«Авторское кино и массовая культура». Лев Карахан

У нас в гостях кинокритик, продюсер Лев Карахан.

Совместимы ли массовая культура и так называемые «авторские» фестивальные фильмы? Как влияет кино на зрителя? Как в кинематографе в разные времена и разными авторами поднимались библейские и духовные темы? Об этом размышляли с нашим гостем.

---

К. Мацан

— «Светлый вечер» на радио «Вера». Здравствуйте, дорогие друзья, в студии Алла Митрофанова...

А. Митрофанова

— Константин Мацан.

К. Мацан

— Добрый вечер. У нас сегодня в гостях кинокритик и продюсер Лев Карахан, частый гость нашего радиоэфира, и для нас это очень радостно. Добрый вечер, Лев Маратович.

Л. Карахан

— Добрый вечер.

К. Мацан

— Мы решили поговорить сегодня сразу на две темы, которые, ну наверное, в каком-то смысле несовместимы и, тем не менее, тем интереснее будет наш разговор: Каннский кинофестиваль и массовая культура. Сейчас на экраны стали выходить уже картины, которые получили призы и были показаны в Каннах в этом году, в мае 2019 года. И там первая картина, по-моему, «Паразиты» и картина Джима Джармуша, они вот уже сейчас доступны зрителям. Стоит ли уделять им внимание, я думаю, пусть каждый решает для себя. Наша задача сегодня поговорить, может быть, о каких-то трендах того, что происходит в мире кино. Обычно Каннский фестиваль воспринимается как такая важнейшая панорама авторского кино, то есть ну в противовес как раз таки массовому кинематографу. Однако были случаи, когда победителями на Каннском фестивале оказывались фильмы, которые в итоге становились, ну что называется, фактом общественного сознания, простите за штамп. Наверное, яркий пример — это фильм Михаила Калатозова «Летят журавли», в 50-е годы он стал, и единственный, кстати, фильм российско-советского производства, ставший победителем Каннского фестиваля. И, например, «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино — фильм, которому в этом году исполняется 25 лет. И тот и другой обладатели «Золотой пальмовой ветви», и тот и другой фильмы, которые, ну наверное, очень многие, избегая обобщений, скажу, что очень многие смотрели. Почему это так, что в этих фильмах особенного, что они, будучи каким-то серьезным авторским высказыванием, стали фактом массового сознания?

Л. Карахан

— Ну вы знаете, это два очень разных фильма...

А. Митрофанова

— О да.

Л. Карахан

— И что еще важнее, два очень разных времени. Что касается фильма Калатозова, то он, я думаю, не стал фактом массовой культуры.

А. Митрофанова

— Ну в Советском Союзе-то?

Л. Карахан

— Нет, общественного сознания — да. Но вы просто сравните там, предположим, фильм «Карнавальная ночь», который стал фактом массовой культуры, ну приблизительно, да, 50-е годы и фильм Калатозова. Фильм Калатозова все равно остается произведением авторского кино, и в данном случае он просто сработал на оттепель, на те исторические перемены, которые происходили в Советском Союзе в этот период, и он оказался на волне. Он был больше знаком, чем фактом массового сознания, даже, если вы хотите, можно использовать в данном случае этот термин, но он ни в коем случае не стал фактом массового искусства. Что касается Тарантино, то здесь совершенно другая история. Фактически это момент, когда в кинематограф пришел постмодерн, и из субкультуры, каковым, собственно, и является произведение Тарантино «Криминальное чтиво», это все-таки произведение субкультуры определенной, субкультура стала элементом культуры массовой, то есть постмодерн шагнул в массовое кино. Вот это произошло. Это не значит, что авторское кино вообще перестало существовать, просто оно настолько перемешалось с массовым, вернее настолько стало использовать элементы массовой культуры, что иногда их можно и перепутать.

А. Митрофанова

— А здесь, я думаю, очень важно договориться о понятиях и некоторые термины прояснить — модерн, постмодерн, — мы часто их слышим применительно к разным явлениям в искусстве, не знаю там, будь то архитектура, или живопись, или литература, или кинематограф. Что такое в кино модернизм? Что такое в кино постмодернизм? И чем они отличаются?

Л. Карахан

— Ну если меня культурологи осудят, но я попытаюсь это выразить кратко. Модерн, с моей точки зрения, это когда отношения с миром еще было проблемой, когда вся классическая литература XX века и живопись, символ в этом смысле картина Мунка...

А. Митрофанова

— «Крик»?

Л. Карахан

— «Крик», безусловно, которая уже так и зафиксирована, собственно, как знак эпохи модерна, это состояние драмы...

А. Митрофанова

— От разрыва с Господом Богом?

Л. Карахан

— Утраты ценностных ориентиров. С тех пор как Бог умер, по...

А. Митрофанова

— Ницше.

Л. Карахан

— По Ницше, по его формуле, это не значит, что Бог умер. Это просто Ницше сказал, что Бог умер. Это известно...

К. Мацан

— Это две большие разницы, как говорят в Одессе.

Л. Карахан

— Да. Что касается постмодерна, то он перестал проблематизировать это отсутствие ценностной шкалы, отсутствие внутренних ориентиров.

А. Митрофанова

— То есть если модерн это такой вот, следуя образу Эдварда Мунка, крик от земли к небу в попытке понять, есть ли там что-нибудь, и видят ли там меня, и любят ли там меня, и есть ли я, да, вот в этой вертикальной системе смыслов, то постмодерн это принципиальный уход от постановки всех эти вопросов в сторону игры, ну карусели...

Л. Карахан

— Заигрывания своей внутренней несостоятельности: если мы не можем ответить на эти вопросы, давайте тогда просто поиграем с этими вопросами. Дело же не в том, что постмодерн играет со стилями, он играет со смыслами. Это же гораздо важнее. Это мировоззренческое состояние, а не состояние стиля. И вот вы говорили: а как, собственно, обозначить? Да элементарно обозначить. Вот возьмите «Крик» и маску, которая позаимствована у Мунка в фильме «Крик», да, по-моему, так он называется? Фильм ужасов про молодых, где вот эта белая маска...

А. Митрофанова

— А, это белая маска, которую сейчас люди то в метро носят, то в машинах вешают.

Л. Карахан

— Вот, вот, вот. Когда крик, когда внутреннее состояние крика превращается в маску-страшилку, в жанр...

А. Митрофанова

— Ну потому что прикольно.

Л. Карахан

— Это вот и есть этот переход.

К. Мацан

— Вы сейчас сказали про маску, я в силу, видимо, какой-то необразованности подумал про...

А. Митрофанова

— Джима Керри?

К. Мацан

— «Маска» Джима Керри. И увидел какое-то другое символическое движение интересное. Там же тоже маска, в чем-то тоже похожая, но уже совсем такая окарикатуренная, совсем уже ушел смысл.

Л. Карахан

— Там, кстати, есть тоже этот открытый рот, зияние...

К. Мацан

— Да, да.

Л. Карахан

— Там тоже это используется.

К. Мацан

— А давайте еще для будущего разговора, ну нынешнего нашего, еще об одном термине договоримся — массовая культура. Если мы об этом говорим, каков критерий, что мы называем массовой культурой и как мы ее противопоставляем элитной культуре?

Л. Карахан

— Это как раз в искусствоведении определено очень точно и достаточно просто и понятно для самого широкого круга слушателей и зрителей — это различие между уникальным и тиражируемым. То есть количество копий — это есть признак массовости, и массовое искусство стремится всеми силами это количество копий увеличить. В чем смысл этого? Ну можно попытаться это определить, потому что если уникальное обращается к тебе лично и пытается выяснить отношения непосредственно с тем читателем, зрителем, который вступает в контакт с произведением, то массовое искусство подключает к некоему глобальному пространству. И чем больше тираж, тем для вас очевиднее, что вы подключены к некоей глобальной сфере. Это собственно явление глобального мира, массовая культура. Это же XX век в основном. Как только стал появляться глобальный мир, так стала появляться и массовая культура. Это, с моей точки зрения, способ идентификации современного человека в глобальном мире. Вам подчас неважно даже, что вы смотрите, вам важно, что это массово, что это сморят все — и тогда вы оказываетесь, ваш штепсель включен в эту розетку всемирной сети.

А. Митрофанова

— Я правильно понимаю, что если мы говорим об авторском высказывании, там авторском кино или, не знаю, что-то еще, это разговор художника с самим сбой или вот с каким-то таким близким таким окружением в поисках все того же ответ на вопрос о... ну проклятые вопросы Достоевского — там о смысле жизни, о поиске себя там в этом мире и прочее.

Л. Карахан

— Ну это вопросы о ценностях, это аксиология, да.

А. Митрофанова

— Ну то есть и если мы с авторским этим высказыванием знакомимся, то мы себя пытаемся с ним соотнести, возможно, вместе с ним отправиться в этот поиск, возможное противопоставить свою позицию этому, но так или иначе, мы до чего-то пытаемся дорасти. Массовая культура — это когда мы не дорастаем, а наоборот, усваиваем нечто среднеарифметическое что ли?

Л. Карахан

— Конечно. Вообще формула, это недавно я давал интервью журналу «Фома» и интервьюер...

А. Митрофанова

— Тихон Сысоев.

Л. Карахан

— Тихон Сысоев, да, допытывался: ну скажите, ну а формула в чем, нравственный код массовой культуры, в чем, в чем он? И пытаясь как-то это объяснить я вспомнил такое, можно сказать, детское впечатление — роман Мартынова «Каллисто», в котором прилетает такой громадный космический шар, и с ним надо установить контакт. И что делают наши соотечественники для того, чтобы этот контакт установить? Они посылают световые лучи: два световых луча, еще два, а потом четыре — вот дважды два четыре.

А. Митрофанова

— Универсальный код.

Л. Карахан

— Да, это моральная формула, как мне кажется, массовой культуры, в которую может быть включено все — от христианских ценностей до буддистских ценностей и политкорректности — все перемешано. Но это должно иметь некий позитивной итог, это должно в конце все-таки в четверку, а не в пятерку сложиться. И если это складывается в четверку, тогда все в порядке.

А. Митрофанова

— То есть это что-то ожидаемое...

Л. Карахан

— Тогда этот глобальный мир в порядке. Вот этот гастроном «Глобус», знаете? Кстати, хорошо называется — «Глобус» — это глобальный мир. Там, по-моему, такой лозунг: «Где мир еще в порядке». Вот когда вы в этом гастрономе — там мир еще в порядке. Массовая культура — это там, где мир еще в порядке, там где дважды два четыре.

А. Митрофанова

— То есть ожидаемо, благополучно, с хорошим финалом чаще всего, хэппи-энд.

Л. Карахан

— Не обязательно это «поцелуй в диафрагму», изобретенный, кстати, массовым, и хэппи-энд, «поцелуй в диафрагму» это только один из...

А. Митрофанова

— Вариантов хэппи-энда.

Л. Карахан

— Вариантов хэппи-энда, да. Но хэппи-энд изобретен, конечно, американским массовым кино как ключ к пониманию того, что есть массовое кино. И вне зависимости — там может быть кровищи просто по колено, там могут быть ужасы, чудеса, там могут быть невероятное насилие, — но внутренний код всегда один и тот же. Вот мой друг, к сожалению, ныне покойный, Даниил Дондурей, у него была статья в «Знание и сила», где он формулировал это немножко по-другому, он называл это «культура ноль», которая заложена даже в наскальных рисунках. Вот эта мораль, которая может быть прочитана и в наскальных рисунках, вот эта «культура ноль», она, безусловно, присутствует и массовой культуре, как фундаментальный и конституирующий этот продукт элемент. Это можно назвать «дважды два четыре», можно назвать «культура ноль», как угодно еще, но всегда вы обнаружите в сухом остатке в массовой культуре вот этот фермент, который ее и создает, который лежит в основе тиража.

А. Митрофанова

— То есть и она не требует какого-то... не требует работы.

Л. Карахан

— «Дважды два четыре» легко тиражировать.

К. Мацан

— Но в этом противопоставлении получается, что массовая культура позволяет нам найти какое-то безусловное, минимальное прочное основание. Вот пока мир еще в порядке, к этому основанию подключиться и почувствовать, что все-таки я тоже еще как-то не один, и я живу в этой глобальной деревне, и в общем-то, вокруг меня люди, и если что, все будет в порядке, у нас все у всех общее. Это такое максимальное расчищение смыслов ради одного какого-то базового минимального общего основания.

Л. Карахан

— Да.

К. Мацан

— А если это противопоставлять или сопоставлять с немассовой культурой, с каким-то единичным продуктом, авторским высказыванием — там, по логике вещей, должна быть какая-то, наоборот, предельная проблематизация, попытка вот от этого минимального основания уйти и нагрузить туда других смыслов, которые бы все-таки не вниз, а вверх шли.

Л. Карахан

— Конечно, это индивидуальный поиск. Ну смотрите, это тоже очень характерно. Представители авторского искусства, где бы то ни было, в кино, в живописи, они всегда говорят: мне неважно, что скажет зритель, мне важно, что я думаю, а если зрителю это интересно, значит...

А. Митрофанова

— Я делаю это для себя прежде всего.

Л. Карахан

— Вот это установка авторского искусства. Ни от одного там, я не знаю, крупного западного режиссера, я имею в виду принадлежащего к массовой культуре, прежде всего американского, вы такого не услышите. Да это был бы нонсенс какой-то, если бы кто-то сказал там, я не знаю, Спилберг: я делаю это для себя, мне неважно, что скажет зритель. Он весь настроен на зрителя, причем на массового зрителя, и он хочет угадать, чего ждет этот массовый зритель. Вот это очень важно, это принципиально разные установки. Теперь что касается взаимодействия с массовой культурой. Во-первых, существует гигантская опасность: это «дважды два четыре» можно использовать, то что называется, в своих и, прежде всего, пропагандистских целях — то что с величайшим успехом делал фашистская пропаганда, хотя они не создали большого кинематографа; что с величайшим и гораздо большим успехом делала советская пропаганда, которая создала величайший кинематограф, один из величайших кинематографов в мире. На этом основании, манипулируя массовым сознанием, вкладывая в «дважды два четыре» не уникальные коды, а свою идеологию. Вот это величайшая опасность, которая в массовой культуре заключена: вы можете не заметить, как вам подменили уникальный код конкретной идеологической установкой, и тогда вы в нее проваливаетесь. Тогда, если у вас нет внутреннего противодействия этой установке, если вы не можете быть вне истории, если вы не можете противостоять ходу вещей, то что вот показал в картине этого Каннского фестиваля Терренс Малик, «Скрытая жизнь» — потрясающая картина, где герой именно не подлежит, не подчиняется ходу вещей, который сам с собой разбирается прежде всего, который погружен в свою внутреннюю жизнь. Вот тогда он может противостоять внешней агрессии, в том числе и массовой культуре, если она оказывается промывкой мозгов, а не массовой культурой в чистом виде. Неискаженная массовая культура ничего вредоносного не несет. Опасно, когда вас зомбируют. И про это, кстати, был нынешний Каннский фестиваль. Сейчас мы про это, я думаю, поговорим.

А. Митрофанова

— Кинокритик, продюсер Лев Карахан сегодня в программе «Светлый вечер» на радио «Вера». И мы говорим о Каннском кинофестивале, тех его картинах и обладателях призов нынешнего 2019 года, которые уже начинают выходить в прокат, и феномене массовой культуры — вот такое, на первый взгляд, сочетание несочетаемого. Тем интереснее, по-моему, как Костя любит говорить полемическая заостренность нашего разговора. Уже вышедший в прокат фильм южнокорейского режиссера Пон Чжун Хо, «Паразиты» он называется, фильм, взявший «Золотую пальмовую ветвь», то есть по мнению жюри лучший фильм нынешнего Каннского кинофестиваля. При этом вот мы с Костей уже посмотрели эту картину. Не могу сказать, что я ее безусловно кому-то стала бы рекомендовать. Ну Лев Маратович, лучше вы о ней сейчас расскажете. Когда мы с вами общались в мае вот или там в начале июня по итогам, говорили об итогах Каннского фестиваля, вы обозначили, что в этой картине есть некий сюжет такой, акробатический экзерсис, который стал и сюжетной, и смысловой основой, то есть иных пластов смысла, какой-то вертикали смысла в этой картине нет. Вот я сейчас посмотрела этот фильм, пожалуй, я с вами соглашусь. Не знаю, как Костя отреагирует. При этом режиссер картины просил не раскрывать сюжета, не рассказывать, к чему там все придет, и ну это отдельная такая тоже тема для разговора.

Л. Карахан

— Ну давайте по порядку.

А. Митрофанова

— Давайте попробуем по порядку поговорить. Собственно почему эта картина стала обладателем «Золотой пальмовой ветви», действительно ли это, ну с вашей точки зрения, лучший фильм?

Л. Карахан

— Ну с моей точки зрения, лучший фильм, для меня по крайней мере, это «Скрытая жизнь» Малика. Потому тут для меня нет вопроса. Но вопрос есть в том, почему эта картина получила главную премию. Потому что многие считали, что вообще это некое безумие председателя жюри и его команды, я имею в виду Иньярриту, режиссера, который, собственно, отвечает в первую очередь за решение жюри, поскольку был председателем. Но мне кажется, что никакого безумия в этом нет, это очень продуманная и ясная концепция. Тем более что второй по значению приз фестиваля, гран-при, получила картина «Атлантика», где тоже, мне кажется, как и в «Паразитах» доминирует такая непредсказуемость эстетическая, что очень важно в контексте нынешнего Каннского фестиваля. Ну давайте я попробую начать с начала, именно с начала фестиваля, потому что он открылся картиной, которая уже вышла в наш прокат, картиной моего, одного из моих любимых режиссеров Джима Джармуша, который сделал, по-моему, картину, ну не самую плохую в его творческой биографии, но для меня она совершенно провальная в том смысле, что все смысловые акценты, которые всегда важны были для Джармуша, его попытки как раз выйти из исторического контекста или посмотреть на него со стороны, в данном случае оказываются несостоятельными, потому что его побеждает жанр. Он решил сделать фильм про восставших мертвецов, и фильм и становится фильмом про восставших мертвецов, жанровой картиной, не более того. Хотя все акценты вроде бы, связанные с попыткой отстранить современную реальность, которая кажется ему безумной, кажется ему лишенной внятных смыслов человеческих, проваливаются в эту жанровую фактуру, которая достаточно хорошо сделана. Но когда идут восставшие мертвецы, вы перестаете думать о смыслах, вы попадаете в зависимость от жанровой конструкции. Но я думаю, что в этом была очень внятная программа куратора фестиваля, главного его артистического директора, Тьерри Фремо, который поставил эту картину на открытие. Потому что это картина о зомби. И эта тема проходила красной тонкой и толстой, красной линией через весь фестиваль. Потому что фактически в каждой картине вы могли найти этот мотив. Даже в картине нашего режиссера Кантемира Балагова «Дылда», которая была показана, и с успехом показана во второй по значению Каннской программе «Особый взгляд». Потому что героиня этой картины, это 46-й год, послеблокадный Ленинград, который пытается как-то найти себя в этой новой поствоенной реальности, они тоже немножко зомби — ни не могут выйти из зацикленности на военном контексте, на военных переживаниях, они все отравлены этим контекстом. Поэтому можно говорить о глобальной теме этого фестиваля. Потому что что такое зомби? Зомби — это же не жанровая категория в пространстве фестиваля все-таки авторского кино, зомби это не только герои, зомби это мы, это люди, которые — вот то, о чем мы говорили в связи с массовой культурой, — подверглись определенной промывке мозгов, существуют в некоей системе понятий, в данном случае даже не обязательно это конкретизировать. Просто мы все оказываемся в зависимости от системы понятий. Ну еще экзистенциализм пытался положить этому конец, причем таким трагическим способом, да, если говорить о Камю, о Сартре, найти решение это проблемы, этой зависимости в смерти — это единственный способ выхода за пределы системы понятий, реального выхода. Что касается данного фестиваля, то тут нужно было искать более приемлемый, уже не экзистенциальный выход, а выход в системе современного мировоззрения, постмодернистского мировоззрения, о котором мы говорили, игрового мировоззрения. И в данном случае, я думаю, что выбор картины «Паразиты» вполне понятен — я не говорю, правилен, уместен, близок мне, но понятен, его можно объяснить.

К. Мацан

— Давайте вкратце напомним не сюжет, а в чем сюжетная основа, скажем так, фильма. Вы могли бы нам вот со своей, скажем так, колокольни рассказать?

Л. Карахан

— Да, я могу кратко сказать, если кто-то видел картину Звягинцева «Елена», то объяснять долго ничего не надо — речь идет о реванше люмпенов по отношению к людям высокого достатка, так скажем. Это семейство, живущее в подвале, которое пытается проникнуть и завладеть на самом деле богатым...

А. Митрофанова

— Домом и жизнью.

Л. Карахан

— Богатым особняком очень богатого айтишника и его семьи — вот собственно коллизия. Коллизия классическая для вообще буржуазной культуры, потому что она начала когда-то с реванша по отношению к аристократии и всегда этот мотив продвигает, эксплуатирует и подновляет. Но дело не в этом мотиве в этой картине, а в тех сюжетных наворотах, тех кульбитах сюжетных, которые выходят за рамки, намеренно выведены за рамки принятых норм. И вот здесь мы вернемся как раз к системе понятий и конвенций. Важно, что эта картина эти конвенции невероятно активно нарушает, пользуясь в том числе и некими национальными традициями, да, в комиксах, в фольклоре национальном, где вот эти традиции сюжетные совершенно другие — то, что для нас кажется избыточным, в восточных национальных традициях кажется вполне естественным. И используя эти традиции и предлагая их сегодняшнему, на самом деле западному зрителю — а Каннский фестиваль это все-таки фестиваль для западного зрителя, — поражают таким образом сознание этого западного зрителя. Точно так же, как и фильм «Атлантика», в котором тоже появляются ходячие мертвецы, которые такое мифопоэтическое сознание, когда мертвецы, возвращаясь, восстанавливают некую справедливость. Это тоже нарушение конвенций, да, классических сюжетных конвенций, которые существуют в западной культуре. Вот нарушение этих конвенций и кажется лекарством от зависимости, от зомбирования, которому подвергается современный человек и которое как тема было сформулировано на Каннском фестивале в этом году.

А. Митрофанова

— А разве в этом лекарство?

А. Митрофанова

— Это мы с вами спрашиваем. Но жюри под руководством Иньярриту решило, что из того набора возможностей, который у них было, это наиболее подходящее решение.

А. Митрофанова

— Ой, а мне кажется, что наоборот, вот те тенденции, которые вы обозначили, они как раз даже очень в духе массового кино. Я не знаю, ну все те же самые герои и, конечно, не столь острые сюжетные ходы. Но вместе с тем, все равно, когда основа только в сюжете, а не в рефлексии, чем это принципиально отличается тогда от массового кино?

Л. Карахан

— Естественно, мы с вами только что говорили про постмодерн и про его эксплуатацию жанровых возможностей. Дело в том, что жанр вообще предназначен для того, чтобы каким-то образом нас развлекать. Это не познавательный инструмент — жанр. Вы приходите на кино — любое, даже мелодрама какая-то, предположим, слезливая, — все равно это вас отвлекает, если и не развлекает, то отвлекает. Вы приходите в луна-парк — и кино это элемент луна-парка. Просто оно стало использоваться для того, чтобы что-то такое узнать о человеке. Кстати сказать, жанровое кино старое, еще не отравленное вот этими мотивами игры и чистого развлечения, да, заматывания, заговаривания проблемы с помощью развлечений, оно было очень человечным, чего не скажешь о современном жанре, он гораздо более механистичный. Потому что жанровые картин 30-х годов и даже послевоенных, они невероятно чувственные, они обращены к человеку.

А. Митрофанова

— Ну например, какие? Вот что вы имеете в виду? Так чтобы просто на пальцах было понятно.

Л. Карахан

— Да, ну возьмите...

А. Митрофанова

— «Унесенные ветром».

Л. Карахан

— «Унесенные ветром». Возьмите картины с Одри Хепберн, даже...

А. Митрофанова

— «Римские каникулы» какие-нибудь?

Л. Карахан

— «Завтрак у Тиффани» — это все равно о людях. По Трумэну Капоте, это жанровое кино о людях. Люди постепенно стали выходить из обихода жанрового кино.

А. Митрофанова

— Сейчас?

Л. Карахан

— И людей стали заменять куклы, стали заменять маски — то, о чем мы с вами говорили, — крик стал маской крика. Вот это происходит за счет того, что вот инфекция развлечения начинает поглощать, идущая из авторского кино, кстати, из того же самого Тарантино, начинает поглощать кино и деформировать, и переформатировать жанровое кино современное. Оно сильно очень изменилось за последние время, в нем очень мало осталось такого вот человеческого, чувственного элемента, которым был силен жанровый кинематограф прошлых лет

А. Митрофанова

— Вот почему мне так сложно все это смотреть, извините.

Л. Карахан

— Да, ну вот что касается жанрового кино и авторского — то, о чем вы спросили, почему вообще жанровое кино на Каннском фестивале. Ну потому что жанр — это элемент развлечения, и авторское кино его заимствует, когда в мировоззренческую концепцию развлечения входит как органический элемент, понимаете? Поэтому, естественно, жанровые все структуры заимствуются, от Тарантино до того же Пон Чжун Хо — еще не все научились выговаривать правильно, к сожалению.

К. Мацан

— Но теперь придется, потому что каннский лауреат.

Л. Карахан

— Но вы возьмите предыдущие фильмы этого режиссера — это чисто развлекательное кино, это просто парк аттракционов. Это история про Окча — про свинью, сделанную по заказу Netflix’а для массовой аудитории. Сделанный про свинью, которую вырастила девочка в Южной Корее — по-моему, это свинья или какое-то очень такое мясоемкое животное, — которую хотят использовать для того, чтобы накормить человечество. А девочка ее любит. И это, кстати сказано, неплохо была очень сделана картина. Он из этого кинематографа вырос. А то что он сделал вот эти акробатические номера, которые он сделал в картине «Паразиты», они как раз связаны с его попыткой поработать в авторском кино. Это, конечно, более авторская картина, нежели массовая. Она рассчитана на все-таки такой, достаточно требовательный вкус, конечно, это не картина массовая.

К. Мацан

— Напомню, сегодня в «Светлом вечере» с нами и с вами Лев Маратович Карахан, кинокритик и продюсер. Мы говорим о феномене массовой культуры, массового кинематографа и одновременно, как ни парадоксально, о фестивале авторского кино, главнейшем в мире кинофестивале Каннском, который вот этим летом прошел. Мы вернемся к этому разговору после небольшой паузы.

А. Митрофанова

— Еще раз добрый светлый вечер вам, дорогие слушатели. Константин Мацан, я Алла Митрофанова. И с удовольствием напоминаю, что в гостях у нас кинокритик, продюсер, Лев Карахан. И мы говорим о фильмах, которые принимали участие в Каннском кинофестивале этого года, 2019, и о массовом кино и феномене массовой культуры — что их может связывать, что их принципиально не свяжет никогда — вот об этом обо всем наш разговор. И вот один из фильмов, который уже сейчас вышел в прокат, картина южнокорейского режиссера Пон Чжун Хо «Паразиты», по-разному произносят это имя. Картина, которую мы с Костей уже посмотрели. Константин Мацан, я Алла Митрофанова, да, напомню наши имена. Мы с Костей посмотрели этот фильм. И знаете, Лев Маратович, то что лично меня, да, не скажу за всю Одессу, но что меня лично в этом фильме заставило ну свернуться в комок, вот скорчиться, чтобы вот, знаете, просто, чтобы не видеть происходящего, это ну вот тот образ человека, который там представлен. Человека, для которого жизнь сводится к есть, пить, спать и больше ничего. Для меня это какое-то расчеловечивание. Я не кинокритик, я имею право, наверное, говорить такими очень простыми словами, но мне от этого физически больно, вы знаете, вот мне становится больно от такого кино. Поэтому я очень с трудом досмотрела его до конца, и то только благодаря мужу, рукой которого я закрывала себе глаза. Извините.

Л. Карахан

— Видите, это, по крайней мере, способствовало укреплению ваших отношений с мужем. Так что человеческий фактор там просматривается, да.

А. Митрофанова

— Да это же всегда с радостью, да.

Л. Карахан

— Но я думаю, что важно в данном случае задуматься о том, что такое расчеловечивание и за счет чего оно происходит. Дело в том, что эта картина вполне укладывается в русло тех фильмов о массовом зомбировании, которые доминировали на Каннском фестивале, о чем мы уже говорили с вами сегодня. Потому что в начале этой картины — мало кто это помнит и замечает, но на самом деле это достаточно важный момент в сюжете этого фильма, — то что обитатели подвала, про которых идет речь, семейство, живущее в подвале, в каком-то таком неблагополучном районе современного корейского мегаполиса, подвергается воздействию неких отравляющих средств, направленных на уничтожение....

А. Митрофанова

— Паразитов.

Л. Карахан

— Паразитов, да, животных, тараканов, насекомых, которых с помощью этого вот дуста какого-то корейского...

А. Митрофанова

— Их просто там на улице травят, а у них отрыты окна...

Л. Карахан

— Форточки.

А. Митрофанова

— И живут они в подвале, соответственно, все это прямиком к ним.

Л. Карахан

— Таким образом, они тоже подвергаются некоему, по крайней мере, образному зомбированию, и мы понимаем, что они находится под неким, не зависящим от них воздействием. Вернее, под воздействием, которому они не могут сопротивляться, некоему таком тотальному воздействию, да, они подвергнуты. Но вопрос в том, как из этого вырваться. Они не анализируют это свое состояние, свою придавленность социальным статусом...

А. Митрофанова

— Они вообще ничего не пытаются сделать со своей жизнью. Когда там их травят, в этот момент ну подойдите, хотя бы окна закройте, но они даже этого не делают.

Л. Карахан

— Значит, единственный способ выхода из этого, который, собственно, и поддержан был Каннским фестивалем — потому что это достаточно изощренно сделано и изобретательно сделано, единственный способ — это невероятная игра, которую они устраивают. Это не реванш в социальном смысле, а это некая социальная игра, которую они затеяли с благополучными жителями дорогого особняка. Это же игра, не более того, и эта игра идет по нарастающей, которая превращается в набор сюжетных аттракционов. При этом они так плотно к концу этого фильма, фильм так плотно ими нашпигован, что ты не успеваешь даже с ними разобраться. И для меня есть две противоположные точки в этом фильме. Одна — хоть какой-то элемент подлинности несущая, а другая — показывающая как раз атракционный характер этого фильма. Вот мы с вами перед передачей говорили об этом, там есть кадр, который мне кажется ключевым кадром этого фильма. Живущие в подвале люди постоянно переживают разного рода неудобства, в том числе и появление некоего пьяненького человека, который постоянно почему-то писает на окна в их подвале. При этом люди из подвала выбегают и, чтобы прогнать этого негодяя, они начинают его поливать. И кадр, где один писает, а другие его поливают, оказывается настоящим апофеозом — визуальным, драматическим, драматургическим, каким угодно, этого фильма, потому что это настолько красиво, это вас покоряет. Но тут вы и оказываетесь в парке развлечений, не более того. Подвал забыт, что эти люди переживают — забыто, почему этот пришел человек там пописать — мы тоже не знаем и нам все равно абсолютно, какие его переживания — там нет человеческого элемента. И единственный вот противостоящий этому моменту элемент в фильме, который, мне кажется, некие черты человеческого все-таки несет — это эпизод, связанный с запахом. Дело в том, что люди из низов плохо пахнут. И вот это оказывается необыкновенно чувствительным и вызывает некоторое сочувствие, эмпатию по отношению к этому человеку. Действительно, он не виноват, что он так пахнет, он живет такой жизнью. И вот этот вот запах, акцент на котором делает автор картины, он оказывается неожиданно собственно социальной составляющей или, если угодно, рудиментом социальной составляющей, потому что он тоже втянут в этой невероятную игру. Потому что, почувствовав запах... Ну не буду продавать этот сюжет, тем более что автор просил его не продавать, но этот запах оказывается ключевым для того, чтобы устроить настоящую вакханалию в конце...

К. Мацан

— В итоге трагическим элементом он оказывается всего фильма.

Л. Карахан

— Да. Но вы не воспринимаете, когда такое нагромождение трагических событий, вы их не воспринимаете как трагические.

К. Мацан

— Абсолютно.

А. Митрофанова

— Ой, я не знаю, а для меня с самого начала это была большая трагедия.

Л. Карахан

— Вы начинаете воспринимать как некое такое острое ощущение.

К. Мацан

— Вот вы мне сейчас очень здорово объясняете собственные эмоции, которые я не мог сформулировать, а вы смогли. Даже не только эмоции, а размышления. И вот в продолжение этого мой вопрос. Я посмотрел фильм, он заставляет там какое-то время потом прожить, и с утра проснувшись, к нему мыслями возвращаешься, какое-то подключение к нему произошло. Но это подключение в самом себе и кажется проблемой, потому что это непонятно, к чему подключился. Вот вроде подключился, а что же там меня вот зацепило? Я, знаете, о чем думаю? Это, может быть, даже не столько про фильм конкретно, но вот про ту проблематику, о которой мы говорим — массовая культура. постмодернистское кино. Вот там, например, есть диалог героев, когда вот эта бедная семья, эти люмпены, размышляют о богатой семье, о хозяйке дома, которая такая простоватая, как они говорят. И вот папа этого бедного семейства говорит: надо же, вот она богатая, а при этом добрая. И мама отвечает этого семейства бедного: нет, она добрая, потому что богатая. Казалось бы, какая-то заявка на дискурс, какая-то заявка на экзистенциальные размышления о человеке. Но то, что вы говорите сейчас, показывает, что эта заявка вроде брошена, нам, зрителям, и тут же как бы отброшена. То есть она нам говорит: можете поразмышлять, но ни к чему это не приведет, это вот никаким образом на вас не скажется. Это тоже игра. Даже попытка глубокого разговора тоже часть большой игры. И вы перед нашей программой, перед записью, такую употребили метафору, что это кукольный театр. Вот я правильно понимаю вашу мысль? То есть все, вот это вот вы однажды писали в одной статье про фильмы Тарантино, как культура «бла-бла-бла», где даже высокие смыслы библейские смешиваются с разговорами о бургере, и вот сакральное помещается в пространство профанного, и все обезличивается, все обесценивается, все уравнивается. Это та же тенденция?

Л. Карахан

— Ну это и есть задача.

А. Митрофанова

— Экзистенциальные каникулы такие?

Л. Карахан

— Ну да, естественно. Потому что невозможно все время жить в состоянии крика, хочется получить разрядку. Но она, эта разрядка, подзатянулась. Потому что небеса остаются пустыми, аксиология не вернулась в свое русло, и разговор о ценностях продолжает оставаться поводом для просто более изощренных игр. То, что вы сказали — это не повод для размышления, анализа, это просто очередной парадокс в ходе, вернее в копилке тех парадоксов, которые вообще предлагает этот фильм, перевертышей каких угодно — там все, все подвижно в этом смысле, как в любом луна-парке. И главное то, к чему, мне кажется, мы должны сейчас как-то подойти, вот ну понятно, вот для меня, например, в Каннской программе этого года два главных фильма. Это фильм Малика «Скрытая жизнь» — возможность существования в системе ценностей. От того, что Ницше сказал, что Бог мертв, это не значит, что система ценностей умерла.

А. Митрофанова

— И не значит, что Бог умер. Совсем.

Л. Карахан

— «Бог мертв», — сказал Ницше. «Ницше мертв», — сказал Бог.

А. Митрофанова

— Сказал Бог. В 1900 году, да.

Л. Карахан

— Так что это старая добрая шутка.

А. Митрофанова

— Известная фишка.

Л. Карахан

— Так вот, это существует. Просто люди разучились это слышать, это видеть. Вот то что в одной из статей про фильм Малика пишет автор, что он не понимает, как эти идеалы совместить с существованием в самом себе.

А. Митрофанова

— Я даже процитировать могу этот момент...

Л. Карахан

— Это оказались разлученные вещи. Но не в фильме Малика. И для многих людей они совершенно не разлученные вещи. А для тех, для кого они разлученные, их очень трудно, безусловно, соединить. Но вот эту разлученность демонстрирует, конечно, как альтернатива Малику, Тарантино в своей картине «Однажды в Голливуде».

А. Митрофанова

— «Светлый вечер» на радио «Вера» продолжается. И напомню, что в гостях у нас Лев Карахан, кинокритик, продюсер. Мы говорим о картинах Каннского кинофестиваля 2019 года, которые сейчас начинают выходить в прокат, о феномене массовой культуры. И, Лев Маратович, вот вы сейчас упомянули Тарантино и его последний фильм, который он тоже в Канны привез, мы еще о нем не говорили. И я помню, как когда вы давали комментарий нашему радиожурналу, вы отметили: два автора нынешнего Каннского кинофестиваля, Тарантино и как раз Пон Чжун Хо, попросили, обращаясь к аудитории, которая уже посмотрела их картины, не раскрывать другим людям, для кого они будут писать, или там где-то выступать, или снимать какие-то программы, не раскрывать сюжетов. Ну в принципе, спойлер — это всем известно, что это признак дурного тона, это не надо дополнительно каким-то образом объяснять...

Л. Карахан

— Тем более декларировать перед просмотром перед многотысячной аудиторией — то, что сделал Тарантино.

А. Митрофанова

— Да? То есть и вы тогда отметили.

Л. Карахан

— Он просто приостановил это торжество, аплодисменты, и сказал, что он хочет сделать заявление — то есть это было нечто программное. Но мы сейчас к этом подойдем. Вот я вам обозначил две альтернативы, да: — существование внутренней жизни и, как альтернатива, Тарантино «Однажды в Голливуде» — как ее отсутствие. Но Тарантино проделал очень большой путь, он действительно большой художник, и собственно «Криминальное чтиво» это библия просто модерна кинематографического, это как «Имя Розы» Умберто Эко в литературе — это открытие всех кодов, причем в полновесной художественной конструкции. Поэтому мы там как угодно можем относиться к Тарантино, но это одно из значительных и важнейших культурных завоеваний, которые надо понимать для того, чтобы понимать вообще, на каком свете...

А. Митрофанова

— Что с нами.

Л. Карахан

— Мы находимся, да. И он проделал огромный путь. Я даже не поленился, пошел на пресс-конференцию и задал ему вопрос. Сейчас я вам скажу, какой. Дело в том, что, не устраивая спойлера, — пойдем навстречу Тарантино в данном случае, — это картина, в основе которой лежит конкретный исторический сюжет. Тут нет тайны, это история Шарон Тейт, жены Полански, которая была зверски убита Мэнсоном в 69-м, если я не ошибаюсь, году. В это время Полански находился на съемках «Макбета» в Англии...

А. Митрофанова

— Это вы имеете в виду кинорежиссера Романа Полански.

Л. Карахан

— Романа Полански, да. А его жена в компании каких-то друзей находилась на вилле в Голливуде, когда ворвалась банда Мэнсона. Сам Мэнсон и его как раз вот эти зомби, находящиеся под его влиянием — это, собственно, была тоталитарная секта. И они зверски убили всех, кто находился на этой вилле, включая Шэрон Тейт, которая была беременна, причем на каком-то уже большом месяце. Он был осужден, так же, как и его сообщники. И вот эта история в основе фильма Тарантино. Я не буду говорить, что он сделал с этой историей. Но он включил впервые — прошло 25 лет, он никогда этим не занимался, он поиграл с французским Сопротивлением, он поиграл с рабовладением...

К. Мацан

— В США.

Л. Карахан

— Да, в США. Массу исторических тем он превратил в погремушки. Причем очень изысканно и... Нет, изысканно — неправильное слово, умело и ловко это сделал. Но он никогда не работал и не играл с судьбами живых людей, тем более трагическими судьбами. Это первый его опыт, и он в этом смысле продвинулся. Это такой шаг, для меня абсолютно неприемлемый, что я и попытался сформулировать в своем вопросе, когда на пресс-конференции я его спросил: а вам не кажется, что вот играть с жанрами, играть со стилями — это одно, а играть с трагическими судьбами реальных людей — это немножко другое, неужели вы не колебались ни секунды? Но это был самый короткий ответ на этой пресс-конференции. Нет, — сказал Тарантино и быстро отвернулся в другую сторону. Он не хочет вообще про это говорить, потому что это вопрос, который закрыт. Он за скобками того существования и того мировоззрения, в котором он пребывает, и это не может быть для него вопросом. Это все равно, что было бы сказать: как вам не стыдно? Да, мне не стыдно, потому что я этим живу, это мой тип существования. Но для того, чтобы в системе зомбирования, о котором говорил сегодняшний Каннский фестиваль, нынешний Каннский фестиваль этого года, найти ответ, Тарантино уже недостаточно. Малик вообще неприемлем, потому что он сплошная конвенция, религиозная конвенция, вообще неприемлемая.

А. Митрофанова

— Об этом еще надо сказать несколько слов, что такое Терренс Малик, его кино и, в отдельности, «Скрытая жизнь», которая была привезена как раз режиссером на этот Каннский фестиваль.

Л. Карахан

— Да, мы можем сказать и про это, но сейчас мы говорим о Тарантино, и я отвечаю на ваш вопрос, который очень важен, ответ на него должен быть важен. Игра Тарантино с конвенциями, с понятиями, с системами понятий уже не удовлетворяет. Нужна та невероятная корейская отвязность, которая «перетарантинила» Тарантино, причем намного. Тарантино уже старомоден, даже в его продвижении к игре с человеческими судьбами, трагическими, да, судьбами. Потому что использование этого сюжета для того, чтобы устроить колесо обозрения вам по американскому кинематографу этого периода, что он блестяще делает, и на вопросы, связанные с тем, кто кого играет, а вот это кого вы имели в виду в американском кино 60-х, — это вопросы, которые просто вызывают у него упоение, он может говорить бесконечно. Он действительно прекрасно это знает и может прекрасно воспроизводить все эти реалии. Но ни в коем случае не входить в какие бы то ни было моральные оценки. Он еще на один вопрос ответил: нет, — это был вопрос о том, говорили ли вы с Романом Полански по поводу вашей картины. Он сказал: нет. Но это неправда, он с ним говорил. И это говорит о том, что он закрывает для себя эту тему. И вернее закрывает себя в этой теме для своих зрителей. Потому что тогда он уже не Тарантино. Тогда он уже все-таки хромая утка.

К. Мацан

— Ну вот неслучайно Алла начала говорить о том, что, наверное, стоит подробнее сказать о том, кто такой Малик и что такое его кино, и что такое его конвенционализм, если этот термин здесь применим. И это для меня смыкается с еще одним вопросом, который мы сегодня также вкратце подняли. Вот в одной из ваших статей вы вводите термин «экзистенциальные каникулы». То есть, как я понимаю, имея в виду, что был период вот какого модерна, модернизма, когда все-таки был крик, и был поиск смысла, и была тоска по смыслу. Потом был период, начался, который, видимо, еще не закончен, когда принципиальный идет отказ от смысла, отказ от поиска смысла — это вот и есть те самые каникулы. Но каникулы — термин, подразумевающий окончание, каникулы — то, что заканчивается наступает ученый год. Вы, вводя этот термин, имеете в виду, что есть надежда, что это вернется? Насколько в этом смысле фильм Малика олицетворение этой надежды?

А. Митрофанова

— Или он перпендикулярен всему тому, о чем мы сейчас говорим?

Л. Карахан

— Давайте, я позволю себе закончить то, о чем мы начали говорить.

К. Мацан

— Хорошо.

Л. Карахан

— Потому что это очень важно. Мне кажется, что Тарантино, который не удовлетворяет уже современным потребностям, он недостаточно неожиданен. И когда вы идете в парк развлечений, вам хочется, чтобы там было что-то необыкновенное, вы не идете подтвердить ваши представления о парке развлечений — тогда вы не развлечетесь, вам нужно что-то неожиданное. Тарантино этой потребности уже не удовлетворяет.

А. Митрофанова

— А я правильно понимаю, что это потребность, которая вырастает из, ну как сказать, чем больше внутри человека боли, тем больше ему требуются обезболивающие препараты. И чем сильнее препараты он принимает, тем более сильные ему потребуются на очередном этапе проживания этой боли.

Л. Карахан

— Постмодерн исключает понятие боли. Вот все что я говорю о вынесении за скобки моральных вопросов — это попытка создать такую выгородку, которая будет водонепроницаемой, которая...

А. Митрофанова

— Я понимаю. Я говорю о том, что мы же не перестаем от этого быть людьми. А значит теми существами, которые не просто набор молекул, но про что-то большее в этой жизни. И вот эти вопросы про то, что будет со мной после смерти, они же нас накрывают и с ними надо что-то делать. И если мы их все время выносим за скобки, то нам надо все более сильные обезболивающие принимать, чтобы их не замечать, иначе они ворвутся в нашу жизнь.

Л. Карахан

— Конечно. Вот это нарастание обезболивающего. Вопрос в том, кто его принимает, а кто от него отказывается. И, кстати, достаточно людей, которые от этого обезболивающего отказываются. Так вот о преемственности. Дело в том, что когда Тарантино сказал о том, что прошу никому не пересказывать сюжет, а потом и корейский режиссер Пон Чжун Хо сказал то же самое — это фактически для меня передача эстафетной палочки — появился более искушенный игротехник, который может сделать то, на что Тарантино уже не хватает дыхалки. Просто его время, конечно, уже, все-таки это начало 2000-х и 90-е. Появилась новые демиурги этого. Теперь что касается вопроса об экзистенциализме. Дело в том, что что такое экзистенциальные каникулы и вопрос об их продолжительности. Дело в том, что экзистенциализм — сейчас мы не будем, я думаю, давать какие-то исчерпывающие определения этому направлению это серьезнейшая, философская прежде всего, проблема. Но экзистенциализм пытался избавиться от конвенций от этих, избавиться от смыслов, от этой боли в еще большей боли — в смерти. И об этом Хайдеггер весь. Поэтому это не уход от боли, а попытка болью боль выдавить, еще более сильной болью. Но сколько? Это край. За этим должно быть что-то еще. Вот в своей статье, как раз в книге «Каннские хроники», я попытался найти некий эквивалент и ничего лучшего не придумал, как банджи-джампинг — прыганье с мостов на резинках, когда вы прыгаете, но вообще-то потом возвращаетесь обратно на этой резинке и раскачиваетесь — то есть когда угроза смерти превращается в аттракцион. Вы не можете все время быть в состоянии смерти, вы выходите из нее, вы пытаетесь найти какие-то спасительные средства для того, чтобы это не закончилось все-таки трагически. Поэтому это экзистенциальные каникулы — это уход от смерти, это уход от боли. И, конечно, боль остается за скобками. Что такое длительность этого времени? Ну в свое время критик, и искусствовед, и культуролог, очень хороший писатель, Петр Вайль, который ну ушел от нас уже довольно давно, лет 15, по-моему, назад. Он для меня когда-то там, по-моему, впервые открылись как-то наши дверки в железном занавесе, и они приехали вместе с Генисом из Америки, были в редакции «Искусства кино». И впервые я услышал термин «постмодернизм» —может быть, поздновато, потому что это было уже достаточно известное явление. Ну и я спрашиваю: Петь, скажи, а надолго этот постмодернизм? Потом-то что будет? А он говорит: это навсегда. И совершенно другой контекст — сразу же перехожу. Дело в том, что Святейший Патриарх Кирилл прямо говорит о том, что наступили последние времена. Мы, никто мы не знаем, как долго они продлятся. Но если мы слышим эти слова, если мы их принимаем как реальность, то мы должны понимать, как отвечает культура. А она отвечает своей бесконечностью этим последним временам. А последние времена — для кого-то они обусловлены внутренним напряжением, а для кого-то, наоборот...

А. Митрофанова

— Бегством?

Л. Карахан

— Пир во время чумы. Конечно, уйти от этого. И мировоззрение постмодерна целиком этому посвящено, помогает этому. Вводит в этот, как вы сказали, дискурс — хочу вас немножко поправить, потому что этот термин в хвост и в гриву используют, а он очень конкретного употребления и связан как раз с постструктурализмом и постмодерном, со всем, что деконструирует смыслы и системы понятий, тем более абсолюты. Потому что дискурс — Гаспаров очень хорошо по этому поводу сказал, известный литературовед, он сказал, что ну дискурс — это болтовня. Но вообще дискурс — это разговор. Это пунктир смысла, что и использует постмодерн. Поэтому понятие дискурс — это не равнозначное понятие содержанию, ни в коем случае. Дискурс — это особое содержание, это пунктирное содержание, которое использует постмодерн в значительной степени, так чтобы вы не оказались в линейном смысловом пространстве. Это особая игра. Но это другой уровень просто анализа тех произведений, которые мы видим на экране.

А. Митрофанова

— А вот нам и разговор пора завершать. А я как-то...

К. Мацан

— На самом интересном месте.

А. Митрофанова

— Да, вот правда. Спасибо вам огромное, Лев Маратович. Я себя чувствовала сегодня на лекции, посвященной эпохе постмодерна и тому, как с этим быть. Мы не поговорили более подробно о фильме Терренса Малика «Скрытая жизнь». Давайте, когда он выйдет в прокат, мы здесь еще раз соберемся и уделим ему достаточно внимания. Мне кажется, он этого очень заслуживает.

Л. Карахан

— Но, с другой стороны, логично он оказался вне поля нашего разговора, потому что это особе явление. И я надеюсь, что наши слушатели станут зрителями этого фильма и поймут, что я вкладываю в понятие особое явление.

А. Митрофанова

— Лев Карахан, кинокритик и продюсер, был сегодня с нами. Константин Мацан, я Алла Митрофанова. Прощаемся с вами. До свидания.

К. Мацан

— До свидания.