«Религиозная вера и театральное искусство»

Гость программы — Николай Червяков, старший сотрудник московской библиотеки «Дом А.Ф. Лосева», аспирант философского факультета МГУ имени М.В. Ломоносова.

Ведущий: Алексей Козырев

---

А. Козырев

— Добрый вечер, дорогие друзья. В эфире Радио ВЕРА программа «Философские ночи» и с вами ее ведущий Алексей Козырев. Сегодня мы поговорим о вере и театре. У нас сегодня в гостях старший сотрудник московской библиотеки «Дом А.Ф Лосева», аспирант философского факультета МГУ Николай Александрович Червяков. Здравствуйте, Николай.

Н. Червяков

— Добрый день, Алексей Павлович.

А. Козырев

— Ну вот вы профессионально занимаетесь не театром, а философией театра, это особый такой жанр, даже не история театра, а философия театра: зачем театр, откуда он взялся, как он развивается, в частности, в русской культуре, как к нему относились наши великие писатели, драматурги, потому что ведь для театра писал и Фонвизин, и Грибоедов, и Гоголь, великие наши писатели, про Чехова я вообще не говорю, то есть половина, наверное, славы Чехова — это его театральная слава. Я думаю, что большинство из них, подавляющее большинство, были людьми крещёными, православными, ходящими в церковь, соблюдающими церковные обряды, участвующими в Таинствах. Как вы на это смотрите? Как вообще может случиться, что человек, участвующий в Литургии, в Таинстве, а сама по себе Литургия, как отец Павел Флоренский говорил — это синтез искусств, храмовое действо как синтез искусств, то есть здесь можно найти всё, и музыку, и пластику, и проповедь — слово, словесное искусство. Зачем театр-то им ещё нужен был?

Н. Червяков

— Знаете, здесь вопрос, конечно же, очень трудный, очень сложный и очень комплексный. Начать, наверное, стоит с истории вообще театра, возникновения театра в России и, собственно, с времён царствования Алексея Михайловича, потому что тогда появляется первый театр, но не официально, скажем так, а при царском дворе, и что там ставится? Ставятся там так называемые «литургийные пьесы», либо «несториальные пьесы», которые воспроизводят события библейские. Соответственно, зачем это было необходимо, почему вообще такой интерес появился? Здесь, конечно же, стоит сказать в первую очередь о том, что в это время как раз-таки Россия поворачивается в большой степени к Западу, начинает брать западный опыт культурный, и в том числе, театральный, начинают приезжать иностранные, как бы мы их сейчас назвали, антрепренёры и устраивать некоторое подобие театра сначала при дворе, потом это всё переносится уже на крепостные театры, а уже при Елизавете у нас появляется официальный театр, и императорские театры отсюда идут и так далее.

А. Козырев

— По-моему, митрополита Димитрия Ростовского (Туптало) можно вспомнить — «Ростовское действо», это какое-то представление рождественских вертепных событий или, может быть, это изображение отроков в печи, каких-то мучеников, то есть это на границе, на полях богослужебного круга, церковной жизни, правильно я понимаю?

Н. Червяков

— Ну, смотрите, здесь надо тоже, мне кажется, ещё обратиться дальше в истоки и посмотреть, например, как смотрел Николай Евре́инов, с такой более большой исторической перспективы. Николай Евреинов — это знаменитый режиссёр, по уровню мастерства стоящий рядом со Станиславским и Мейерхольдом в Серебряном веке, писатель, драматург, театральный критик, драматург. И он начинал рассмотрение истории русского театра как раз вот с самых действ этих, но ещё до Алексея Михайловича, это примерно XI век, и там это тоже всё воспроизводилось.

А. Козырев

-А вот со скоморошьей культурой это как-то можно сопоставить, которая была весьма нелицеприятна для церковной традиции?

Н. Червяков

— Здесь я бы вспомнил одну статью интересную Зигфрида Ашкина́зи, был такой театровед в начале XX века, Зигфрид это его не настоящее имя, а имя героя из оперы Вагнера. И там он рассматривает этот образ скомороха и, конечно же, петрушечника, Петрушки, и он показывает диалектичность и неоднозначность этого образа, потому что, с одной стороны, его всегда как-то держали при себе, то есть его пытались вписать в некоторый религиозный дискурс, как это делал, например, Флоренский, потому что для него петрушечник был чем-то весёлым, чем-то детским, чем-то, что напоминает, как у Марселя Пруста, о детстве, о потраченном времени.

А. Козырев

— И семья Ефимовых, книга «Записки петрушечника», на которую Флоренский писал отклик, потому что он в Москве часто останавливался в этой семье, дружил с нею, и это очень интересный текст, где, по сути, люди пытались сделать кукольный театр не такой академический, а скорее крестьянский, то есть ставить спектакли на природе, на околице в деревне, и для Флоренского петрушечный театр — это такой символ праздника, праздника, когда мы выбываем из повседневности, выключаемся из повседневности, ведём праздную жизнь, и эта праздность нам позволяет что-то переосмыслить в нашей жизни, как-то переключиться, может быть, задуматься. Праздники литургического округа, они, в общем, такую же функцию выполняют, но тут вот сам театр оказывается праздничным событием в нашей жизни, да?

Н. Червяков

— Да, вы абсолютно правы. Но я бы хотел ещё закончить мысль Ашкинази, он как раз показывал на материале развитие героев, вот откуда появился Петрушка — появился он из образа Пульчинеллы и из многих других ещё европейских таких же трикстеров, по сути, то есть тех, кто находится как бы и не здесь, и не там, и не в этом мире, и не в каком-то другом. Он показал, что здесь содержится какая-то уникальная фигура, с одной стороны, этот петрушечник — в принципе, что-то в нём есть такое русское всегда, и мы это можем вспомнить по фильмам Тарковского, где тоже изображается, с одной стороны, юродивый, а с другой стороны, всегда как будто петрушечник, то есть это и театр, но при этом это какая-то и колоссальная жизнь.

А. Козырев

— Там ещё и скоморох изображается, Ролан Быков, потрясающий скоморох в «Андрее Рублёве», да?

Н. Червяков

— Да, абсолютно, именно об этой сцене я и говорю сейчас.

А. Козырев

— То есть вот эти народные истоки, они оказываются не столько народными, сколько тоже, в общем, связанными с влиянием западной культуры. А вот если уж совсем глубоко пойти, то от Аристотеля что-то есть здесь? Ведь у Аристотеля есть учение о трагедии, как о подражании природе, природе вещей, дел человеческих.

Н. Червяков

— Да, конечно. И если вспоминать того же Флоренского, несмотря на то что он в «Храмовом действе как синтезе искусств», в принципе, как бы разделяет современную светскую драму и музыкальную драму литургии, потому что он её называет «музыкальной драмой», но при этом делает как раз-таки поворот к Аристотелю, говорит, что она происходит как раз-таки от античной мистерии, от античного театра.

А. Козырев

— «Музыкальной драмой» Мусоргский называл свои оперы «Борис Годунов», «Хованщина», так что здесь тоже есть какое-то удивительное пересечение, Римский- Корсаков пишет литургическую оперу, последнюю его оперу «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» тоже он называет её в своих черновиках «литургической оперой», то есть это опера-предстояние, в чём-то сходная с вагнеровским «Парсифалем», но совершенно ясно, что это не просто опера уже, это не просто театр, это не развлечение, это какая-то мистерия, где нам указывают путь в незримый град, новое небо и новую землю, то есть смыкается театральное искусство в каком-то своём высшем, наверное, плане или разряде с церковным искусством, с литургией, но в то же время нет ли здесь опасности, что оно может подменить литургию, то есть вот не будем ходить в храм, а будем ходить в театр и слушать Римского-Корсакова?

Н. Червяков

— Вы знаете, мне кажется, что такой возможности на самом деле нет, возможно, потому что разные цели и у театра, и литургии. Театр говорит о вещах исключительно человеческих, может быть, это и плохо с точки зрения религии, но его волнуют страсти человеческие, а всё-таки литургия — это нечто иное, и, как говорил сам Флоренский: это теургия.

А. Козырев

— «Всякое житейское ныне оставим попечение», как говорится в Херувимской, то есть отложим страсти.

Н. Червяков

— Да, конечно, и в литургии это очень чётко показывается, мы сталкиваемся не просто с человеческим, а с чем-то, что стоит выше человеческого, с трансцендентным, вот это, в первую очередь, конечно.

А. Пичугин

— Хотя в литургии тоже ведь есть моменты, которые представляют собой высший эмоциональный накал: «Яко да Царя все подымем» — вторая часть Херувимской, или «Святая святым», когда люди опускаются на колени, это какой-то возглас на грани самого высшего пафоса, который может быть у актёра, но просто это не актёрство, а это что-то другое. То есть литургия не бесстрастная, это не такое вот пассивное переживание святыни, а это вовлечение и чувственного человека тоже.

Н. Червяков

— Конечно же, и здесь как раз, наверное, стоит говорить о том, что вот это мистериальное чувство, оно скорее даже более первично, чем актёрство в какой-то мере, потому что в мистическом, это отмечал и Фёдор Августович Степу́н в своей работе «Основные проблемы театра», где он приводил как раз, что есть такие актёры, которые скорее не играют, а они в каком-то религиозном действе находятся, такой для него была, например, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, которая сливалась с чем-то совершенно иным, чем-то более высоким, чем просто театр или зрители, публика, это было что-то на другом языке.

А. Козырев

— В эфире Радио ВЕРА программа «Философские ночи», с вами её ведущий Алексей Козырев и наш сегодняшний гость, старший научный сотрудник «Дома А.Ф Лосева», аспирант философского факультета МГУ Николай Червяков, мы говорим о театре и вере. Да, вот это удивительно тоже, что уходят актёры, которых мы никогда не видели, ну Шаляпин, допустим, мы слышим записи, а вот Комиссаржевская, от неё не осталось видеозаписи, и, по-моему, даже не осталось и записей на патефон, но слава о них остаётся, слава Комиссаржевской, слава Ермоловой, то есть что-то такое эти люди сумели вложить в своих современников, что до нас это доносится через какие-то воспоминания, через свидетельства, через историю театра, очень интересна судьба актёра. А если мы возьмём нашу русскую классическую культуру, вот Гоголь, например, для него эта проблема стояла? Вот автор «Ревизора», он ставил для себя проблему, как соотнести мою веру и моё искусство?

Н. Червяков

— Конечно же, но наверное, все слушатели знают, у него был в конце жизни был такой серьёзный кризис, первоначально, конечно же, Гоголь театр рассматривал, скажем так, с позиций просвещенческих, романтических и просвещенческих, в данном контексте эти две позиции не противоречили друг другу, они предполагали театр — кафедру, театр, как школу некоторую, где герои несут нравственные истины, рассказывают о том, как себя нужно вести в обществе, через сцену транслируются какие-то культурные ценности, какие-то высшие ценности: любовь, достоинство, честь и прочее. Здесь мы, конечно же, вспоминаем все вот эти пьесы Шиллера, Гёте и прочих немецких романтиков, которые всегда были популярны, наверное, для каждого интеллектуала, философа и писателя, кто рос в начале XIX века. Но затем произошёл вот этот поворот Гоголя, его такой реакционный поворот, когда уже и Белинский, и прочие от него отвернулись, особенно после «Выбранных мест из переписки с друзьями», где, кстати, есть очень интересное письмо — про театр как раз-таки, где Гоголь пишет о том, что необходимо, во-первых, полностью изменить весь репертуар, заменить его на русский репертуар, и во-вторых, вообще, в принципе нужно как-то двигаться в сторону как раз-таки литургии, чем просто театра, потому что театр ему начал представляться чем-то таким, не самым приятным с точки зрения христианства.

А. Козырев

— Вообще я не гоголевед, но я слышал, читал, что и «Ревизор» Гоголь писал как пьесу, имеющую свой религиозный смысл, и во всяком случае, этот смысл современники пытались внести в пьесу, один настоятель монастыря якобы построил у себя в монастыре деревянный театр и повелел монахам давать «Ревизор» так, чтобы конец спектакля приходился на полночь: «Се жених грядет в полуночи», вот тут-то как раз и является настоящий ревизор, а настоящий ревизор — это Господь Иисус Христос, а не пародия на Него, коей является Хлестаков, то есть хвастливый хлыст, хлест, как его ещё назвать, то есть уже здесь прочитывается какое-то ожидание того, что явится настоящий Ревизор и будет судить нас по делам нашим, да?

Н. Червяков

— Это конечно, но я бы ещё подчеркнул, что всё-таки в «Ревизоре» очень много не только гоголевского, но и моцартовского, и вообще европейской традиции, потому что, конечно же, здесь вспоминается и «Каменный гость», который тоже приходит и приносит всем остолбенение, поэтому не только христианские мотивы, не только православные были у Гоголя, конечно же, он опирался и на эту европейскую традицию.

А. Козырев

— Ну вообще, поздний Гоголь — это такая попытка обновить привычную просвещенческую и романтическую философию культуры и показать, что культура, она происходит от культа, и если мы обращаем внимание даже на произведения Античности, вот это имеет очень мощное воспитательное значение, и в этом плане переводы Жуковского, переводы Гомера, вот они должны попасть в каждую христианскую семью, то есть Гомера необходимо читать, надо учиться на Гомере, и это совершенно не противоречит нашему православному этосу, это была идея Гоголя.

Н. Червяков

— Ну, что же, да, наверное, стоит с этим согласиться. Тут бы ещё хотелось, наверное, тогда пошутить про то, что в принципе, такая же идея была в Серебряном веке, да, и, собственно, у кого она не была, потому что откуда произошла наша и театральная культура, мы вспоминаем Грецию здесь всегда, и тут трудный вопрос по поводу того, как сам бы Гоголь к этому отнёсся сейчас. Но стоит ещё отметить малоизвестный факт, что Гоголь в конце жизни всё-таки написал целый трактат, можно сказать, религиозно-философский, посвящённый литургии...

А. Козырев

— «Размышления о Божественной литургии».

Н. Червяков

— Да-да, то есть он выбор свой окончательно сделал, он пошёл всё-таки в сторону веры, а не культуры или театра.

А. Козырев

— Да, вообще всю русскую культуру можно, наверное, рассматривать как такое пересечение, взаимопроникновение веры и светской культуры, и светского искусства, потому что даже если художник или писатель уходил от Церкви, не практиковал, ну как Лев Толстой, например, в нём оставалось что-то от Бога, оставалась совесть, и он всегда задавал этот вопрос относительно своего творчества: а вот что я этим своим произведением сделаю, то есть как я изменю мир, как я изменю человека, не наврежу ли я? И вот когда этот вопрос «не наврежу» пропадает, а он в значительной степени пропадает у определённой части делателей русской культуры того же Серебряного века, когда культура начинает экспериментировать, а вот и так можно, и так можно, и это попробуем, и «Тёмные аллеи», в которые нужно погрузиться и, что называется, пережить их, тут возникает дополнительный такой кризис, связанный уже с подготовкой чего-то трагического, когда культура рушится, когда переустанавливаются какие-то её основания.

Н. Червяков

— Вы правильно сказали про кризис, как раз-таки конец XIX века и начало XX века — это большая череда кризисов, это и кризис культуры, об этом кто только не писал, начиная от Леонтьева, даже от славянофилов, можно сказать, и заканчивая Шпенглером, и здесь можно добавить и кризис искусства, и кризис театра, и многие другие кризисы сознания, философии и прочее.

А. Козырев

— Ну вот, раз мы уже заговорили с вами о Серебряном веке, может быть, тогда попытаемся оценить, что там происходит, потому что вдруг появляются и великие театры, и великие режиссёры, о которых мы сегодня говорим с придыханием, например, школа Станиславского или школа Михаила Чехова, которая, оказывается, ей альтернативна и очень популярна в Соединённых Штатах, сегодня Михаил Чехов там более значим, чем Станиславский, а Михаил Чехов — это племянник Антона Павловича, или Мейерхольд, вот здесь театр уходит в свободное плавание, или всё-таки этот вопрос, как соотнести театр с религией, встаёт?

Н. Червяков

— По-разному здесь позиции, в разных позициях находились режиссёры касательно веры, потому что, например, Станиславский был очень верующим человеком, он этого никогда не скрывал. И стоит сказать, что в принципе, русское актёрское искусство, к которому Станиславский, безусловно, принадлежит, не только режиссёрское, оно было, скорее, всегда религиозным, здесь мы вспоминаем и того же Щепкина, и многих других фигур, которые признавали большое влияние религий на их творческое актёрское искусство, это первый момент. А второй момент: режиссёрские искания, которые появляются в начале XX века, всё это происходило в большом диалоге с европейскими, стоит сказать, что, например, Гордон Крэг в 1910 году по приглашению Станиславского приезжал, ставил «Гамлета» в Москве. И в это время начинаются какие-то новые поиски, конечно, они касаются и религии, потому что, например, Мейерхольд уже совершенно другой типаж, или там Таи́ров, которого очень признали, очень ценили во Франции, например, Жан Кокто́ писал ему письма, они сохранились, и вот по воспоминаниям, потом они, правда, стали никому не нужны, и никто не знал вообще, что люди такого ранга, как Кокто, писали и переписывались с Таировым...

А. Козырев

— Это Камерный театр, Алиса Коонен, и, по-моему, последний спектакль был «Фе́дра», который завершался, закрывался пожарный занавес, и театр завершался.

Н. Червяков

— Да. И, собственно, здесь, конечно, вопрос религии уже ставился несколько иначе, потому что здесь можно вспомнить про кризис сознания, который тоже концептуализировался в то время, и в первую очередь, конечно, кризис религиозного сознания, о чём писал Иван Ильин хорошо, его тоже работа «Кризис безбожия» и прочее, с этим мы имеем дело. И религия начинает пониматься не как-то в абсолютном смысле, она начинает пониматься как просто сфера культуры, к которой можно обратиться для создания какого-то интеллектуального творческого продукта.

А. Козырев

— Ну вот Леонид Андреев — «Иуда Искариот», где он берёт евангельскую историю о предательстве Христа и даёт совершенно свою, не церковную версию относительно Иуды, его героизируя даже в каком-то смысле. Мне было любопытно узнать, что первый памятник революционеру в Советской России, знаете, кому был поставлен, когда Троцкий и его войска захватили Свияжск — вот первый памятник был поставлен Иуде Искариоту. Я не скажу, что это следствие Леонида Андреева, но определённое прочтение этого персонажа, этой фигуры, которая превращает его из предателя позорного в героя, чуть ли не берущего на себя всё зло мира. Но мы сегодня затрагиваем очень интересный, на мой взгляд, вопрос, очень непростой, потому что он животрепещущий для нас, мы ходим в театр, любим театр, у нас есть свои любимые театры, свои любимые актёры, мы переживаем, что сегодня театр испытывает определённый кризис, потому что эпоха великих актёров, как нам кажется, в прошлом, а сегодня в театр ходят смотреть героев телесериалов: «а, вот этот играет в таком-то сериале, смотрели», это уже совершенно другое отношение к театру, поэтому, мне кажется, вопрос о том, что значит театр в жизни верующего человека и как соотносятся театр и вера, театр и религия — очень серьёзный вопрос, и мы обсуждаем его сегодня в эфире Светлого радио, Радио ВЕРА со старшим научным сотрудником «Дома А.Ф Лосева» Николаем Червяковым. После небольшой паузы мы вернёмся в студию и продолжим наш разговор в программе «Философские ночи».

А. Козырев

— В эфире Радио ВЕРА программа «Философские ночи», с вами ее ведущий Алексей Козырев и наш сегодняшний гость, старший научный сотрудник московской библиотеки философии и культуры «Дом А.Ф Лосева», аспирант философского факультета МГУ Николай Александрович Червяков. Мы говорим сегодня о религии и театре, религии и вере. И вот мы уже начали разговор о Серебряном веке, поняли, что это такое промежуточное состояние, состояние перехода, ведь тоже я не согласен, когда Серебряный век начинают избирать мишенью для критики, для такого унижения, потому что это эпоха, которая дала нам Рахманинова, которая дала нам великих поэтов: Александра Блока, Мандельштама. Кстати, вот для Мандельштама театр, по-моему, был очень важной сферой: «Я не увижу знаменитой „Федры“ в старинном многоярусном театре...». Да и Блок тоже пишет «Балаганчик», а тут начинается советская эпоха, и вообще-то говоря, начинается с чего: закрыть все эти театры надо, вот Большой театр — пережиток прошлого, в лучшем случае там съезды проводить. Как удается донести до советского правительства (до человека-то я не говорю, что в него вложишь, как его воспитаешь) что театр все-таки является мощной формой такой, может быть, даже новой гражданской религии?

Н. Червяков

— Да, вы совершенно точно отметили, что театры начинают закрываться, я бы точнее сказал: они начинают, что называется, сокращаться, как-то преобразовываться в какие-то новые уже совершенно организации, тоже самое было, конечно, и с университетами, и с образовательными институциями. А что было с театром? Многие, конечно же, уехали из театральных деятелей, как и философы, однако те, кто оставался, те, кто не уезжали за границу, они как раз получили какой-то импульс или поддержку со стороны, как это ни удивительно, западной публики, потому что когда они уезжали на гастроли туда, в тот же Париж или даже в Америку ездили, вот Немирович-Данченко, например, то они получали, скажем так, тогда, еще в 20-е годы это, в принципе, была серьезная поддержка, потому что советская власть отчасти еще не законсервировалась, и можно сказать, что это в какой-то мере спасло...

А. Козырев

— Не устоялась.

Н. Червяков

— Не устоялась, не в том плане, конечно, да. Можно сказать, что это спасло русскую актерскую школу, и вот то, кстати, кинонаследие, которое мы все любим советское, начиная с 40-х и до начала, наверное, 80-х, это же все, по сути, воспитанники великих, как раз-таки Станиславского, Мейерхольда, Таирова и так далее.

А. Козырев

— Ну, советская власть в лице Луначарского, были люди образованные, весьма культурные, они считали, что необходимо организовывать массовые действа, и вот такая массовая, мистериальная в каком-то смысле культура, она должна заменить собой театр, и было отделение Тео и Гукона, где работал Вячеслав Ива́нов какое-то время, и занимались разработкой сценариев, концепций для таких вот массовых праздников, празднеств советских, то есть ведь это тоже такой как бы намёк на литургическое понимание театра, но только уже другая религия, не христианская.

Н. Червяков

— Совершенно верно. Мы можем взять книгу Платона Михайловича Ке́рженцева, отчасти это известный человек, отчасти, может быть, и позабытый культурный деятель советский начала 20-х годов, и его книжка «Творческий театр», о чём там идёт речь, мы можем просто открыть главки, посмотреть, как понимает советская власть, каким должен быть театр: он должен быть, во-первых, пролетарским, во-вторых, на улице, в-третьих, рабочим, социалистическим, ещё можно добавить: крестьянский, вот и всё.

А. Козырев

— Это, кстати, очень интересно, потому что мой дедушка, погибший на войне в 1942 году, был актёром, причём актёром не по образованию, а по страсти, по увлечению, он пришёл в театр, сначала в любительский, он в селе ставил Шекспира, в сельском клубе ставил Шекспира, а потом стал играть в 4-м колхозно-совхозном театре, так этот театр назывался, раз он был 4-й, то, наверное, был и 1-й, и 2-й, и 3-й, я так полагаю. После того, как он ушёл на фронт в 1941 году, этот театр был преобразован в Московский областной драматический театр имени Островского, это уже был известный театр, долго просуществовавший и сегодня влившийся в Московский Губернский театр, которым руководит Сергей Безруков, так что вот мой дед действительно был причастен к этому движению. И, кстати, если я не ошибаюсь, даже Милюков писал в эмигрантской прессе в «Последних новостях» о том, что в Советском Союзе какой-то бум театра, вот в 30-е годы театры растут, как грибы, и любительский театр, самодеятельный театр, крестьянский театр в каждом селе большом есть. Вот чем можно объяснить этот феномен невероятного такого театрального бума в эпоху социалистического строительства?

Н. Червяков

— Здесь, отвечая на этот вопрос, вспоминается, опять-таки, тот же Степун, у него есть такая идея, она такая, достаточно мифологическая с современной точки зрения, но у него есть такая точка зрения, что русский народ — это особый народ, который обладает большим количеством душ, то есть не только каждый человек многодушен, но и сам народ может быть многодушным, то есть стремится воплотить себя в разных направлениях, в разном творчестве. И Степун рассматривал революцию и вот этот театральный бум, как один и тот же процесс, то есть, есть какой-то политический взрыв, и ему сопутствует какой-то театральный взрыв, и то же самое в каких-то других сферах может быть, в искусстве вообще и так далее, вот мне кажется, можно посмотреть на это с такой, отчасти мифологической точки зрения. И ещё, если продолжать вот эту идею советского театра как новой религии, здесь мы обязательно должны вспомнить вот эти постановки на открытом воздухе и инсценировки значимых действий революции. Если Николай Евреинов, которого мы сегодня уже упоминали, в 1920 году, спустя три года после революции на Дворцовой площади в Петербурге поставил действие, которое затмило собой, как признают и многие исследователи, по воспоминаниям, все уже вспоминали не саму революцию, а вот эту постановку, огромную постановку, в которой было задействовано огромное количество человек, которая полностью всю Дворцовую площадь заняла, всё это длилось очень долго, готовилось ещё дольше.

А. Козырев

— Это фильм снимали, да?

Н. Червяков

— Нет-нет-нет, это была настоящая постановка, фильм сняли позже, это уже Эйзенштейн снимал, а это была постановка, остались кадры, их сейчас можно найти.

А. Козырев

— То есть мы видим взятие Зимнего Дворца в хронике — это Эйзенштейна мы видим или это Евреинова?

Н. Червяков

— Нет, есть отдельная хроника самого непосредственно действа 1920 года, а есть фильм, это уже отдельная вещь.

А. Козырев

— Ну потому что, конечно, никакого штурма, вот такого массового штурма в 1917 году не было, это именно спектакль, создание мифа определённого. И здесь надо сказать, я вот стал рассказывать о своём дедушке, ну нельзя скрыть, что он ушёл из семьи, отец его выгнал за атеизм, он вступил в союз безбожников, и об этом, я знаю, мало рассказывали родственники, потому что в советское время не принято было говорить, что там купцы, из купцов, а прадед был из Сергиево-Посадских купцов, он переехал в Москву, но для него театр заменил собой храм, и он говорил моей матери, что в театре можно хоть на люстре оказаться, но главное — быть в театре, то есть почти что вот это религиозное переживание театра, репетиций, театральной жизни, ну кто мы такие, чтобы это судить и оценивать, тем более, эти люди приняли на себя удар той войны и погибли, пострадали, омыли кровью, и в их жизни есть много правды, но, видимо, и в философии театра было что-то такое, связанное с пониманием театра как некоего противообраза Христианской Церкви, христианской жизни.

Н. Червяков

— Разумеется, тут вспоминается Василий Розанов, который тоже бегал по театрам в молодости, и он воспитывался в Малом театре, он не был приверженцем каких-то модернистских течений, он был воспитан Малым театром, но затем он резко поменял позицию, его позиция стала совершенно антитеатральной, и вот есть у него такая знаменитая статья, называется «Актер», где он прямо ругает актеров и называет их «мёртвыми воблами».

А. Козырев

— В эфире Радио ВЕРА программа «Философские ночи», с вами её ведущий Алексей Козырев и наш сегодняшний гость, старший научный сотрудник «Дома А.Ф Лосева», аспирант философского факультета МГУ Николай Червяков, мы говорим о театре и вере. Действительно, у Степуна возникает такое понятие «человек-актер», «человек-артист», на сцену выходит человек-артист, стоит задуматься, что это за человек, вот человек-артист — это хорошо или плохо? С религиозной точки зрения хорошо быть артистом, то есть скрываться под маской?

Н. Червяков

— Смотря, что понимать под маской, потому что само слово «маска» не такое простое, здесь необходимо понимать, используем ли мы слово «маска» как слово «личина» или в каком-то ином смысле.

А. Козырев

— Конфеты, например, очень вкусные, вкус детства. (смеется)

Н. Червяков

— Нет, скорее в плане социологической традиции, когда мы уже говорим, что мы не можем не надевать какие-то социальные маски, то есть это уже немножко другой разговор. Когда говорим про «человека-артиста» и вот этот вопрос по поводу противостояния религии и театра, это противостояние осмыслялось в русской философии театра начала XX века и тоже в какой-то мере концептуализировалось многими философами, и некоторые рассматривали это прямо как некоторую вечную борьбу Христа и Арлекина, под Арлекином, конечно же, понималось некоторое дьявольское воплощение, и вот, собственно, Церковь борется с театром. И как раз в 20-е годы этот вопрос тоже очень резко встаёт, особенно в таких модернистских течениях, в футуризме, например, Георгий Крыжи́цкий писал об этом, который входил в группу «ФЭКС», где был молодой Ко́зинцев, тоже великий наш режиссёр, создатель «Гамлета» и «Короля Лира», поэтому с точки зрения религии, наверное, «человек-артист» — это что-то не совсем подлинное.

А. Козырев

— Для меня «человек-артист» — это Остап Бендер, вот Ильфа и Петрова, это человек, у которого эстетическое превосходит этическое, то есть вот ради позы отца родного продаст, речь не идёт здесь об актёре театра, который служит театру, вот старые актёры, они служили. Я был знаком с Алексеем Николаевичем Котрелёвым, это дядя моего учителя, который всю жизнь служил в Вахтанговском театре, как вот он ещё в 40-е годы «зажигалки» тушил, и Вахтанговский театр, кстати, сгорел, он был построен заново, от фашистской бомбы, так он и до конца своих дней играл котов каких-то в детских спектаклях, какие-то третьи роли, не потому что он был начинающий актёр, а потому что таково было его амплуа, и вот он служил театру, и при этом был очень верующим человеком, всегда его встречал в храме в Обыденском на Пасху, христосовался, а я говорю об артисте, то есть о человеке, который в каком-то смысле всегда ловко меняет свои личины, вот если маску воспринять как личину, как то, что скрывает подлинное человеческое существо, и всегда оказывается, что называется, на коне, нужный стул выбирает с бриллиантами.

Н. Червяков

— Вы упомянули Вахтанговский театр, здесь бы как раз тоже можно было вспомнить про тот дом, который находится напротив Вахтанговского театра — дом Лосева, и поговорить про его рассказ «Театрал», вот, мне кажется, в этом рассказе как раз очень чётко изображена религиозная позиция по отношению к человеку-артисту, там показывается, скажем так, история падения, как человек начинал с каких-то идеалов, которые, возможно, не были им восприняты сильно, не были прожиты, и они не были отчасти и религиозными, и изображено некоторое падение, и в конце концов это падение заканчивается, вот как мне представляется, изображением собственно театра концлагеря, где теряется вообще человеческий лик, точнее, человеческое лицо и, соответственно, Божественный лик.

А. Козырев

— Ну, Лосев не понаслышке, он отправился строить Беломорско-Балтийский канал за православную позицию.

Н. Червяков

— Рассказ написан как раз в ноябре 1932 года, в лагере.

А. Козырев

— Это удивительная метафора, то есть в лагере он думает о театре, и лагерь выстроен по законам театра, по законам вот этих превращений, это очень интересно. Но ведь было и другое, то, что работало не на выворачивание, не на пародирование, а наоборот, на попытку превратить театр в сохраняющий христианскую традицию, вопреки всему. Вот вспомним Малый театр, который и до сегодня является хранителем классических традиций русского искусства, вспомним его апологета Сергея Николаевича Дурылина, отца Сергия Дурылина, который писал книги об актёрах Малого театра: Ермолова, Караты́гин, и Дурылин был духовным сыном отца Алексея Мечёва, стал священником, но потом, оставив служение, он всё-таки сохранял такую свою христианскую позицию в искусстве. Таких примеров, наверное, можно привести достаточно.

Н. Червяков

— Да, конечно, потому что, знаете, собственно, христианское искусство, мы не будем проблематизировать вопрос о христианском искусстве, но скажем так, что христианский взгляд, он всё-таки очень символичен, и это, конечно же, было и в позиции Флоренского, и многих деятелей Серебряного века, и философов, и творцов искусства. Само понимание искусства было символическим, и поэтому оно очень легко, хорошо всегда взаимодействовало с христианскими ценностями, это никогда не противоречило и это можно продолжать, то есть они всегда находились в каком-то диалоге, и, конечно, в некоторых фигурах они напрямую как бы прорастали, тот же Дурылин, у него прекрасные статьи, посвящённые многим русским актёрским династиям, и прочее. Тут ещё стоит сказать, может быть, это немножко отхождение в сторону, что в те же советские годы была, например, театральная секция Государственной академии художественных наук, где Дурылин тоже выступал, и там вопрос тоже стоял по поводу того, что такое театр. Там выступали и Шпет, и Николай Тарабукин, и Сахно́вский, и многие другие, и все, может быть, за исключением Шпета, все были очень православными людьми.

А. Козырев

— Да, но можно вспомнить и случаи перехода, то есть Дурылин стал искусствоведом, был священником, но время такое было, гонения, преследования. Можно вспомнить артиста Большого театра Максима Дормидонтовича Михайлова, великого русского баса, который ведь до того, как стать народным артистом СССР, был протодиаконом. Вот я недавно читал книгу митрополита Елевферия «Неделя в Патриархии», он в 1928 году из Ко́вно приехал в советскую Москву, и он описывает, как его принимали в Патриархии, как митрополит Сергий (Старгородский) его принимал. Вот его пригласили на службу, где сослужил «новый протодиакон М.М» — это Максим Михайлов, который ушёл со службы, поступил на службу, опять-таки, в Большой театр. Кстати, по-моему, ни одной западной оперы он в своей жизни не спел, весь его репертуар состоял из «Ивана Сусанина», «Бориса Годунова». Но когда Максим Дормидонтович скончался, он завещал хоронить его в диаконском стихаре, то есть он сохранял в себе вот эту память о том, что я всё-таки протодиакон. Это, мне кажется, ещё отец мой рассказывал, который Михайлова с Барсовой слушал в клубе МИИТа, когда он учился в МИИТе. Но действительно, когда слышишь голос Михайлова в записи в «Иване Сусанине» — это абсолютно православное пение, то есть сама густота звука говорит о том, что никакая оперная школа не даст такого звучания, поэтому были и такие примеры, когда человек, уйдя в театр, тем не менее сохранял свой православный религиозный этос. Ну а вот сегодня, в нашей сегодняшней жизни, как-то звучит вот эта тема религии и театра? Мы видим некоторые опыты создания театра по принципу вот этих гоголевских заповедей, например, театр «Глас» есть такой в Москве, где религиозная установка на первом плане, что искусство должно тесно быть связанным с духовной культурой, с религией. Ну а для остальных театров вообще как-то эта проблема сегодня значима? Её поднимают театральные критики или, наоборот, церковные публицисты?

Н. Червяков

— Это вопрос очень такой спорный, и часто в последние десятилетия постоянные споры вокруг некоторых постановок, это особенно было популярно в 10-е годы, насколько они соответствуют каким-то нормам. Но, мне кажется, не стоит чересчур усугублять ситуацию, потому что на что опирается русский театр сейчас, возьмём тот же театр Вахтангова? Мне кажется, что, если мы сходим, например, на ту же «Войну и мир», то мы получим такой большой настоящий религиозный, мне кажется, какой-то опыт, действительно, это что-то особенное, это буквально то, что впитала в себя русская культура, она всё здесь передаёт, необязательно даже называть это искусство религиозным, оно вот есть, оно уже впитано, потому что русская культура такова. И мне кажется, как-то бороться всё-таки не нужно, вот какое-то противопоставление религии и театра делать, просто это должен быть какой-то взаимный диалог, и сейчас это возможно.

А. Козырев

— Ну о чем я говорю: вот в традициях русской императорской сцены нельзя было, например, на сцене изображать святого, вот когда Верстовский писал «Аскольдову могилу», одну из первых русских опер, там по Загоскину действует князь Владимир — нельзя князя Владимира изображать в опере, потому что он святой, заменили на Ярослава, на его сына. Тогда существовали определённые табу, может быть, они странные, это может показаться странным, но если там прославление святого, почему его нельзя изображать? Вот нельзя изображать. А теперь не только нет этих запретов, но, например, в постановке «Тангейзера» в Новосибирске можно высказывать какие-то свои версии относительно Господа Иисуса Христа, где Он пребывал в определённые годы, и при этом прибегать к каким-то скабрезным афишам, декорациям, то есть такой постмодернистский перформанс делать из религии, вот допустимо это или недопустимо? Можем ли мы сказать, что сегодня границы сняты, и вот есть пространство светскости, и там можно делать всё, что угодно?

Н. Червяков

— Вот это действительно трудный вопрос, и здесь я, наверное, сошлюсь на книгу одного прекрасного исследователя, сына великого переводчика, Бориса Николаевича Любимова, его книгу «Действо и действие»....

А. Козырев

— ... который был гостем нашей программы.

Н. Червяков

— И в этой книге в самом названии уже содержится вот это вот различие, что у нас есть некоторое действие и есть некоторое религиозное действо. Действие, естественно, театральное, и действо религиозное. И, наверное, мы никогда не сможем избавиться и от их какого-то взаимного пересечения, даже, я бы сказал, интерференций каких-то, отражений взаимных, и какого-то отторжения. Не могу судить, правильно или неправильно изображать, я не вправе это делать, но мне кажется, что от этого процесса мы никогда не уйдём.

А. Козырев

— Но всё-таки надо сказать, что есть, и в театральном искусстве должны быть определённые табу, табу на изображение вещей, которые преступные, связанные, допустим, с какими-то действиями по отношению к малолетним, табу, связанное с уважением религиозных чувств, то есть нельзя превращать в перформанс издевательское обращение со священными книгами какой бы то ни было религии, или карикатурное изображение священника в театре, хотя разное бывает, и священники бывают разными, но всё равно, когда на сцене показывают священников в недостойном виде, это, по-своему, наверное, обидно и может оскорбить верующего человека. То есть стоит, наверное, сегодня, может быть, «Этику» Станиславского, что ли, читать в театральных институтах? Она серьёзно отличается от общечеловеческой?

Н. Червяков

— Нет-нет, как раз она её продолжает.

А. Козырев

— Но ведь это тоже очень важно, что Станиславский, который, кстати сказать, был купеческий сын Алексеевых, дальний родственник философа Сергея Алексеевича Аскольдова, они были из одной семьи, что Станиславский задаётся этими вопросами, то есть он не просто режиссёр, для которого вот эта сфера религиозного безразлична, но он человек, который всё-таки мыслит себе идеальный образ актёра.

Н. Червяков

— Да, для него вопрос воспитания — один самых из важных, конечно же, это безусловно. Его, наверное, это отличает, принципы его и его школы, может быть, поэтому она и стала такой важной для России, для русского искусства, она отличается, например, от мейерхольдовского подхода, таировского и прочего, потому что у них не было вопросов в части воспитания.

А. Козырев

— Ну, время наше подходит к концу, сегодня мы говорили с философом театра, мне теперь стало интересно какого-нибудь актёра позвать в студию, его пора спрашивать на эти темы, как изнутри он всё это переживает, но это тема для будущих «Философских ночей», а сегодня я благодарен Николаю Червякову, старшему научному сотруднику библиотеки «Дом А.Ф Лосева» за интересную беседу, которая поставила для нас очень важные вопросы. До новых встреч в эфире Светлого радио, Радио ВЕРА, в программе «Философские ночи».

Н. Червяков

— До свидания.

---

Все выпуски программы Философские ночи

• «Жизнь и идеи графа С.С. Уварова»
• «Философия режиссуры». Интервью с Андреем Горбатым
• «Физика и метафизика»