«Ромео и Джульетта». Владимир Макаров, Елена Луценко

У нас в студии были доцент кафедры истории и теории литературы РАНХиГС Елена Луценко и доцент кафедры романо-германской филологии ПСТГУ, старший научный сотрудник института мировой литературы РАН, сопредседатель Шекспировской комиссии Российской Академии Наук Владимир Макаров.

Разговор шел о знаменитой трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта», почему эта история стала так популярна и как может быть осмысленна с христианской точки зрения.

Ведущая: Алла Митрофанова

---

А. Митрофанова

— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА. Дорогие друзья, здравствуйте. И снова мой персональный праздник, потому что продолжается наш цикл бесед о Шекспире на Радио ВЕРА. Я — Алла Митрофанова. И с радостью приветствую в нашей студии Елену Михайловну Луценко, доцента кафедры истории и теории литературы РАНХиГС. Елена, здравствуйте.

Е. Луценко

— Добрый день.

А. Митрофанова

— Владимир Михайлович Макаров, наш постоянный гость, и слава Богу, что это так, доцент кафедры романо-германской филологии Свято-Тихоновского православного гуманитарного университета, старший научный сотрудник Института мировой литературы Российской академии наук, сопредседатель Шекспировской комиссии. И сегодняшний наш разговор будет посвящён «Ромео и Джульетте» — ах, ах. В прошлый раз мы здесь встречались и говорили о «Гамлете». Этот разговор, так получилось, предварился ссылкой на замечательного исследователя театра Алексея Бартошевича, который сказал, что «Гамлет» для русской культуры — это такая форма самопознания. Для нас очень действительно важен «Гамлет». Наверное, это одна из тех пьес Шекспира, с помощью которых мы осмысляем самих себя. То есть мы об «Гамлета» себя начинаем открывать и познавать. И у меня, вы знаете, первый и предваряющий, опять же, вопрос по поводу «Ромео и Джульетта»: есть ли какая-то культура, которая познаёт себя об «Ромео и Джульетту» — так же, как мы делаем это об «Гамлета»? Елена, что скажете?

Е. Луценко

— Вы знаете, я бы, наверное, поставила здесь вопрос несколько шире. И это был бы вопрос о шекспировской всемирности, в контексте разговора о «Ромео и Джульетте». Дело в том, что ряд европейских национальных традиций сформировался под влиянием Шекспира. Как с точки зрения взаимоотталкивания, отталкивания одной культуры от текстов Шекспира, так и с точки зрения адаптации шекспировских сюжетов. И вот, в частности, сюжет о Ромео и Джульетте — давайте даже возьмём шире, поскольку сюжет о Ромео и Джульетте не придуман Шекспиром. И в принципе, в эпоху Шекспира не любили придумывать сюжеты, эти сюжеты заимствовались. Так вот, этот сюжет, претерпевавший на самом деле длительную эволюцию от новеллы XIV века, и через Шекспира и далее, этот сюжет стал основой, в общем, для многих адаптаций и интерпретаций вообще вопроса о вечной любви. «Ромео и Джульетта» для европейской традиции, прежде всего для Франции, для Германии и даже, можно сказать, в некотором смысле и для Испании, это такой ключевой текст, который без конца переписывался. На самом деле даже в шекспировской Англии после смерти Шекспира, то есть после 1616 года, практически не знали истинную пьесу, которую написал Шекспир. И здесь, наверное, это огромный вопрос, но в принципе, до середины XIX века оригинального текста Шекспира никто не знал. Но вот именно сам шекспировский материал — история о вечной любви Ромео и Джульетты — это материал, который послужил становлению ряда европейских традиций, наряду с другими, конечно, шекспировскими сюжетами.

А. Митрофанова

— А почему вы говорите: текст о вечной любви, драма или трагедия о вечной любви? Мы же видим посюстороннюю участь Ромео и Джульетты — они покончили с собой оба. Мы понимаем, что это текст, рождённый в христианской системе смыслов. Понятно, что это трагедия — там есть свои законы жанра. Но отношение к самоубийству вполне себе однозначное. Что нам даёт основание говорить в данном случае о вечной любви? О любви, которая продолжается, получается, после смерти в вечности, при том, что, простите за такой топорный вопрос, с точки зрения христианской системы координат, у Ромео и Джульетты участь весьма и весьма нерадостна в вечности.

Е. Луценко

— Вы знаете, вот если бы мы с вами говорили о поэме Артура Брука, который предшественник Шекспира, и эту поэму действительно Шекспир знал, и она стала для него одним из сюжетных источников, основным сюжетным источником, то я бы вас полностью поддержала. Вот та трактовка, в которой действительно нужно наказать Ромео и Джульетту за их непослушание в разных смыслах, она абсолютно релевантна для трактовки Брука. Но Шекспир мыслил шире тех национальных, даже можно сказать, рамок, которые существовали в то время. И для него вот этот вопрос преодоления судьбы, что ли, был основным в определении вечности любви Ромео и Джульетты. То есть я использую этот термин даже здесь несколько не с христианской позиции, а скорее вот с позиции социальной условности, которую Шекспир преодолевает, утверждая право этих молодых влюблённых на вечную память. И, в принципе, в этом он был абсолютно прав — вот в XXI веке мы до сих пор с вами обсуждаем этот сюжет. Хотя, с христианской точки зрения, вы абсолютно правы, в общем, участь их не столь блестяща.

А. Митрофанова

— Но с христианской точки зрения — это если быть такими прямолинейными, лобовыми моралистами. Мой вопрос был всё-таки немножечко с подвохом. Потому что мы понимаем, что речь идёт о молодых людях. Джульетта-то вообще практически ещё ребёнок — ей нет и 14 лет, и в тексте однозначно об этом сказано. Молодые люди, которые становятся во многом заложниками обстоятельств. И милостивый Господь... понятно, что, однозначно, ужасно, когда человек вот так вот обрывает свою жизнь. Но милость Божия безгранична, и что там у них в вечности мы действительно не знаем. Вот правда же — мы это не знаем. Владимир Сергеевич?

В. Макаров

— Можно я отвечу на первый и на второй вопрос тогда, чтобы немножко повторить тот путь, который вы с Еленой Михайловной прошли за последние несколько минут? Вот по поводу культуры, которая утверждается через «Ромео и Джульетту», я бы вопрос немножко ваш перестроил. И сказал бы, что это культура, не в смысле языковая, культурная, национальная какая-то, а что это культура, в общем-то, возрастная. Ведь во всём мире «Ромео и Джульетта» сейчас это пьеса в основном для и про людей, которым ещё нет 20 лет, для условных подростков, тинейджеров, как сейчас иногда говорят. Не случайно, такие исследования есть, если посмотреть, какая пьеса Шекспира самая популярная в школах, то это не «Гамлет», не «Король Лир», который может быть ещё школьнику непонятен, а именно «Ромео и Джульетта». Причём во всех странах, не только в англоязычных странах. Не знаю, как в России, но, наверное, в какой-то степени тоже, во всяком случае, уж не ниже «Гамлета». То есть мне кажется, что такая культура действительно есть. И эта культура возрастная сейчас, то есть это культура, для которой наиболее актуальна проблема вот этого столкновение отцов и детей, даже с какими-то последствиями. Надеюсь, что в жизни эти последствия гораздо более хорошие, чем те, которые мы видим у Шекспира.
И теперь, возвращаясь к вопросу с подвохом, понятно, что так же, как в нашей прошлой беседе о «Гамлете», Гамлет — это персонаж, который не может не отомстить. Он вот рождён и существует в рамках вот этой ситуации мести. Точно так же Ромео и Джульетта — это персонажи, которые, к сожалению, обречены на вот тот ужасный конец, который Шекспир для них сочиняет. Я не такой большой специалист по сравнению текстов, но навскидку, насколько я могу сказать, Шекспир делает очень серьёзный акцент на то, что, вообще-то, чрезвычайно губительная вещь семейная вражда — с самого начала. Ведь ни у кого нет первой сцены, в которой сразу начинается стычка слуг комическая, которая тем не менее несёт за собой огромный такой трагический шлейф, когда мы узнаём, что это старая страшная вражда, много раз заклеймённая. И ещё раз сейчас герцогом, который появляется уже сам на улицах Вероны, осуждённая. Ещё раз он угрожает страшными карами членам обоих семей, если они будут продолжать свой конфликт. Вызывает их по очереди и, разумеется, не вместе предусмотрительно на, скажем так, профилактическую беседу в свой дворец. И, в общем-то, с самого начала создаётся ситуация, мы ещё об этом сегодня скажем несомненно, которая развивается несколько комически в начале.
Там много шуток, друзья подшучивают над несчастным влюблённым Ромео и тем, как он вот не может выйти из этой своей любви к Розалине, которая даже не хочет его замечать. Но с самого начала мы видим, что это, вообще-то, огромная трагическая история, которая началась неизвестно когда и не закончилась. Если уж один раз, может быть, на всю передачу вернуться к вопросу вины и морализма, то, конечно, Ромео и Джульетта, как Деточкин, виноваты и не виноваты. Потому что не менее, чем они, виноваты и несколько поколений их предков, которые имели все условия для того, чтобы эту вражду прекратить, но почему-то продолжали вращаться в этом страшном круге озлобленности, мести, взаимной вражды.

А. Митрофанова

— Пока не погибли те создания, может быть, лучшие из них из всех, которые эти два рода сумели произвести на свет. Из-за чего враждуют Монтекки и Капулетти — мы ничего не знаем об этом в пьесе. Это не так важно? Шекспир препарирует этот феномен междоусобной брани, или что, как это?

Е. Луценко

— Вы знаете, в этом действительно эпическом мотиве вражды, который восходит к итальянским новеллистам — опять же, всё-таки это мотив, не придуманный Шекспиром, — Шекспир делает небольшую лазейк. Да это, как он сказал в прологе, действительно такая застарелая междоусобица, но на самом деле уже к моменту, когда Ромео и Джульетта встречаются, это вражда несколько переходит в другую фазу. Это видно по реплике старого Капулетти.

А. Митрофанова

— В адрес Ромео.

Е. Луценко

— Да, он беседует с Тибальтом, который как раз видит Ромео на балу и возмущён. Поскольку Тибальт — это такой, действительно, образ молодого господина, который хотел бы эту вражду продолжать. Но старый Капулетти — нет. Он говорит: успокойся, не надо, Ромео прекрасный, воспитанный юноша, пусть он останется. И по сути дела, ведь как продолжалась бы эта вражда? Она явно продолжалась бы не усилиями старшего поколения Монтекки и Капулетти, которые в конце, как мы знаем, мирятся. Она продолжалась бы благодаря усилиям, как ни странно, молодого поколения, и того же самого Тибальта, который не успокоился и который задирает Ромео, который задирает Меркуцио. И это как раз в третьем акте приводит к трагедии.

А. Митрофанова

— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА продолжается. Дорогие друзья, о Шекспире и пьесе «Ромео и Джульетта», трагедии «Ромео и Джульетта» говорим сегодня с Еленой Луценко, старшим научным сотрудником Центра современных компаративных исследований Российского государственного гуманитарного университета, доцентом кафедры истории и теории литературы РАНХиГС; Владимиром Сергеевичем Макаровым, доцентом кафедры романо-германской филологии Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета, старшим научным сотрудником Института мировой литературы Российской академии наук, сопредседателем Шекспировской комиссии. Если уж есть какая-то такая мощная и важнейшая нравственная составляющая в «Ромео и Джульетте», на мой взгляд, она действительно совсем не в том, что вот как ужасно, что они покончили с собой, потому что действительно это дети-жертвы, а в том, что... не случайно ведь сейчас модно говорить про детские травмы — их так много в жизни целого ряда людей, потому что детская психика ещё пока не научилась справляться со взрослыми вызовами. Спрос за Джульетту, которой нет и 14 лет, не такой, как с человека, который имеет уже определённый жизненный опыт. Она всё-таки подросток, хоть и в этом возрасте девочек выдавали тогда уже замуж, а её мама говорит, что чуть ли уже ни в твоём возрасте тебя я родила.
И, в общем, получается леди Капулетти порядка 28-и где-то лет. В общем, немыслимая, конечно, реальность для нас. Нравственное содержание для меня очень важно. И оно как раз, может быть, в том же, о чём мы применительно к «Гамлету» говорили в прошлый раз — принцип бумеранга. Вот ты запустил вражду, и если ты её не остановил, хотя это было в твоих силах, в твоей власти — примириться, разобраться, что для тебя важнее: сеять вот это зло вокруг и раздор, помогать энтропии в мире, которая итак сумасшедшими темпами распространяется, ещё и со своей стороны помогать ей распространяться, либо же предпринять какое-то волевое усилие и, может быть, попытаться этот разрыв преодолеть и сшить? Если ты этого вовремя не сделал, последствия могут быть очень страшными. Можем ли мы в таком свете прочитать трагедию о Ромео и Джульетте?

В. Макаров

— Мы можем её прочитать даже в политическом свете, потому что герцог в самом начале говорит представителям обоих родов, что то, что они делают, это близко к государственной измене. То есть они не просто ведут какую-то личную аморальную вражду и, пытаясь её предотвратить, он выступает как такой отец города. Но он выступает и как правитель, который видит в этом потенциальный какой-то мятеж. Ну, понятно, что это такая риторическая структура, но она в значительной степени важна, потому что она предвосхищает ту печальную концовку, с которой мы сталкиваемся.

А. Митрофанова

— Послушайте, из истории России, например, мы знаем, как междоусобицы пагубно сказывались на благосостоянии вообще всей территории страны. Это страшное было время. Поэтому, применительно к Вероне — здесь у нас такой микромир, но можно предположить, что не только это фигура речи, но и действительно Верона будет ослаблена, до тех пор, пока такие розни там есть.

В. Макаров

— Не знаю, к сожалению, это оригинальная идея Шекспира или в источниках что-то тоже подобное есть. К сожалению, я с источниками не так хорошо знаком.

Е. Луценко

— Вы знаете, это очень любопытный вопрос. Вот в отношении нравственности — прекратить вражду, примирить эти семейства. Ведь есть персонаж в «Ромео и Джульетте», который хочет это сделать. Это патер Лоренцо, или отец Лоренцо — в разных переводах по-разному. Он прежде всего, конечно же, заботится и о Ромео, и о Джульетте, которых он действительно очень любит, но он также очень хотел бы примирить эти оба семейства. Но Шекспир — это очень амбивалентный автор. Вот он никогда не показывает одну линию — в противовес ей практически во всех пьесах есть и другое начало. Вот что выйдет, если мы захотим примирить оба семейства, но тайно, если мы не расскажем всю эту правду. Вот к чему ведёт на самом деле деяние отца Лоренцо? Ведь если бы он отказался обвенчать Ромео и Джульетту, может быть, и здесь бы не случилось трагедии. Вообще, иногда о «Ромео и Джульетте» говорят как о трагедии, что ли, трагедии судьбы, трагедии, которая движется в русле разных непредсказуемых событий, которые случаются. Вот одно из них, мне кажется, это деяние отца Лоренцо. То есть, с одной стороны, нельзя было допустить любви Ромео и Джульетты без брака — вот это как раз осуждалось бы. А с другой стороны, может быть, стоило бы пойти и к семейству Капулетти, и к семейству Монтекки и рассказать вот эту правду? И второй момент, который связан с отцом Лоренцо и который абсолютно никак не объясним, это момент, конечно, в склепе, когда он появляется. И он должен был бы убедить Джульетту покинуть склеп, но нет — он слышит шум и удаляется.

А. Митрофанова

— И говорит: я пошёл. «Пойдём со мной, я тебя поселю в монастырь», — говорит он ей. А она говорит: «Нет-нет, я останусь». «Ну ладно, тогда я пошёл», — и уходит. А Джульетта берёт кинжалу и кончает с собой. Здесь, может быть, слушателям стоит напомнить, что там происходит. Дело в том, что, действительно, Джульетта, по замыслу отца Лоренцо, выпивает определённое снадобье и остаётся обездвиженной — так, что окружающие думают, что она умерла. Её переносят в фамильный склеп. Ночью туда приезжает Ромео, который считает, что она умерла. Он не получил письмо от отца Лоренцо, который ему собирался там всё объяснить, что на самом деле она жива, приезжай и забери её — вместе поедете в Мантую, в соседний город, или куда-то там ещё. Нет, он отправляет послание Ромео, но тут вмешивается чума. Посланник, который должен был доставить это сообщение, оказывается заперт в карантине и никуда не едет. Отец Лоренцо узнаёт об этом слишком поздно.
Ромео приезжает, возвращается из Мантуи в Верону, заходит в фамильный склеп, чтобы проститься со своей женой, и выпивает там яд, до этого успев убить ещё Париса, которого прочили Джульетте в мужья. Вот он убивает Париса, сам выпивает яд. Тут Джульетта очнулась, увидела кругом трупы и не находит ничего лучше, чем покончить с собой. Вот в этой во всей истории, действительно, отец Лоренцо говорит Джульетте: если ты со мной не пойдёшь, то я, пожалуй, пошёл. И оставляет практически вот этого ребёнка там, на фоне этого горя, одного. И я совершенно не понимаю, как это возможно. Шекспир действительно здесь гораздо в большей степени законам жанра старается следовать, чем какой-то психологической достоверности? Как можно представить священника, заботящегося о своих духовных чадах, оставляющего их вот так вот? Владимир Сергеевич, что вы скажете в оправдание отца Лоренцо?

В. Макаров

— Не знаю, стоит ли заниматься оправданием отца Лоренцо. Но я лучше скажу, что у Шекспира же есть очень похожая структура, но в комическом ключе — это окончание «Много шума из ничего», где тоже есть священник. Только там всё поворачивается, наоборот, к благу, когда Геро оклеветана прямо в церкви во время своей свадьбы, и жених от неё отказывается, так как уверен, будучи обманут, что она кого-то там принимала накануне свадьбы в своих покоях. И, опозорив её публично, выходит из церкви вместе со всеми там присутствующими с его стороны. В результате в церкви остаётся только упавшая в обморок Геро, Беатриче, ей сочувствующая, в гневе её отец Леонато, который говорит: как дочь могла так опозорить? И говорит: дайте мне кинжал, я сейчас её убью, или пусть она умирает, если она там уже умирает. И вот в этот как раз момент священник говорит, что, нет, давайте подождём, давайте сделаем вид, пусть все поверят, что она умерла — а там что-то потом обязательно изменится, потому что каким-то образом правда выйдет наружу. То есть на самом деле это такой сюжет, который содержит потенциальные обстоятельства.
И некоторые комбинации этих обстоятельств могут сыграть в одну или в другую сторону. Понятно, что в случае Ромео и Джульетты она просто должна сыграть, к сожалению, так как сам сюжет этого требует, в сторону смерти обоих героев. У меня тоже всегда было некое впечатление, что у Шекспира здесь это сделано как-то немножко нарочито неуклюже немножечко, так скажем. Понятно, что (я повторю обычную свою мысль) мы не должны по-современному психологизировать шекспировский театр. Шекспир это не Чехов, Шекспир это не драматург ибсеновского типа или драматург ХХ века. Но впечатление, разумеется, у современного зрителя такое остаётся. Поэтому там в разных постановках, кстати, существуют разные варианты, как это можно по-другому решить.

А. Митрофанова

— Да, как это решить, чтобы было убедительно.

В. Макаров

— Вплоть до того, что там у священника зазвонил мобильный телефон — если это какая-нибудь осовременивающая постановка или что-нибудь в таком духе, или что-то его на минуту отвлекло.

А. Митрофанова

— А, кстати, фильм с Ди Каприо и Клэр Дэйнс — какого он года-то?

В. Макаров

— Конца 90-х.

А. Митрофанова

— Да, конца 90-х — вот попытка осовременить как раз. Как он вам?

Е. Луценко

— Можно я немножечко вернусь к предыдущей идее, поскольку мне бы хотелось заручиться поддержкой Пушкина, с вашего позволения несколько расширив эту тему? Ведь Пушкин говорил так: посмотрите, у Мольера скупой только скуп, а у Шекспира какая многогранность характера. И вот в этом смысле, мне кажется, поступок отца Лоренцо следовало бы понимать с двух точек зрения. Во-первых, вот с этой пушкинской концепцией, что, действительно, ведь Шекспир не следовал никаким рамкам. Он не шёл в рамках аристотелевской, например, поэтики, он не хотел бы работать никогда, как классицисты — в каких-то зажатых условностях. Он хотел показать многогранность характера отца Лоренцо. То есть, с одной стороны, это очень образованный монах, который много понимает в травах, который обладает, скорее всего, добрым сердцем и хочет действительно примирить семейства. А с другой стороны, простите, но он немного трусоват, и он каким-то образом понимает, что сейчас действительно придёт расплата за то, что он сделал. И, возможно, ему становится страшно. Вот как бы Шекспир никогда не хочет показать характер в какой-то одной плоскости, а показывает его во всём многообразии. Это, наверное, вот основное, ключевое, что я думаю, присоединяясь к Пушкину. А второе: что такое поведение Лоренцо — это часть трагической случайности, задуманного Шекспиром в жанровом смысле. Потому что «Ромео и Джульетта» это ведь вообще жанровый эксперимент Шекспира — пьеса, в которой многое соединяется. Она не трагедия в чистом виде, как вот мы привыкли бы об этом думать.

А. Митрофанова

— Там много комичного.

Е. Луценко

— Безусловно.

А. Митрофанова

— И Владимир Сергеевич уже отметил: самое начало пьесы — там, особенно, как понимаю, если читать в оригинале, умопомрачительно смешные и нелепые, и в чём-то даже, извините, пошлые диалоги между слугами двух домов: Монтекки и Капулетти. Тут надо сказать, что когда при переводе на русский язык наши замечательные авторы работают с этим текстом, они, как правило, всё это максимально сглаживают и облагораживают. А если мы как бы визуализируем себе шекспировский театр — кто его зрители? В прошлый раз, когда разговор шёл о «Гамлете», мы тоже на это обращали внимание — это не только образованные, читающие высокопоставленные аристократы, знать, люди, занимающие ложи, это и партер, который может есть, пить параллельно с просмотром спектакля. И это люди, зачастую и неграмотные, которые таким образом в театре развлекаются. Это могут быть пьяные матросы, это могут быть судомойки, это могут быть торговки устрицами и всё, что угодно — собственно, те персонажи, которые у Шекспира в пьесах тоже упоминаются.
И этим людям должно быть интересно, иначе они не придут в театр, и труппа останется без жалования, которое она сама себе не сможет выплатить, потому что никто им это жалование не платит, они сами на самообеспечении. И как сделать такого высокого уровня проблематику интересной людям, напившимся в порту и теперь пришедшим посмотреть: а чего у нас тут, не пойти ли нам на драку медведей? Или нет, пойдёмте лучше посмотрим, что там в этом театре, если что — закидаем помидорами, освистаем и уйдём. И эти люди с интересом смотрели постановки в шекспировском театре. Можно предположить, что те в некотором смысле даже и пошлости, которые есть в шекспировском тексте, они были написаны для этих людей. Права я или нет?

Е. Луценко

— Вы знаете, действительно, «Ромео и Джульетта» сочетает в себе и комические, и трагические элементы. И, действительно, Шекспир работал как бы на два типа аудитории. Если говорить о зрителях стоячего партера, то, да, вот такая революция в сюжете, которую он совершил, когда он добавил огромное количество комических, лирико-комических сцен, которых же не было, естественно, и не могло быть в версии Брука, и не было их и у итальянских новеллистов тоже. Это действительно такая жанровая новация Шекспира. А вторая его жанровая новация в том, что Ромео и Джульетта говорят языком сонетной условности. Вот аристократическая публика, публика лож, она как раз считывала этот язык, потому что это время сонетного бума действительно. А комические сцены, придуманные Шекспиром, это, я думаю, часть такого облагораживания в некотором смысле, в жанровом, конечно, смысле облагораживания, известного сюжета.
Поскольку если мы, скажем, вспомним предисловие Артура Брука, которое он написал к своей поэме, то там сказано, что он, Брук, молодой человек (где-то ему было, может быть, 20, 21 год) сходил в театр, посмотрел спектакль о Ромео и Джульетте и так вдохновился, что сел и написал огромную поэму. Это позволяет говорить о том, что когда-то в елизаветинском театре до Шекспира шла эта постановка, и публика знала этот сюжет. И, конечно, показывать его снова в том же самом виде, наверное, это было бы очень и очень скучно. Поэтому Шекспир здесь поступил как яркий очень новатор. Тем более не забудем о том, что пьеса «Ромео и Джульетта» написана в середине 1590-х годов. А ведь это ещё довольно далеко до таких трагических шекспировских пьес, как «Гамлет», «Макбет», «Король Лир» и так далее. То есть Шекспир сейчас работает, много и плодотворно работает в жанре комедии. И не случайно же, как некий перевёртыш «Ромео и Джульетта», читается «Сон в летнюю ночь», например — пьеса, которая примерно написана в одни и те же годы с «Ромео и Джульетта».

А. Митрофанова

— Владимир Сергеевич, добавите пару слов по поводу комического? Давайте так это будем называть, всё-таки про пошлость у меня язык в отношении Шекспира говорить не поворачивается.

В. Макаров

— Ну, комическое, разумеется, у Шекспира далеко не только сводится к каким-то пошлым шуткам, которых, надо признать в «Ромео и Джульетте» немало, вообще говоря. Особенно вот в первой половине, в рамках вот этого традиционного такого мотива, когда друзья подтрунивают над влюблённым.

А. Митрофанова

— Подростки, будем считать. Хотя сколько им лет? Лет 15-20? Может быть, больше?

В. Макаров

— Но тут Шекспир же последовательно идёт по пути снижения возраста своих героев. Ведь только у Шекспира Джульетте нет ещё 14 лет, в тексте источников Джульетте от 16 до 18 лет. Как раз вот возвращаясь к той идее общей вины в случившемся, может быть, это острее видно, если Джульетта ещё очень молода. Возвращаясь к вопросу о комическом: я могу продолжить мысль Елены Михайловны. Ведь Шекспир практически во всех своих комедиях всегда использует мотив такого не реализовавшегося трагизма. То есть в комедии всегда ведь есть что-то страшное, что может случиться. В том же самом «Сне в летнюю ночь», о которым только что сейчас была речь, есть мотив страшного наказания, которое Гермия понесёт, если откажется выйти замуж за Деметрия, за которого её сватает её отец. Она хочет выйти замуж за Лизандра, с которым у них давнишнее и обоюдное чувство. Получается, что отец угрожает ей смертной казнью. Герцог Тесей говорит: смертная казнь или, может быть, монастырь в языческих Афинах. Понятно, что для зрителей Шекспира того времени большой такой принципиальной здесь важности в этом моменте нет. То есть да, вот этот меч висит, висит, висит, а потом происходит что-то такое, что даёт нам благополучную развязку. И это не совершившееся трагическое испаряется.
И в этом смысле «Ромео и Джульетта» ещё пишется в какой-то степени тоже по той модели. Сначала всё очень комично: странная влюблённость Ромео, который очень страдает от того, что его возлюбленная не обращает на него какое-то внимание. Вот эти насмешки его друзей Бенволио и Меркуцио. Потом неожиданная встреча с Джульеттой на балу. А ведь друзья затащили Ромео на этот бал, так как хотели, чтобы он посмотрел на прекрасные полускрытые маскарадными костюмами фигуры юных дам и просто бы забыл бы свою Розалину.

А. Митрофанова

— Нашёл бы себе новую пассию.

В. Макаров

— Как бы да. Не случайно же там в рамках вот этой их пикировки неоднократно повторяется мысль, что очень важно, что это маскарад, потому что под масками все кажутся красивыми. Это тоже такая шутка, степень цензурности и приличности которой каждая аудитория может измерить сама по себе.

А. Митрофанова

— Владимир Сергеевич Макаров, доцент кафедры романо-германской филологии Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета, старший научный сотрудник Института мировой литературы РАН, сопредседатель Шекспировской комиссии, и Елена Михайловна Луценко, старший научный сотрудник Центра современных компаративных исследований Российского государственного гуманитарного университета, доцент кафедры истории и теории литературы РАНХиГС, проводят с нами этот «Светлый вечер». Мы говорим о Шекспире, «Ромео и Джульетте» и буквально через минуту продолжим этот потрясающий разговор.

А. Митрофанова

— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА продолжается. Дорогие друзья, повторюсь, я — Алла Митрофанова. У меня сегодня персональный праздник, поскольку говорим мы снова о Шекспире, и в этот раз о «Ромео и Джульетте», пьесе, которая, наверное, всем известна, даже тем, кто не читал. Потому что Ромео и Джульетта стали архетипами, благодаря именно Шекспиру, а не тем авторам, которые до Шекспира брались за этот сюжет. И действительно сложно себе представить человека, который ни разу даже не слышал этих имён. Елена Михайловна Луценко, старший научный сотрудник Центра современных компаративных исследований Российского государственного гуманитарного университета, доцент кафедры истории и теории литературы РАНХиГС; Владимир Сергеевич Макаров, доцент кафедры роман-германской филологии Свято-Тихоновского университета, старший научный сотрудник Института мировой литературы РАН, сопредседатель Шекспировской комиссии, проводят с нами этот «Светлый вечер» и помогают разбираться и в эпохе Шекспира, и в особенностях его текста, и в трудностях перевода, и в самых разных деталях, которые мы можем встретить или не встретить в «Ромео и Джульетте».
Я думаю, если кто-то из наших слушателей бывал в Вероне, люди, знакомые с этим феноменом — в городе культ Джульетты. Почему именно Джульетты? С Ромео там как-то поскромнее. Есть могила Джульетты. И вот как по Лувру если туристы идут, там указатели, там огромное количество потрясающих произведений искусства. Но какие есть указатели? Направо — к Джоконде, налево — к Венере. Вот то же самое в Вероне: к балкону Джульетты — туда, к могиле Джульетты — сюда. И вот указатели такие. И действительно, толпы людей ходят к балкону Джульетты, к дому Капулетти, соответственно, и к так называемой могиле Джульетты. Это всё безумно странно. В Вероне такие святыни замечательные: одна базилика Сан-Дзено чего стоит. Святой Зенон Веронский, остановивший наводнение, спасший огромное количество людей. Тысячи жителей укрылись в этой базилике, настоящее чудо было. И Зенон Веронский так трогательно там изображён удящим рыбку — вот его скульптурное изображения. Он ходил на реку один же, рыбку удил, тем и питался. Вот епископ, который сам себе пропитание зарабатывал, вот такой удивительный совершенно человек, и много другого прекрасного. Арена-ди-Верона, да, чего стоит? Но самое популярное — это дом Джульетты и балкон Джульетты. Открываем пьесу «Ромео и Джульетта», вот эту замечательную трагедию, пытаемся найти, что там сказано про балкон — не находим ничего. Где балкон Джульетты в «Ромео и Джульетта» у Шекспира, Владимир Сергеевич?

В. Макаров

— Его там нет.

А. Митрофанова

— Почему, как это возможно?

В. Макаров

— Потому что это, так сказать, традиция, которая родилась в театре во время постановок. Разумеется, архитектура шекспировского театра позволяла такую ситуацию, когда актёр, мальчик, играющий Джульетту, появлялся на галерее, например, то есть на конструкции, которая находилась у задней стены сцены. То есть, по сути, это могло быть на самом деле в театральном виде похоже на современные балкон. Но проблема в том, что в английском языке того времени даже слова «балкон» ещё не было, оно ещё не было заимствовано из романских языков. Поэтому в оригинале Ромео упоминает о солнечном свете, который там пробивается из окна.
Но понятно, что зритель шекспировского театра и не был приучен к тому, что декорация как-то должна полностью что-то повторять и соответствовать тому, что говорится в речи. То есть речь здесь, риторический момент всегда на первом месте. То есть зритель слушает то, что говорит актёр, а как дети-актёры расположены, это уже, конечно, плод пышной вот этой декорированной театральности XVIII века и позже. И понятное дело, что именно в XVIII веке как раз и появляется вот эта декорация с пышным балконом, на который выходит уже не мальчик, играющий Джульетту, а уже женщина-актриса, которая теперь это Джульетту играет. И в Россию «Ромео и Джульетта», вероятно, приходит уже в таком виде. Но здесь, наверное, мы должны передать слово Елене Михайловне, как большому специалисту именно по переводам «Ромео и Джульетты».

Е. Луценко

— Вы знаете, я только немножко вас дополню, сказав, наверное, немножко крамольную вещь, что не только балкона, но ведь как таковой итальянской Вероны в пьесе Шекспира, в принципе, тоже нет.

А. Митрофанова

— Мы её не видим, города не видим.

Е. Луценко

— Мы знаем, что это «фэа Верона». «Фэа» — это такой вот эпитет куртуазной поэзии, который часто звучит и в шекспировских сонетах: белокурая, прекрасная. Это эпитет, который противопоставлен той кровавой действительности, которая в Вероне происходит. И очень много есть англоязычных исследований, в которых доказывается, что Верона подменяется Лондоном того периода. И все шутки, которые возникают у слуг, у кормилицы, все основаны так или иначе на быте елизаветинского времени. Поэтому, да, действительно, ни Верона, ни балкон Шекспира не интересовали. А что касается русских переводов: в ранних адаптациях не было ни балконов, ни вообще никакой петраркийской стилистики, вот этой сонетной ориентированности. Ну, поскольку, в общем, переводчики рубежа XVIII-XIX веков просто переделывали шекспировскую пьесу. А первый русский переводчик Иван Росковшенко, который в начале 40-х годов XIX века действительно с языка оригинала перевёл, в общем-то, практически не владел вот этой сонетной стилистикой. Вы знаете, это вообще особая проблема в отношении перевода «Ромео и Джульетты», поскольку как такового английского Петрарку, естественно, наша русская публика в принципе не знала. Да что там говорить — она и с итальянским-то Петраркой пока ещё только-только начинала своё знакомство. Поэтому вот линия любви Ромео и Джульетты очень и очень долго переводилась довольно-таки неуклюже, я бы так сказала.

А. Митрофанова

— А кого вы считаете на этом поприще самым важным, что ли, ключевым из переводчиков?

Е. Луценко

— Вы знаете, здесь, наверное, нужно говорить о переводах первой половины ХХ века. И, безусловно, если мы будем смотреть с точки зрения театральности, то самый театральный перевод — это перевод Пастернака. Опять-таки, перевод Щепкиной-Куперник один из самых точных в отношении того, что написано у Шекспира. Был ещё перевод Анны Радловой. Но это такой особый перевод — Радлова как бы стояла между Пастернаком и между Щепкиной-Куперник. У неё была своя совершенно особая позиция в отношении Шекспира, которая заключалась в том, что мы должны переводить непосредственно для нашего современника, сегодняшнего зрителя. Мы должны адаптировать, в некотором смысле, шекспировскую мысль под нашу советскую эпоху.

А. Митрофанова

— Почитаю. Вот Радловой, кстати, перевод я не читала. Мне прям любопытно стало: как «Ромео и Джульетту» адаптировать под советскую эпоху, что она имеет в виду, и как это на практике. Любопытно, да. Щепкиной-Куперник тоже, наряду с Пастернаком, очень известный, действительно, вариант перевода. И, кстати, помянутый мной фильм «Ромео плюс Джульетта», по-моему, так он называется, с Ди Каприо и Клэр Дэйнс, там как раз перевод Щепкиной-Куперник, если я не ошибаюсь, используют. Во всяком случае в прологе точно он звучит. Попыталась его пересмотреть перед нашей сегодняшней встречей — не смогла, извините. Что-то как-то мне от этих физиономий с золотыми цепями, весь этот пафос, эти кремовые розочки, избыточная вот эта бравада комического бандитизма, доведённая до абсурда, уложили меня на лопатки. Я поняла, что это выше моих сил. При том, что очень люблю, как актёра, Ди Каприо, считаю его серьёзным и очень сильным, очень талантливым артистом. И, конечно, Клэр Дэйнс выше всяких похвал. При всём при этом не смогла досмотреть. Как вам такой вариант и такие формы перевода на современный язык «Ромео и Джульетты»?

В. Макаров

— Я, как всегда, полный профан в кинематографе. Конечно, этот фильм я когда-то видел сколько-то лет назад. На меня редко производит впечатление кинематографический Шекспир, так что я, к сожалению, здесь могу только промолчать.

А. Митрофанова

— Елена Михайловна, а вы?

Е. Луценко

— Я бы, наверное, если вспоминать кинематографию, больше говорила бы, конечно, о Франко Дзеффирелли — это то, что производит впечатление.

А. Митрофанова

— Дзеффирелли классик, конечно.

Е. Луценко

— Осовременивание Шекспира — это вообще такая большая, серьёзная тема, в которую, наверное, нам не стоило бы входить, поскольку я лично мыслю очень консервативно в этом отношении. Мне всегда интересна эпоха. Вот как с точки зрения перевода — да, мы можем говорить о форенизации, есть такой термин знаменитый, то есть мы пытаемся передать то, что сказано у автора. И есть доместикация — мы пытаемся приблизить Шекспира к сегодняшнему дню. Вот мне идея приближения Шекспира к сегодняшнему дню нравится только в самых каких-то её знаковых, что ли, моментах. Вот в переводе Пастернака, например, такая попытка есть. А вот в отношении кинематографии — это очень тонкое и очень сложное дело. И я, пожалуй, здесь склоняюсь к Дзеффирелли.

А. Митрофанова

— Елена Михайловна Луценко, старший научный сотрудник Центра современных компаративных исследований Российского государственного гуманитарного университета, доцент кафедры истории и теории литературы РАНХиГС; Владимир Сергеевич Макаров, доцент кафедры романо-германской филологии Свято-Тихоновского гуманитарного университета, старший научный сотрудник Института мировой литературы РАН, сопредседатель Шекспировской комиссии, проводят с нами этот «Светлый вечер». К сожалению, время неумолимо тает, а так о многом ещё хотелось бы поговорить. Вы знаете, фигура кормилицы — очень важная и с точки зрения содержания, и, как мне кажется, с точки зрения кристаллизации образа Джульетты. Часто говорят исследователи: посмотрите, какую эволюцию проходят эти молодые люди. Джульетта в начале пьесы и в конце пьесы, Ромео в начале и в конце — как будто бы за это короткое время они просто вырастают в меру, может быть, максимальную для самих себя. И в одном из разговоров с кормилицей это очень хорошо видно. Когда кормилица Джульетту начинает внезапно склонять выйти замуж за Париса, зная, что Джульетта только что тайно обвенчалась со своим любимым Ромео, и она теперь замужняя женщина, и Ромео в изгнании.
И кормильца ей говорит: «Ну что ты? Ты посмотри на этого Ромео — ну, нужен вот он тебе? Да вот по сравнению с Парисом, где там твой Ромео? Этот-то красавец и знатный какой. Давай-ка ты — никто ничего не узнает — выходи замуж за Париса». И Джульетта, понимая, что она столкнулась с каким-то инфернальным началом, которому она сейчас ответить даже ничего не может, кормилицу отправляет восвояси, вроде как даже с ней соглашаясь. И в ужасе думает: как это возможно? У меня законный перед Богом муж, у нас венчанный брак. И моя же родная кормилица меня к таким вещам склоняет. И вот мне кажется, что это действительно верность, которая очень и очень многое покрывает. Покрывает настолько, что, действительно, Джульетта, ставшая заложником обстоятельств, и перед Богом, вполне возможно, окажется оправдана. А к кормилице очень много вопросов. При том, что она, безусловно, комический персонаж и какие-то совершенно нелепые вещи там совершает на протяжении действия. Что скажете об этом, Елена Михайловна? Какова роль кормилицы и вот этого странного, на мой взгляд, разговора между ними?

Е. Луценко

— Вы знаете, кормилица действительно такой фарсовый персонаж Шекспира. Она действительно очень много шутит, у неё очень много неприличных шуток, которые, кстати, вот в русских переводах неоднократно вымарывались. Например, Щепкина-Куперник, когда переводила, а она переводила преимущественно для детского читателя «Ромео и Джульетту», Александр Александрович Смирнов, с которым она работала, он как-то так ей намекал, что неплохо бы от некоторых таких шуточек, что, значит, от мужчин женщины полнеют и так далее, как бы избавиться. И у неё в переводах этого нет — но это отдельный вопрос. А кормилица вообще у Шекспира — это один из самых таких живых персонажей. И если мы посмотрим на всех кормилиц, которые возникали до или после, именно в интерпретации шекспировской пьесы, поскольку постоянно переписывали, то у Шекспира это самый такой неоднозначный, живой, яркий персонаж.
И она, конечно, мыслит с точки зрения того, а как будет лучше для Джульетты, но только в своём, фарсовом, комическом, видении этой ситуации. И тут Шекспир как бы нам показывает, что люди, вообще-то, могут мыслить очень и очень по-разному. Вот это вот — что для человека лучше — это вопрос очень неоднозначный. И, может быть, именно поэтому, по сути дела вот в этом важнейшем для Джульетты разговоре, кормилица ведь предаёт её, по сути. И Джульетта остаётся абсолютно одна.

А. Митрофанова

— Эмпатии не хватает кормилице — настроиться на волну Джульетты и её глазами хотя бы попытаться посмотреть на происходящее. И это действительно тот случай, когда фарс перерастает в катастрофу, может привести к катастрофе, что мы в «Ромео и Джульетте» и видим. Почему пять дней всё это действие разворачивается? Это так вообще стремительно и быстро. Договорились перед началом нашей сегодняшней встречи в эфире оставить в стороне вопроса о любви с первого взгляда. Но тем не менее все остальные события — для Шекспира это же очень всё стремительно, мгновенно просто. В течение пяти дней всё происходит: встретились, полюбили, поженились, погибли и забрали, кстати, на тот свет ещё с собой огромное количество людей. Почему так быстро? Зачем это нужно?

В. Макаров

— Ну да, по сравнению с девятью месяцами большинства источников — это такой традиционный момент времени разворачивания отношений между Ромео и Джульеттой. Конечно, на сцене это всё должно выглядеть очень динамично, не должно быть каких-то провисающих моментов. Я думаю, что здесь отчасти сама сценическая адаптация такого требует. И вот интересно, что если такая адаптация была, и вот Брук когда-то, ещё в 1560-е годы, её видел, возможно, там тоже какое-то такое сужения этого времени было. Это не даёт возможности ждать, не даёт возможности думать, оставляет только вот эту возможность действовать. А действовать на основании каких-то исключительно таких чувственных порывов — это уже само по себе очень сильно приглашает трагическую развязку.

А. Митрофанова

— То есть экшен.

В. Макаров

— Да, Шекспир сгущает этот экшен для того, чтобы это как-то всё держалось вместе, чтобы мы не успевали задавать вопросы к этому сюжету.

А. Митрофанова

— Извините, в таком случае у меня в первую же очередь вопрос: гибнет Тибальт. Как бы мы к нему ни относились — он действительно человек, который одержим этой идеей мести родовой — он Джульетте кузен. Она оплакивает двоюродного брата. Тут она узнаёт о печальной участи Ромео. Про Ромео ещё её мама и папа не знают ничего, они думают, что она оплакивает Тибальта. Вот Тибальт только что погиб, Джульетта плачет целый вечер. И отец приходит и говорит: так, надо тебя срочно выдавать замуж — слишком долго ты уже плачешь. Если не задумываться, наверное, можно проскочить. Но, ёлки, как вообще это возможно? Родители, которые, по идее, вместе с Джульеттой своего племянника сейчас оплакивают, говорят: поревела и хватит — пора тебя замуж выдавать, хватит слёзы лить. И чуть ли не на третий день после смерти Тибальта предлагают ей выйти замуж за Париса. Как? Ну, представление о трауре — оно же какое-то, наверное, общекультурное.

Е. Луценко

— Вы знаете, здесь мне вспоминаются слова Наума Яковлевича Берковского, у которого есть статья, посвящённая «Ромео и Джульетте». Он пишет так: люди у Шекспира идут разными путями. И у отца Джульетты линия абсолютно понятная: он с самых первых сцен первого акта одержим идеей выдать Джульетту замуж. Поскольку кроме Джульетты у него детей на самом деле нет, он очень боится, что вот эта линия прервётся. И здесь, когда появляется такой достойный жених, аристократ, красавец — есть описание Париса в пьесе, — он очень и очень хочет выдать Джульетту замуж. Причём эти договоренности относительно свадьбы, будущей свадьбы, достигаются до того, как случается трагедия. Потому что после уже смерти Тибальта, действительно, Борис приходит и говорит, что давайте немножко подождём — всё-таки траур, неудобно. Но отсрочка эта какая-то буквально минимальная, по-моему, один день всего, не больше.

А. Митрофанова

— Давайте денёк подождём. Хорошо, не завтра, а послезавтра, условно говоря. А потом всё равно перенесём на завтра.

Е. Луценко

— Может быть, это объяснялось тем, что вообще жизнь в елизаветинское время — это же довольно краткий период времени. Вот всего 40-50, может быть, 60 иногда лет. И всё происходило очень и очень быстро. Может быть, вот этим обстоятельством объясняется его спешка. И действительно самое важное для него — это продолжение рода. Тибальт — да. Но в то же время самое главное она — Джульетта. И вот в этой своей какой-то несговорчивости старый Капулетти, на мой взгляд, предваряет короля Лира. Вот эта некоторая слепота такая присутствует и в нём самом. И это тоже часть трагедии, которая случилась с Джульеттой.

А. Митрофанова

— Второй раз сегодня мы говорим о слепоте, которую можно перевести именно как недостаток эмпатии. Получается, можно нарыть какие-то психологические вводные и для себя вынести что-то очень важное из «Ромео и Джульетты». Не только как из прекрасного произведения искусства, не знаю, архетипы: Ромео, Джульетта, кормилица и прочее. Но и, условно говоря, для себя вынести из этого какую-то практическую составляющую, в этом во всём для себя её увидеть. Может быть, это мой такой, знаете, тоже перекос. Я, когда книжки читаю, ищу в них всегда подсказки для самой себя: где какая жизненная модель разворачивается, описывается, как это препарируется, как это исследуется и как это проецируется на мою, на нашу жизнь. И в этом смысле, да, может быть, можно посмотреть на «Ромео и Джульетту», как на произведение, где чуть-чуть бы побольше внимательности друг к другу было бы у героев этой трагедии, и, может быть, той катастрофы, которая описана в финале, можно было бы избежать. Что скажете? Или всё-таки не будем психологизировать Шекспира?

В. Макаров

— Ну, я никогда не психологизирую Шекспира, хотя не препятствую другим этого делать. Я в чём-то с вами согласен, в чём-то — нет. Думаю, что вряд ли зритель шекспировского театра был приучен к тому, чтобы прямо вот так вот переносить всё абсолютно на свою жизнь, как это мы сейчас делаем, привилегированные жители современности. У нас есть книга, у нас есть время, возможность подумать, у нас есть время перечитать «Ромео и Джульетту» несколько раз. В то время как у шекспировского зрителя для большинства пьес была только возможность их посмотреть, возможно, один раз, прежде, чем они навсегда исчезнут со сцены (к счастью, с «Ромео и Джульеттой» так не произошло) и больше уже никогда на ней не появятся. И кроме того, конечно, ведь не случайно, что большинство пьес про тех людей, с которыми вот тем лондонцам, которых вы чуть раньше описывали, трудно было бы ассоциировать с собой. Всё-таки это ещё эпоха очень сильных таких социальных границ труднопреодолимых.
Но, конечно, вот это впечатление некоторого ужаса от того, как быстро это всё разворачивается и неостановимо, постепенно выворачивает на дорогу к трагическому финалу, мне кажется, вот это, конечно, производило на зрителей очень большое впечатление. И то, что в прологе было с самого начала уже сказано, что герои погибнут, совершенно не мешало веку, который не знал понятия спойлера. Потому что основной интерес, вероятно, именно в том и состоял, чтобы как-то постепенно понять, как и почему это произойдёт.

А. Митрофанова

— Да, кстати, о прологе: как мы с вами до начала нашего эфира успели пообщаться, вы говорите, что один из часто задаваемых вопросов: зачем этот спойлер в самом начале пьесы? Законы жанра это тоже подразумевают определённым образом.

В. Макаров

— Да, спойлер, который не скрывает, конечно, трагического конца. Но, собственно, зрители знали, что они приходят на трагедию. Обычно в каких-то афишах, которые в Лондоне в театре были, это всё демонстрировалось. Но вот именно как это будет? То есть вот как сойдутся эти обстоятельства, какие другие моменты будут акцентированы. Вот, например, как будет показана вражда семейств. Вот это всё очень важно. И, исходя уже из этой комбинации вот тех множественных случайных, может быть, кажущихся случайными элементов, о которых говорила Елена Михайловна, создаётся вот такое уникальное воздействие шекспировского текста, которое началось в середине 1590-х, но с тех пор продолжается уже столетия.

А. Митрофанова

— Елена, звукорежиссёр показывает, что нам пора завершать. Буквально попрошу вас, как главного эксперта по «Ромео и Джульетте», напоследок сформулируйте, пожалуйста, зачем сегодня читать эту трагедию? Вот буквально в одном предложении, как вы считаете, что она нам даёт?

Е. Луценко

— Она даёт нам, прежде всего, понимание того, как существовал елизаветинский театр. Она даёт нам понимание того, что такое любовь, которая не останавливается ни перед какими препятствиями. И она даёт нам понимание краткосрочности жизни.

А. Митрофанова

— Спасибо. Елена Михайловна Луценко, старший научный сотрудник Центра современных компаративных исследований Российского государственного гуманитарного университета, доцент кафедры истории и теории литературы РАНХиГС; Владимир Сергеевич Макаров, доцент кафедры романо-германской филологии Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета, старший научный сотрудник Института мировой литературы РАН, сопредседатель Шекспировской комиссии, были с нами в «Светлом вечере». Говорили мы о «Ромео и Джульетте» Шекспира. И очень надеюсь, продолжим разговор об этом прекрасном авторе в юбилейный год Шекспира. Пусть вообще Шекспира будет у нас побольше. И от себя буквально добавлю: перечитывала сейчас перед нашей встречей эту удивительную, конечно, трагедию. И снова с комом в горле. Вот необъяснимо — знаю прекрасно, чем закончится, какие-то фрагменты мы помним наизусть, и всё равно с комом в горле. Вот такая вот история. Я — Алла Митрофанова. Прощаюсь с вами, до свидания.

---

Все выпуски программы Светлый вечер

• «11-е воскресенье по Пятидесятнице, Сретение Владимирской иконы Богородицы». Прот. Федор Бородин
• «Семья, как задумал это Бог». Прот. Андрей Рахновский
• «Любовь и личные границы». Наталия Инина

---

Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов