«Поддержка отечественного кино». Федор Соснов

У нас в студии был исполнительный директор «Фонда Кино» Федор Соснов.

Мы говорили о государственной поддержке отечественного кинематографа, как развивается российское кино сегодня и насколько востребованы фильмы с христианскими смыслами.

Ведущая программы: кандидат экономических наук Мария Сушенцова

---

М. Сушенцова

— Добрый светлый вечер! В студии Мария Сушенцова и это программа «Вера и дело», в рамках этого цикла мы разговариваем с экономистами, чиновниками, предпринимателями о христианских смыслах экономики. И сегодня у нас в гостях Соснов Федор Геннадьевич —кандидат экономических наук, исполнительный директор Федерального фонда социально-экономической поддержки отечественной кинематографии. Добрый вечер, Федор Геннадьевич.

Ф. Соснов

— Добрый вечер, Мария.

М. Сушенцова

— Изучая вашу биографию, меня очень заинтересовало начало вашей карьеры, которое было связано с экономической наукой и преподаванием. Если я правильно помню, вы начинали эту карьеру в Государственном университете управления и уверенно шли по этой стезе. С чем связан ваш поворот в сторону кино, который прослеживается, потому что кажется, что это довольно далекие друг от друга сферы, на первый взгляд?

Ф. Соснов

— Не могу сказать, что это поворот, который произошел сразу или что эти события были последовательны, без перерыва, но могу сказать, что я всегда любил кино и посвящал ему значительное количество времени в своей жизни. Единственное, что я очень четко понимаю — что я лишен возможности его создавать, не обладаю ни режиссерским талантом, ни сценарным талантом, и так как я всегда кино любил и хотел, чтобы его становилось больше, и оно становилось лучше, я искал способы, может быть, даже подсознательно, как этому делу помочь, и это привело меня в кинематограф — помогать людям, которые обладают талантом и смелостью, делать большое кино, помогать вообще формированию отечественной киноиндустрии, ее восстановлению, по мере сил и возможностей, не через самостоятельное творчество, но через те навыки, которые есть у меня.

М. Сушенцова

— Это интересный поворот, то есть вас всегда интересовало кино, и вы были погружены в эту сферу?

Ф. Соснов

— Я обожал смотреть фильмы, был погружен в кино именно как зритель, но с ростом насмотренности, с увеличением количества просмотренных картин, безусловно, вызывал интерес процесс создания кино, история кинематографа, просто постепенно это стало такой частью, большим увлечением. И после того, как возникла возможность связать с этим профессиональную деятельность, которая, как мы все понимаем, у нас в жизни занимает до девяноста процентов времени, безусловно, я этой возможности был рад и до сих пор тружусь на этой ниве.

М. Сушенцова

— Замечательно. Скажите, а у вас есть какие-то любимые картины или режиссеры, или жанры, или периоды, если это отечественный кинематограф, то в нем, если это западный кинематограф, то там, есть какие-то предпочтения ваши личные сформированные?

Ф. Соснов

— Я вот этот вопрос очень не люблю, поскольку придется выделять кого-то или что-то из огромной палитры талантливых людей или талантливо снятых фильмов. Я могу сказать, что картина, с которой началось мое погружение в кинематограф и которая до сих пор осталась знаковой в жизни — это картина «Отец солдата». Это потрясающий фильм, который, наверное, сформировал мое отношение или стремление к кинематографу.

М. Сушенцова

— А как в целом можно охарактеризовать, раз уж вы давно уже перешли профессионально в сферу киноиндустрии, если так, крупными мазками, то как этот сектор развивается с экономической точки зрения за последние двадцать лет, какие можно общие тенденции обозначить: она растет, она примерно на том же уровне находится или есть какие-то там стагнационные моменты спада небольшого в силу понятных причин в целом?

Ф. Соснов

— За последние двадцать лет, вы сказали?

М. Сушенцова

— Да, за последние двадцать лет, то есть постсоветский период. Можно взять тридцать лет, если берем от перестройки.

Ф. Соснов

— Здесь довольно всё просто, на самом деле. У нас некая системная государственная поддержка кинематографа и вообще возможность для формирования кинематографа, если мы с экономической точки зрения на это смотрим, как индустрии, она родилась вместе с переформатированием структуры государственной поддержки кино в 2010 году, тогда произошло создание фонда, он был перезапущен, хотя он создан был в 1995 году, а впервые он был наполнен финансированием в должном объеме, чтобы киноиндустрия могла родиться, в 2010 году. И вот с 2010-го, это был довольно тяжелый период для отечественного кинематографа, поскольку ни о какой киноиндустрии говорить не приходилось ввиду того, что картин производилось мало, а это что значит с экономической точки зрения? Это значит, что люди, которые посвящают себя кино и посвятили себя кинематографу, не имели уверенности в том, что они завтра могут продолжить снимать кино или работать на съемочной площадке. Это значит, что осветителям приходилось подрабатывать электриками, это значит, что декораторы работали плотниками, это значит, что все так или иначе пытались найти способ жить, и несмотря на всё свое стремление к кинематографу, не всегда находили даже для себя применение, ввиду того, что объем производства просто был минимален, а не находя применение, не могли совершенствовать собственные навыки, развивать их, не могли всё качественнее снимать кино — не потому, что не хотели, а просто потому, что не могли. И в этот момент государство решило сформировать финансирование, защищенное и направленное исключительно на кинематограф. В тот момент он был даже профицитным, и за счет этого стала формироваться кадровая база, то есть за счет того, что в первые три года объем финансирования не менялся и было действительно достаточно для того, чтобы начать увеличивать объем национального кинопроизводства, самым главным эффектом стало то, что люди перестали уходить из профессии, они в принципе смогли полноценно связать свою жизнь с кинематографом, я имею ввиду всю съемочную группу, и всю группу монтажно-тонировочного периода, и это уже было большим достижением. Это значит, что индустриально начала формироваться база киноиндустрии, это было очень большим достижением тогда, поэтому здесь от этого дня надо мерить и от этого года. А дальше, ну что можно сказать... У нас был в 2010-м довольно сложный рынок, поскольку кинематограф — это направление, которое почти везде убыточно, то есть у нас существует какое-то количество кинематографии в мире, которая обладает характеристиками частичной окупаемости в кино, их не так много, этих типов кинематографа, и именно поэтому, когда государство хочет сохранить кинематограф, оно финансирует, принимает на себя часть затрат на производство фильмов. Что определяет возможность создания кино — объем рынка национального, потому что для любого кинематографа стартовой площадкой индустриальной является национальный рынок, а он определяется количеством экранов и кинотеатров, они должны постепенно расти. Больше, чем определенное количество сеансов в одном зале не поставишь, а значит, экранное время является естественным ограничителем того, сколько рынок в принципе может дать зрительских посещений, а вместе с тем и денежных средств. А значит, что можно, даже если не окупить, окупить хотя бы при условии сокращения издержек производителя на объем выделенной государственной поддержки. Поэтому это был период, когда росло количество кинотеатров, когда рынок кинотеатральный становился прозрачным благодаря отдельным решениям государства, создании, к примеру, единой федеральной автоматизированной информационной системы сведений о показах фильмов в кинозалах — ух, длинное название, — которая коротко называется ЕАИС. Полноценно она заработала в 2015 году, а это значит, что мы можем говорить, что полноценный рынок, при котором каждый билет учтен, а соответственно, доход от него получил производитель и кинотеатр, но самое главное — производитель, он заработал только с 2015 года. А теперь подумаем о том, что у нас средний срок производства одного полнометражного фильма составляет три года, а вот много это или мало в прошедшие, к примеру, десять-двенадцать лет с момента появления такой вот поддержки для строительства кинематографа, где средний цикл производства продукции три года, это три производственных цикла, при государственном финансировании целевом и достаточном, и еще меньше производственных циклов и наличие чистого рынка, который может возвращать часть дохода — это два, считайте, с 2015 по 2019 год, потому что потом был ковид. Потом мы росли, росли, росли, и, собственно, с периода с 2013 по 2019 годы росли не только показатели индустрии, а мы стали в 2015 году, благодаря ЕАИС, одним из самых прозрачных рынков в мире, наш рынок нейтрального проката. В 2017 году мы стали крупнейшим рынком в Европе по количеству продаваемых билетов в кино, несмотря на то, что у нас аудитория, которая ходит в кинотеатры, она довольно сегментирована, поскольку за счет отсутствия кино долгое время у нас выросли целые поколения, которые не сформировали привычку ходить в кино, потому что этого кино банально не было и банально не было кинотеатров. И если, к примеру, сравнить структуру аудитории посещения кинотеатров во Франции с возрастной структурой населения, они совпадут, они будут идентичны, ходят все просто потому, что это полноценная нормальная часть жизни. У нас это очень разные структуры, и, несмотря на это, мы все равно стали крупнейшим рынком в Европе по посещаемости кинотеатров с 2017 года, и, между прочим, с тех пор мы ни разу не выпускали этот титул. В 2017 же году впервые российский фильм стал лидером национального проката, обойдя все остальные иностранные картины у себя дома. Ну, чтобы вы понимали, — это чудо, то есть вот если сравнивать где-то и искать аналоги в той же Европе, то если такое происходит в какой-нибудь крупной европейской державе, то это праздник сродни победы национальной сборной по футболу в чемпионате мира, люди с флажками выходят на улицы, радуются. С 2017 года мы, по-моему, ни разу не упускали возможность и не упустили ни одного года, чтобы российский фильм покинул первую строчку, такого нет нигде. Ну, кроме, пожалуй, 2021 года, там мы заняли вторую строчку. Так что до 2019 года постепенно росла доля национального продукта в кинотеатральных сборах и кинотеатральных посещениях, и достигла она там порядка тридцати процентов, и это уже были очень хорошие показатели. Рынок рос в среднем по пять-семь процентов в год, что было прекрасными абсолютно темпами роста, опережали мы почти все государства Европы в этом показателе. Но наступил 2020 год, который был для всех вызовом, в том числе, безусловно, и для кинематографа, поскольку в 2020 году в нашей стране в отдельных регионах кинотеатры стояли закрытыми девять месяцев. Ну, что такое потерять девять месяцев? В 2021 году наш рынок восстановился быстрее, чем все рынки в мире, по сути дела, от постпандемии, поскольку он проявил какую-то безумную эластичность и восстановился очень быстро. В основе этого, конечно, тоже были дополнительные меры государственной поддержки, без этого никуда, и много что было сделано и для кинотеатров, и для производителей, которым пришлось выпустить фильмы в период сниженной посещаемости, но зато рынок восстановился, центральная сеть не сократилась, несмотря на девять месяцев простоя, количество экранов практически не сократилось в 2021 году по отношению к 2020 году, а дальше мы стали постепенно расти. Потом наступил 2022 год — год был, с точки зрения кинематографа, тоже довольно интересный.

М. Сушенцова

— Я напомню, что эта программа «Вера и дело», у микрофона Мария Сушенцова, и сегодня у нас в гостях Соснов Федор Геннадьевич — исполнительный директор «Фонда кино». Федор Геннадьевич, вот мы сейчас как раз к такой важной точке подошли в хронике событий, которую вы нам очень увлекательно рассказываете, как развивался наш современный российский кинематограф, и мне вот хотелось бы спросить, конечно: а как наш отечественный кинематограф пережил необходимость импортозамещения довольно резкого в связи с понятным оттоком голливудского кино, прежде всего, ну и прочих иностранных производителей из понятного списка стран, как наша индустрия с этим справляется? Если я правильно понимаю, поправьте меня, если я ошибаюсь, что доходы киноиндустрии в основном — это прокатные доходы и заполняемость кинозалов?

Ф. Соснов

— Ну, если возьмем последние десятилетия, то — да, хотя я могу сказать, что сейчас в нашей стране, в структуре доходов от кинопроизводства растет доля онлайн-кинотеатров, и остановить это, безусловно, нельзя. Поэтому, если мы возьмем в целом десятилетие последнее, то — да, основным источником дохода был в этом десятилетии кинопрокатный рынок. Сейчас бывает по-разному, но для больших картин эта тенденция сохраняется, все равно кинопрокат, безусловно, дает основную львиную часть дохода.

М. Сушенцова

— И как наша индустрия с точки зрения прокатных доходов, возможной просадки по ним, справилась с оттоком иностранного кино?

Ф. Соснов

— Здесь надо понимать две вещи. Первое — надо понять, с чем сравнивать, то есть, если мы просто возьмем цифры и сравним показатели 2023 года, к примеру, с показателями 21-го года, то есть до того, как ушли иностранные мэйджорские студии, то выяснится, что объем рынка не изменился. Единственное, что изменилось, это распределение, то есть раньше доля картин российских в прокате была тридцать процентов, условно, а в 23-м году она стала семьдесят процентов — вот, собственно, и всё, что произошло, и я бы не назвал это прямо условным импортозамещением, потому что много чего изменилось. А что касается восстановления, здесь надо просто на цифры смотреть, я бы даже не смотрел на цифры 2021 года, потому что надо понять, что все кинотеатральные рынки в мире переживают довольно тяжелый период. Ну, то есть, если вы возьмете, к примеру, объем кинорынка США или объем кинорынка стран Европы, вы увидите, что все еще пытаются восстановиться, достигнуть допандемийных показателей, и ни у кого это не получилось пока, то есть постепенно идет восстановление в целом посещаемости кинотеатров в мире. Но если смотреть и сравнивать именно, какой эффект оказал уход иностранных мейджоров нашего рынка, то того эффекта, наверное, на который был рассчитан этот шаг со стороны наших врагов, они не достигли. Я думаю, что они очень сильно удивились. Я помню, что мы куда-то приезжали и нарисовали эти два графика: вот сборы российского рынка до ухода Голливуда, а вот сборы российского рынка после ухода Голливуда — а разницы между ними нет. Ну вот спасибо большое, что ушли. Но вместе с тем это же вызов, но вызов довольно значительный, потому что действительно надо производить больше и кратно больше, и при этом сохранять качество, а вообще-то повышать его. И это вызов, безусловно, очень тяжелый и очень серьезный, потому что сама структура рынка, с экономической точки зрения, была подстроена под определенные циклы производства. У иностранных картин были стандартные времена проката, у российских картин, когда мы превалировали, были стандартные времена проката, и под это подстраивалась вся производственная машина, в которой средний цикл производства — три года, то есть ее перенастроить быстро практически невозможно, потому что она уже разложена там по подготовительному периоду, съемочному периоду, монтажно-тонировочному периоду, а все это периоды по девять месяцев, по году, по шесть месяцев и так далее. Их даже, если очень сильно сокращать, не получится как-то это выправить, и нет запаса, то есть мы никогда не производили впрок, собственно, индустрия в принципе не производит впрок, и поэтому нечего туда поставить. Соответственно, эта адаптация просто занимает какое-то время, это время обычно равно как раз среднему производственному периоду, то есть три года, и к 2025 году уже будет понятно, что стандартные механизмы будут выстроены под весь год, потому что, к примеру, голливудские картины зачастую присутствовали летом и обеспечивали летний прокат, вот сейчас у нас под летний прокат картин недостаточно, чтобы обеспечить постоянный в необходимом объеме приток зрителей в кинотеатры, и изменившись, перестроенная структура, она даст результат как раз завершению этого среднего цикла производства в три года. Это всё выровняется и будет нормальный равномерный прокат на протяжении всего года, картины распределятся по году, соответственно, и график релизов будет налажен, что облегчит работу кинотеатрам, безусловно, сделает с точки зрения экономики их существование более планируемым и позволит им лучше выстраивать свои бизнес-процессы, а это скажется на их эффективности, а, соответственно, на качестве картинки, качестве показа, качестве сервиса, а это, в свою очередь, безусловно, не может не сказываться и на количестве зрителей. Но источником притяжения всегда является не только сам кинотеатр, но самое главное — картины, которые создаются. И вот создание этих картин — это, безусловно, огромный вызов как для самих кинематографистов, так и для действующей структуры государственной поддержки.

М. Сушенцова

— Вот, к слову о государственной поддержке, как раз хотела вас спросить, какие вообще существуют направления этой поддержки? Недавно в одном из ваших интервью читала о том, что появляются новые проекты, по-моему, вот в этом году, проект «Плюс один», проект «Путь в кино», и в принципе, как написано в названии фонда, в котором вы трудитесь, это не только экономическая, но и социальная поддержка, вот эти две компоненты обращают на себя внимание. Скажите, пожалуйста, какие есть направления?

Ф. Соснов

— Здесь всё довольно просто. На самом деле, на протяжении очень долгого периода времени основным инструментом поддержки являлось частичное финансирование производства, оно и сейчас занимает значительную долю во всех инструментах, но уже не по количеству инструментов. Да, безусловно, есть финансирование, кинематограф финансируется сегодня из средств, распределяемых Министерством культуры Российской Федерации, из средств, распределяемых Фондом кино, из средств, распределяемых, к примеру, Институтом развития интернета. Количество институций, которые поддерживают кинематограф, действительно, за последнее время выросло, и это замечательно, потому что это позволяет создавать больше разного, больше интересного кино. Но, помимо этого, на текущий момент постепенно мы видим, как меняется структура государственной поддержки, как она приобретает всё больший крен в сторону развития и расширения кадрового потенциала, расширения инфраструктурного потенциала. Нельзя не сказать, к примеру, о том, что сейчас в Москве строится самый большой кинопарк в мире, можно сказать, потому что его итоговая площадь составит 1100 гектаров. Объём декорационного материала потрясающий просто по своим размерам. И о таких инвестициях в инфраструктурный комплекс мы, конечно, ещё пять лет назад просто не могли мечтать. Если бы кому-то это можно было рассказать, то я думаю, что человек бы очень долго смеялся, улыбался и говорил, что такого никогда в жизни не произойдёт. Ровно как и с объёмами производства, потому что, когда мы боролись за то, чтобы хоть сколько-нибудь набрать количество картин, которые присутствуют в национальной прокате, а теперь мы видим, как объём картин, которые выходят, российского производства, уже перевалил за сотни, поэтому дальше, безусловно, вопрос: при таком объёме производства сохранить уровень качества, а это, опять же, вложение в людей и в инфраструктуру. А люди — это что? Люди — это, безусловно, образование, это, безусловно, социальные лифты, это, безусловно, возможность интегрироваться в уже действующую отрасль и облегчить доступ талантам к этой отрасли, и поэтому на текущий момент действительно запускается значительное количество образовательных программ. Те программы, о которых вы упомянули и которые запущены «Фондом кино» — это «Путь в кино» и «Плюс один». У нас на текущий момент любой выпускник профильного государственного вуза, ВГИКа или другого, получив красный диплом, имеет право выбрать любую точку для получения дополнительного образования в стране, поступить туда, и так как это образование, скорее всего, будет уже платным, прийти в фонд и сказать: «Вот мой красный диплом, вот сюда я поступил, переведите, пожалуйста, сюда денежку». И это его право — не возможность, а право, то есть мы переведем и оплатим ему образование. Он обязан будет его закончить, безусловно, то есть он не сможет не закончить образование, ему придется вернуть средства, но он обязан будет его закончить, и мы оплатим это образование, почему это? Потому что нам бы очень хотелось, чтобы люди, которые связали свою жизнь с кинематографом молодые, которые и так показали себя в профильных высших учебных заведениях как лучшие студенты, продолжали и сохраняли заинтересованность в присутствии в этой отрасли, и уж точно не уходили из неё. Аналогичная программа «Путь в кино», она распространяется на людей, которые закончили не профильные вузы. Здесь мы права предоставить не можем, просто потому что у нас не хватит средств для этого, но возможность написать эссе или показать, как уже работает человек в кинематографе, подтвердить, что он, тем не менее, в системе образования добился определенных успехов и также получил красный диплом, приложив его и приложив свое мотивационное письмо, получить возможность оплаты образования в кинематографе уже, и мы его оплатим. Есть программа «Автор», которая нацелена на поддержку развития сценарного дела, при этом мы всегда настаиваем, что программа «Автор» — это не программа поддержки и написания сценариев, это программа поддержки сценаристов, то есть людей, которые сделали осознанный выбор — связать свою жизнь с очень нелёгким трудом написания сценариев, который не гарантирует успеха, не гарантирует результата, не гарантирует ничего, который построен на том, что вы выбираете из доступного вам творческого эфира тему, которую вы можете разделить душой или сердцем, и дальше вокруг неё строите свою жизнь, это очень схоже с писательством, вы выстраиваете, изучаете этот вопрос, создаете текст, по сути дела, творческую форму, которая впоследствии будет переработана в фильм. И чтобы люди могли этим заниматься, и чтобы у нас появлялись новые сценаристы, была и запущена программа «Автор», сейчас у нас любой человек в стране, просто любой, может написать сценарную заявку, содержащую семь страниц, описывающую историю, и одну сцену, содержащую диалоги, чтобы можно было оценить его мастерство и понять, что он умеет писать, и стать стипендиатом программы. И как только он станет стипендиатом программы, ему будут платить на протяжении года 150 тысяч рублей в месяц, ему дадут профессиональных редакторов в сопровождение, которые помогут с работой над текстом, которые расскажут, направят, помогут отточить замысел, он получит право на дополнительное профессиональное образование в любой точке по выбору в стране, и при этом права на сценарий сохранятся за ним, государство не заберет ни рубля, и он будет заинтересован, безусловно, до конца в написании этого произведения, в создании и в помощи, которая есть. А чтобы впоследствии рынок его не обманул, или не обманул его ожиданий, за коллегами закрепляется правовая юридическая поддержка на полтора года, на год — пока не в программе, и на год после завершения программы, потому что нет ничего хуже разочарования: потратить год, написать материал, в который ты веришь, и впоследствии, если разочарование наступит даже не по творческим причинам, а по каким-то юридическим, это, безусловно, может отпугнуть человека, который и так хочет работать в кино, и в которого уже на протяжении года вкладывалась программа, чтобы с ним этого не произошло, и чтобы его защитить, за ним крепится юридическая поддержка. Эти механизмы работают, и мы, если честно, общаясь сейчас со сценаристами, которые являются стипендиатами программы, видим, во-первых, отклик людей. И здесь всегда очень смешно, потому что, когда запустили программу и пришла первая волна, знаете, мы первые три месяца первой волны боялись недоверия, боролись просто.

М. Сушенцова

— Люди не могли поверить своей удаче, да?

Ф. Соснов

— Да, они прямо искренне говорили: где подвох, где он зарыт? И только вот сейчас первая волна выпустилась, уже год прошел, они написали сценарные работы, эти работы вызвали, я могу сказать, очень серьезный интерес у организаций по кинематографии, мы вот ожидаем, что сейчас, на ближайшем конкурсе, мы даже увидим их в блоке подаваемых заявок, а уже выкупленные кинокомпаниями, пришли, соответственно, за государственной поддержкой. И это просто наконец-то нарисует простую короткую линию между талантливым человеком, который хочет создавать кино и создавать сценарии, и реальным воплощенным проектом, без дополнительных препон, без дополнительных преград. Вот мы, честно, когда запускали ее, мы там целились в какую-то минимальную эффективность, на которую это доступно, в рамках международных программ аналогичных, хотя прямых аналогов нет, но мы целились там в четыре процента, но вот с первого отбора мы видим уже три-четыре работы, которые точно уйдут в экранизацию, а это сорок процентов. На такое мы, безусловно, надеялись, но я не могу сказать, что и остальные не уйдут, потому что мы сейчас видим, что и на них есть спрос, безусловно, просто здесь дальше вопрос, что мы боимся называть цифры больше.

М. Сушенцова

— Спасибо большое. Такие меры масштабной поддержки, они, конечно, обнадеживают и как-то больше верится в судьбу нашего кинематографа, в его будущее.

Я напомню, что у микрофона Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело», и сегодня наш гость — Соснов Фёдор Геннадьевич, кандидат экономических наук, исполнительный директор «Фонда кино». Не переключайтесь.

М. Сушенцова

— Добрый светлый вечер, это программа «Вера и дело», у микрофона Мария Сушенцова. В рамках этого цикла мы разговариваем с предпринимателями, чиновниками, экономистами о христианских смыслах экономики. И сегодня наш гость — Соснов Федор Геннадьевич, кандидат экономических наук, исполнительный директор «Фонда кино». Федор Геннадьевич, вы очень нам обстоятельно рассказывали о мерах господдержки, мне бы хотелось уточнить такой момент: как работает механизм выделения денег под конкретные проекты? Во-первых, кто является получателем, как устроен механизм, кто именно получает деньги — это сценарист, как, допустим, в рамках этого проекта, или это продюсер, или это киностудия, то есть некий коллектив разнородных специалистов? И в этом механизме, алгоритме отбора есть ли какая-то тематическая направленность, то есть, например, если мы снимаем фильмы, допустим, в военно-патриотической тематике, то большая вероятность, когда подаем заявки на финансирование, что ее там выберут, а какая-то иная тематика, я сейчас не приведу так пример внезапно, она проигрывает, условно говоря, с точки зрения взгляда государства.

Ф. Соснов

— Направления поддержки бывают разные, то есть, когда мы говорим о поддержке, например, образовательных проектов, которые были названы, там конечным получателем является физическое лицо — это автор, как автор сценария, это человек, который получает дополнительное образование в рамках «Плюс один» или «Путь в в кино», но поддержка производства картин, то есть выделение средств на производство фильмов, безусловно, строится на поддержке кинокомпаний, то есть компаний, которые обладают, во-первых, правами на уже созданное сценарное произведение, что подтверждают они комплектом заявочной документации, и возможностью к производству, что подтверждается как экономическими выписками по счетам, объемом обеспечительного платежа, который вносится перед участием в конкурсной процедуре, и всеми документами, через которые они описывают проект, а это генеральная смета, расширенная генеральная смета, календарный постановочный план, много-много-много разных документов, которые описывают проект, как производственный кейс, поэтому получателем является кинокомпания в таких случаях. И здесь очень важно понимать, что оценка выделения финансирования, она уже сама по себе сложна, потому что она включает огромное количество критериев. У вас может быть великолепный сценарий, великолепный, просто вот он может получить лучшую оценку экспертного сообщества, он может быть настолько светлым, прекрасным, замечательным, что вам самим захочется поскорее увидеть это кино, но дальше к нему будут приложены расчёты, сделанные от кинокомпании, и благодаря этим расчетам можно будет увидеть, что, к сожалению, компания не готова к его производству, потому что пока она не ответила на самые простые, самые базовые вопросы, к примеру, если в кадре есть дикое животное, то они не ответили на вопрос, как в этом кадре одновременно с диким животным будут присутствовать дети, и хотя сценарно все замечательно сделано, но производственно — нет. Или может быть несколько анимированных персонажей внутри фильма с совмещенной анимацией, и вроде бы сценарий замечательный, вроде бы все хорошо, но дальше экспертное сообщество заглядывает в генеральную смету и видит, что там условный объем средств, заложенный на графику, не пропорционален тому, сколько нужно вложить на производство, а это значит, что пока проект не готов к поддержке. Так как это многофакторная оценка, это довольно тяжело воспринять. Что касается тематических линий, здесь везде по-разному, к примеру, от Министерства культуры заявленные есть тематики, на которые принимаются проекты, и мы, безусловно, ориентируемся на те темы, которые Министерство культуры публикует, но в наших процедурах тематических линий нет, во многом еще и потому, что, знаете, очень тяжело подчас, когда главной целью государственной поддержки является поддержать талантливое кино, а вот теперь представьте, что к вам пришло талантливое кино, которое почему-то находится за пределами этих тем, но вместе с тем служит идеям государства, поможет народу, но вы не сможете его поддержать, как же так? Вот разве в этом задача? И, безусловно, инструмент тематических линий, он крайне эффективен для привлечения внимания производителей к производству контента, направленного на ту или иную тематику, но вместе с тем он содержит внутри себя и определенные логические ловушки. При всём при этом, все равно же, экспертиза проектов, которая строится, она отбирает из того пула проектов, который предложен, те проекты, которые можно поддержать. Ну вот, знаете, это как в свое время у нас был такой спор, к нам пришел в рамках одного из конкурсов проект, он пришел в рамках конкурса детского и семейного кино. Прекрасный конкурс, прекрасное отдельное направление поддержки, крайне важное, крайне интересное, но в любом направлении есть какие-то формальные ограничения. Вот, к примеру, формальным ограничением детского и семейного кино является то, что фильм, впоследствии, выходя в прокат, должен получить ограничение «6+» — это правильно, в этом есть понятная внутренняя встроенная логика, что если это детское кино, то оно должно ориентировано быть на детскую аудиторию. А вот дальше в конкурсе приходит проект с блестящим сценарием, потрясающее кино, действительно, где главные герои — дети, где все очень интересно, посвящено Великой Отечественной войне, но в конце ребенок погибает, и по тому, как создан этот материал, мы уже видим, что он никогда не получит «6+», а в случае, если мы сейчас его профинансируем, он снимет кино и не получит «6+», то впоследствии продюсер, который потратил собственные средства, потратил время, талант, люди, которые снимали это кино, будут обязаны вернуть государству деньги, и, по сути дела, поддержав проект, мы не поддержим кинематограф, а наоборот, не поддержим производителя. Поэтому вот эти сложности, которые не находятся на слуху или на виду, они, безусловно, ограничивают и распределители средств, и поэтому дальше приходится делать выбор, дальше приходится разговаривать с коллегами, говорить: «Вы знаете, да, вот здесь есть такие риски, приходите в следующий конкурс, где у нас нет этого ограничения, просто в обычном конкурсе приходите, мы вас там будем ждать». Но, тем не менее, это откладывает производство почти на полгода, это затягивает производственные процессы, и это неплохо, это жизнь, то есть, создавая инструменты поддержки, государство затачивает их под реализацию определенных направлений деятельности. Но, как и всегда, инструментов у художника должно быть много, точно так же, как инструментов у кинематографа должно быть много, чтобы не оставалось тех слепых пятен, чтобы мы могли дотянуться до любого талантливого произведения и поддержать его.

М. Сушенцова

— Здорово, что у нас разговор потихоньку выходит на такие культурные аспекты, кинематограф, безусловно, является важным элементом культуры, и в этой связи интересна вот какая проблема: как вы считаете, кинематограф, он призван, так скажем, обнажать проблемы общества для того, чтобы, как у врача, потом могла наступить какая-то терапия, то есть, условно говоря, пациенту должен быть поставлен диагноз? Или ещё можно здесь провести параллель с русской литературой классической XIX века, которая такая, очень исповедальная по своему содержанию, то есть она, скорее, не про то, как должно быть, а про то, как на самом деле есть, и порой от этого можно ужаснуться, но, тем не менее, такая горькая правда, что ли. Или всё же задачи кинематографа, может быть, не вообще в принципе, а на данном этапе, они больше всего содержат такую назидательную функцию, то есть какие-то дают ориентиры, к которым хочется плыть, что-то светлое, прекрасное, далёкое и так далее. Вот как бы вы ответили на этот вопрос?

Ф. Соснов

— Вы знаете, я, наверное, не разделял бы это. Я не очень понимаю, в чём противопоставление этих двух вещей, объясню, почему. Нравственный ориентир или образ — это то, к чему мы стремимся, этот образ как-то описан и как-то создан. Здесь можно обратиться даже к словам Святейшего Патриарха на Санкт-Петербургском международном культурном форуме, которые были сказаны, где он произнёс фразу, которая звучала так, что «культура начинается с запретов». Ведь когда мы показываем и обнажаем, высвечиваем какие-то несовершенства общества, несовершенства поведения человека, его страсти или пороки и дальше показываем, куда эти страсти и пороки ведут, то мы выставляем этот запрет, то есть это тоже самое создание образа, только с другой стороны. Причём это может происходить как в произведениях, которые можно назвать произведениями искусства, так и в произведениях, которые можно назвать словом «контент». Да, они не являются, безусловно, произведениями искусства, но являются аудиовизуальным контентом, и тем не менее, и то, и другое направление может работать на создание и формирование этих образов. К примеру, был фильм иностранный, который назывался «Реквием по мечте», и любой человек, который хотя бы раз посмотрел его, точно никогда в жизни не будет связывать свою жизнь с наркотиками, хотя я не уверен, что вообще неокрепшей психике его нужно видеть, но тем не менее. То есть даже вот в таком крайнем проявлении, безумно крайнем, все равно есть некое формирование образа, и поэтому я бы не говорил, что это противопоставление. Безусловно, кино должно формировать и нравственные ориентиры, и ограничения, и в деле формирования ограничений нет ничего лучше демонстрации примера. Ведь кино — это же способ пережить опыт, которого у нас с вами не было, и для молодежи сформировать отношения к каким-то событиям через опыт, который мы не хотели бы, чтобы они переживали, и мы сделаем все, чтобы они этого не переживали. И если они смогут извлечь этот урок не из собственного опыта, а из опыта посещения киносеанса, то это тоже ограничение, которое формирует общий образ того, куда можно стремиться, куда можно направлять свои таланты, мечты, надежды, поэтому я бы прямо не противопоставлял эти два понятия. На мой взгляд, это просто два пути, которые работают совместно, а уж какой из этих инструментов выберет художник, это уже его право.

М. Сушенцова

— Я напомню, что эта программа «Вера и дело», у микрофона Мария Сушенцова и наш гость сегодня — Соснов Федор Геннадьевич, исполнительный директор «Фонда кино». Федор Геннадьевич, вот вы упомянули знаменитый фильм «Реквием по мечте», и там как раз, условно говоря, показано то, как не надо. Именно этим был вдохновлен мой, может быть, немного такой избыточно-философский вопрос, мысль-то я хотела такую очень практическую здесь озвучить: что если мы хотим показывать, как оно есть, с той целью, чтобы люди так не делали, то есть как бы от противного идти, то здесь ведь в силу вступает ряд определенных ограничений, что вообще в российском кино показывать можно, а что нельзя. И если я правильно понимаю, то, допустим, наркотики у нас в кино показывать нельзя, есть соответствующие законодательные акты об этом, и таким образом, может быть, вот этот спектр средств художника, изобразительных в том числе, чтобы показать, как не надо, он становится ограниченным. И здесь вот как раз и возникает философский вопрос о том — а мы всю правду жизни можем показать или не всю? Если мы показываем не всю правду жизни, то будет ли излечен пациент от его болезни?

Ф. Соснов

— Здесь, наверное, вернусь к теме ограничений и к тому, что такое ограничение. Вот есть такое понятие в геймдизайне, с чего начинается, собственно говоря, игра — она начинается с запрета. Ну, то есть, если вы создадите любой виртуальный мир, любой сейчас для пользователя, и скажете: «Вы знаете, в этом виртуальном мире вы можете делать что угодно» — пользователь придёт в этот виртуальный мир и будет думать, а что же ему сделать? У него нет цели, нет задачи, непонятно, куда идти — вниз, вверх, вбок, там неясно, как чего достичь, а что является результатом, а куда бежать? Но если вы дадите ему ландшафт и скажете: «Вы знаете, здесь нельзя прыгать, вот вашему персонажу нельзя прыгать», то тут же появится огромное количество людей, которые будут говорить: «Ой, смотри, я нашёл способ, как вот при помощи этого персонажа забраться на самую высокую гору, потому что там не надо прыгать, а вот здесь я такой способ нашёл». Да, безусловно, ограничения есть и присутствуют, за этими ограничениями стоит боль, опыт огромного количества, в том числе и искалеченных судеб, и человеческих жизней, и всего, и, конечно, есть огромное количество вещей, которые не хотелось бы, чтобы люди видели в кино. Ограничивает ли это художника? Да, безусловно, ограничивает, но при этом талантливый художник всегда найдёт способ, как показать это. Знаете, ужас наркотиков, он ведь не в самом веществе, он ведь не в том, что именно попадает там в рот или в вену, он ведь в том, чему это служит и к чему приводит — а вот на показ этого ограничений в нашей стране нет. И тот факт, что мы не учим людей, или не стремимся при помощи этого учить людей потреблять, то есть рассказывать, как, собственно, происходит процесс потребления, это, быть может, даже хорошо. Я уверен, что наша страна, она не обделена талантливыми людьми, которые найдут способ, как продемонстрировать зрителю разрушительную силу, например, таких вещей, как наркотики, даже не демонстрируя их в прямом произведении. Хотя, да, конечно, это ограничения, и было бы здорово, если бы мы могли в разумных пределах это допускать, но нормы законодательства, они не могут быть избирательны, они могут быть только общими.

М. Сушенцова

— А вот такой вопрос: как вы считаете, если бы вот сейчас Фёдор Михайлович Достоевский написал свои работы, скажем, «Преступление и наказание», то был бы востребован такой сюжет, где во многом поднимается проблема нравственного закона, христианских ценностей? Я здесь Достоевского скорее как показательный пример привожу, то есть, в общем и целом, фильмы с ярко выраженной нравственной и, в частности, христианской тематикой, могли бы получить государственную поддержку?

Ф. Соснов

— Они и получают государственную поддержку, и будут получать, и могут получить. И больше того, здесь очень важно понимать, ведь у нас очень большая страна, в ней живут очень разные люди, и надо понимать, что зритель разный, ведь великий кинематограф — это не кинематограф, который рождает картины, которые нравятся всем, такого кинематографа не существует, он не может быть даже в идеалистическом мире. Великий кинематограф — это кинематограф, где есть картины для каждого, где каждый человек может найти и увидеть отклик в чём-то своём в этой картине, и благодаря этому стать лучше, обрести силы, надежду, волю. И когда мы говорим о нравственном кино, здесь надо понимать, что это довольно широкое понятие, если кино в принципе не следует пути нравственности, то зачем такое кино нужно? Но при этом стилистика преподнесения этой информации может быть очень разнообразной. Да, она должна удовлетворять вкусу, самому разному вкусу наших с вами сограждан, нашего с вами населения, и я могу сказать, что это очень разные вкусы. К примеру, у нас есть программа поддержки кинозалов в малых городах, даже есть в структуре фонда подразделения, которые занимаются обеспечением контента кинотеатров, расположенных в этих малых населённых пунктах, и когда мы только начинали этим заниматься, имея неограниченный доступ к данным о рынке, мы пытались сформировать их репертуарный план, учились это делать, и мы посмотрели, вроде бы понятно, вот фильмы, которые собирают наибольшую кассу в стране, давайте мы их и поставим, эффективно распишем и посмотрим. Но зритель везде разный, и в малых населённых пунктах он также отличается. У нас есть населённые пункты, где фильм, к примеру, фильм «Байкал. Путешествие Юмы» — про нерпу, которая совершает путешествие по льду Байкала, громит все голливудские релизы, ещё пока они были здесь. Кинематограф — это путь к зрителю, а он должен быть построен через уважение к нему и через учёт его интересов. У нас очень большая страна, она большая как географически, так и своим многонациональным характером. У нас люди имеют очень разные подходы к тому, как смотреть кино, как смотреть футбол, как смотреть театральные представления, и это замечательно, но это значит, что мы должны работать для всех, и я больше чем уверен, что и для фильмов, содержащих даже прямой и лобовой подход к рассказу о нравственности есть зритель, просто потому, что для кого-то именно это является тем подходом, который им нравится больше всего, где не надо задумываться, не надо искать вторые смыслы, здесь всё уже рассказано, и эта прямота и честность являются самым лучшим доступом к душе человека, а есть те, для кого это кажется отпугивающим.

М. Сушенцова

— Где-то должен быть подвох.

Ф. Соснов

— Да, где-то должен быть подвох, и им интереснее увидеть сюжет, который подводит к этой мысли их самих обиходом, когда они придут к выводу об этом, уже придя домой и рассуждая, раздумывая о фильме, когда фильм не делает выводы за них. Это не значит, что один из подходов хуже, это значит, что должны быть все подходы, а зритель уже сам выберет, какой ближе ему.

М. Сушенцова

— То есть у нас всё по гегелевской диалектике, да? Количество должно перейти неизбежно в качество.

Ф. Соснов

— Ну, если бы всё было так просто...

М. Сушенцова

— Мы немножко обобщаем.

Ф. Соснов

— Знаете, количество переходит в качество только при наличии воли и старания. Если нет воли и старания, тогда...

М. Сушенцова

— ... и чётких критериев подбора, исполняемых регулярно.

Ф. Соснов

— ... конечно, количество в качество не перейдёт. Но радует, что, безусловно, индустрия расширяется, растёт количество и молодых авторов, и молодёжи, которые в принципе занимаются кинематографом, и количество произведений растёт, то есть мы о таких объёмах производства не могли и мечтать ещё несколько лет назад, а сегодня в стране в кинотеатры выходят четыре фильма в неделю, в онлайн-платформы выходят четыре сериала в неделю. Если бы кому-то рассказали об этом ещё пять лет назад, все бы посмеялись, а сегодня это наша норма, наша жизнь. И именно благодаря этим объёмам производства теперь у кино есть некая эффективность, как инструмента формирования нравственных идеалов, потому что при предыдущих объёмах производства этого просто было бы тяжело добиться, при том объёме картин, которые создавались в год, что-то сформировать, на что-то повлиять было бы крайне сложно. А теперь такая возможность есть.

М. Сушенцова

— А вот можно ли, снова возвращаясь к обобщениям, проследить какую-то тенденцию в избираемых там темах, жанрах среди тех, кто подаёт заявки на государственное финансирование, то есть какую-то тенденцию выделить, что интересует тех, кто кино делает? Или оно настолько разнообразно, что какую-то тенденцию или доминирование определённой тематики выделить невозможно?

Ф. Соснов

— Вы знаете, это очень опасное такое поле, потому что оно заставляет нас анализировать конъюнктурные изменения процессов, у которых значительно более длинные циклы, если экономическими категориями говорить. Вы знаете, к примеру, у нас есть такая особенность у творческого эфира, к которому подключены творческие люди, что они выхватывают оттуда зачастую схожие идеи. У нас подчас приходят сценарии на одну и ту же тему, даже про одно и то же событие, до трёх сценариев в рамках одного конкурса. Хотя, казалось бы, как три несвязанные между собой команды и компании решили вложить силы, талант, время в то, чтобы создать сценарное произведение, деньги, в конце концов, чтобы его выкупить, и дальше с этим прийти, как это происходит? И они встречаются на питчинге, очень сильно удивленные друг другу, и дальше пытаются понять, как это произошло. И это не сговор, это просто ответ на некий вызов, который есть в обществе, или там на некое чудо эфира. И здесь момент в том, что, когда мы пытаемся об этом задуматься и говорим: «смотрите, а вот сейчас у нас в последнем году было много сказок, а давайте, мы будем делать сказки!» Ну, если мы сейчас начнём делать сказки, то они выйдут через три года, то есть мы по материалам текущего года пытаемся определить, что будет зритель думать через три года — так не работает. Зритель выбирает талантливое кино. Он выбирает то, что тронет его, то, что вызовет эмоцию, то, что заставит его сопереживать, и форма для этого вообще незначительна. Для этого значителен талант произведения, мастерство его изготовления, потому что это важно, даже технические характеристики кадра важны, но не то, через что это произведение доносит те смыслы или те эмоции, которые в него вложены. К примеру, в своё время у нас пришла сценарная заявка уже в конкурсе автора, посвящённая довольно специфической теме: она была посвящена путешествиям во времени, переходу человека в 1937 год и обратно.

М. Сушенцова

— Звучит уже устрашающе.

Ф. Соснов

— Да-да-да. Мы прочли, соответственно, всё изучили. И там она была талантливо написана, и поэтому это вызвало обсуждение среди экспертного сообщества, пытались как-то определить, есть ли смысл поддержать этого автора и так далее. И кто-то высказал мысль о том, что — «ну, слушайте, давно об этом не было ничего». И мы проанализировали, выяснили, что об этом было как минимум семь заявок только в текущем конкурсе, просто они не дошли до этого этапа экспертизы. Подчас то, что нам кажется всплеском и так далее — это лишь продолжение того, что творческие люди уже начали это создавать, они уже начали на что-то ориентироваться, и замечательно. Значит, в какой-то момент это найдёт воплощение в наиболее талантливом произведении, оно дойдёт до экранизации. Ведь то, что мы видим, там один фильм про космос или один фильм про спорт, это не значит, что за этим не стоит ещё восемнадцать или двадцать попыток это создать.

М. Сушенцова

— Конечно, неотобранных. Как в авиастроении: Ту-154 — это значит, он 154-й экземпляр, да? (смеются)

Ф. Соснов

— Конечно, поэтому так нельзя сказать и нельзя сказать, что там можно выбрать жанр или можно выбрать тематику, форму преподнесения информации, которая на текущий момент более близка людям. Человек сам определит. Люди вообще, и наш зритель, он умеет определять хорошие фильмы и надо ему довериться, здесь не надо за него что-то решать. Он сам выберет и расскажет, как он относится к той или иной форме, и доступна ли эта форма, и нравится ли она ему, хочет ли он ещё смотреть это.

М. Сушенцова

— И на этой оптимистичной ноте, что мы с вами, дорогие слушатели, решаем, какое кино мы будем смотреть, мы завершаем наш эфир. Фёдор Геннадьевич, я благодарю вас за этот интереснейший разговор, вы раскрыли нам многие моменты, связанные с тем, как устроен наш кинематограф и его государственная поддержка. И я напомню, что это была программа «Вера и дело», у микрофона была Мария Сушенцова, в рамках этой программы мы говорим с нашими гостями о христианских смыслах экономики. Фёдор Геннадьевич, кандидат экономических наук, исполнительный директор «Фонда кино». Ещё раз спасибо за разговор, и встретимся через неделю.

Ф. Соснов

— Спасибо вам.

---

Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов