«Иоганн Себастьян Бах». Светлый вечер с Юлией Казанцевой

У нас в гостях была кандидат искусствоведения, пианист, лауреат международных конкурсов Юлия Казанцева.

Разговор шел о творчестве композитора Иоганна Себастьяна Баха и о том, насколько наполнена духовными смыслами его музыка.

Ведущие: Константин Мацан, Алла Митрофанова

---

К. Мацан

— «Светлый вечер» на радио «Вера». Здравствуйте, дорогие друзья! В студии моя коллега Алла Митрофанова...

А. Митрофанова

— Добрый светлый вечер!

К. Мацан

— ...и я, Константин Мацан. И с трепетной радостью представляю нашу сегодняшнюю гостью, уже не в первый раз в студии радио «Вера», это уже в традицию превращается, очень радостную, любимую нами традицию...

А. Митрофанова

— Ура-ура!

Ю. Казанцева

— Ура!

К. Мацан

— Юлия Казанцева — пианистка, лауреат международных конкурсов, кандидат искусствоведения. Добрый вечер!

Ю. Казанцева

— Добрый вечер!

К. Мацан

— Ну, тема у нас сегодня масштабная, гигантская. Я как человек, который в музыкальной школе учился, знаю, что нет такого вообще человека, музыканта, ученика школы, мимо которого бы прошел Иоганн Себастьян Бах. Вот это как Пушкин в русской литературе, как Шекспир в английской литературе. Это такая глыба, которая обязательно... Я сейчас вот, готовясь к программе и как-то думая об этом, поймал себя на мысли, что в детстве, конечно, это воспринимаешь как должное.

А. Митрофанова

— Абсолютно.

К. Мацан

— Есть Бах, его все играют, так оно и есть — значит, великий человек. А вот поставить себе вопрос, а почему, вот почему именно этот человек в Германии один такой родился, жил, творил, а теперь музыкальный мир перевернут его творчеством, вот об этом хотелось бы поразмышлять сегодня. И, может быть, с этого и начать.

Ю. Казанцева

— Да, Вы совершенно правы. И более того, вот когда музыкант начинает говорить о Бахе, это, как правило, такой поток эмоций. И я не исключение. Мне о Бахе очень сложно говорить, потому что вот эмоции перехлестывают. Попытаться осознать, что он сделал, это не поддается как-то, не помещается в наши головы. И я попытаюсь сегодня себя держать в руках и вот именно что попробовать объяснить, что же такого он сделал, почему так перед ним преклоняются все музыканты и вот в чем его особенность. Потому что, Вы знаете, есть великие композиторы, есть гениальные произведения, а есть совершенно отдельно музыка Иоганна-Себастьяна Баха. И для себя я вот такую формулу вывела — в чем? В чем — самые главные пункты... Сейчас я их озвучу, а потом мы будем об этом говорить. Это соединение масштабности и совершенства, и это соединение его жизни, самой простой человеческой жизни, заурядной, я бы сказала, жизни и такой музыки, которая переживет и нас с Вами, и... Знаете, эта музыка... С каждым новым поколением, с каждым новым веком люди понимают, как же нам нужна музыка Баха. Вот это какая-то первооснова вообще нашего бытия. Потому что о чем говорит Бах? Он говорит о тайнах человеческого бытия, о смысле человеческой жизни. Ну, что я имела в виду — вот масштабность и совершенство, да? Он написал более тысячи произведений, и это только то, что осталось. Написал он гораздо, гораздо больше. И здесь вот уже эмоции лезут. Вы меня простите, но как так могло получиться, что потерялось? Он написал, например, пять годовых циклов кантат. Что это значит? Каждое воскресенье Иоганн-Себастьян Бах, когда служил в Лейпциге в церкви Святого Фомы, должен был писать к каждому воскресенью по кантате.

К. Мацан

— Новую кантату.

Ю. Казанцева

— Новую кантату, да.

А. Митрофанова

— Капризная была публика!

Ю. Казанцева

— Нет, это было нормально...

А. Митрофанова

— Не любили повторов?

Ю. Казанцева

— Повторов не любили. К этому спокойно относились. Вот потерялись ноты — но в следующее воскресенье он новые напишет. Чего вот так трепетать-то, да?

А. Митрофанова

— (Смеется.) Действительно! Его же не воспринимали как гения, что это Бах! То есть люди знали, что это Бах, но не знали, что это Бах!!!

Ю. Казанцева

— «Это наш органист. Просто наш органист, довольно склочного характера», надо сказать...

А. Митрофанова

— Серьезно?

Ю. Казанцева

— Да, да, характер у него был... Он был человек от мира сего. Он не витал в облаках, он был очень даже от мира сего. И поэтому более тысячи произведений — вот так вот обтекаемо... Сколько всего он написал, никто сосчитать не сможет. И при этом — совершенство. То есть вот такие масштабы — они были в духе времени. Эпоха барокко — она вот тем славилась. Тогда писали — не мелочились. Вивальди тот же, 400 концертов, писали по 200 опер — Алессандро Скарлатти... Такие вот масштабы. 200 опер! У Чайковского сколько опер? А тут 200 опер!

К. Мацан

— А сколько опер у Чайковского?

Ю. Казанцева

— О, Вы коварный какой! (Смеется.)

К. Мацан

— Не, ну, там, их 10 примерно, да?

Ю. Казанцева

— Да, да, Вы совершенно правы. Просто он...

А. Митрофанова

— Порядок цифр совсем другой.

Ю. Казанцева

— ...чьи три оперы все знают, а остальные оперы гораздо реже и исполняют, и не все сохранились целиком.

К. Мацан

— Но масштаб... Цифра понятна — другая. 10 и 200.

Ю. Казанцева

— Да, масштаб, конечно, конечно. Но вот при такой масштабности был другой подход — «музыка — это ремесло». И поэтому никто так не дрожал над каждой своей оперой. Огромные куски могли брать из одной оперы — там, целый акт, вставить в другую оперу. Это нормально. Потому что если кто-то слышал 125-ю оперу, то в 237-й никто не заметит, так сказать, подмены, да? Вот это отношение было — «музыка — это ремесло». А у Баха тысяча произведений, вот возьмем любое, вот любое, наугад — и это совершенство.

А. Митрофанова

— А он относился как к ремеслу к тому, чем занимался?

Ю. Казанцева

— Он относился как к ремеслу. Исключительно как к ремеслу. Это тоже не укладывается в наше понимание. Вот нужно к воскресенью написать кантату, нужно написать «Страсти». Это по заказу. То есть это не вдохновение. Все композиторы-романтики — они писали по вдохновению, как правило. Нужно озарение. Нужно специальное душевное какое-то состояние вот это особое. А тут, у Баха дома двадцать человек детей, жена, обязанности — выше крыши, я Вам скажу, обязанности. Он учитель в школе, он заведует, в общем-то, всей музыкальной жизнью, если мы говорим о Лейпциге. В других городах он еще чем-то заведует. Много работы, рутины, просто рутины. И вот он пишет «Страсти». Он пишет «Бранденбургские концерты». Он пишет такую музыку, от которой просто от нет слов. И вот как это соединить — его человечность и его какую-то вселенскую мудрость, я не знаю, как назвать? Вот тут уже пойдут эмоции. В этом смысле о музыке Баха, конечно, говорить бессмысленно. Но что имеет смысл — вот как-то осознать, что он был за человек и какое было тогда время, какое было отношение к музыке.

А. Митрофанова

— Вы знаете, я слушала размышления митрополита Илариона Алфеева о музыке Баха, и он отмечал, что ведь Бах пишет в жестких рамках канона. Сегодня, может быть, не вполне понятно, как это так — художник, который свободная личность и свобода творчества, как эта свобода творчества может проявиться в каких-то жестких рамках. И, тем не менее, для Баха эти жесткие рамки были важны, и он ими охотно пользовался. Не то, что его кто-то в них поставил — он сам из них, в общем-то. не собирался выходить, потому что ему это было вполне органично для него. И вот это пушкинское выражение, когда он в «Моцарте и Сальери» описывает, чем состояние Сальери принципиально отличается от Моцарта... То есть Моцарт — это такая цветущая стихия, а Сальери — человек, Который пытается «поверить алгеброй гармонию», то есть измерить гармонию с помощью... вывести какую-то формулу гармонии. Так вот Бах — это как раз, если я правильно понимаю, тот человек, который поверил алгеброй гармонию?

Ю. Казанцева

— Конечно. А Бах — ведь это вершина полифонии. А полифония — это музыкальная математика. И полифония — это самое сложное, что есть в классической музыке, и для композитора, и для слушателя, и для исполнителя. Тут одного вдохновения уже мало. Тут именно что канон — тут строжайшие правила. И композитор, действительно, выполняет... Сразу должен думать о многих-многих вещах. Тут много именно технических законов и правил. Бах не создает ничего нового. Ведь неслучайно именно год его смерти — 1750-й — это год завершения эпохи барокко. Никто из композиторов не был удостоен такой чести, что, там, год рождения или год смерти — это целая эпоха. А тут эпоха, грандиознейшая эпоха барокко завершается Иоганном Себастьяном Бахом неслучайно. Он подытожил вот все достижения этой эпохи. В его творчестве есть все. Он писал во всех жанрах...

А. Митрофанова

— ...кроме оперы.

Ю. Казанцева

— ...кроме оперы. Но те же самые «Страсти» и кантаты — это почти оперы, но без декораций. Так что можно сказать, что писал во всех жанрах. И французская революция поменяла это отношение — что нужно самовыражаться... Художник — это что? В первую очередь, самовыражение. И поэтому начали и... Каждый художник должен что-то новое внести. Иначе что же это за художник, если он новое не несет? Это будет повторение. И поэтому к ХХ веку к чему мы пришли? Что каждый художник вообще свой собственный музыкальный язык изобретает. Бах вообще ничего не изобретал. Вот он. действительно, он подытожил, он показал совершенство во всех формах, во всех жанрах эпохи барокко.

А. Митрофанова

— Как человек, не имеющий музыкального образования и исключение из всех сидящих здесь в студии, я хотела бы уточнить, что значит эпоха барокко в музыке, какие у нее свойства. И вот Вивальди... Для меня Вивальди — это Вивальди, Бах — это Бах. И тот, и другой — современники, они оба принадлежат...

Ю. Казанцева

— Гендель, Гендель туда же, да.

А. Митрофанова

— Гендель — да, туда же. Его прекрасная эта «Музыка воды»... Но что значит «эпоха барокко»? Вот какие свойства общие можно обнаружить и у того, и у другого, и у третьего? И, главное, как эти свойства влияют сегодня на нас?

Ю. Казанцева

— Я Вам скажу, что эпоха барокко к нам гораздо ближе, чем эпоха классицизма или даже романтизма. Может быть, потому, что время было... Ну, вначале — рамки. Да, это 1600-й — начало, это такое символическое начало. 1600-й год, итальянец Якопо Пери пишет первую оперу — «Эвридика». И 1750-й — год смерти Баха. Это 150 лет. За 150 лет очень много чего произошло. Но главное — это было непростое время для человека, это произошел такой слом сознания. Это географические открытия, это вот наука, прорыв. И, с одной стороны, сознание оставалось прежним, а с другой стороны, необходимо было что-то поменять. Потому что как жить дальше, когда вот все эти законы физщические, когда земля круглая?.. Вот это вот все тогда произошло, это все свалилось... И музыка барокко — это музыка драмы человеческой.

А. Митрофанова

— То есть представление человека о себе самом и о том, какое место он занимает в мире, начинает меняться?

Ю. Казанцева

— Да.

А. Митрофанова

— И если раньше мир был, как это культурологи называют, «христоцентричен», то есть в центре сознания человека, принадле5жащего западной культуре, — фигура Христа, Бог...

Ю. Казанцева

— Была гармония, как это в мироздании. Была гармония. А вот здесь она нарушилась. И вот это очень остро слышится в музыке барокко. Это, может быть, единственное, что объединяет ее. А в остальном это очень... Очень много всего происходило и в музыкальном мире. Потому что именно с эпохи барокко и начинается наша музыка, вот то, что мы называем в общем «классической» — это рождается опера, это рождается и симфоническая музыка. То есть все, все наши корни идут оттуда. И можно всю музыку разделить на два таких больших способа изъяснения — это гомофония и полифония. Два умных слова — а все, на самом деле, просто.

А. Митрофанова

— Объясните, пожалуйста, с этого момента поподробнее.

Ю. Казанцева

— Гомофония — это когда есть один голос, мелодия, и сопровождение. Это вот та музыка, которую мы сейчас слушаем каждый день. Музыка — это мелодия, в первую очередь. А есть полифония — это когда несколько голосов, но здесь самое-самое принципиальное слово — они все равны. Это очень сложно. Представьте — пять голосов, и они все равны. Кого слушать? Вот в чем сложность. Кого слушать? И вот здесь эпоха барокко — это расцвет полифонии. Потом это искусство пошло на убыль — искусство написания фуг. А Бах в этом достиг совершенства. То есть эпоха барокко — это соединение и полифонии, и гомофонии, это рождение оперы, и это рождение всех основных музыкальных жанров.

А. Митрофанова

— У меня тогда, знаете, следующий вопрос — о парадоксе такого явления, о котором мы сегодня говорим, по имени «Иоганн Себастьян Бах». Если это... Ну, это уже порог Нового времени, вот еще чуть-чуть — и наступит эпоха Просвещения, вообще кардинальным образом поменяется представление о месте человека в этом мире. Мир уже был христоцентричен, станет, как это есть еще одно такое умное слово, антропоцентричен, в смысле, что человек теперь уже оказывается в центре мира. И Бах живет, в каком-то смысле, на сломе этих эпох, с одной стороны, а с другой стороны, ведь все передовые композиторы — они уже в центр мира ставят человека. И парадокс Баха, может быть, как раз именно в том, что для него-то мир остался, в каком-то смысле, прежним. Вот почему это так? Как это связанно с особенностями каких-то его взглядов на жизнь? Почему... Он был глубоко религиозным человеком. Может быть, это повлияло?

Ю. Казанцева

— Да, да. Он был глубоко религиозным, причем, это было для него настолько естественно... Вот, знаете, происходили перемены довольно стремительно. Вот когда он служил в Лейпциге, буквально в последние десять лет его жизни он видел, как с каждым годом исчезает интерес прихожан и к Церкви, и к его музыке. А музыка у него, в основном, была церковная. Он видел, что дети его пишут совершенно другую музыку. Вот он уже почувствовал в последнее десятилетие своей жизни вот этот резкий-резкий ветер перемен. И Бах чувствовал себя, может быть, да, в чем-то устаревшим, уже немодным, уже так не писали. Дети его, когда Бах уже умер, они его музыку не играли — при том, что они его любили, они его бесконечно уважали. Но началось действительно другое время. И вот эти фуги считались скучными, эти хоралы... Ну да, в Церковь, конечно, ходили, но это было уже немного другое отношение. То есть Бах — действительно, это трагедия его жизни, с одной стороны. А с другой стороны, он, мне кажется, не делал из этого трагедию. У него было такое деятельное отношение... И здесь мы переходим — вот Бах, какой он был человек? Довольно сложно ответить на этот вопрос, при том, что остались документы, а баховедение — это вообще мощнейшая наука. И найдено все, действительно все, начиная с его школьных журналов, где есть замечания, что он уроки срывал или прогуливал школу. Он на самом деле не прогуливал, а просто музыкой в это время занимался. Заканчивая жалобами прихожан на Баха, что он пишет слишком страстную музыку — во время богослужения отвлекает от благочестивых размышлений. Жалобы начальства на Баха. То есть документов множество. Можно какой-то портрет представить. Письма остались. Но обычно мы о композиторе судим по его музыке. Вот послушаешь Шумана, послушаешь Чайковского — и как-то видишь, что это был за человек.

К. Мацан

— А вот давайте сейчас Баха послушаем.

Ю. Казанцева

— Обязательно послушаем. Мы сейчас послушаем одно из самых его грандиозных сочинений. Я хочу сказать, если Вы меня спросите, что дать послушать человеку, который никогда не слышал классики, вот так, чтобы он сразу же стал фанатом, — вот послушайте, пожалуйста, Вступительный хор из «Страстей по Иоанну», что мы сейчас и сделаем. Причем, мы послушаем этот хор целиком, его просто невозможно как-то разрубить, рука не поднимается, это четыре минуты звучания. И я хочу зачитать слова. То есть этот текст на немецком, все-таки чтобы понимать, о чем речь. Вступительный хор к «Страстям», то есть он исполняется на Страстную Пятницу. «Страсти» — это грандиозное произведение, часа на три, это, по сути, опера. Это ария, это хоры, это речитатив, это грандиозный оркестр... И вот Вступительный хор: «Господи, Господь Наш! Твоя Слава возвеличивается по всей земле. Страстию Твоею нам яви, что Ты — истинный Сын Божий. Присно и в уничтожении величайшем прославляем!».

(Звучит Вступительный хор из «Страстей по Иоанну» И. С. Баха.)

К. Мацан

— Юлия Казанцева — пианист, лауреат международных конкурсов, кандидат искусствоведения, сегодня проводит с нами этот «Светлый вечер». А я вот пытаюсь себе представить повседневную жизнь композитора Баха.

Ю. Казанцева

— О-о-о! (Смеется.)

К. Мацан

— Вот у нас есть некий образ композитора такого уже, скорее, более поздних эпох — это, там, не знаю, салоны у Моцарта, приходит аристократия, там, концертные залы, оперы, куда приходят люди, Чайковский дирижирует своей оперой, и так далее. А вот эпоха вот эта — это первая половина XVIII века. Вы сказали, что Бах, в основном, писал музыку церковную. А где его слушали? То есть все только в церкви его слушали? Были ли там вечерние концерты? Вот как, собственно говоря, его музыка доходила до людей и вот этот контакт с публикой или интерес публики, который, как Вы сказали, угасал (уже к концу жизни он это чувствовал, хотя и не делал из этого трагедии), проявлялся?

Ю. Казанцева

— Да, тут было несколько возможностей. Во-первых, это церковь. И у Баха было в жизни несколько периодов — когда он работал органистом, и более компактный период, когда он работал в Кётене, например, где вообще органа не было. Он был чисто придворным композитором и писал тогда исключительно инструментальную музыку. Но большая часть его жизни все-таки связана с Церковью. И тогда ходили на службы, иногда даже приходили послушать специально какого-то органиста. Органист стал одним из главных действующих лиц в богослужении. Это Мартин Лютер решил, что музыку нужно именно ввести в богослужение и с помощью музыки сделать более понятым богослужение для самого простого немецкого крестьянина. Во-первых, он перевел Библию на немецкий язык и создал свод хоралов. То есть что такое хоралы? Это Лютер что-то сам написал, что-то взял из народной музыки, что-то из католического богослужения. Но в основном это именно народные, какие-то интонационные(?) корни. Поэтому действительно крестьянин заходит в церковь, и это настолько естественно ложится — вот эта музыка на его слух, это воспринимается уже как что-то родное. И обязанность органиста такая — создавать подходящую атмосферу для богослужения, во-первых, а во-вторых, перед тем, как все прихожане поют вместе какой-то хорал, он на тему этого хорала прелюдирует, то есть как бы фантазирует эти хоральные обработки органные знаменитые баховские. То есть это первая площадка — конечно же, Церковь. Вторая — это, например, его дом. Вот когда он жил в Лейпциге, были домашние концерты. И здесь Вы говорите — как он жил? Представьте себе 20 человек детей — вот так он жил. Плюс к этому, у него всегда были многочисленные родственники. Кто-то назвал его дом «голубятней». То есть шум, гам и очень много музыки. Потом, в Лейпциге не было концертных залов, но, например, была кофейня, где тоже исполняли баховские произведения — эту «Кофейную кантату» знаменитую, которая тоже...

К. Мацан

— А в кофейне был орган, или там был только клавесин или?..

Ю. Казанцева

— Нет, инструменты, инструменталисты только. Это же опера, причем, опера комическая — к разговору о том, что он опер не писал. Вот, пожалуйста, «Кофейная кантата», которая в Москве идет. Это такой легкий, фривольный даже сюжет — там молодая девушка хочет выйти замуж, а отец против, потому что она любит пить кофе, а кофе запрещенный напиток, но очень модный. Тогда все любили пить кофе. И вот оцените юмор — кофейная кантата исполняется в кафе, где все пьют этот самый кофе. Бах был веселым человеком...

К. Мацан

— Слушайте, очень интересно... А помните такой фильм — «Антон Иванович сердится»?

Ю. Казанцева

— Это мой любимый фильм! Ну как же так! Конечно!

К. Мацан

— Вот прямо да... Это великолепный фильм 1941 года...

Ю. Казанцева

— Вчера пересматривала его.

К. Мацан

— Там вот сюжет, я просто напомню слушателям, тем, кто смотрел. А тем, кто не смотрел, расскажем...

Ю. Казанцева

— Срочно смотрите!

А. Митрофанова

— Я не смотрела фильм.

Ю. Казанцева

— Срочно!

К. Мацан

— Композитор-органист, профессор Консерватории...

Ю. Казанцева

— Это 1941 года фильм!

К. Мацан

— Да, 1941 года фильм, он о тех временах, я так понимаю, или чуть пораньше...

Ю. Казанцева

— Ну, довоенный, да.

К. Мацан

— Да, вот довоенный (нрзб.). Композитор, органист Антон Иванович Воронов, очень строгий почитатель Баха, считает, что музыка должна быть серьезной.

Ю. Казанцева

— Перед ней нужно встать и снять шляпу.

К. Мацан

— А дочка у него — вокалистка, которая втайне от него идет петь в оперетту. И это скандал для... Может быть, если отец об этом узнает, будет разрыв сердца. Он говорит: «Я хочу сделать из своей дочери камерную певицу, и никаких вот... Музыка не должна быть...», и все.

Ю. Казанцева

— Чтобы — да, Бах, Гендель и все. (Смеется.)

К. Мацан

— Да. А она идет петь в оперетту и скрывает это от него. А потом, в итоге... Ну, я думаю, что можно рассказать финал, потому что как бы этот фильм может происходить не ради интриги, там это не детектив. В итоге, к этому органисту, почитателю Баха во сне приходит Бах...

Ю. Казанцева

— Он спускается с портрета, да.

К. Мацан

— ...и говорит: «А знаете, дорогой Антон Иванович, я всегда мечтал написать оперетту!».

Ю. Казанцева

— (Смеется.)

К. Мацан

— И это для вот этого главного героя — переворот сознания, и он принимает выбор своей дочери, что она вот хочет, что музыка может быть не только серьезной, но и легкой. Потрясающий фильм, там великолепные актеры — Кадочников, Целиковская и так далее. И Вы сейчас рассказываете, а я вдруг подумал: а Бах и вправду был веселым человеком? Почему-то когда я этот фильм смотрел, мне казалось, что это такая придумка сценаристов.

Ю. Казанцева

— Вы знаете, меня этот фильм... Я просто каждый раз... Я его смотрела, честное слово, более 50 раз, и это минимум. И у меня такой восторг... Это была, конечно, выдумка, но такое ощущение, что они советовались с ведущими баховедами и с новейшими открытиями в баховедении — какой был Бах человек. Фрагмент, когда Бах спускается с портрета, это три минуты. Но действительно, он веселый, жизнерадостный человек. И он говорит, что музыка должна быть разной — должна быть, от которой мы плачем, и та музыка, от которой мы смеемся. Вот Бах! Его музыка — это полнота бытия, полный спектр человеческих эмоций. И мы и рыдаем, это и ликование, и отчаянье. И вот это еще один момент, в чем Бах недостижим. Никто из композиторов так не показал всю полноту нашего бытия — только Иоганн Себастьян.

А. Митрофанова

— У меня, знаете, сразу ассоциации возникают с памятником Александру Сергеевичу Пушкину на Пушкинской площади. Вот сегодня многие, особенно школьники, себе представляют «наше все» вот таким бронзовым памятником. А он же на самом деле потрясающий человек! Он человек-солнце, он человек, я не знаю... Вот весь спектр эмоций, как Вы говорите, в нем есть — и с огромной душой, и с каким-то, я не знаю... Антропологический такой парадокс — размер пушкинского сердца, я бы так сказала. И Бах, судя по всему, человек, тоже не вписывающийся ни в один памятник, который ему поставлен.

Ю. Казанцева

— Ой, конечно. Его портреты вот эти хмурые, человек в парике — ну, что сказать? Ну, портреты — это портреты. Это нужно его музыку слушать, чтобы его почувствовать! (Смеется.)

А. Митрофанова

— Давайте?

К. Мацан

— А вот как раз «Шутка» Баха.

Ю. Казанцева

— Да, «Шутка» Баха — в чем уникальность этого произведения? Вот есть, на самом деле, десяток произведений, которые знают все, те, кто даже не знает, кто такой Бах. И вот, действительно, и пингвины в Антарктиде и в Африке знают «К Элизе», «Времена года», «Турецкий марш» Моцарта и «Шутку» Баха. Когда он ее написал? Как раз это пример такой жизненной мудрости. Это был период, когда Бах жил в Кётене, служил придворным композитором. Очень скромный был оркестр при дворе князя Леопольда. Не было органа, не было даже хоровой капеллы. И в этот период Бах пишет Бранденбургский концерт, он пишет сюиты для сольных инструментов, то есть для виолончели, для скрипки, «Хорошо темперированный клавир» тогда же появляется... То есть...

А. Митрофанова

— Об этом я подробнее спрошу.

Ю. Казанцева

— Да, мы сейчас об этом обязательно поговорим. И вот эту сюиту... «Шутка» Баха — это часть из оркестровой сюиты.

К. Мацан

— А почему «Шутка»?

Ю. Казанцева

— «Шутка» — это, на самом деле, такой слишком буквальный перевод. Скерцо. Скерцо — это часть, музыкальная часть... Ну, это что такое? Это шутливо, это весело, это живо. Ну, вот так перевели — «шутка». И приклеилось.

К. Мацан

— К вопросу о веселом характере Баха. Давайте послушаем.

А. Митрофанова

— (Смеется.) Скерцо!

Ю. Казанцева

— Да, скерцо.

(Звучит «Шутка» И. С. Баха.)

А. Митрофанова

— Вот это была так называемая «Шутка» Баха так называемая, музыкальное произведение, которое «скерцо» перевели как «шутка». 1717 год — приблизительный год создания.

Ю. Казанцева

— Может быть, 1720-й, да.

А. Митрофанова

— И это значит, что до 1717 года мир жил без этой музыки. Вы себе такое представляете? Я — нет. У меня ощущение, что она была всегда.

Ю. Казанцева

— Да.

К. Мацан

— С Юлией Казанцевой, пианистом, лауреатом международных конкурсов и кандидатом искусствоведения, мы говорим сегодня об Иоганне Себастьяне Бахе и продолжим разговор после маленькой паузы.

А. Митрофанова

— «Светлый вечер» на радио «Вера» продолжается. Еще раз здравствуйте, дорогие слушатели. Константин Мацан, я — Алла Митрофанова. И с удовольствием напоминаю, что у нас в гостях Юлия Казанцева, кандидат искусствоведения, пианист, лауреат международных конкурсов и человек, который нам каждый раз открывает окна в новые и новые музыкальные эпохи. Сегодня мы говорим про Иоганна Себастьяна Баха, но это человек, который не просто эпоха — он, по-моему, целая планета или целая вселенная. Я не знаю, как сказать, чтобы избежать каких-то избитых эпитетов. У меня не получается, потому что про Баха уже все сказали.

Ю. Казанцева

— Эмоции, эмоции о Бахе всегда захлестывают.

А. Митрофанова

— Вы нас предупреждали. Оно и случилось.

Ю. Казанцева

— Да. Вот оно.

А. Митрофанова

— Юль, Вы знаете, мы сейчас с таким восторгом говорим об этом человеке, а вместе с тем Вы подчеркивали в первой части нашего разговора, что жизнь его была довольно-таки прозаичной. И помимо того, что это быт, какие-то повседневные нужды — ну, потом, он многодетный отец...

Ю. Казанцева

— Двадцать.

А. Митрофанова

— Двадцать? Двадцать детей...

Ю. Казанцева

— Двадцать детей...

А. Митрофанова

— Двадцать детей... Его жена была святой женщиной.

Ю. Казанцева

— Две жены.

А. Митрофанова

— Две жены.

Ю. Казанцева

— Первая в 35 лет умерла.

А. Митрофанова

— Точно, точно. Да-да-да. Потому что там еще 13 детей и...

Ю. Казанцева

— Да, Мария-Барбара — первая жена, а вторая — Анна-Магдалена.

А. Митрофанова

— У меня возникает здесь такой вопрос. Вот музыкант начала XVIII века — это человек, который в какой степени себе принадлежит? И в какой степени он оказывается в зависимости от какой-то верхушки того города, в котором он сейчас находится? Я почему об этом думаю? Ведь Бах за свою жизнь поменял несколько мест служения.

Ю. Казанцева

— Более восьми.

А. Митрофанова

— Более восьми. То есть, это значит, он переезжал из города в город, где ему предлагали какие-то чуть более выгодные экономические условия. И пока в Лейпциге он не осел уже окончательно, его талант там расцвел, вот до этого момента он, видимо, был каким-то таким скитальцем? Как это возможно? Бах!

Ю. Казанцева

— А вот тут, кстати... Это о его характере говорит. Бах был органистом. Его, может быть, не воспринимали как великого композитора (то есть не «может быть», а точно), но знали, что Бах — это очень хороший органист. Даже зная одну фамилию вот эту — Бах. Бах — это династия. Династия, много поколений Бахов-музыкантов. То есть можно даже не слушать, но если это Бах, то, значит, это хороший музыкант. Я к чему это говорю? Органисты — это привилегированная публика. Самые лучшие условия, самое лучшее жалованье. Обычно органист, если уже его брали на службу, он там не то что до пенсии — он до смерти служил. То, что Бах постоянно менял, это было нарушение какого-то вот этикета. Не было так принято. Это сейчас нормально — менять место работы несколько раз. И каждый раз это был скандал — к разговору о его неземном характере. Очень земной! Вот он узнал, что в другом городе вакансия открылась, что там квартира дается больше, что там дрова бесплатные целый год... Это я цитирую письма...

А. Митрофанова

— А это важно, кстати — дрова бесплатные.

Ю. Казанцева

— Да, это важно! Целый год! Конечно, он устроит скандал, но он переедет с семьей, потому что у него семья, нужно заботиться. Вот он, знаете, не заботился о том, чтобы его музыку знали, его совершенно не волновала слава. Вот о Генделе весь мир знал, о Вивальди знали. А ему это как-то было все равно. Его же не издавали — это тоже его мало, совершенно мало волновало. Но вот то, чтобы условия были хорошие... Поэтому он заботился. Поэтому столько мест поменял. А один даже скандал был совершенно замечательный — когда он из Веймара в Кётен хотел уехать. Его в Веймаре не хотели отпускать — хотя бы на какое-то время. А Кётен ждать не станет! Бах устроил забастовку, его поместили под домашний арест. Это же скандал какой! В итоге, он, конечно, уехал потом в Кётен. Он всегда добивался своего. И к разговору о Лейпциге — да, он там осел, но он не был там счастлив. И я принесла совершенно замечательное письмо как раз про это. Это Бах пишет в 1730 году своему школьному другу, который был связан с русским посольством. В Лейпциге он остался, потому что университет хороший, дети учатся, но у него было очень много претензий. И я хочу все-таки зачитать, потому что это замечательный документ — это Бах пишет своему школьному другу Георгу Эрдману: «Высокородный господин! Ваше Высокородие простит старого верного слугу (школьный друг, да?) за то, что он взял на себя смелость беспокоить Вас. Моя жизнь известна Вам с юных лет. Богу угодно было, чтобы я стал в Лейпциге директором музыки и кантором в школе Церкви Святого Фомы. Но так как я нахожу, что (дальше по пунктам), первое — служба здесь не так ценна, как мне ее описали, второе — жизнь очень дорога, третье — странное и недостаточно преданное музыке начальство, вот почему я должен жить в постоянных огорчениях, преследованиях и зависти и принужден с помощью Всевышнего искать своей фортуны в другом месте. Если бы Вы, Ваше Высокородие, узнали или нашли подходящую должность для Вашего старого верного слуги, то я покорнейше просил бы дать мне благосклонную рекомендацию. Я же не обману Вашего благосклонного доверия и буду прилежно трудиться». Это великий Иоганн Себастьян пишет. Что он просит? Места в России, в Санкт-Петербурге! Это было царствование Анны Иоанновны, и очень много немцев приезжало, очень много. А школьный дриуг то ли не удосужился как-то прочитать, помочь, в общем, оставил без внимания это письмо, Бах к нам не приехал. Можно благодарить Георга Эрдмана за это. Как бы поменялась наша музыкальная история, остается только гадать.

А. Митрофанова

— Да. История не терпит сослагательного наклонения. Хочется тут вспомнить расхожие высказывания. А вместе с тем это письмо действительно характеризует Баха как человека, который постоянно в поиске, но только не в поиске... не только в поиске как художник, скажем так, но и в поиске как человек очень практичного склада.

Ю. Казанцева

— Невероятно практичного склада, конечно.

А. Митрофанова

— А то, что он относился к своей музыке не как к такому творческому порыву, романтическому такому какому-то настрою, а как к ремеслу, отчасти отвечает на вопрос, который меня интересует, ну, наверное, примерно с детства, когда я услышала очень странное словосочетание «Хорошо темперированный клавир». Мы привыкли сейчас к тому, что это, в общем, тоже такое... ну, как, я не знаю, «Времена года» — очень расхожее определение музыкальное, название музыкального произведения, распространенное, и все про него знают. Но я помню свое вот это первое впечатление от того, когда я это услышала. «Хорошо темперированный клавир», как мне кажется, это гораздо больше подходит для характеристики свойств того или иного музыкального инструмента, но никак не подходит для названия гениального музыкального произведения. Почему Бах выбрал вот этот набор слов для того, чтобы обозначить свои произведения для клавира? Почему он не выбрал чего-то более поэтичного? У меня прямо боль в сердце! (Смеется.)

Ю. Казанцева

— (Смеется.) Нет, ну, на самом деле, это просто прелюдии и фуги. Прелюдии и фуги, но с пояснением, что они написаны для инструмента, который настроен немного по-новому — настроен таким образом (новая темперация, то есть новый настрой инструмента), чтобы все 24 тональности звучали чисто. Тут можно не вдаваться в подробности, а как они раньше звучали. До этого настраивали таким образом, что тональности, где много знаков — диезов, бемолей, — они звучали не чисто, то есть как фальшиво, можно сказать. И это был довольно долгий период, когда переходили на вот этот новый строй темперации. И были и противники, как у всего нового. И вот Бах вот такое доказательство всем решил устроить — что все-таки это хорошо, новый способ настройки. И вот как можно писать благодаря этому способу. Но, опять-таки, характер Баха — взял и написал 24 прелюдии и фуги. Ему этого показалось мало, и он написал еще раз 24 прелюдии и фуги, второй том. То есть это недостижимо. Ведь многие потом писали... Идея привлекательная — написать во всех тональностях. Прелюдии — у Шопена 24 прелюдии, у Рахманинова, у Скрябина. Прелюдии и фуги — у Дмитрия Шостаковича. Но вот так, чтобы дважды это сделать, вот этот подвиг сделать — это только Баху под силу. И для пианиста, вот я как пианист скажу, это тоже подвиг, жизненный подвиг — сыграть оба тома «Хорошо темперированного клавира». Это очень сложно.

А. Митрофанова

— Гленн Гульд, по-моему, за это брался, да?

Ю. Казанцева

— Да, но не только он, конечно. Но Гленн Гульд — безусловный поклонник Баха и он очень много Баха играл. Что нам это говорит о его характере? Он тоже к этому очень просто относился. «Хорошо темперированный клавир» — некрасивое название. Он же не собирался это продавать и деньги на этом зарабатывать. Он это просто написал, в каком-то смысле, для себя, для своих детей, чтобы они это играли. Он очень много музыки писал для детей. Его замечательные клавирные концерты, которые сейчас все пианисты обожают играть, он переложил их... Он сначала написал скрипичные концерты, а потом переложил для клавира, чтобы его дети, которые замечательно играли на клавире, и многие стали замечательными композиторами, очень известными и затмили своего отца на какое-то время (Карл-Филипп-Эммануэль, например), он для них сделал переложение клавирных концертов. А если бы Бах узнал, что сегодня во всем мире его музыку играют, он бы так удивился! Он бы так удивился, что когда находят какой-то сейчас черновик его, то все трясутся, это сенсация! Такое отношение его бы повеселило, мне кажется!

К. Мацан

— Так интересно... Я сейчас подумал: когда я в музыкальной школе учился в детстве, не было абсолютно никакого у меня как у ребенка осознания того, что вот музыка, которую обязательно каждый год ты какую-то играешь, очередную прелюдию и фугу из «Хорошо темперированного клавира», что эта музыка в каком-то смысле вышла из Церкви. Не напрямую ХТК («Хорошо темперированный клавир»), но от композитора, который себя не мыслил вне Церкви на тот момент в своей традиции, в Церкви протестантской. Но вот этот факт просто как-то нуждается, лично мне кажется, в осмыслении — что современная музыка, какой мы ее знаем, она вообще вот в этом своем некоем зерне имеет Баха, то, что звучало в Церкви. Это какой-то религиозный дух в ней есть. Если об этом задуматься, то вообще видишь, как далеко из Церкви реки воды живой текут, вот дотекая до московской музыкальной школы, где я учился, еще не понимая этого. (Смеется.)

А. Митрофанова

— (Смеется.) Может быть, это и привело тебя в свое время...

К. Мацан

— Ну, я думаю, что каким-то штрихом это важным стало, да.

Ю. Казанцева

— На подсознание действует. На самом деле, его же действительно вся музыка — она насквозь проникнута вот этим и евангельским духом, и религиозными сюжетами. И это не просто домыслы, а это уже факты. Я Вам говорила, что баховедение — это наука. И вот один маленький пример, самый яркий. Его «Хорошо темперированный клавир» — фуги пронизаны мотивами протестантских хоралов. То есть для современников Баха это не было открытием. Чему тут удивляться, если каждое воскресенье ходишь и знаешь, что вот этот хорал — о, это Благовещение, то есть эта фуга — это Благовещение, а это — Шествие на Голгофу. Для них это было очевидным — как бы фантазии на тему, да? А для нас это открытие, это именно что было открытие! И не только, конечно, «Хорошо темперированный клавир», а вот вся его музыка — она пронизана этим духом, этими мотивами, пусть для нас неочевидными. Но нам нужно это изучать, погружаться. Но действительно есть еще и подсознание, которое не нуждается в доказательствах.

К. Мацан

— Давайте послушаем что-нибудь.

Ю. Казанцева

— Это будет фуга, потому что Бах все-таки мастер фуг, в первую очередь. Фуга для органа соль минор.

(Звучит Фуга для органа соль минор из ХТК И. С. Баха.)

К. Мацан

— Юлия Казанцева — пианист, лауреат международных конкурсов, кандидат искусствоведения, сегодня проводит с нами этот «Светлый вечер».

А. Митрофанова

— Юль, а я слышала такую легенду — по-моему, даже в Википедии об этом написано в статье, посвященной Баху, что когда ему захотелось услышать... Это самое начало XVIII века — это что-нибудь там 1705-й, что ли, год, примерно так... Ему захотелось послушать в соседнем городе, как играет на органе мастер Букстехуде (был англичанин, что ли, да, такой?)...

Ю. Казанцева

— Да, это знаменитый органист.

А. Митрофанова

— Это для Вас он знаменитый органист, а я, опять же, говорю, что я задаю идиотские вопросы, потому что я человек без музыкального образования, и эти фамилии, вообще контекст музыкальной эпохи — он мне незнаком. Я знаю Баха, знаю Вивальди, еще каких-то, Генделя, понятно, но я не знаю Букстехуде. И рискну предположить, что я такая, ну, не одна. Извините, пожалуйста. И вот Бах — он пошел его послушать. У меня, знаете, опять же, в голове взрыв случается мозга. Пусть Бах в этот момент еще совсем молодой человек, но он — уже Бах. И он пошел чуть ли не 50 километров пешком, как гласит эта легенда, чтобы услышать другого известного органиста. Он при этом, Вы говорите, совершенно не придавал значения своей композиторской деятельности. Он себя, скорее...

Ю. Казанцева

— Нет, он, скорее, ценил себя, конечно, но без какой-то сверхзначимости. Он знал, что он хорошо пишет.

А. Митрофанова

— И он себя не «раскручивал» в этом смысле?

Ю. Казанцева

— Да.

А. Митрофанова

— Вот как это возможно? Почему? И почему в его жизни, за пределами, за границами Германии внешними, Священной Римской империи его вообще мало кто знал? Как это?

Ю. Казанцева

— Вот тут... Это замечательная история. Тут два момента, мне кажется. Да, 50 километров, может быть, он прошел пешком, может быть, не везде пешком, это даже не так важно. А здесь замечательно, что он ушел и не вернулся. Ведь какая история была? Он отпросился у своего начальства послушать Букстехуде как вот повышение квалификации. Органист — другого органиста послушать!

А. Митрофанова

— А! (Смеется.)

Ю. Казанцева

— Конечно, его отпустили. Но на сколько — на пару недель, туда и обратно. Он ушел, через пару месяцев вернулся, никому ничего не сказав. Что тут расписание горит, его это не волновало. Опять-таки — его характер. Очередной скандал произошел. Почему Баха не знали за пределами Германии? Ведь это он жил в Саксонии... ой, в Тюрингии, то есть это лютеранская Германия. Тогда довольно остро вопрос стоял... Почему Моцарт Баха услышал под конец жизни, да и то, можно сказать, случайно, хотя разница между ними по возрасту небольшая — Бах умер в 1750-м, Моцарт в 1756-м родился. Казалось бы, он должен вырасти на музыке Баха. Этого не случилось, потому что Моцарт — католик, а Бах — протестант и лютеранин. Это была, в общем-то, граница, и вот эта граница не позволяла кантатам, «Страстям», всей церковной музыке Баха звучать за границами протестантизма. Светская музыка могла бы быть исполнена, но это никому в голову не приходило. Кто он был? Придворный композитор у кётенского князя Леопольда. Маленький двор. Это же не то, что Венеция и не то, что Лондон, где Гендель служил, или где Вивальди в Венеции служил. Поэтому как-то это все так... Почему музыка Баха не утеряна, вот где вопрос. Это, мне кажется, чудо. И как находили рукописи Баха — это тоже анекдот... Ну, чуть ли не в мясной лавке хотели заворачивать... Ну, конечно, это анекдот, это немножко преувеличение, но смысл такой. То, что Мендельсон открыл, в каком-то смысле, для широкой публики Баха, это факт. Вот он исполнил «Страсти», и после этого постепенно идет процесс, когда любители музыки начинают узнавать Баха. Это миф, что Бах был забыт. Его не забывали профессионалы. Бетховен учился на «Хорошо темперированном клавире». То есть Моцарт — это был небольшой период, скорее, когда Баха не исполняли, сразу же после смерти. Вот дети Баха не учили, грубо говоря, своих детей на «Хорошо темперированном клавире». Потом Баха стали играть, но широкая публика считала, что это скучно, это фуги, это «Страсти». Процесс очень постепенный. И здесь удивительно то, что он такой неотвратимый. Знаете, вот к ХХ веку уже было ясно, что Бах — это величайший композитор. Вот сейчас, к XXI веку, это уже ясно, что это не просто величайший композитор, а это что-то сверх того. Это уже за категориями «нравится» и «не нравится».

А. Митрофанова

— У меня ощущение, что он вот эти смыслы, которые, например, в «Страстях» у него есть, и, в общем, как Костя отметил совершенно справедливо, и в фугах его, которые учат дети в музыкальной школе, и прелюдиях, смыслы, его размышления... о связи Господа Бога и человека...

Ю. Казанцева

— ...об основах человеческого бытия, да.

А. Митрофанова

— ...да, они там закапсулированы.

Ю. Казанцева

— Именно.

А. Митрофанова

— А мы сейчас эти «капсулы» через Баха открываем.

Ю. Казанцева

— Музыка Баха совершенно необходима. Здесь вопрос, зачем мы слушаем музыку — чтобы получить удовольствие, чтобы поспать на концерте, чтобы проснуться в машине, когда нужно... Это тоже, это хорошие функции. Но музыка Баха дает гораздо больше. Это вот именно что какие-то ответы на самые главные вопросы бытия. Он очень много говорит о смерти. Собственно, как любой христианин. Что такое смерть. В его музыке столько страданий, столько посвящено вот этому, этому моменту — страдание, переход к смерти. Но потом — что? Потом вечная жизнь. И в его музыке это перевод на музыкальный язык главных смыслов — вечная жизнь. Ведь что очень часто в его музыке? Это минор, то есть это страдание, грубо говоря, минор, а заканчивается, последний аккорд, самый последний аккорд он часто берет в мажоре. Это открывается вечная жизнь, новая жизнь. Да, его называют «тринадцатым евангелистом». В этом смысле он сделал просто перевод для всех людей. Музыка — это действительно общечеловеческий язык.

К. Мацан

— Как интересно! Я никогда не знал, я не задумывался о том, что вот эти мажорные финалы Баха — в этом есть такая символическая нагрузка.

Ю. Казанцева

— Мне кажется, это вот именно (нрзб.).

К. Мацан

— Меня всегда учили, что это просто... до того, как стали хорошо темперировать и настраивать все клавесины, просто мажорная тональность звучала чище, а минорная всегда звучала грязно, поэтому заканчивали на мажоре. А оказывается, какой глубокий духовный смысл... Потрясающе...

Ю. Казанцева

— Тут ведь много всегда объяснений. Почему Бах вообще родился, если вот так вот?..

К. Мацан

— Хороший вопрос! (Смеется.)

Ю. Казанцева

— Да. Нет, с материалистической точки зрения, это накопление какого-то генофонда. Потому что сколько поколений музыкантов, несколько веков — то должен родиться сверхгений. Вот он и рождается. И еще остается вот этого материала на всех его детей и на одного внука. Последний из рода Бахов-музыкантов — это его внук, это уже XIX век.

К. Мацан

— Давайте снова обратимся к музыке.

Ю. Казанцева

— Да, в конце это, мне кажется, одна из самых прекрасных мелодий, вообще когда либо написанных — это из «Страстей по Матфею» ария альта. Это момент в «Страстях», когда Петр уже трижды отрекся, и альт... То есть смысл — срасти, это здесь и сейчас происходит. Это читается Евангелие по ролям — кто Иисус, кто Пилат, все это распределяется. И хор или тоже солисты — они сопереживают, они комментируют. Это же только что произошло. И вот альт поет. Тоже я хочу текст прочитать: «О Боже, милостив мне буди ради слез моих. Воззри, как сердце плачет и рыдают очи пред тобою». Это Ария альта из «Страстей по Матфею».

(Звучит Ария альта из «Страстей по Матфею».)

А. Митрофанова

— Ария альта из «Страстей по Матфею» Иоганна Себастьяна Баха прозвучала сейчас у нас в эфире. И нам, к сожалению, нужно заканчивать программу.

Ю. Казанцева

— Это невероятно, как всегда, да.

А. Митрофанова

— Да, Юля, очень не хочется Вас отпускать. Но! Я хочу обрадовать всех наших слушателей: 23 марта в субботу в 15:00 в Музее Голованова в Москве в Брюсовом переулке (Брюсов переулок, дом 7, так звучит адрес) будет Юлина лекция вместе с музыкой, конечно же, в Вашем исполнении...

Ю. Казанцева

— ...музыкой. Причем, буду я и балалайка.

А. Митрофанова

— Вау!

Ю. Казанцева

— Это концерт «Бах в России».

А. Митрофанова

— Бах в России! То, чего не случилось, но вот ответ на вопрос, терпит ли история сослагательное наклонение. Если я правильно понимаю, что было бы, если бы Бах в России все-таки оказался.

Ю. Казанцева

— Да. И когда начинается знакомство нашей публики с Бахом. То есть да...

А. Митрофанова

— Потрясающе! Потрясающе интересно. Для тех, кто живет не в Москве, лекции Юлии Казанцевой можно найти на YouTube. Пожалуйста, в открытом доступе, про самых разных композиторов. И это потрясающе интересно. И вообще, Юля, спасибо Вам огромное, что находите время приходить к нам.

Ю. Казанцева

— Это Вам спасибо!

А. Митрофанова

— 23 марта, суббота, 15:00. «Бах в России» — в Музее Голованова, Брюсов переулок, дом 7. Вот очень хочется туда попасть!

К. Мацан

— Спасибо огромное за эту беседу! Юлия Казанцева — пианист, лауреат международных конкурсов, кандидат искусствоведения — сегодня провела с нами этот «Светлый вечер». А благодаря Юле с нами его еще провел Иоганн Себастьян Бах.

А. Митрофанова

— Это точно.

К. Мацан

— В студии была моя коллега Алла Митрофанова, я Константин Мацан. До свидания!

А. Митрофанова

— До свидания!

Ю. Казанцева

— До свидания!