козырев

— И художник, сотрудник Центра Вознесенского, Дмитрий Александрович Хворостов. Здравствуйте.

Д. Хворостов

— Добрый вечер.

А. Козырев

— Мы не так часто делаем передачи на троих, как правило, у нас один гость, но здесь это совершенно обусловлено тем, что мы собрались сегодня поговорить вокруг выставки, которую вы делали как кураторы. Это выставка, которая в эти дни завершает свою работу в Центре Вознесенского в Москве, на Ордынке, 46. Ну, завершает: все-таки наши радиослушатели после того, как послушают программу, ещё будут иметь несколько дней для того, чтобы эту выставку посетить, а потом могут послушать лекции, там очень интересная образовательная программа вокруг этой выставки. И вот, честно сказать, меня эта выставка удивила, может быть, своим таким минимализмом, то есть не очень много артефактов, объектов (когда приходишь в музей, сразу на тебя всё это сваливается, и ты не знаешь, как всё это посмотреть, в Эрмитаж) и в то же время очень насыщенным содержанием, и самой темой, которую вы выбрали: рассказать о христианстве, рассказать о поисках Христа русской интеллигенции, может быть, вы меня поправите, если я слово не то выбрал, советской эпохи, начиная с начала 30-х годов, с 1933-го, по-моему, да?

Д. Хворостов

— Да, с 1933-го и по 1959 годы.

А. Козырев

— По 1959-й, да. Когда мы говорим о поисках Христа, мы чаще всего обращаемся к Серебряному веку, мы вспоминаем разные духовные течения, ортодоксальные, не ортодоксальные, от Флоренского до нового религиозного сознания Мережковского, там действительно всё было напитано вот этим электричеством, как будто вот люди ждут Второго Пришествия. А вот советская эпоха для нас прежде всего связана с атеистическим богоборчеством, с разрушением храмов, с репрессиями. Вот недавно был день рождения священника Павла Флоренского, и мы вспоминали о печальном втором соловецком этапе, в результате которого он был расстрелян или каким-то другим способом умершвлён. Но всё-таки, несмотря на вот этот официальный запрет, люди продолжали жить духовной жизнью. Вот я бы хотел попросить вас рассказать, как вы задумали эту выставку, и довольны ли вы тем, что получилось? Может быть, это требует ещё какого-то продолжения, ещё одной выставки, продолжения исследовательской работы. Пожалуйста, Роман.

Р. Багдасаров

— Спасибо. Прежде всего, я хочу сказать, что такое духовный авангард, его ведь можно понимать с двух сторон: можно понимать его со стороны авангарда, то есть как продолжение авангардных течений в искусстве, а можно со стороны духа и духовности, как авангард духовной сферы, религиозной жизни общества и отдельного человека. И вот мы понимаем в обоих смыслах, и как продолжение тех очень серьёзных интенций, откровений, которые были в русском авангарде начала XX века известны всему миру, а вот мы показываем то, что неизвестно всему миру, то продолжение, которое имели вот эти интенции уже в России, потому что мы не берём то, что происходило за рубежом, берём именно российских, советских уже по гражданству деятелей, и в то же время мы смотрим те религиозные поиски, которые были очень распространены и, можно даже сказать, в какой-то степени составляли главное содержание интеллектуальной жизни интеллигенции до революции, вот во что это вылилось после революции, как это продолжалось. И можно сказать то, что та интеллигенция, о которой мы говорим, это люди, для которых религиозная жизнь была во главе угла.

А. Козырев

— Это не интеллигенция в веховском смысле, да?

Р. Багдасаров

— Нет, и не интеллигенция в чисто социальном смысле, это могли быть разные люди, в общем-то, для которых во главе угла стояли евангельские истины, которые они могли по-разному, конечно, понимать, но для них они были ультимативными, то есть это не то что в минуту жизни трудную человек поставил свечку перед иконой, а потом дальше зажил прежней жизнью, и не тот художник, который по настроению написал церковку, а потом вернулся, так сказать, к обнаженной натуре, грубо говоря, это не то.

А. Козырев

— Или с портретом, как Михаил Васильевич Нестеров, который и церковки продолжал тайно писать, и всё-таки стал художником-портретистом в советскую эпоху.

Д. Хворостов

— Нестеров, мне кажется, как раз наш герой, безусловно.

А. Козырев

— О нём была лекция, я знаю.

Д. Хворостов

— Мне кажется, Роман говорит о тех художниках или авторах, которые заходят на территорию христианского миропонимания, скорее, случайно или между делом как-то вот одной ногой, не об этом идёт речь, хотя такого было много достаточно. Действительно, церковка как сюжет пейзажный — нет, мы об этом не говорим. Мы обращаемся к искусству художников и авторов, которые помещают в центр своей методологии художественной, в центр своей художественной практики христианский элемент, христианское мировоззрение и христианскую метафизику, если можно так выразиться, то есть это люди, которые сознательно свою практику выстраивали в соответствии с некоторым христианским миропониманием.

А. Козырев

— Вот мы сейчас живём уже после 100-летия революции, и сейчас сто лет смерти Ленина в эти дни отмечается. Но ведь для религиозной интеллигенции начала века очень сильно было развито вот это соединение Христа и революции, ожидание... Вы помните, у Пастернака революция — «с неба сошедший Бог», вот переживания Живаго в эти дни. Вот что призвана сказать эта выставка: что эти надежды не осуществились, что эти надежды были ложны по своему существу?

Д. Хворостов

— Довольно сложно сказать, это сложный вопрос, но мы касаемся так или иначе на выставке в судьбах нескольких персонажей. Во-первых, если мы говорим о социалистических, философских кружках дореволюционных, в них эта тема совмещения христианства и социализма, она, в общем-то, была не самой маргинальной, и такая грозная атеистическая линия, вот скорее она была маргинальной. Но в результате революции, в результате вот именно политической борьбы атеистическая линия взяла верх, и многие люди, исповедовавшие веру, Христа, христиане, православные люди, революцию действительно приняли как-то так с осторожностью, но всё-таки смотрели на неё некоторые позитивно, но их надежды очень быстро были уничтожены.

А. Козырев

— То есть не «Бог сошел», а кто-то другой.

Д. Хворостов

— Но самое интересное, что и после революции в этих философско-религиозных кружках различных, о которых мы тоже говорим на выставке, там проходили ещё процессы уже после революции, как можно эти вещи объединить, то есть многим казалось, что это просто какая-то ошибка, вот этот атеизм воинствующий, что тут можно, на самом деле, навести концы с концами.

А. Козырев

— Но это 20-е годы, скорее, это Валериан Муравьёв, а вы-то начинаете с 1933-го. А почему с 1933-го? Что произошло в 1933 году, что это сделало точкой отсчёта вашу выставку?

Р. Багдасаров

— В 1933 году произошло знаковое событие для всей европейской и мировой культуры, то есть попытка уничтожения памяти о культурных ценностях, культурных произведениях искусства. В 1933 году были сожжены впервые книги на Опернплац в Берлине нацистским режимом, и это заставило задуматься вообще во всём мире людей, каким путём должен развиваться мир. Усилились гуманистические настроения, постепенно они стали усиливаться, и в том числе и в Советском Союзе.

А. Козырев

— Храм Христа Спасителя, по-моему, где-то снесён тоже в 1932-м или в 1933-м?

Р. Багдасаров

— Да, вот в этом периоде. Но советское руководство поняло в этот момент, что оно не сможет противостоять угрозе, которая движется на него со стороны Запада, консолидируя население старыми методами на основе неких коминтерновских лекал, стандартов, они больше не действуют, нужно придумывать что-то новое. И раз там культурные ценности уничтожаются, то мы, наоборот, должны их охранять и показать, что вот мы являемся хранителем этого наследия. Это очень интересный такой момент, переворот произошёл, и он завершился с началом Великой Отечественной войны, потому что до Великой Отечественной войны можно грубо сказать, это была одна страна, после Великой Отечественной войны это была вторая страна. И можно сказать ещё по-другому: что Гражданская война завершилась вместе с началом новой Отечественной, потому что всё равно вот эти репрессии, о которых вы говорили, по сути, это было продолжение Гражданской войны, то есть вместо обычной законности революционная законность, и одна страна просто не могла сопротивляться.

А. Козырев

— Но ведь пик этого был уже после 1933 года, и Бутовский полигон, и 1937 год, СЛОН превращается в СТОН, Соловки...

Р. Багдасаров

— Да, но сами процессы начались именно с 1933 года, какие именно процессы? Это остановка латинизации языков народов СССР, введение истории в общеобразовательный курс высшей школы, потому что до этого истории не было там, это изучалось в составе изучения социально-экономических формаций, вот по Марксу и Ленину.

А. Козырев

— Ёлка новогодняя возвращается, календарь, из пятидневки в нормальную неделю.

Р. Багдасаров

— Выпускаются собрания сочинений русских классиков, отмечается всенародно столетие со дня гибели Пушкина, это некая кульминация, возвращаются имена русских святых даже, вот Александр Невский, при этом государство вначале пытается отделить Церковь от её культурного наследия, то есть присвоить, по сути, себе наследие религиозное, но отодвинув Живую Церковь. В 1941 году и этот путь прекращается, становится понятным, что невозможно изъять церковную культуру, а саму Церковь продолжать уничтожать, как это ещё делается по инерции в 30-е годы, то есть даётся возможность существовать Церкви в советском обществе как-то более-менее спокойно. Вот эти процессы культурного такого переворота, культурной перестройки мы пытаемся осмыслить и понять: а была ли у интеллигенции собственная цель во всём этом, была ли она просто пассивным орудием в руках советских руководителей, или они имели собственные мотивы участия в этом новом культурном строительстве.

А. Козырев

— То есть это не утверждение, если я правильно понял, а это гипотеза?

Д. Хворостов

— Это выставка, которую, скорее, по жанру можно отнести к выставкам-эссе, то есть вот такая экспозиционная эссеистика, в которой экспонаты становятся частью рассказа. Конечно, они самоценны, безусловно, интересны, но они встраиваются вот в эту гипотезу, они или подтверждают, или опровергают.

А. Козырев

— Дмитрий, а почему Серафим Саровский? Почему выставка начинается с преподобного Серафима?

Д. Хворостов

— Она начинается с Серафима Саровского, поскольку это такой ключевой святой для начала XX века, для всех православных, в том числе для вот этой творческой интеллигенции, которая сохраняла веру. Когда мы ведём экскурсии, я рассказываю о том, что Серафим Саровский — это фигура, которая объединяла уже постреволюционную творческую интеллигенцию, вообще православных людей, объединяла, на самом деле, постреволюционную Россию и Россию дореволюционную, поскольку это был такой, наверное, самый популярный, если так можно выразиться, святой на Руси и советской России.

А. Козырев

— Передавший какие-то эсхатологические пророчества.

Д. Хворостов

— Безусловно. И связь дореволюционной России была выражена в настоянии Николая II на канонизации, и вот Серафим Саровский тоже был, мне кажется, очень важным элементом, который связывал исторический драматический вот этот разрыв. Ну и, естественно, очень важный последний момент — это Сергей Дурылин и его текст «Апокалипсис и Россия», в котором он описывает ключевые вещи, ключевые аспекты, почему Серафим Саровский важен именно для конца XIX — начала XX века в истории России.

А. Козырев

— В эфире Радио ВЕРА программа «Философские ночи». Я Алексей Козырев, и наши сегодняшние гости: религиовед и историк Роман Багдасаров, художник, сотрудник Центра Вознесенского Дмитрий Хворостов. Мы говорим сегодня о духовном авангарде 30-х, 60-х годов прошлого века. Вы знаете, вот Дмитрий рассказал сейчас о преподобном Серафиме, о его значимости, это была, видимо, самая значимая канонизация эпохи царствования Николая II. Вот так совпало, что мы сегодня работаем в студии не в Андреевском монастыре, а в Токмаковом переулке, а это как раз музей Николая II, то есть вот Сам Господь нас как-то на эту тему наводит. И действительно, если мы вспомним, что мощи преподобного пролежали на чердаке Казанского собора, где был Музей истории религии и атеизма в советскую эпоху, в то же время их не уничтожили, их сохраняли как экспонат, но потом всё-таки их обрели снова, и они заняли своё место в раке Дивеевского монастыря, это тоже говорит о том, что советская эпоха, отказываясь от этого наследия, всё-таки отказывалась от него не абсолютно радикально, выжженная земля, но какие-то элементы включала, вспомним того же «Александра Невского», фильм Эйзенштейна с музыкой Прокофьева, это тоже 1930-е годы. Вы произнесли имя Дурылина, то есть это один из героев вашей выставки.

Д. Хворостов

— Так получилось, что вместе с Серафимом Саровским Сергей Николаевич Дурылин открывает выставку, и он скорее направляет, он такой вектор задаёт и для зала, в котором он находится, это зал, посвящённой книгам, Дурылин, конечно, литератор, эссеист, прекрасный критик.

А. Козырев

— И философ.

Д. Хворостов

— И философ, безусловно, мыслитель. И важно, что мы отталкиваемся от текста, это был последний доклад на религиозно-философском обществе московском имени Соловьёва, где Дурылин читал доклад, который назывался «Апокалипсис и Россия», в котором как раз он показал особенности той миссии, которая вместе с Серафимом Саровским в Православную Церковь попадает. Это взгляд, в общем, в каком-то смысле мрачный, предвещающий катастрофы, это святой, который находится уже в созерцании приближающихся бед, в том числе политических, больших и, собственно, известные его и пророчества. Поэтому я бы тут хотел сказать, что идея, которая, помимо Серафима Саровского и его значения, заложена в этот текст Дурылиным, она на самом деле описывает, так странно, что она описывает весь диапазон возможных наших художественных практик, о которых мы говорим в отношении нашего этого периода. Дело в том, что действительно, есть люди, которые относились к советскому проекту крайне негативно, воспринимали его как чистую бесовскую такую как бы субстанцию, и относились так совершенно бескомпромиссно. И мы знаем, что Церковь, помимо непосредственных ударов со стороны советской власти, но и внутри Церковь трещала и раскалывалась, фактически новый раскол пережила, связанный с оппозицией сергианства, с появлением так называемых «непоминающих», катакомб, возобновляется идея «катакомбной церкви» и так далее. А с другой стороны, есть и такие практики и люди, и герои, вообще мы говорим на выставке о тех людях, которые остались и в советской России переживали драму истории непосредственно со своей страной, но были и те, кто не вступил в такую оппозицию впрямую, не сформировал фронт резистанса какого-то, но пытался как-то встроить свои рассуждения в логику истории, которую он наблюдал, может быть, сделать действительно шаг в сторону, посмотрев на советский проект как-то со стороны, может быть, чуть-чуть в рамках более большого историала русского, как делали, в свою очередь евразийцы, когда осмысляли советский проект и пытались его как-то уместить в какие-то более-менее законы исторические.

А. Козырев

— Ну, или тот же Флоренский в своей последней работе «Предполагаемое государственное устройство» в будущем.

Д. Хворостов

— Да. Или тот же Павел Флоренский, который преподавал во ВХУТЕМАСе в центре авангардного такого искусства, он запустил на самом деле эти процессы у людей, которые после революции становились, в общем, вполне себе коммунистами-коммунистами.

А. Козырев

— Там преподавал и Фаворский.

Д. Хворостов

— Да, преподавал Фаворский, человек, который был, безусловно, верующим. И я хотел сказать, что в дурылинском этом тексте существует большая такая дистанция между вот этими «катакомбниками», отрицанием и какой-то попыткой светлого взгляда, духовного созерцания и некоторого непротивления, непротивления внешним обстоятельствам этого мира. И вот, например, Фаворский, он наш герой, один из ключевых, если обратимся к его работам, мы можем увидеть произведения тематические, связанные с христианской историей или с Ветхим Заветом, до революции, до 30-х годов такие были работы, но их немного. В основном он занимался иллюстрацией классики.

А. Козырев

— Но, вы знаете, когда смотришь на его гравюру «Метро Москвы», где эскалатор изображён, ты видишь там какие-то элементы иконной перспективы.

Д. Хворостов

— Именно к этому и подведу. Я просто хотел сказать, что тематически в его работах, которые издавались, вы не так много найдёте христианских мотивов, но очень важно то, как он создавал свои работы и здесь очень важен его труд, лекции по теории композиции, которые он читал во ВХУТЕМАСе, это фундаментальный труд, который до сих пор актуален. И в качестве венца искусства композиции Фаворский предлагает так называемую византийскую композицию, под которую он подразумевал православную икону, и считал, что это самое предельное выражение искусства художника, который озабочен проблемами композиции, считает, что в иконах объединяется сразу много вариантов перспектив, время становится композиционным элементом, и ориентировался на икону в своих работах, которые тематически, вы понимаете, работы Фаворского, книги Фаворского 100-тысячными, 200-тысячными тиражами расходились, допечатками.

А. Козырев

— Вообще эти споры о конструкции и композиции действительно очень интересны, они в чём-то напоминали споры механистов и диалектиков в философии. С одной стороны, были конструктивисты, которые стремились к чистой конструкции, а с другой, как ни странно, такие люди, как Канди́нский, Габриче́вский, которые понимали конструкцию органицистски, в духе Гёте, и Фаворский как раз был на их стороне. Кандинский тоже ведь человек, который очень глубокий религиозный мыслитель нового религиозного сознания, его книга о духовном искусстве «Ступени» — это в каком-то смысле пролегомены того, что будет происходить в 20-е годы, хотя сам Кандинский, в общем-то, случайно уехал в Германию, уехал в командировку из ГАХНа и потом уже не вернулся, остался в Германии. А вот, Роман, мы поняли уже из рассказа Дмитрия, что не только литература и не только богословие, но и музыка, и художественные какие-то другие жанры тоже являются предметом вашей выставки. Вот я очень был по-хорошему удивлён, обнаружив, что целый зал посвящён Марии Вениаминовне Юдиной. Может быть, не так много артефактов, но всё-таки вот почему Юдина оказывается рядом с Дурылиным, рядом с Пастернаком, рядом с писателями известными? Может быть, не все наши радиослушатели знают, конечно, большинство, я думаю, знают её как гениальную пианистку, но не все знают, что Юдина — это такой вот деятель религиозного подполья.

Р. Багдасаров

— Да, Мария Вениаминовна Юдина — это действительно одна из ключевых и в таковом качестве призванных при жизни фигур, можно сказать, христианского ренессанса вот этого периода. Она была знакома, наверное, со всеми крупнейшими культурными деятелями Советской России в то время, и за рубежом, а за рубежом она контактировала с самыми вообще авангардными музыкантами и композиторами мира.

А. Козырев

— Она выезжала, её выпускали?

Д. Хворостов

— Нет, в переписке.

Р. Багдасаров

— К сожалению, нет. Именно религиозная такая непримиримая позиция её сделала такой, не очень выездной, потому что она была как раз непоминающая...

А. Козырев

— Совсем не выездной?

Д. Хворостов

— Один раз, по-моему, она выехала, уже после войны.

Р. Багдасаров

— Да, в этот период. Она как раз занимала непримиримую позицию по отношению к декларации митрополита Сергия и сохраняла её до конца 50-х годов, то есть она приходила в храмы Патриархии Московской, слушала службу, разворачивалась, выходила и не причащалась, как поступали многие непоминающие, не признававшие Таинств.

А. Козырев

— Собственно говоря, Алексей Фёдорович Лосев, который с ней был связан, парадоксальным образом тоже относился к таким.

Р. Багдасаров

— Но, как гражданка она была настоящей патриоткой, то есть она разделяла эту свою религиозную конфессию, пристрастие, и гражданский свой долг. Она жила одной жизнью с советской страной, это совершенно несомненно, она рвалась на фронт, в медсестры, когда началась Великая Отечественная война и так далее.

А. Козырев

— Но когда она выступала в чёрном платье, это связано было с тем, что она монахиня в миру, или?..

Д. Хворостов

— Сложно сказать. Её фигура окутана огромным количеством легенд и её платье — это одна из легенд. Многие ученики Ленинградской консерватории, когда видели её блуждающей по залам, по коридорам, дали ей такую кличку, такое прозвище: «профессор в рясе», потому что, во-первых, она выглядела так, и действительно, это платье выглядело, как такая суровая монашеская роба, с другой стороны, она, конечно, в своей педагогической практике очень часто обращала своих учеников к каким-то религиозным сюжетам, без которых, действительно, и здесь она ничего не выдумывала, но сокровища эпохи барокко очень сложно рассказывать, не обращаясь к христианским коннотациям, или говорить о Бахе, совершенно не упоминая о каких-то протестантских элементах, он писал хоральную музыку, просто храмовую, без этого вы просто не поймёте.

А. Козырев

— Одна из легенд, я помню, была связана с тем, что Сталин затребовал запись какого-то концерта, а концерт по какой-то причине не записался, и её вызвали в студию, и она всю ночь играла, выпустили пластинку в одном экземпляре, и как будто вот у вас там представлены пластинки — это что, одна из тех пластинок?

Д. Хворостов

— Да, да. Ну, история довольно мутная, поскольку рассказана она была Дмитрием Шостаковичем уже после смерти Марии Вениаминовны, и Соломон Волков записал это тоже, возможно, что-то туда добавил, в общем, легенда специфическая. Действительно, есть она, она очень известна на Западе, она даже легла в основу сценария фильма «Смерть Сталина», который в 17-м году, такой комедийный фильм сняли за рубежом.

А. Козырев

— Запрещённый, по-моему?

Д. Хворостов

— Да, здесь запретили. Собственно, первые двадцать минут фильма посвящены как раз этой истории, о которой вы рассказывали. Но вокруг Марии Вениаминовны ходило ещё много других легенд, она действительно их сама тоже воспроизводила, насчет платья: сознательно она делала, монашеская ли это роба, не совсем понятно, но она была человеком, который настроен на другое, настроен на трансценденцию, настроен по-романтически на какую-то очень творчески высокодуховную практику. И были у неё, конечно, бытовые вопросы, она была вовлечена в кучу бытовых вопросов, но все они ломались, падали, и это была большая катастрофа. Трудности в жизни, трудности быта сопутствовали её невероятно высокому напряжению духа, интеллекта, музыкального, творческого её «я», с которым она вокруг себя собирала таких же людей и видела в людях именно это, такое мессианство в культуре и в искусстве.

А. Козырев

— Вы знаете, у меня ощущение, что мы вспоминаем здесь этих людей, не просто разговариваем о выставке, которую организовали Дмитрий Хворостов и Роман Багдасаров, наши сегодняшние гости, а вот как какой-то помянник листаем и вспоминаем имена удивительных людей, которые жили в советскую эпоху и которые донесли до нас подлинную христианскую веру, подлинную христианскую традицию даже при тех сложных обстоятельствах, может быть, и церковных нестроениях, которые были, и преследованиях, им удалось сохранить какую-то тональность. И после небольшой паузы мы вернёмся в студию и продолжим наш разговор в эфире программы «Философские ночи».

А. Козырев

— В эфире Радио ВЕРА программа «Философские ночи», с вами ее ведущий Алексей Козырев и наши сегодняшние гости: религиовед, историк Роман Багдасаров и художник, сотрудник Центра Вознесенского Дмитрий Хворостов. Мы говорим сегодня о духовном авангарде 30-60-х годов прошлого века, о его представителях, о людях, которые в советскую эпоху, несмотря на гонения, шли ко Христу, искали Христа. Вот, Роман, как вы считаете, было ли это продолжением того, что мы видим в Серебряном веке — нового религиозного сознания так называемого, когда ищут какие-то новые формы религиозности, когда исполнены какими-то чаяниями, например, откровения Святого Духа, «третьего Завета», или это было какое-то крушение или пересмотр вот этих идеалов? Ахматова говорила: «До неистового цветенья оставалось лишь раз вздохнуть, две войны, моё поколенье, освещали твой страшный путь», то есть вот «неистового цветенья» не получилось, а получилось что?

Р. Багдасаров

— Я думаю, что «неистовое цветенье» как раз получилось. Здесь речь идёт об исполнении того, что чаяли люди в Серебряном веке, и мы должны немножко пересмотреть свой взгляд на эту эпоху, смотреть на неё именно с точки зрения духовности, понимая, что процессы духовные не всегда становятся явными, что иногда должны пройти какие-то десятилетия, иногда даже столетия, чтобы оценить ту или иную фигуру в истории искусства и даже в истории, то есть её значение часто высвечивается только с годами. И вот, мне кажется, тех, кого мы выбрали, кто-то из них — да, он уже прославился, как Пастернак, но не в той мере и не в том смысле, в котором он сам, возможно, видел свою миссию. Есть менее известные фигуры, тот же Евгений Спасский, есть фигуры, значение которых по-настоящему только сейчас начинает осмысляться, это вот Юдина и Фаворский, когда стало возможным исследовать религиозную подоплёку их деятельности, или Дурылин, тексты которого мы только в последние десятилетия стали в полной мере читать, вот прочли его с какими-то купюрами непонятными в своём углу, одну из величайших книг, осмысливающих именно Серебряный век, я считаю.

А. Козырев

— А вот я так вопрос задам: не стали ли в каком-то смысле эти люди невольно или вольно, может быть, орудием разрушения той страны, которая была? Я вот недавно был на выставке в Новгороде Великом, в художественном музее: «Девять веков русской цензуры», вот там представлены маленькие книжечки «Живаго», которые были изданы огромным тиражом — 10 тысяч экземпляров, ещё до канонического итальянского издания Фильтринелли, по-моему, для того, чтобы эти книжки распространять в СССР, то есть кто-то увидел, что в Пастернаке может быть вот такой молот, который может разрушить систему, разрушить власть.

Р. Багдасаров

— Вы знаете, мы, кстати, эти книжки выставили, это так называемое «ЦРУшное издание» «Доктора Живаго», то есть, по сути, первое издание на русском языке. Но это сыграло роль, мне кажется, не столько в разрушении СССР, это как-то громко слишком сказано, сколько это сыграло роль в религиозном ренессансе, потому что весь роман, он проникнут религиозным духом, и человек, который читает эту книгу, он поневоле проникается вот этим христианским религиозным духом, и начинает испытывать, конечно, интерес к христианству, как к таковому.

А. Козырев

— Особенно стихи Живаго, да?

Р. Багдасаров

— Особенно стихи, которые, как говорила Юдина, что «если бы вы, Борис Леонидович, написали одну «Рождественскую звезду», то этого бы хватило для вашего бессмертия». И в этом плане очень важен тот образ Христа, который есть в «Докторе Живаго», и который есть в творчестве Юдина, и Спасского, и Дурылина, кстати, его размышлений. Как ни странно, это очень важный момент, такого образа Христа не было. Вот мы знаем образ Христа у Булгакова, вот Иешуа Га-Ноцри, и если мы сравним его с Понтием Пилатом по степени яркости, то он Понтию Пилату явно уступил. То же самое можно сказать про более новые образы, допустим, у Чингиза Айтматова, у Сарамаго, у Никоса Казандзакиса, для того, чтобы эти образы как-то оживить, нужно как бы какого-то «перчику» подбавить, потому что сами по себе они бледные. А почему они бледные? А потому что делается попытка изобразить то, что никто не видел из писателей — исторического Христа. Мы его не видели, мы не жили в Палестине, и мы не говорили на арамейском языке, и поэтому, когда мы пытаемся его изобразить, мы придумываем, мы чего-то там нафантазируем. А вот совершенно по другому пути шёл Пастернак и Спасский, который говорил, что «я не изображаю того Христа, который ходил по земле Палестине, я изображаю Христа как Духа». Единственное, он изобразил «Се, Человек», портрет, как бы образ Христа, который напоминает Туринскую плащаницу.

А. Козырев

— Вы говорите о Евгении Спасском?

Р. Багдасаров

— О Евгении Дмитриевиче Спасском, да.

А. Козырев

— Это тоже один из главных персонажей вашей выставки, человек, которому целый зал уготован, целая галерея. Вы можете немножко рассказать об этом художнике?

Р. Багдасаров

— Спасский является, если мы объективно подойдём к нему, действительно, одним из крупнейших, возможно, крупнейшим религиозным христианским художником российским середины XX века. При этом он и один из крупнейших иконописцев вот этого периода, когда стали открывать церкви, он сразу включился в этот процесс и оформил около пятнадцати церквей. К сожалению, в современных историях иконописи он не упоминается. Почему — не знаю, но возможно, потому что он был антропософом, и это как бы смущает.

А. Козырев

— А где он оформлял церкви?

Р. Багдасаров

— Крупнейший его заказ был в Кишинёве, кафедральный собор он вместе с бригадой расписал в начале 50-х годов, в Подмосковье. Вот он похоронен в селе Троицком, как раз у церкви, к реставрации которой он возвращался несколько раз, это Истринский район, вот это его последняя работа, и там же упокоен его прах, на погосте этой церкви. Но, кроме того, он писал и вот эти духовные образы Христа и приступил к ним не раньше, чем стал оформлять церкви, потому что он стал видеть вот эти образы как бы 3D, он стал видеть их через вот это храмовое тело.

А. Козырев

— Но это тоже немножко не канонично, поскольку в иконе Христос изображается по человечеству, Христос — Богочеловек, две природы, но икона изображает Христа по человечеству, идея изобразить Христа по Его Божественной природе, по духовной природе — это уже не совсем икона.

Р. Багдасаров

— Не совсем так. Он говорил о духовной, но не о Божественной, ведь эта духовность всегда проявляется через человека, поэтому в его чертах Христа очень много и человеческого, но это человеческое одухотворено, и это сопряжено с евангельским текстом, практически ни одна из его картин, посвященных духовной теме, не называется вот так просто, она называется по номеру стиха и главы из Священного Писания, он предпочитал их вообще никак не называть.

А. Козырев

— Его официальная профессия была вовсе не иконописец, он занимался театральной живописью, да?

Р. Багдасаров

— Театральной, и он оформлял станции метро, он оформлял госучреждения, вокзалы, книги в том числе, театральные постановки.

А. Козырев

— А вот в метро московском тоже ведь сегодня пытаются искать христианские мотивы и находят, то есть там что-то зашифровано.

Д. Хворостов

— Да, причём на поверхности многие вещи лежат, а некоторые действительно зашифрованы. Вот есть такая версия, мы её, правда, не проверяли, тем не менее, один элемент со станции метро «Добрынинская», где такая ступенчатая сводчатость от центрального коридора к платформам, считается, что архитектор цитирует в этих сводах храм Покрова на Нерли, собственно, своды этого храма. Или же известна станция метро «Комсомольская» кольцевая, где мозаика, которую делал Корин, в 1961 году, по-моему, она была изготовлена, и «Спас Нерукотворный» развевается на стяге. Я, честно говоря, никогда не обращал внимания, пока мы не начали заниматься этой выставкой и понял, насколько это может показаться вообще даже странным многим людям, которые там проходят и понимают, что это, на самом деле.

А. Козырев

— Ну, это три вокзала, понимаете, все идут с чемоданами, им некогда голову поднять, поэтому тут можно попытаться.

Р. Багдасаров

— Мы говорим о прямых таких вот коннотациях, а ведь есть еще скрытые. Есть еще, кстати говоря, «Новослободская», где использованы элементы миниатюр христианских книг, христианских рукописей в оформлении, вот эти растительные мотивы, они очень смыкаются с оформлением церквей, с оформлением виньеток, каких-то заставок.

Д. Хворостов

— Ну и сама витражная техника тоже отсылает к храму. Но советские, насколько я понимаю, архитекторы, они воспринимали, безусловно, станции метро и ВДНХ как новые «храмы» определенные, и в том числе, если говорить о метрополитене, руководствовались такой идеей, чтобы человек все-таки не чувствовал себя в преисподней, спускаясь под землю — многие люди пугались лезть под землю, зачем при жизни лезть под землю, зачем в метро спускаться, поэтому и создавались такие вот храмоподобные, возвышенные, с высокой вертикалью, с акцентированной небесной сферой, которая тоже напоминает храмовую архитектуру, такие строили станции, чтобы человек чувствовал себя...

А. Козырев

— Такая иллюзорная бесконечность, это приёмы барокко в архитектуре.

Д. Хворостов

— Да, именно для того, чтобы человек не чувствовал себя приближающимся к геенне огненной, выпрыгивающей из туннеля.

А. Козырев

— В общем-то, мы это до сих пор переживаем, когда в метро спускаемся, мы себя чувствуем достаточно комфортно в московском метро.

Р. Багдасаров

— Я хотел бы сказать, что не было стихийным вот это привнесение христианских элементов, за этим стоит несколько фигур очень важных, и прежде всего Павел Дмитриевич Корин, ученик Нестерова.

А. Козырев

— В эфире Радио ВЕРА программа «Философские ночи», с вами ее ведущий Алексей Козырев и наши сегодняшние гости: историк Роман Багдасаров и художник Дмитрий Хворостов. Мы говорим о духовном авангарде 30-60-х годов прошлого века и о выставке, которая сейчас еще продолжает свою работу в Центре Вознесенского на Ордынке, 46. Вот духовный авангард, и в то же время Корин — «Русь уходящая», вот Корин так и не написал это полотно, оно осталось натянутым в его мастерской, но очень много написал подготовительных работ. Корин укладывается в концепцию вашей выставки?

Р. Багдасаров

— Еще как. Важно понять, что сам процесс написания этого полотна уже был своеобразной художественной акцией, которая объединила и представителей духовенства, которые еще были на свободе, потому что во многих приходах напрямую благословляли идти в мастерскую к Павлу Дмитриевичу и позировать ему, вот батюшки благословляли своих духовных чад, и с другой стороны, как раз представитель интеллигенции, и он устраивал даже, как бы мы сейчас сказали, перформансы, в частности, водил юродивых, иподьяконов и так далее по Кремлевским соборам, и они там у него пели вечерню в не действующих соборах в центре столицы, и в своей переписке он об этом пишет, вот такая смелая акция была им проведена. Вообще он был очень смелый человек, Корин, так же как и Нестеров, они делали такие вещи, например, Корин был единственный собиратель практически икон частный в 30-е годы, и он приводил чиновников посмотреть на свою коллекцию и показывал, как это круто, он объяснял, что иконы — это наши сокровища, то же самое, как вот полотна мастеров Возрождения для Италии, для нас — это русская икона.

А. Козырев

— Я думаю, что это понимали и наши враги во время Великой Отечественной, когда очень много икон, ценнейших икон ушло на Запад, в Германию, сейчас вот пытаются вернуть те же иконы Волотова поля, понимали их цену, и сейчас понимают, что это выдающиеся произведения искусства. Ну, вот ещё одно имя, которое мы не вспомнили — Сергей Фудель, тоже один из героев выставки, сын священника, протоиерея маститого, отца Иосифа, который был учеником, издателем Константина Николаевича Леонтьева, издавал незавершённые его собрания сочинений. Но Сергей — это другое немножко, всё-таки понятно, что он не ушёл из христианства, а наоборот, но всё-таки это немножко другой стиль веры.

Р. Багдасаров

— Это во многом оппонент Сергея Дурылина.

А. Козырев

— Он же не стал священником. Дурылин стал священником уже после революции в храме Алексея Мечёва, а Фудель не стал священником.

Р. Багдасаров

— Фудель не стал, да. Но при том, что Дурылин пошёл по пути именно попытки (ну, не попытки, она осуществилась, эта попытка) встроиться в советские культурные процессы, а Фудель пошёл по пути вот такого прямого бескомпромиссного исповедничества, но при этом он продолжал творить во всех этих условиях, иногда нечеловеческих, в которых ему приходилось жить, и полемизировать. Это было очень, в принципе, плодотворно для церковной мысли того времени, потому что Фудель, может быть, крупнейший церковный мыслитель этого времени, как вот Фаворский — крупнейший теоретик советского искусства, именно теоретик, а не описатель того, что когда-то было, также и Фудель, он не описывает, как что-то, когда-то было, он как бы создаёт тот формат церкви, грубо говоря, который возможен в его время и старается его описать, старается его преподнести читателю. И очень важна его полемика с Дурылиным внутренняя, она была плодотворной для этого процесса, и самым, конечно, главным достижением его на этом пути было учение о монастыре в миру, где он развивал во многом то, что было начато ещё до революции, вот это учение, и применительно уже к советской эпохе, и по сути он действительно создал новый формат приходской жизни, духовной общины религиозной, сначала полуподпольной, потом всё более и более выходящей наружу и предопределившей вот то уже полновесное возрождение Церкви, которое произошло в конце 80-х — начале 90-х годов, он стоит у истоков вот этого движения, он его фундирует как мыслитель, поэтому его фигуру совершенно невозможно обойти.

А. Козырев

— Публиковался он, по-моему, под псевдонимом «Уделов», да?

Р. Багдасаров

— Да, за рубежом, машинописью все это распространялось.

А. Козырев

— Ну, это было понятно: уйти от слежки, потому что наверняка за этими людьми следили, кстати, ведь не только сталинские времена, которые были жёсткими по отношению к верующим, но и потом в хрущёвские немало досталось, да и в брежневские людей сажали, как сумасшедших.

Д. Хворостов

— Очень важно, что вы сказали по поводу хрущёвских времён. Дело в том, что, возвращаясь к вашему первому вопросу о том, как возникла идея этой выставки: на самом деле Центр Вознесенского, в общем-то, не занимается такого рода исследованиями, которые сейчас представлены на выставке «Музея духовного авангарда», по большей части мы занимаемся в нашей программе выставочной оттепельными исследованиями, вынесенный в название нашего Центра Андрей Андреевич сформулировал оттепель отчасти, и в ней жил, и как бы нёс это знамя, и мы в наших проектах оттепельных заполняем вот это довольно обширное тело оттепельной культуры какими-то узорами, обращаясь к каким-то маленьким сюжетам, это довольно всё интересно, но возникло ощущение в какой-то момент, что с оттепелью у нас выходит слишком сказочный роман, она такая прекрасная, мы как будто бы попали под обаяние, которое в массовой культуре вокруг оттепели возникает, и даже не только в массовой, а уже коммерческой культуре, когда уже фетишизации мебели, кресла, этажерки, чешская какая-то мода, соцблок такой, странная такая международность возникшая, косметика польская, вот эти образы женские, хрущёвки, в которые молодожёны въезжают, вот этот весь пафос.

А. Козырев

— «Москва,Черёмушки».

Д. Хворостов

— Да, «Москва, Черёмушки», весь этот пафос, мы как будто бы внутри оказались, и вдруг возникла идея: нет-нет-нет, здесь что-то не так, это слишком, мы будто попались в лапы этой оттепели, есть трещины.

А. Козырев

— Но ведь можно делать и дальше, то есть оттепельных персонажей, которые продолжают эту тему, тот же Анатолий Ванеев, которому в прошлом году исполнилось 100 лет, насколько я помню, это ученик Карсавина, лагерный, человек, который получил прививку христианскую в А́бези.

Д. Хворостов

— Мы пытались в оттепели найти эти трещины, трещины, через которые дует прохладный ветер, и одной такой существенной мощнейшей трещиной, конечно, является возобновление гонений и притеснений христиан, это запуск различных антирелигиозных и атеистических программ, общество «Знание» и прочее, прочее. И, собственно, с этого начинается рассуждение о нашей выставке, что в результате так получается, что «Музей духовного авангарда» — это сумма практик художественных, которая могла бы стать в мейнстриме альтернативной оттепели, если бы не случились эти гонения, если бы Церковь и христианское мировоззрение, христианское слово не стали как бы глушить, и эти герои могли бы стать полноправными законодателями нового мира, а они себя так и воспринимали, собственно, Пастернак писал «Живаго» именно с этим ощущением, что это новый мир, в котором христианство займёт достойное себе место, но этого не произошло, и поэтому мы говорим об альтернативной, не случившейся оттепели в нашем проекте.

А. Козырев

— А вот посыл выставки, он такой, чисто исторический: «вот давайте исследуем, что было там, определённая эпоха», или это как-то в сегодняшний день обращено, то есть что вы хотите сказать этим людям, которые приходят? И кто приходит: это приходят верующие, или это приходят люди, которые совершенно, может быть, даже далеки от веры?

Д. Хворостов

— Я думаю, что у нас с Романом могут быть разные мнения, я за себя скажу: мне кажется, что наша выставка безусловно обращена к современному зрителю, и не только к читателю или зрителю, но и к тому человеку, к тем людям, которые производят сегодня культуру, то есть к художникам, авторам, будущим авторам или действующим, и так далее. Мы показываем, как сложно и тонко может быть устроено художественное дело, дело жизни, вот это открылось для меня, уже после открытия выставки, я понял, какая сложная геометрия во методологиях этих авторов, как они действительно многослойно творили, вкладывая в произведение аккуратно, как бы листик за листиком, создавая такие стопки, и вот в результате мы видим просто картину, но это такая многослойная вещь, в которую можно погружаться очень долго. И сегодня искусство, прошу прощения, я не хочу никого обижать, но даже христианское, христоцентричное искусство наследует вот этому современному типу производства, где всё находится на поверхности, обязано находиться на поверхности, чтобы завоевать внимание, никто не обладает тем временем и степенью фокусировки своего внимания, чтобы серьёзно заниматься такими вот многослойными работами, такими движениями. Сегодня нужно очень быстро эффект создать, а мы говорим в нашей выставке о художниках, которые очень скрупулёзно, очень тонко, практически как духовная монашеская практика, занимались вот этим строительством, уделяя внимание каждому штриху, каждой ноте, каждому удару по клавише, интонируя их в том направлении, которое они преследовали.

А. Козырев

— Возможна сегодня такая тонкость, Роман, у современного творца, художника или писателя?

Р. Багдасаров

— Да, возможна, и более того, она необходима, но здесь надо руководствоваться вот этим правилом преемства, которым руководствовались всегда творцы эпохи Ренессанса: если они изображали какой-то сюжет, они, как правило, изучали весь путь, который этот иконографический сюжет, допустим, «Преображение», «Благовещение», прошёл до актуального момента, и особенно акцентировали своё внимание на выдающемся последнем произведении, воплощавшем этот сюжет, и уже своё произведение они строили на основе того нового, что они по сравнению вот с этим всем богатством могут привнести, потому что если ты ничего нового привнести не можешь, то может быть, лучше и не заниматься этим. Я думаю, что современным художникам, работающим в искусстве, хорошо бы руководствоваться этим правилом, и на самом деле это не так страшно, главное — попробовать.

А. Козырев

— То есть, всё-таки посыл, что авангард — это ценность, и без авангарда нет искусства, без попытки сделать шаг вперёд, а не просто стать копиистом и стилизатором воспроизводящим какие-то...

Р. Багдасаров

— Как говорил Пастернак: «по-новому понятое христианство и связанная с ней новая идея искусства», вот новизна приходит, как ни странно, от преемственности, эти вещи взаимосвязаны.

А. Козырев

— Да, я помню, Хомяков писал в «Семирамиде»: «Хороша та реформа, которая опирается на предание, потому что в свободе реформа — рабский труд, создать себе что-то абсолютно заново», то есть, наверное, и в искусстве тоже вот это предание, живое предание даёт возможность человеку прежде всего построить свою собственную душу, свою собственную жизнь, потому что есть искусствоведческий подход к искусству: ну да, вот столько стилей, многообразия, а, наверное, человек, живущий религиозной жизнью, он всё это пытается использовать, как кирпичики для строительства своей души и что-то принять, что-то отвергнуть. Для меня лично те имена, которые вы назвали: и Пастернак, и Дурылин, и Фудель — это как раз именно такие творцы, которые обогащают тебя внутренне, вот Спасский, с которым я благодаря вам познакомился, благодаря вашей выставке, поэтому, завершая нашу программу, я благодарен нашим сегодняшним гостям: Роману Багдасарову и Дмитрию Хворостову, и спешу напомнить нашим радиослушателям, что выставка «Духовный авангард 30-х-60-х» ещё несколько дней работает в Центре Вознесенского, ну а потом продолжает своё существование в виде различных проектов, которые можно смотреть на сайте, в интернете, слушать лекции, вот и я сподобился там, благодаря вам, прочесть одну лекцию об идее Софии, Премудрости Божьей в религиозном искусстве и философии. Ну что же, я желаю вам новых успешных проектов и надеюсь на новые встречи в программе «Философские ночи».

Р. Багдасаров

— Спасибо, Алексей Павлович.

Д. Хворостов

— Спаси Христос.

---

Все выпуски программы Философские ночи

• «Кант и Бердяев. Юбиляры 2024 года»
• «Жизнь и идеи графа С.С. Уварова»
• «Философия режиссуры». Интервью с Андреем Горбатым