Поделиться
Гости программы — сотрудники московского музея-заповедника Царицино: кандидат искусствоведения Михаил Тренихин и заведующая научно-исследовательским отделом музея Александра Герасимова.
Разговор шел об истории известных народных промыслов нашей страны.
Ведущий: Дмитрий Володихин
Все выпуски программы Исторический час
- «Писатели Борис и Аркадий Стругацкие»
- «Поэт и мыслитель Фёдор Тютчев»
- «Русская Церковь и Белое Движение»
Д. Володихин
— Здравствуйте, дорогие радиослушатели! Это Светлое радио, радио «Вера». В эфире передача «Исторический час». С вами в студии я, Дмитрий Володихин. У нас в гостях замечательные специалисты из музея-заповедника «Царицыно» Александра Георгиевна Герасимова, заведующая научно-исследовательским отделом, и научный сотрудник Михаил Михайлович Тренихин, который, к тому же, еще известный художник и один из отцов-основателей журнала «Sammlung/Коллекция». Мы пригласили их к нам для того, чтобы переговорить на тему о народных промыслах России. Сейчас они чрезвычайно популярны, время от времени случаются выставки-ярмарки — та же самая знаменитая «Ладья». Но понимаете, какая вещь: одно дело — продавать современные изделия, а другое — показывать то, что к этим промыслам относится в старину. И мы поговорим об истории самых известных народных промыслов России, оттолкнувшись от замечательной выставки, которая сейчас проходит в Царицыно. Ну что, теперь прошу эту самую выставку представить.
М. Тренихин
— Добрый день! Да, наша выставка — новый огромный проект, это половина большого дворца. Проект долгожданный, в общем, наверное, главный в этом году. Называется, в общем, соответственно действительно промыслам, хотя гораздо шире, «В поисках народного искусства». Название такое... несколько проблемное, и это сделано именно для того, чтобы показать, что это не просто выставка, а выставка-исследование — достаточно многосложное, многослойное, поднимающее ряд вопросов. Может быть, некоторые акценты будут для зрителя несколько в новинку, но это именно взгляд исследователей. Кураторы выставки — заместитель директора по научной работе Музея-заповедника «Царицыно» Ольга Владимировна Докучаева, человек очень концептуально мыслящий, нестандартно, блестящий специалист, и второй сокуратор — это Юлия Борисовна Иванова, наверное, один из лучших тоже специалистов именно по традиционному, по народному искусству.
Д. Володихин
— Но мы бы не говорили об этой выставке, если бы она была краткосрочной. Но я так понимаю, что это не однодневка, это выставка надолго?
А. Герасимова
— Да, в общей сложности, проект рассчитан, ну, минимум, на полтора года, а может быть, и на два, и он будет сопровождаться выставками-сателлитами, такими инклюзиями, которые будут входить в нее и вот представлять или отдельный регион, или отдельный промысел, вот как на моменте открытия у нас сейчас составлялось представление о традиционном искусстве республики Саха — Якутия.
Д. Володихин
— Ну, а, допустим, Михаил Михайлович сказал, что это не просто выставка, а выставка-исследование, поиски народного искусства. В чем смысл в определении корней, в определении давности создания народных промыслов, в отделении народных промыслов от академического искусства? Что вы с помощью этой выставки исследуете?
А. Герасимова
— А, ну действительно, сам проект посвящен феномену складывания советского народного искусства. И то, с чем мы сегодня, да, как наследники Советского Союза, имеем дело. Потому что современные промыслы в их состоянии — они вытекают, в какой-то степени, из той ситуации. А мы помним, что, с одной стороны, когда создавался Советский Союз, молодая советская республика, во всю мощь старались поднять знамя интернационализма, и тема национальностей — она растворялась...
Д. Володихин
— Ну, я бы даже сказал, она изгонялась на периферию.
А. Герасимова
— Да, она изгонялась на периферию и просто куда не доходили руки посмотреть, что там происходит, и, соответственно, никак это не поддерживалось. А потом, конечно, это был очень важный процесс, который пошел, что интересно, из сердца самого народа. И это было вызвано Второй мировой войной, Великой Отечественной для нас войной, да? Когда, вернувшись к себе, кто выжил, увидев вот это все разрушенное... Во-первых, как известно, в окопах нету людей неверующих, и все вспомнили еще и свои корни — откуда они, да? И вот это стремление сохранить традицию, понять, кто ты, оно не было спущено сверху. Оно поднялось, что называется, из глубин народной души. И в 50-е годы власть постаралась взять это процесс под контроль.
Д. Володихин
— Ну, более или менее удачно — это уж то, что мы поговорим, когда вы будете рассказывать судьбы различных народных промыслов. А вот вам, Михаил Михайлович, уточняющий вопрос: давайте договорим до конца то, что выставка, допустим, представляет советские корни современных народных промыслов, но у советских корней были свои дореволюционные корни. Это как-то представлено на выставке?
М. Тренихин
— Да, безусловно, безусловно. Хотя здесь тоже есть некоторая сложность, потому что представление именно о народном искусстве складывается, преимущественно в христианстве, складывается уже в XIX веке. То есть, то, что мы знаем, это. как понятно, не период неолита — это все тоже относительное позднее явление, ну такое вот более близкое, понятное нам. И, в общем, в значительной степени все это связывается с деятельностью кустарей, кустарной промышленности, ремесленников, которые занимались кустарным производством, а это далеко не только искусство, но банальное производство посуды, вилок, ложек — это тоже кустарная промышленность. Но, с другой стороны, кто-то уходил и в искусство. То есть, если мы говорим о гончарном производстве, были те, кто делал конкретно глиняные сосуды, совершенно утилитарные, а кто-то занимался игрушкой, которая оказывалась популярной и становилась самостоятельным направлением деятельности.
Д. Володихин
— Ну, и кроме того. если это керамика, то у нее может быть дополнительное направление — роспись. Оно может быть более удачное, менее удачное ремесло, искусство — народное, академическое, вот вопрос сложный.
М. Тренихин
— Ну тут самое интересное как раз, когда мы говорим «народное искусство», «народные промыслы», то действительно то, что говорит Александра, и это на выставке, в первую очередь, показано, это как раз период СССР вот именно послевоенный. Но, что самое занятное (и тут вы правильно сказали, что у советского времени были дореволюционные корни) — то, что термин, словосочетание «народное искусство» как понятие впервые использовалось — где бы вы думали? — в журнале «Мир искусства» в 1913 году! В расцвет империи — поздняя империя, еще задолго до большевистского переворота, установления советской власти.
Д. Володихин
— Александра Георгиевна, вам вопрос с подковыркой. Видите ли, народное искусство... А что с этой точки зрения такое народ, и чем оно отличается от искусства академического и от, скажем так, промышленного дизайна? Я приведу пример сложности, которая здесь возникает. Ну вот, например, допетровская эпоха — иконописание, создание храмов, произведения декоративно-прикладного искусства, например, прекрасного (оружия, каких-то ювелирных изделий, то, что мне особенно близко, это оформление средневековых рукописей и старопечатных книг). Это искусство, оно, несомненно, народное, хотя вот так в советское время, может быть, и не признали бы, что монах-иконописец или, там, допустим, монах, который занимается оформлением средневековых русских рукописей — это часть народа, это, там, вроде бы, человек, который находится за пределами народа. Но для эпохи Средневековья искусство высокое, низкое искусство, которое делается в монастыре, в каменной палате и в избе, они, в сущности, не имеют какой-то пропасти между собой. А вот для искусства Российской империи, тем более, Советского Союза, эта пропасть возникает. Где она проходит? Объясните, что относить к народному искусству, а что надо назвать как-то иначе.
А. Герасимова
— Ну, во-первых, тут вопросы с подковыркой, потому что вот всегда: что есть народное искусство? Искусство — это то, что действительно нужно для народа, что ему близко, что отражает его идеи. Но у нас начиная, скажем так, с Петровской эпохи, вот и залагается такое разделение. Это не было раньше. Можно разделять, условно говоря, искусство на городское и крестьянское или, скорее, искусство на высокое и профессиональное. Все-таки тот же самый мастер, который занимается сугубо росписью миниатюр или написанием икон, или росписью соборов фресками...
Д. Володихин
— Ну, например, Константин Тон, который строит какой-нибудь грандиозный собор, да?
А. Герасимова
— Да. Это профессиональный художник. Это профессиональный художник в самом широком смысле, и что это было в эпоху Средневековья, да, и в XVII веке, также это, по сути дела, существует и сегодня. И есть, что называется, искусство бытовое — оформление быта. И вот если там мы говорим о крестьянской, о простой городской среде, да? — то вот это, по идее, то самое искусство народное, да? Хотя у нас в Российской империи мы понимаем, что, в отличие от Европы, пропасть в какой-то момент между деревней и городом была больше, хотя это тоже... такой немножко надуманной.
Д. Володихин
— Ну, в сущности, получается то, что творец народного искусства — это художник, резчик, мастер керамических изделий, который не получил профессионального образования?
А. Герасимова
— Да. Наверное, это самое точное определение по отношению к ситуации досоветской, потому что в это время создаются профессиональные училища, где учат быть профессиональным народным мастером. Это, конечно, такой нонсенс, но именно таким образом была выстроена система, хотя ее корни берутся как раз из эпохи уже упомянутой — эпохи «Мира искусства», да, рубежа XIX — ХХ веков. Безусловно, специализация и среди, скажем так, крестьянских мастеров-кустарей — она была. Потому что не было такого повального, что «мы все дружно пашем, мы все дружно потом садимся лепить». Уже, я думаю, на любом определенном этапе развития деревни...
Д. Володихин
— ...была специализация, да?
А. Герасимова
— ...да, было разделение. Были ярмарки. И, извините, тот, кто сделал хорошо сосуды, продавал их тем, кто делал хорошо ложки, да? То есть, и так возникала специализация целых деревень. И складывались вот те самые промыслы действительно народные. Этот процесс шел долго, о нем прекрасно известно и по книгам XVII — XVIII века, и по писцовым книгам более ранним, все эти торги и так далее. И уже можно оттуда вести историю промыслов. Другое дело, что самих вещей до нас доходит крайне мало. Это либо археологические находки, либо то, что мы видим — это XVIII век, ну, иногда XVII.
Д. Володихин
— Ну что ж, я думаю, пришло время напомнить нашим уважаемым радиослушателям, что это Светлое радио, радио «Вера». В эфире передача «Исторический час». С вами, дорогие радиослушатели, в студии я, Дмитрий Володихин. И, я думаю, будет хорошо и правильно, Если разговор о народных промыслах будет перемежаться с колокольным звоном, который тоже, своего рода, народный промысел. Итак, северный колокольный звон — пожалуйста, наслаждайтесь.
(Звучит северный колокольный звон.)
Д. Володихин
— Дорогие слушатели, напоминаю вам, что это Светлое радио, радио «Вера». Мы обсуждаем народные промыслы с сотрудниками Московского музея-заповедника «Царицыно» Александрой Георгиевной Герасимовой и Михаилом Михайловичем Тренихиным. Ну, мы поговорили о теории достаточно, надо переходить к тому, что можно увидеть, потрогать, обрадоваться тому, как это здорово сделано. Ну, и, если я правильно понимаю, то, например, такая знаменитая традиция народного промысла, как гжельская керамика, она у вас представлена, и представлена достаточно широко?
А. Герасимова
— Да, безусловно. Куда ж мы пойдем в разговоре о выставке промыслов ХХ века без топ-брендов, без самых главных наших, знаменитых промыслов! И в их числе, конечно, керамику обязательно будет представлять Гжель. Хотя сама по себе она как раз является «мостиком» между тем самым народом и европеизированной культурой Петровского времени. Потому что да, мы прекрасно знаем — там, в районе Гжели (это не какое-то одно место) это были самые разные деревни, порядка 27, по-моему, штук — они славились рождениями глины, и серой прекрасной, и розовой глины, и красной гончарной. И естественно, там производили и посуду, и кирпич делали, и так далее. И, плюс, сравнительно недалеко от Москвы. И вот когда Петр выпускает постановление в 1723 году о стремлении... Конечно, он хотел создать отечественный вариант фарфора, побывав и посмотрев коллекцию курфюрста Саксонского, вот...
Д. Володихин
— Именно фарфора — не фаянса или чего-то попроще, а именно фарфора?
А. Герасимова
— Ну Петр хотел, конечно, фарфор. (Смеется.) Но на тот момент создавали то, что могли, а создавал уже в 1724 году Афанасий Гребенщиков. Открывает завод в Москве, да? И мы помним прекрасный район у нас — Гончарная улица и Гончарная слобода в районе Таганки, и как раз оттуда дорога, ведущая как раз в Гжель, откуда он брал мастеров, откуда брал глину, умельцев, вот. И они создают прекрасную русскую майолику, русский фаянс.
Д. Володихин
— Михаил Михайлович, ну вот майолика, фаянс. А мечта о фарфоре как же?
М. Тренихин
— Ну я бы все-таки вернулся, потому что Александра Георгиевна заговорила о временах Петровских, и мне очень в этом плане...
Д. Володихин
— То есть, было что-то до Петра?
М. Тренихин
— ...нравится ваш тезис, потому что ну как бы Петр прорубил «окно в Европу», профессор Володихин всегда говорит, что «окно в Европу» было еще при его батюшке, при Алексее Михайловиче...
Д. Володихин
— Оно всегда было.
М. Тренихин
— ...а Петр — Петр просто «выломал стену». Так вот, как раз возвращаясь к временам Алексея Михайловича, еще 1663 год — издан указ: «Во Гжельской волости для аптекарских и алхимических сосудов прислать глины, которая годится к аптекарским сосудам». Поэтому тот самый «гжельский куст» знаменитый из этих... «куст» из деревень, то есть этот вот большой район, он, фактически, был задействован достаточно активно уже в такой формирующейся промышленности (я думаю, можно уже назвать это промышленностью действительно)...
Д. Володихин
— ...задолго до Петра?
М. Тренихин
— Да, да, действительно, то есть, еще XVII век. И уже тогда масса возов глины доставлялась, и, в общем, в первую очередь, я думаю, тогда начались уже — вольно или невольно — опыты, и, собственно, тогда уже разработали разные глины, о которых уже Александра сказала. Действительно, разные сорта глины разных цветов. Так что все-таки мы говорим о том, что даже Петровское переломное (ну, не знаю, уместно ли говорить — революционное) время — оно тоже наследовало более ранним этапам.
Д. Володихин
— Ну, а все-таки мечта о собственном фарфоре — она до какой степени была выполнена уже в Петровское время или, может быть, позже? Пока о чем мы говорим — мы говорим о керамике, мы говорим о фаянсе, мы говорим о майолике, а фарфор — нечто иное, Михаил Михайлович.
М. Тренихин
— Ну, фарфор, как мы знаем все-таки, первый в России, третий в Европе завод фарфоровый — Порцелиновая Ее Величества мануфактура — был создан в 1744 году при Елизавете Петровне. Ну понятно, что, так сказать, царь Петр имел отношение, потому что его дочь это сделала...
Д. Володихин
— ...дщерь Петрова...
М. Тренихин
— Да, да. Но, то есть, желание-то было еще и при Петре, но технологически это была, конечно, большая тайна, это было невероятно дорогое производство. Ну, собственно, фактически, у нас только два завода-то и было до этого в Европе.
А. Герасимова
— Да, да, наше производство — одно из самых первых, можно сказать, третий в истории завод. Но надо сказать, что, по отдельным документам, судя по всему, там был некий сговор с целью не допустить Гребенщикова. Потому что поручили немцу Христофору Бунгеру разработку этой рецептуры. В итоге он оказался, ну, таким мошенником...
М. Тренихин
— Если не сказать — шпионом...
А. Герасимова
— Да. Ну...
Д. Володихин
— Ну, тут разные мнения, но уж, во всяком случае, мошенником — точно.
А. Герасимова
— Да. Ну, в любом случае, окончательную рецептуру разработал Дмитрий Виноградов. Но известно, что сын Гребенщикова — вот того самого Афанаса Гребенщикова — он посылал образцы ко двору, да, и что у них... они... практически, уже получился этот фарфор. Но его не принимали. Эти образцы потерялись, они дважды еще раз отправляли, да? В итоге, к сожалению, так как и сын умер, и Афанасий Гребенщиков, после его смерти, за двадцать лет постепенно завод заглох, и все начинать сначала... Но все, что они создали... Мастера куда делись? Они вернулись на Родину. И тут начинается подъем вот уже гжели как народного промысла. Они принесли туда вот эту всю барочную стилистику, рокальную стилистику, и каким-то образом...
Д. Володихин
— А вот вы расскажите попроще, так, чтобы все поняли, рокальная стилистика — это что?
А. Герасимова
— Это такой изящный, прихотливый стиль с амурчиками, гирляндами роз, цветными росписями, сложные формы.
М. Тренихин
— Рюшечек много.
А. Герасимова
— Ну, формы, в основном... Ну, детали, такое кружево... Очень изящный, что, как правило, и нравится в гжели. Ведь обратите внимание, что формы, возрожденные в гжели ХХ века, они базируются как раз на формах начала XVIII века, самые вот эти красивые, эти круглые кувшины, эти кружечки с амурчиками, вазочки...
Д. Володихин
— Ну в таком случае у меня вопрос. Сейчас гжель, в основном, знают по бело-голубой, бело-синей гамме, и только время от времени что-то изготовляется в виде эксперимента полихромное, разноцветное. В советское время, когда стали возрождать гжель, в какой-то момент было принято решение: мы ставим вот на это направление, мы готовы в него вкладываться. Можно сказать, что это было советское бизнес-решение. Но ведь, если я правильно понимаю, до революции Гжель производила не только бело-голубую посуду — она производила посуду разных цветов и оттенков, разноцветную посуду разных форм. Вот что было в этом пестром разнообразии дореволюционного периода, Михаил Михайлович?
М. Тренихин
— Ну действительно, вы правильно сказали, государство программировало, в определенном смысле, стилевое направление. Это не значит, что это неправильно, но это, правда, только один из вариантов. И вообще говоря, если смотреть ранние образцы, более исходные, то они как раз были многоцветные. И в этом отношении у нас, на нашей выставке, опять же, представлены работы уже более поздние — Николая Туркина, к сожалению, покойного, блестящего совершенно мастера. Так вот его произведения, уже достаточно поздние — 80-х, 90-х годов, они восходят к тем самым, такого вот петровского, если не допетровского времени, как раз цветные образцы. И сегодня зритель, подходя и рассматривая действительно очень красивые, утонченные вещи и при этом, в общем, я бы сказал, ближе, действительно, к такому народному, простому, но очень душевному складу (а это достаточно сложно сделать — то есть, может быть, где-то даже проще более отточенную форму, чем вот такую вот теплоту искреннюю сделать), может быть, и не всегда поймет, что это та самая гжель, потому что действительно в массовом сознании гжель — это белый фарфор с синей, кобальтовой, такой контрастной росписью. Ну, или, к сожалению, уже более поздние китайские подделки, которые тоже повторяют вот этот же советский нарратив.
Д. Володихин
— Ну, я бы даже не сказал, что это обязательно фарфор. Там и фаянса полно. Александра Георгиевна?
А. Герасимова
— Да. Ну тут вообще надо сказать, что та гжель, которую мы знаем, это абсолютно такой искусственный продукт, потому что...
Д. Володихин
— А расскажите поподробнее. Вот это вот советское возрождение гжели — оно ведь и породило искусственный продукт?
А. Герасимова
— Да.
Д. Володихин
— Вот, пожалуйста, поподробнее об этом.
А. Герасимова
— Ну вот, с одной стороны, не все промыслы существовали в блестящем виде к началу революции. Например, в силу именно конкуренции, то, что заводы Кузнецова, товарищества Кузнецова с успехом выпускали и дешевую фаянсовую посуду, которая пошла крестьянам, надо сказать, что как раз гжельский промысел практически сошел на нет. В этой конкуренции он не побеждал. И ситуация с промыслами до революции — она вообще... Это такая очень интересная тема, потому что государство и тогда пыталось ими заниматься, поощрять, им было интересно развивать промышленность и деревню, чтобы не было «отходов» постоянных. Потому что есть выражение «отхожие промыслы», когда просто деревни пустели, и этот процесс был еще до революции, да? И как-то контролировать... Они понимали, что очень часто нету, ну, мы бы сказали, такой бизнес-организации.
Д. Володихин
— Ну, если я правильно понял...
А. Герасимова
— Увели это и в советское время.
Д. Володихин
— Если я правильно понимаю, Михаил Михайлович, то фабрики, заводы, вот уже кузнецовское или, там, поповское производство красивого, дорогого продукта — оно вытесняло продукт более простой, вроде бы, более дешевый, но почему-то люди предпочитали покупать нечто изысканных форм, пусть и в разы дороже? Или просто-напросто заводское производство давало и дешевизну, и хорошее качество?
М. Тренихин
— Ну, дело в том, что если мы говорим о производстве Кузнецова, знаменитый кузнецовский фарфор, которого до сих пор очень много и на антикварных рынках, и на барахолках встречается, то это все-таки надо понимать, что это была огромная империя, которая поглощала и другие заводы, которые существовали до этого, то есть, они пользовались мощностями, и вбирали все эти традиции. И, опять же, те же кузнецовские производства, которые были и в европейской части России, и в Прибалтике, они тоже были разные, потому что они, например. не гнушались в Среднюю Азию делать пиалы традиционные. Вот не пили там из чашек с ручками, как и сейчас не пьют, вот было принято на Востоке пить из пиалы. Пожалуйста! Хорошее коммерческое предложение, выгодные товары, там это пользуется популярностью — мы будем это гнать туда...
Д. Володихин
— То есть, вы хотите сказать, что...
М. Тренихин
— Здесь европейская мода — мы будем делать по европейской моде... Они были очень, очень такие...
Д. Володихин
— Вы хотите сказать, что кузнецовские пиалы вытесняли среднеазиатские, собственно, местные пиалы?
М. Тренихин
— Да, да, в значительной степени. А здесь... То есть, они подстраивались... Вот они были действительно...
А. Герасимова
— ...очень гибкими...
М. Тренихин
— И гибкими... Нет, они, понимаете, были, с одной стороны, настоящие такие традиционалисты, с другой стороны, очень хваткие по-купечески. Вот это, наверное, один из таких очень качественных примеров бизнес-модели.
А. Герасимова
— Ну, потом, они делали то, что мы называем «бельё», которое практически не украшено или одна полосочка...
М. Тренихин
— Полуфабрикаты нерасписанные.
А. Герасимова
— ...одна полосочка. Известно, что те же самые гжельские мастера стали покупать у Кузнецовых второсортицу — ну то, что так бы шло на списание, они покупали и продавали...
Д. Володихин
— ...и сами расписывали.
А. Герасимова
— ...расписывали, продавали на ярмарках точно так же.
Д. Володихин
— Александра Георгиевна, но все-таки...
А. Герасимова
— Но вот в... В ХХ век, да?
Д. Володихин
— Да, в ХХ век. Собственно, вы сказали, что гжель начала возрождаться, фактически, уже в послевоенный период и государство какими-то своими директивами четко сформулировало: «Вот русло, не выходите за пределы»?
А. Герасимова
— Это было не только для гжели — и для многих других. Система стала складываться еще в 30-е годы, потому что поначалу государство стало пытаться это все контролировать, кустарей, так же, как и в советское время... в советское время — так же, как и в предшествующий период. Стремились изменить и сделать этих людей налогооблагаемыми, да? Поэтому развитие кустарной промышленности тогда... И то же самое делала и советская республика. То есть, это и артели, которые старались укрупнить... Не все из них выживали, надо сказать. И тогда началась такая директивная экономика, плановая. И был создан еще в 30-е годы Художественный институт научно-исследовательский. Огромную роль в этом процессе еще ранее сыграл Бакушинский Анатолий Васильевич, прекрасные другие искусствоведы, которые подключились, которые действительно работали с сохранившейся традицией, то, что есть, реальной, невыдуманной, но подключили к этим искусствоведов, как, например, в той же Гжели Бессарабову. Вот искусствоведа и художника, которая и придумала эту синюю гжель.
Д. Володихин
— И, короче говоря... А если это плановая экономика, выработали бело-синюю гжель, производим бело-синюю гжель, не пытаемся, там, вдаваться в эксперименты. Вот небольшие лаборатории, которые могут что-то производить, а вот массовое производство, и оно вот такое — и точка?
А. Герасимова
— Да, это была создана система Научно-исследовательского института художественных промыслов (НИИХП), были лаборатории экспериментные, на которых опробовалось... Были художественные советы, которые обсуждали, и, собственно, по решению внедрялось на производство. А после войны все промыслы уже были укрупнены и, фактически, превращены в заводы или фабрики.
Д. Володихин
— Дорогие радиослушатели! Напоминаю вам, что это Светлое радио, радио «Вера». В эфире передача «Исторический час», с вами в студии я, Дмитрий Володихин, и мы ненадолго прерываем наш с вами диалог для того, чтобы вскоре вновь встретиться в эфире.
Дорогие радиослушатели! Это Светлое радио, радио «Вера». В эфире передача «Исторический час», с вами в студии я, Дмитрий Володихин. У нас в гостях Александра Георгиевна Герасимова, кандидат искусствоведения, заведующая научно-исследовательским отделом Музея-заповедника «Царицыно», и научный сотрудник того же Музея-заповедника «Царицыно» Михаил Михайлович Тренихин — также кандидат искусствоведения и замечательный известный художник. Мы постепенно переходим от гжели, которая, в общем, неплохо изучена, к другим промыслам. На выставке, я так понимаю, должны были быть представлены многочисленные промыслы Русского Севера — это вологодское кружево и резьба разных видов, и игрушка, в общем, которая, производилась на Севере. Я не знаю... Мезенская роспись, я не знаю, может быть... Михаил Михайлович, вот что там за разнообразие у вас, представляющее Русский Север? Мне приходилось слышать, что это целый букет различных традиций.
М. Тренихин
— Действительно, их много, и это не какое-то одно направление деятельности. И, в принципе, если мы говорим о нашей выставке «В поисках народного искусства», то эти предметы в их разнообразии можно увидеть уже в первом и втором залах на входе. Надо понимать, что это достаточно разные группы предметов и по-разному производящиеся, потому что даже вот в первом зале представлены драгоценные ларцы и... которые известны как раз своей техникой — это холмогорская резьба.
Д. Володихин
— А есть какая-то история этого промысла? Он древний, или он помоложе, чем гжель?
М. Тренихин
— Вы знаете, дело в том, что для меня само понятие промысла в данном случае немножко спорно, хотя это, конечно, промысел (Александра Георгиевна со мной здесь поспорит). Но спорность в чем? Ну, условно, одно дело — делать глиняную игрушку, совсем простую, для крестьян, такая дешевая массовка, если угодно, а совсем другое — делать дорогие ларцы. Потому что как сейчас у нас есть продукция так называемая «люкс-уровня», и мы понимаем, что эти произведения — не для крестьянского дома, и заказывали это, конечно, уже люди состоятельные, в основном это были дворянские усадьбы.
Д. Володихин
— Ну расскажите, к какому периоду восходят корни этого промысла, и тогда будет понятно, кто там был заказчик — дворянин, купец, разбогатевший крестьянин, интеллигент. Когда все это появилось и в каком регионе?
А. Герасимова
— На Севере, в Поморье, мы понимаем, что, безусловно, промысел резьбы по кости существовал исторически. Там можно находить истоки достаточно глубоко в века... Конечно...
Д. Володихин
— То есть, это средневековый промысел?
А. Герасимова
— Да, это средневековый промысел. И туда переселенцы... Мы понимаем, что на Русский Север ушло много старообрядчества и староверов. Они уместно подхватили... Это были люди, во-первых, очень общинные. Во-вторых, мы помним, что Русский Север практически не был затронут крепостничеством, которое, конечно, несло вред. В-третьих, почему вот Русский Север был и остается часто источником вдохновения? Там сложилась своя замкнутая среда, где действительно какие-то глубокие древние традиции, традиции консервировались и оставались внутри вот этих сообществ. При этом выходили действительно на очень высокий уровень, потому что это были люди очень предпринимательски хваткие.
Д. Володихин
— Ну, честно вам скажу, что там и до старообрядцев были общины обычные крестьянские и живущие, помимо старообрядцев, занимающиеся промыслами. Массовое заселение началось в XVI веке, и в первой половине XVII века Север был уже очень порядочно заселен. Так что старообрядцы, разве что, ну как бы «оживили» эти промыслы. А вот, скажем, то, о чем говорил Михаил Михайлович: резные ларцы — это очень сложный продукт, гораздо более сложный, чем та «массовка», которую он назвал. Что это — промысел, не промысел? Когда он появился на Севере и где?
А. Герасимова
— Это, безусловно, промысел. Промысел — это то, что давало жизнь, да? И продаешь ты в соседнюю деревню или продаешь ты в город... И естественно, при этом... Мы всегда пытаемся разделить: народ живет сам по себе, власть — сама по себе. Они все время друг на друга оглядывались. И народ оглядывался, как жила власть. И интересовался, и новые формы приносили себе. Себе, конечно, попроще. Но если вы понимаете, что у вас потенциальный заказчик, который возьмет очень дорогое изделие, то почему нет? Там же, собственно, очень близкая ситуация. Опять же, Север, если мы вспомнили — Великий Устюг, и это знаменитое золотное шитье.
Д. Володихин
— И знаменитое, кстати, в общем-то, металлическое изделие «Чернь» великоустюжское.
А. Герасимова
— Да. да! Так мы забываем, что там вообще были потрясающие умельцы! То есть, первые часы с боем, которые в 20-х годах XVII столетия были установлены на Спасской башне, были сделаны устюжскими мастерами.
Д. Володихин
— Ну хорошо. А вот когда мы говорим обо всех этих промыслах — великоустюжское шитье золотное, чернение по серебру... И вот, если я не ошибаюсь, это холмогорские резные ларцы или каргопольские? Холмогорские...
А. Герасимова
— Холмогорские. Каргополье — резьба и игрушка глиняная, очень специфическая.
Д. Володихин
— Вот... А примерно к какому времени можно, скажем так?..
А. Герасимова
— ...их истоки найти?
Д. Володихин
— ...да, можно указать их истоки — когда все это начиналось? Если не для всех промыслов (я понимаю, далеко не все отражено в документах, в источниках), но хотя бы для чего-то... Вот те же самые ларцы, там, серебро, художественное шитье — вот когда это появилось?
А. Герасимова
— Мне кажется, что вот вы обозначили этот период — время, когда активное заявление, XVI век, безусловно, уже исток. Мы уже встречаем, что оттуда везли на торг не только, прости Господи, селедку и рыбу везли из мест Михайла Ломоносова, да, и откуда он шел в обоз. А именно почему вот Михайло Ломоносов вдруг там появился-то? Потому что там уже была давно связь и со столицей, и были эти вкусы, и мастера, которые прекрасно знали образцы... И светлейший тот же самый Меншиков присылал, чего нужно сделать, и по заказу его выполнялось...
Д. Володихин
— То есть, это где-то XVI — XVIII века, да, если я правильно понимаю?
А. Герасимова
— Ну, такой вот самый расцвет — действительно, мы точно знаем, что в XVI был, уже складывается, а самый расцвет, мне кажется, это XVII и XVIII век.
М. Тренихин
— Ну, от XVIII просто сохранилось больше, и мы уже знаем эти усадебные комплексы, эти интерьеры, где, в том числе, были представлены такие ларцы.
Д. Володихин
— Ну хорошо...
А. Герасимова
— Но если мы говорим о народном промысле старейшем, который до нас дошел и мы знаем его, то это холуйская роспись.
Д. Володихин
— Ну, а он из каких времен?
А. Герасимова
— А вот там очень интересно: его истоки — вообще с XIII века. И это связано было с тем, что туда бежали суздальцы от татарского погрома. И, причем, бежали мастеровитые... как-то там в документах очень интересно, в летописи как-то — «умные в художествах»...
Д. Володихин
— ...«приухищренные».
А. Герасимова
— Да, «приухищренные в художествах».
Д. Володихин
— Михаил Михайлович, а вот еще один промысел, о котором мы не поговорили, имеющий северное происхождение и чуть ли не самый знаменитый из всех — это вологодское кружево. Вот это-то когда появилось и насколько широко у вас представлено на выставке?
А. Герасимова
— Ой, ну вы мужчину спрашиваете про кружево! (Смеется.) Конечно, это нужно женщину спрашивать!
Д. Володихин
— Ну хорошо, обращусь к вам...
А. Герасимова
— Ну здесь будет очень смешно... Прекрасно известны северные вышивки были, да? Хотя их тоже технологизация немножко убивала. Когда появилась набойка, да, вот эта прекрасная северная строчка стала сходить на нет. И тут они в этой технологии переплетения открыли возможность производства кружева. Произошло это на рубеже XVIII, и скорее даже, XIX века, а расцвет, собственно, когда это не просто вставки, переплетенные в строчное шитье, это середина XIX века. И есть, более того, автор. Автор — выходец из народа, это такая Анфия Федоровна Брянцева.
Д. Володихин
— Ну, в таком случае, вопрос. Расцвет вологодского кружева, как вы говорите, — середина XIX века...
А. Герасимова
— Создание. Уточню: создание.
Д. Володихин
— А... Создание, вы сказали, раньше — начало XIX века. Расцвет гораздо позже. А что же, в советское время вологодское кружево возрождали, оно существовало — что произошло с ним в ХХ столетии?
А. Герасимова
— Ох, оно существовало прекрасно. Потому что вот кружево было востребовано, и это стало огромным подспорьем для всех местных женщин, и они быстро начали учиться. Отправляли девочек с Севера учиться в Петербург, потому что императрица Мария Федоровна организовала Мариинское училище кружевное в Петербурге. Возвращались они туда, и это были, опять же, уже вещи, созданные не только по народным мотивам, а с ориентировкой, конечно, на вкус городского сословия, они на них ориентировались. А в ХХ веке создается вот знаменитое объединение «Снежинка», которое существует по сей день. Правда, оно как-то счастливо и достаточно успешно... из него выделялись отдельные, ну, существующие...
Д. Володихин
— ...в 90-е годы особенно...
А. Герасимова
— ...да, да, существующие, и даже в 2000-е этот процесс продолжается, когда какие-то успешные мастера хотят выйти в процесс, там, моделирования одежды...
Д. Володихин
— ...открывать свои фирмы.
А. Герасимова
— ...да, открывать свои фирмы. Или их приглашают какие-то хорошие предприниматели. Всегда ведь вопросы кризиса, который наблюдался в советское время, — мастера одного недостаточно, это надо как-то организовать.
Д. Володихин
— Ну, а «Снежинка» когда возникла?
А. Герасимова
— Ой, «Снежинка» — она возникла... точно так же: 20-е годы артели, да? 30-е годы — их объединяют, укрупняют. И в где-то 1934-1936 годах возникает уже, собственно, ну, такое объединение. А расцвет «Снежинки», конечно, это 50-е годы.
Д. Володихин
— Ну что ж, замечательно. Дорогие радиослушатели, я думаю, пора нам вернуться к колоколам, к музыке, и сейчас наш разговор будет разбавлен замечательными северными звонами.
(Звучат северные колокольные звоны.)
Д. Володихин
— Дорогие радиослушатели, это Светлое радио, радио «Вера». В эфире передача «Исторический час». С вами в студии я, Дмитрий Володихин. Беседуем о народных промыслах с Александрой Георгиевной Герасимовой, заведующей научно-исследовательского отдела Музея-заповедника «Царицыно» и Михаилом Михайловичем Тренихиным, научным сотрудником Музея-заповедника «Царицыно», а также известным художником. И мне очень приятно вести эту беседу, поскольку у меня в родне когда-то давным-давно были краснодеревщики Сопины, работавшие в Подмосковье. И до сих пор, в общем, в семье хранится изящной работы стул (или, может быть, небольшое кресло) начала ХХ века. Но, я думаю, будет правильным обратиться сейчас к Михаилу Михайловичу именно как к художнику. Насколько я понимаю, в России очень сильно была развита живопись по лаковым покрытиям. Это и жостово, лаковая живопись по металлу, это и палех, и хохлома, чрезвычайно известные. Вот до какой степени у этого всего были дореволюционные корни? И откуда все это взялось?
М. Тренихин
— Если говорить именно о росписях, то, пожалуй, самая известная — это все-таки хохлома, и я, конечно, еще раз вернусь к нашей выставке в Музее-заповеднике «Царицыно» «В поисках народного искусства», и как раз любителям хохломы, я думаю, будет...
Д. Володихин
— ...там есть чем поживиться.
М. Тренихин
— Есть, есть. Хотя надо раскрыть, конечно, небольшую тайну: во время подготовки выставки, как всегда, бывает достаточно большая суматоха и такое, знаете, закулисье музейной жизни, как всегда, вот это невидимое для простого посетителя, который приходит и уже наслаждается законченной, выстроенной экспозицией и все... Так вот как раз именно хохломы было довольно много, едва ли не в два раза больше, и там еще подбирали, в конечном итоге, уже, в общем, в последний момент, поэтому лично мне пришлось, так сказать, много ее потаскать, чем можно гордиться, потому что это всегда большая радость.
Д. Володихин
— А вот объясните: едва ли не в два раза больше, чем что — чем палеха, чем жостова или чем надо?
М. Тренихин
— Чем планировалось изначально, да, с запасом, и поэтому подбирали окончательно под экспозицию. Ну, хранители у нас несколько расстарались — действительно, запас. Но для меня лично, несмотря на всю суматоху монтажа, это все равно большая радость, потому что ты смотришь эти вещи живьем, и вот для меня, в первую очередь, конечно, это непосредственное взаимодействие с произведением очень ценно. Ну вам, как коллекционеру, это понятно — вот всегда предметность, возможность подержать в руках, рассмотреть.
Д. Володихин
— Ну, в какой-то степени, ощущение соприкосновения с эпохой, которая породила вещь.
М. Тренихин
— И с эпохой, и с традициями. Тут, опять же, надо сказать, что это промысел, который продолжает свое развитие на Нижегородской земле, но достаточно непростой, потому что изначально народные промыслы так называемой «золотой хохломы» (потому что, мы знаем, они есть немножко отличающиеся — вот есть на черном фоне, и как раз это в наших витринах показано)... Вот «золотая хохлома» — это жители деревень на реке Узоле. Работали, прежде всего, в промартели, потом из нее образовывается фабрика «Хохломской художник (в селе Сёмино Ковернинского района), и здесь преимущественно развивалась такая виртуозная, поистине виртуозная, свободная роспись «травкой» так называемая — вот эти вот мазочки в виде травок, которые, собственно, используют в традиционной композиции, так называемой... типа «пряника» и вихревых розеток. То есть, очень, очень витиеватая, но, повторюсь, призываю всех прийти и посмотреть живьем, обратить внимание.
Д. Володихин
— Александра Георгиевна, вот Михаил Михайлович начал рассказывать о том, как хохлома ожила, была в советское время, промартель — это тоже советское время. А вот, собственно, как хохлома, так и палех, жостово — вот они все, абсолютно все имеют дореволюционные маршруты развития. Когда все это появилось в России?
А. Герасимова
— Ну, собственно, если мы говорим, то вот это...
Д. Володихин
— Мы точно говорим!
А. Герасимова
— ...регион мы упомянули уже — старейший центр это Холуй, да, холуйская роспись. А это все рядышком.
Д. Володихин
— Он, кстати, Холýй или Хóлуй?
А. Герасимова
— Ну, наверное, Хóлуй, да. То есть, в Холуе рождается эта прекрасная школа — она, как я говорю, известная, получается, уже с XIII века, и они писали. И, естественно, обслуживали они что? По традиции, были отнесены — там, Слободка, да? Они назывались Холуйская слобода (ну, сначала слободка, потом слобода), традиционно — Суздаль, Спасо-Евфимиевский монастырь. А также и для Мстёры, и для Палеха, также для Холуя, для Жостово еще Троице-Сергиева лавра. Они работали на нее. И изначально это, конечно, писание икон, в первую очередь, а потом уже и всякая сопровождающая продукция, которая, ну, интересовала паломников.
Д. Володихин
— То есть, вы хотите сказать, что палех и, допустим, некоторые другие промыслы — они имеют допетровскую историю, они не в Российской империи появились?
А. Герасимова
— Они появились в Древней Руси. Это как раз одни из самых промыслов. Вы рассматриваете — хохлома — ну это что-то такое вот веселенькое, да? Нет, это как раз и палешане замечательно писали. Палешане наиболее тесно уже в XIX веке были связаны именно с Троице-Сергиевой лаврой, и они были знаменитыми мастерами-иконописцами, да? И, фактически, тот же самый Бакушинский, которого мы уже упоминали в этой передаче, он их спас в советское время, потому что вообще их стиль, их герои были абсолютно противоречивы, их хотели выставить прямо вот такими вот от крестьянства, что называется, врагами истинного народа.
Д. Володихин
— Именно консерваторами и мракобесами, да?
А. Герасимова
— Да, и мракобесами. И он спас, и как раз они-то перешли вот на все эти сказочные сюжеты с абсолютно иконописными фигурами, если вы на них посмотрите.
М. Тренихин
— Ну и не только. Вспомним живописцев — один из ярких живописцев, имеющий всяческие регалии, Павел Дмитриевич Корин (напомню, это автор многих замечательных портретов)... Я бы не назвал его в чистом виде таким соцреалистом, хотя понятно, что у него были...
Д. Володихин
— Он никак...
А. Герасимова
— Он совсем не соцреалист! (Смеется.)
М. Тренихин
— ...многие, да... многие как бы, условно, советские темы, но это все-таки человек, который был в стороне. И хотя, наверное, советская власть как бы его заслуги творческие себе приписывала, скажем так, но все-таки это вот не живопись, там, Ассоциации художников революционной России и так далее. Так вот сейчас мы вспомним самый яркий пример и, наверное, общедоступный даже. Там, кто не идет в Третьяковскую галерею... Станция метро «Комсомольская» — мы смотрим огромные мозаики, и мы видим, что там как раз в полный рост представлена русская тема. Это наши полководцы Александр Невский, Дмитрий Донской. И интересно, да? — я всегда обращаю внимание, — что там использовано изображение знамен со Спасом. Так вот это традиция от человека, который вырос, в общем-то, в Палехе.
Д. Володихин
— Так вот назовите — это Павел Корин.
М. Тренихин
— Да, Павел Дмитриевич Корин.
Д. Володихин
— Хорошо. Ну, для меня Павел Корин — это, прежде всего, христианский художник, потом уже все остальное, и, в том числе, и патриотический. И действительно знамена со Спасом для станций, которые были построены после Великой Отечественной войны, это было... это был не намек, это было откровение. Александра Георгиевна, вы все говорили о Холуе. До какой степени Палех, Мстёра, допустим, и какие-то другие промыслы, которые использовали роспись по лаку, не связаны были с Холуем, или это самостоятельные центры?
А. Герасимова
— Ну они же все находятся рядом, и традиции передавались. Это развивалось, да, и это был такой вот некий «куст» на границе Владимирской и Нижегородской губернии...
Д. Володихин
— Все друг на друга влияло?
А. Герасимова
— Да, они все влияли, тем более, что, я говорю, у них был один большой заказчик — Троице-Сергиева лавра. Мастера переходили из одного места в другое. Потом как раз именно в советское время началось такое разделение на стили, и это был тоже такой вот продукт, разрабатываемый в НИИХП.
М. Тренихин
— А Нижегородская ярмарка, которая была еще до революции, это же тоже...
Д. Володихин
— Так НИИХП — это что такое?
А. Герасимова
— Ну, Научно-исследовательский институт художественных промыслов, да, где при участии все того же — спасибо — Бакушинского и других замечательных... точнее, опираясь на идеи Бакушинского, что надо оставить индивидуальность художника, надо просто дать ему возможность развиваться профессионально, получать навыки, надо вводить... понимать, какие изделия востребованы, на чем он должен работать... И это был прекрасный выход.
Д. Володихин
— Ну хорошо...
М. Тренихин
— Я бы добавил, что — как раз Александра уже неоднократно сказала, с помощью искусствоведов... с помощью искусствоведов и так далее — здесь важно, что есть уже некая сложившаяся традиция. Вот люди уже сидят и работают — это одна история. Где-то это увядает, где-то более-менее держится. С другой стороны, приходят действительно искусствоведы, и приходят еще до революции, и, в том числе, вот мы как раз тоже называли формирующиеся школы — там, Абрамцево, Талашкино. И это начинается влияние, где-то направляют этих художников. С третьей стороны, есть коммерсанты, которые говорят: «Покупают вот то и вот там». А в советское время это еще и как раз спускаемые государственные указы — те самые постановления. И надо понимать, что это несколько слоев, они между собой взаимодействуют, но если просто спущена какая-то, значит, «указявка», какое-то постановление, это еще совсем не значит, что она будет выполнена именно так. С другой стороны, то же государство, те же чиновники понимали, что им надо обращаться к профессиональным искусствоведам, которые действительно эту промышленность, эти промыслы как-то формировали, направляли, и далеко не всегда плохо, потому что это все-таки были люди, тонко чувствующие искусство, да и были мастера, которые свободно как-то продолжали что-то новое. То есть, это не какая-то закостеневшая замкнутая система — это всегда процесс, который движется.
А. Герасимова
— Она стала...
Д. Володихин
— В значительной степени искусствоведы часто объясняли государству: «Дорогое государство, у нас есть ограниченное количество людей, которые что-то могут, у нас есть ограниченное количество производственных возможностей, и денег у тебя, дорогое государство, не так много. Поэтому ты бы хотело поставить широкий фронт работ, а можно выполнить одну десятую вот в этом месте», и государство чесало в затылке и говорило: «Ну да, пожалуй».
А. Герасимова
— Ну вы, в принципе, описали ту систему, как она задумывалась и как она достаточно долгое время работала — когда оценивали производство, оценивали... Вот у нас даже на выставке очень интересные образцы тканей, которые... Вот то же самое НИИХП, оно писало, что вот оно посмотрело на льняную ткань, артикул такой-то, произведен на такой-то фабрике, и считает, что его можно... эту ткань можно использовать на таких-то... точнее, не на «таких», а для таких-то вышивок.
М. Тренихин
— «Техника вышивки — строчевая, цветная перевить. Рекомендуется для выполнения всех видов вышивки строчевой, счетной, швов по рисовке для предприятий Новгородской, Калининской, Ивановской, Горьковской, Калужской, Рязанской, Смоленской и Орловской областей и, по возможности, для всех остальных предприятий. Ткань апробирована на Тарусской фабрике художественной вышивки»«.
Д. Володихин
— А если кто-то захочет найти другую ткань, то пускай уезжает за пределы Советского Союза и там ее ищет.
Дорогие радиослушатели! Время нашей передачи подходит к концу. Я испытываю желание еще раз представить наших дорогих гостей: Михаил Михайлович Тренихин, кандидат искусствоведения, один из отцов-основателей журнала «Sammlung/Коллекция» (вот откуда разговоры все о коллекционерах и собирании), научный сотрудник Музея-заповедника «Царицыно», и заведующая научно-исследовательским отделом Музея-заповедника «Царицыно», также кандидат искусствоведения Александра Георгиевна Герасимова. От вашего имени я благодарю их за их просветительские усилия. Приглашаю вас на выставку «Поиски народного искусства» в Царицыно. Мне остается только сказать вам: уважаемые радиослушатели, благодарю вас за внимание, до свидания!
А. Герасимова
— Всего вам доброго!
М. Тренихин
— Всего хорошего!
