«Русские иконы и авангард». Ирина Языкова

Ирина Языкова

У нас в студии была искусствовед, кандидат культурологии Ирина Языкова.

Разговор шел о том, как иконографические традиции оказывали влияние на светскую живопись в том числе на русский авангард.

Ведущий: Алексей Пичугин

---

Алексей Пичугин

— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА. Друзья, здравствуйте, меня зовут Алексей Пичугин, рад вас приветствовать. Напомню, что на этой неделе мы говорим про иконы, причём мы смотрим на иконы с разных ракурсов. Мы уже поговорили про Псковскую икону, мы поговорили про развитие иконостаса, и, мне кажется, очень логично посмотреть на то, как икона оставляет свой след в светской, сугубо светской живописи, и как она влияет на её развитие.

Мы достаточно давно с Ириной Константиновной Языковой хотели поговорить про влияние иконы на эпоху авангарда, и вот, наконец, можно это сделать. Ирина Константиновна, здравствуйте.

Ирина Языкова

— Здравствуйте.

Алексей Пичугин

— Ирина Языкова — искусствовед, кандидат культурологии. Мы очень много раз встречались в нашей студии, но вот сегодня как раз та программа, которую я очень давно хотел сделать. И мне кажется, надо начать с того, откуда вообще художники-авангардисты, как они могли познакомиться с древнерусской живописью, если древнерусская живопись начала раскрываться только в самом начале XX века — только первые-первые попытки.

«Троица» Рублёва — это всё было записано многослойно, кого ни возьми: Дионисий, Феофан Грек — в основном всё это было раскрыто, или в то время раскрывалось, или позднее, фрески тоже часто были записаны. Казалось бы, что во всей полноте познакомиться с древнерусским искусством они не могли. Но, однако же, мы говорим о каком-то прямом влиянии иконы, древнерусской живописи в целом на искусство авангарда?

Ирина Языкова

— Надо вспомнить, что интерес к древнерусской иконописи возник ещё во второй половине XIX века среди коллекционеров. Это были в основном старообрядцы, хотя через них интерес перекинулся на других коллекционеров, среди которых были замечательные художники, например, Илья Остроухов, у которого была прекрасная коллекция. Этим заинтересовались и другие. В частности, такая пара авангардная, лидеры авангарда — Гончарова и Ларионов — они были коллекционерами. Ну, конечно, это уже было начало XX века. Они интересовались народным искусством и воспринимали икону как народное творчество.

Алексей Пичугин

— По творчеству Гончарова это прямо видно.

Ирина Языкова

— Да, они даже называли это «иконными примитивами». И в основном они собирали лубок, какие-то металлические старообрядческие вещи. То есть это все шло в одном русле — и открытие иконы, и коллекционирование. Собственно, коллекционеры и способствовали тому, что реставрация стала очень сильно развиваться, потому что, раскрывая иконы, реставраторы усовершенствовали свое искусство.

И в начале XX века это действительно производило сенсацию. В таких кругах, пока еще узких, но все-таки уже люди знали об иконе. Но, конечно, большой толчок дала выставка этих отреставрированных икон 1913 года, которая была организована к 300-летию дома Романовых.

И надо сказать, что как раз художники авангарда, увидев эти иконы, ну, кто-то раньше, Гончарова и Ларионов чуть-чуть раньше об этом знали, были художники, которые даже участвовали в иконописном творчестве: Петров-Водкин даже расписал в Хвалынске, где он венчался, (видимо, у него не было особенных денег, чтобы заплатить за венчание), одну стенку в храме.

Алексей Пичугин

— А это сохранилось до наших времен?

Ирина Языкова

— К сожалению, этот храм не сохранился. Сохранились только сведения, что он там что-то писал.

Алексей Пичугин

— И даже фотографий нет?

Ирина Языкова

— Я не видела, по крайней мере.

Алексей Пичугин

— Но Петров-Водкин, насколько я представляю, из всех мастеров авангарда происходил именно из среды иконописцев. И, по крайней мере, у него были какие-то опыты до того, как он расписал одну стенку.

Ирина Языкова

— Да, вот я и говорю, что все приходили разным путём к этому. Кто-то через коллекционирование, кто-то через вот эту среду. Петров-Водкин очень много использовал сферическую перспективу в своей живописи.

Но удивительно, что этот толчок, который дала выставка, и вообще разговоры в интеллигентских кругах вокруг этого, повлияли даже на таких людей, от которых не ждёшь ничего близкого к иконе, как Малевич и Кандинский. У Кандинского прямо есть иконописные образы, в его стиле — фигуративные, конечно, не абстрактные, но всё равно в его стиле. Но с Кандинским вообще особое дело, потому что он учился вместе с Булгаковым, отцом Сергием, тогда ещё не священником, на экономическом факультете. Они даже какие-то, по-моему, были дальние родственники. И они всю жизнь сохраняли отношения и даже переписку. И он очень интересовался богословскими вопросами, задавал их Булгаков.

Алексей Пичугин

— Кандинский? Но Кандинский, в принципе, интересовался вопросами веры, религии. Правда, у него это всё больше ушло в восточные практики.

Ирина Языкова

— У него широкий был спектр, но, во всяком случае, по богословским вопросам он часто советовался с Булгаковым — сначала светским профессором, а потом и священником. Они и за границей поддерживали связь.

Поэтому художники авангарда приходили к этому очень по-разному. Вот мы уже упомянули Гончарову. У неё есть прямо иконные сюжеты: и Рождество, и Троица, Благовещение, ангелы. Действительно, в русле такого, как она понимала икону, как примитив. Кстати, интересно, что она же сделала эскизы к балету «Литургия».

Алексей Пичугин

— Я не в курсе.

Ирина Языкова

— Да, был такой балет. Я сейчас не вспомню, кто писал музыку, но, тем не менее, он даже был поставлен, и она сделала такие эскизы, взяв эстетику иконописную, и даже, по её пониманию, люди должны были двигаться не так, как в классическом балете, там какие-то делать фуэте и так далее.

Алексей Пичугин

— А, это в рамках «Дягилевских сезонов». «Неосуществлённое» — написано.

Ирина Языкова

— Ну, его потом ставили. В общем, они должны были как бы по плоскости двигаться. Это были такие плоские костюмы, как она видела на иконах. Это очень интересный эксперимент, как бы попытка икону ввести не только в светскую живопись, но даже и в балетное искусство.

Но самый, конечно, не очень понятный с первого взгляда художник, его отношение с иконой — это Малевич.

Алексей Пичугин

— А Шагал? Вот у Шагала интересно. Во-первых, у него достаточно богатый опыт — потом уже, на Западе — церковных росписей. Ну, может быть, и не очень богатый, но, по крайней мере, частные заказы и в Швейцарии...

Ирина Языкова

-... витражи у него были.

Алексей Пичугин

— И он обращался к иконе неоднократно, при том что он происходил из Витебска, из достаточно ортодоксальной иудейской среды, но икона явно, и он сам про это говорил, на него сильно повлияла.

Ирина Языкова

— Да, конечно, мы должны обязательно вспомнить Шагала, но Шагал тоже, понимаете, авангард — это такое интересное искусство, что каждый художник — это своя вселенная. Их объединяют всех в одну какую-то школу, но это не школа. Это какое-то направление, где каждый искал что-то своё, что-то новое, индивидуальное, не похожее на всё остальное. И с Шагалом то же самое — он совершенно по-другому.

Дело в том, что он вырос в Витебске в ортодоксальной среде, но при этом он, видимо, как человек открытый, заходил в храмы, общался с людьми православного вероисповедания. В его картинах всегда присутствуют и храмы тоже.

Алексей Пичугин

— Да, это как отличительная черта. По крайней мере, ранние все — в Витебске. Ну, Витебск всегда, всю жизнь оставался.

Ирина Языкова

— Да, поэтому это тоже интересный момент, он как бы впитывал в себя очень многое. Хотя его стиль не совсем из иконы, он из какого-то его фантазийного мира. Хотя, конечно, и влияние иконы можно в нём найти.

Алексей Пичугин

— Ну, я видел явные отсылки. Есть знаменитая его работа «Одиночество», и в одной из статей я видел сравнение, где она сравнивается с иконой XIII века «Илья Пророк в пустыне». И там даже композиция, фигуры, размышления, задумчивость выполнены с... Может быть, он и не видел конкретно эту икону, но этот сюжет как-то повлиял.

Но оно прямо считывается.

Ирина Языкова

— Ну, возможно. Хотя я думаю, что такие сравнения немножко натяжка.

Алексей Пичугин

— Наверное, да. Или вот «Белое распятие» тоже.

Ирина Языкова

— Ну, распятие, конечно, он видел. И поэтому, конечно, распятие он сделал как символ, это же после «Хрустальной ночи» в 1939 году он сделал, после трагедии в Германии.

Алексей Пичугин

— Да, кстати, про это я не думал, вернее, не знал об этом.

Ирина Языкова

— Вот, поэтому для него просто евреи, распятые на кресте, для него, конечно, Христос был прежде всего представителем его народа, он не задумывался о том, что он Божий сын, даже как бы это не брал в голову. Поэтому это был символ распятого народа- праведника, который страдает ото всех. Кого там только нет: и идёт демонстрация с красными флагами, а тут погромы немецкие, а тут человек с табличкой на груди...

Алексей Пичугин

— И опять же, витебские мотивы какие-то внизу видны.

Ирина Языкова

— Да, да. Это мир, который горит, убивает, насилует и так далее. И посреди этого мира в белом талисе вместо повязки набедренной распятый Христос.

Это очень интересная работа, это вообще говорит о неординарности мышления Шагала. Иногда его записывают в наивные художники, но его стиль совсем не от наивности идёт. Поэтому, конечно, в каждом из названных нами художников есть отголосок вот этого открытия иконы, потому что открытие иконы в начале XX века произвело невероятный фурор.

Мы не можем себе даже представить. Мы как бы привыкли. Мы приходим в музей.

Алексей Пичугин

— Да. В Третьяковку пришли, в Русский музей пришли, а уж сколько храмов, где раскрыто. Во Владимир приехали, ну, конечно.

Ирина Языкова

— А тогда это была сенсация. Ведь, когда Гурьянов — иконописец, реставратор — сделал только пробную расчистку «Троицы», и люди, слышавшие об этом, захотели это всё увидеть, то наместник Троице-Сергиевой Лавры так испугался, что он опять упрятал «Троицу» в оклад, поставил её в иконостас и запретил дальше делать реставрацию. Вот какой был ажиотаж.

Алексей Пичугин

— А почему испугался наместник Троице-Сергиевой Лавры?

Ирина Языкова

— Ну, такой ажиотаж, когда к иконе идут толпы, чтобы поклониться — это одно, когда они приходят смотреть на неё как на художественное произведение, это было ещё в церкви не очень понятно.

Алексей Пичугин

— А Вы говорите, выставка 1913-го года, ведь это уже нам показывает, что в обществе относились к иконе и как к предмету искусства, и то, что можно её экспонировать вне храмового пространства?

Ирина Языкова

— Да, конечно, но опять, Церковь всегда более консервативна, поэтому церковные художники не сразу повернулись к древним образам. Тот же Гурьянов, если посмотреть его иконы — это такой модерн, смесь мстёры, потому что он был мстёрский потомственный иконописец — мстёрского стиля с модерном. Или старообрядческие иконы — тёмные, немножко гербарии засушенные и так далее.

То есть церковные художники повернулись к вот этой древней иконописи гораздо позже.

Алексей Пичугин

— Они сами с ней познакомились в какой-то момент ещё.

Ирина Языкова

— Ну, опять, это происходило примерно тогда же, просто мы не видим особенных сдвигов в церковной живописи этого времени.

Ну разве что признание, но это уже под конец жизни, уже в советское время, признание Васнецова о том, что пока он не увидел древней новгородской живописи, он думал, что они с Нестеровым какую-то новую иконопись изобрели. А сейчас он понял, что они шли неправильным путём, потому что вот как правильно надо. Но это уже он под конец жизни сказал.

Алексей Пичугин

— И переходя к Малевичу, потому что об Малевича «сломано столько копий», и все на Малевича смотрят — опять же, тот случай, когда или ты находишь бездну смыслов, или для тебя это просто какая-то мазня. Ну как, в принципе, к авангарду относятся. Малевич в данном случае просто квинтэссенция такая.

Ирина Языкова

— Да, Малевич, наверное, квинтэссенция.

Во-первых, он, конечно, теоретик авангарда — он многое очень проговорил. То, что другие на интуитивном уровне понимали, пытались сделать, он очень много чего наговорил: «Долой всяких Венер, давайте нам другое искусство!»

И это другое искусство пытался конструировать, потому что он, конечно, был ещё такой человек, для него было искусство не выплеском его эмоций, а воплощением его идей. И поэтому в иконе... Вот каждый увидел немножко разное, что мы говорили, а он увидел в иконе некий конструкт. Он увидел, что можно работать с плоскостью, можно работать с силуэтом, можно работать с открытыми цветами и так далее. Сюжеты не взял, взял идеи, потому что икона показывает жизнь будущего века, из этой реальности она ведет нас в другой мир. Вот он тоже хотел показать совершенно другой мир, но только по-своему. Даже один период он сам называл иконным, когда он этих крестьян рисовал таких непонятных, безликих и так далее.

Хотя ведь икона — всегда лик, прежде всего. У него такие...

Алексей Пичугин

— Безликие. Это период начала века. «Вознесение». Опять же, у него есть вот эти мотивы.

Ирина Языкова

— Да, он увидел этот конструкт. Те элементы, из которых складывается икона, он решил, что они могут складываться и здесь.

Он вообще начинал как прекрасный импрессионист! Ранние работы у него просто удивительные! Потом он перешёл к всяким кубизмам и так далее, тоже к таким конструктам. Но потом, увидев икону, он понял, что и цвет — конструкт, и смысл в этом увидел, до этого были эксперименты, скорее, с формой. А здесь он ещё начал экспериментировать со смыслом. Вот тот пресловутый «Чёрный квадрат», на который всегда, так сказать, все обрушиваются — это же тоже попытка сделать икону.

Алексей Пичугин

— «Икону моего времени», — он говорил.

Ирина Языкова

— Её ещё и называют «антииконой». Как бы икона изображает рай, а это ад. Это своего рода обратная перспектива. Если икона показывает нам дорогу в Царство Небесное, то здесь, как он говорил: «Мои работы — это дорожные знаки». Вот он показывает, что в другую сторону идти — это бездна.

Ведь он что делает? Он берёт форму иконную. Средник и поля — это то же, что и на любой иконе. То есть вот эта белая рама, как поля на иконе. И средник... Ну, только здесь наоборот. Средник здесь чёрный, а поля белые. А в иконе, наоборот, всегда центр самый светлый. А поля могут быть любые. Могут быть житийные какие-то сцены, могут быть просто более тёмные поля или такого же цвета. Но в любом случае, это тот переход из Царства Божия к нашему миру.

А здесь наоборот. Тьма — это бездна, которая может быть и как начало мира, из которой всё происходит, «ничто», из которого всё рождается. Вот свет Бог отделил от тьмы. И вот он тоже отделяет чёрное от белого. Чёрное — это отсутствие всех цветов, белое — присутствие всех цветов. То есть это чистая возможность для него. Это тоже как икона. Но икона, не отрицающая икону, а икона-образ. То есть он делает образ этого мира. Или в самом его конце, если люди этот цвет игнорируют, они идут в бездну, а он написал это уже, когда началась Первая мировая война, и когда апокалиптические настроения просто зашкаливали. Или, он говорил, из этого может родиться что-то новое, почему он отрицал предыдущее искусство? Он говорит, тупик, надо забыть всех Венер, всех Мадонн, а начать абсолютно с нуля.

Алексей Пичугин

— То есть все его образы, геометрические образы, суприматизм — это всё попытка нащупать начало? Это не значит, что оно должно развиваться только в этом ключе. Но вот оно — начало, из которого рождается уже следующая фаза искусства.

Я видел фотографию с выставки Малевича 1915 года в Петрограде, где как раз огромное количество его разных работ, и «Чёрный квадрат» в красном углу.

Ирина Языкова

— Да, он как раз называл это иконой, потому что это начало. У него уже потом был «Красный квадрат», «Белый квадрат».

То есть он показывал возможности этого «ничто», из которого потом всё рождается. И свет, и цвет, и форма, и так далее.

Алексей Пичугин

— Но все, кто пытается найти в нем смысл, видят ещё и какой-то политический контекст или даже политический манифест. Но его там нет, или он есть?

Ирина Языкова

— Политического, может быть, нет, но манифест — безусловно.

Алексей Пичугин

— Ну, манифест политический имею в виду.

Ирина Языкова

— Но политический только в том смысле, что он видел, что мир идёт к катастрофе, не на кого опереться, и, значит, художники — он вообще считал, что художники — очень влиятельная сила в обществе. Вот художники сделают всё. Он создал в Минске такую группу УНОВИС — управление нового искусства. И из неё вышли его ученики, которые занимались архитектурой, кинематографом, дизайном, естественно, живописью и так далее. Он давал им эти основы конструирования, и из этого много чего родилось.

Алексей Пичугин

— То есть можно сказать, что он всё-таки сумел эту идею о рождении нового реализовать в учениках? Он рано умер достаточно всё-таки.

Ирина Языкова

— Ну да, в 1935 году он умер, не сильно старым человеком, но и не сильно молодым. Всё-таки он «дотянул» до 1935 года, это, я считаю, неплохо, его могли бы, так сказать, «усадить».

Алексей Пичугин

— Ну, наверное, «усадить» его всё-таки могли бы уже позднее 1935 года, так совсем, чтобы безвозвратно.

Ирина Языкова

— Сильно «давить» начали уже в 1920-х годах, а после 1929 года, который у нас назывался «Великий перелом» — как раз чистки в разных слоях населения шли очень сильные. Пик, конечно, 1937-й был.

Алексей Пичугин

— Ну, конечно, сажали, расстреливали...

Ирина Языкова

— Одна из его учениц попала под этот «каток», и, может быть, даже и не одна.

Алексей Пичугин

— 56 лет ему было в 1935-м.

Ирина Языкова

— Но всё равно он очень много сделал.

И как раз примерно в 1932-м была выставка его работ в Третьяковской галерее. То есть его признавали. И он работал, он создал Институт культуры, художественный — ИНХУК — откуда, правда, его потом «попросили» и даже реформировали это учреждение.

Опять же, очень интересно, его всегда обвиняют в том, что он богохульник. А он, на самом деле, размышлял очень много о Боге. У него есть такая работа — «Фабрика, мастерская, церковь». Он размышляет о том, какую роль Церковь играла раньше, сейчас скорее-то художники будут играть. Вот они будут, так сказать, помогать миру становиться лучше.

Алексей Пичугин

— Мне кажется, эта идея прожила весь XX век, я ещё помню, среди моих знакомых художников разных поколений, она и переживалась, и, кажется, до сих пор переживается.

Ирина Языкова

— Ну, в общем, да, потому что творческие люди в XIX веке больше на писателей как-то обращали внимание, что они такие лидеры мнений. В XX веке больше на художников. Они, действительно, общество толкают куда-то вперёд. Весь авангард именно за то, чтобы общество проснулось. Показать что-то такое, от чего человек должен очнуться — от вечной спячки.

Алексей Пичугин

— Мы говорим об авангарде, о русской иконе, о том, как икона стала частью того, из чего русский авангард вышел. И мы заговорили о взглядах, об искании художников-авангардистов, в частности, Малевича.

А что-то мы вообще знаем? Как-то принято было, что это широкими мазками, но если ты не погружаешься в контекст, если ты не погружаешься в биографии этих людей, то, я помню хорошо, как принято было считать одно время, что это всё художники нового, безбожного совершенно времени, и можно сказать, что они даже это безбожие через свои полотна пронесли, хотя на самом деле всё было гораздо сложнее. И что мы знаем про мировоззрение хотя бы части из них?

Ирина Языкова

— Ну, на самом деле, они не были безбожниками совершенно. Та же Гончарова, например, всегда мечтала расписать храм, и она ещё здесь была, в России, ещё не уехала, ей Щусев предложил расписать один храм, который он строил, но просто не сложилось по обстоятельствам, то ли война началась, то ли революция, в общем, она уже после этого уехала. Какие-то попытки церковных работ у неё были и во Франции.

Ну, про такое «богословствование» или, по крайней мере, интерес к богословским вопросам Кандинского я уже сказала, то есть он не считал себя безбожным. Хотя он искал в разных направлениях, но его религиозные вопросы очень интересовали, и вера у него, конечно, была.

Но вот с Малевичем непонятно, потому что он Бога не отрицал, но он как-то Его по-своему понимал, как демиурга, как того, кто творит мир, который может что-то изменить, и художник становится тоже такой рукой его и так далее. Вообще, начало XX века — там, конечно, очень много намешано всего: Восток открывается, литература разного рода становится доступной, богословие начинает как-то развиваться, потому что в XIX веке было такое школьное богословие...

Алексей Пичугин

— В семинарии только какие-то богословские проблемы, основанные во многом на немецком протестантизме, и то извода достаточно раннего.

Ирина Языкова

— Да, поэтому этот взрыв интереса к духовным вопросам в начале XX века был очень большим. Другое дело, что там много было намешано, и эзотерикой интересовались, тот же Рерих, кстати, тоже очень интересовался иконой, тоже очень много взял из иконы.

Алексей Пичугин

— И уж мы знаем, его-то работы совершенно точно иконописные, другое дело, что почти не сохранилось...

Ирина Языкова

— Что-то сохранилось, храм, там что-то...

Алексей Пичугин

— Мозаики сохранились некоторые. Вся роспись Рериха внутри храмов Талашкина, по-моему, не сохранилась, к сожалению.

Ирина Языкова

Ну, опять же, «каток» советский прошёлся по нашей культуре, поэтому много не сохранилось.

Но мы уже говорили, что и Петров-Водкин, конечно, был человеком верующим, такой среды достаточно традиционной верующей. То есть миф о том, что люди были неверующие — это, скорее даже, советский миф. В советское время очень сильно противопоставляли светское искусство и церковное искусство, художников светских и церковных.

Ну, понятно, что Васнецов, Нестеров — они работали в церкви, про них не скажешь, что они были неверующие. Но, например, те же передвижники у нас всегда считались такими демократами: борьба с отсталостью, «за народ», а значит, и с Церковью. А из них тоже многие люди работали в Церкви и писали...

Алексей Пичугин

— В советские годы была приписка всегда, что «им приходилось работать на эксплуатирующие классы».

Ирина Языкова

— Ну да. Даже Ге всегда пишет, что он «толстовец», но если углубляться в то, как он работал над своим циклом евангельским, там видно, что он прорывался к вере, он жаждал этой веры. Другое дело, что, может, он не находил отклика нигде, вот у Толстого он нашёл, но он гораздо дальше Толстого идёт в отношении к Христу.

Для Толстого это нравственный идеал, а для него это реально страдающий за людей человек, пусть он не договаривает, что это Богочеловек, но это просто религиозное переживание.

А Поленов? Ему даже дочь писала: «Папа, ты себя считаешь неверующим, но твои картины говорят о том, — он действительно глубоко в евангельскую тему проник, — что для тебя Христос не пустой звук». Ну, я сейчас своими словами передаю, он просто, скорее, не хотел солидаризироваться с Церковью как с институцией.

Алексей Пичугин

— Но при этом у него была построена рядом церковь, в которую он периодически приходил — Троицкая церковь в Бёхове. И везде сказано, что туда Поленов приходил.

Ирина Языкова

— Он даже какие-то песнопения пытался писать для хора этой церкви. Не знаю, какого они качества, никогда не слышала.

То есть это более сложный процесс. Вообще, вера — очень сложный процесс, тут нельзя сказать, что есть чёрное и белое — между ними масса разных градаций.

Алексей Пичугин

— А поэтому я и говорю, я не спрашиваю прямо, был ли он верующий, а дальше это всё должно быть облечено именно в такую прямую канву, что это именно наше святоотеческое православие.

Нет, я именно про мировоззрение говорю, что мировоззрение у этих людей было сложным. Но что мы из этого можем узнать про их отношения именно с христианством, если они интересовались иконой, интересовались ли они ей только лишь как произведением искусства и чем-то действительно новым, хоть и созданным почти тысячу лет назад, но для них безусловно новым и для мира безусловно новым в начале XX века, или это было для них нечто большее, такой дверью в космическое пространство?

Ирина Языкова

— Думаю, что так и было, конечно, в разной степени и с разных ракурсов для каждого из них, тут нельзя под одну гребёнку всех, но то, что они религиозными вопросами, вопросами веры, экзистенциальными вопросами интересовались — это абсолютно точно.

Алексей Пичугин

— Ведь мы ещё должны помнить, мне кажется, что авангардистов советская власть присвоила, может быть, в этом определённая правда есть, потому что они получили возможность работать в 20-е годы, когда в целом получили возможность работать архитекторы, художники в разных направлениях — это был совсем недолгий период, но потом все последующие 60 лет авангардистов с частью их работ как знамя несли и залы Третьяковки, и залы Русского музея.

Ирина Языкова

— Это не совсем так, с одной стороны, правда, что им дали возможность, потому что они считались «левыми», они приняли революцию на «ура», но они совсем другой смысл в неё вкладывали, многие потом разочаровались, почему часть уехала.

Алексей Пичугин

— А многие просто не вернулись.

Ирина Языкова

— Да, не вернулись Гончарова с Ларионовым, и Шагал не вернулся, он только в 1973-м году один раз приезжал на свою выставку.

И вначале они находили общий язык с большевиками, но разногласия начались довольно рано.

Я всегда рассказываю своим студентам смешной эпизод с тем же Шагалом: он стал комиссаром искусства в Витебске, ему поручили оформление на первую годовщину революции, в 1918-м году. Ну, он, конечно, оформил город в своём стиле — летающие влюблённые, какие-то лошади летают, коровы и так далее. И, как пишет один исследователь, большевики не поняли, какое отношение все эти летающие животные имеют к революции. Его на следующий раз отставили, на следующий раз поручили Малевичу. Ну, Малевич тоже, конечно...

Алексей Пичугин

— Они же много сотрудничали.

Ирина Языкова

— Да, да, они вместе организовали эту школу сначала, но Шагал не умел преподавать, а Малевич, наоборот, был такой дидактик, систематик. Поэтому Шагал быстро «отвалился», сначала «попреподавал», а потом уехал. А эта школа несколько лет существовала, и вполне успешно. И, конечно, уже здесь получились разногласия, потому что, эти несовместимости уже начали выявляться, но всё-таки как левые, как коммунистические, как новое искусство, которое сначала провозглашалось, их более-менее, так сказать, не «трогали». Но потом уже стали «трогать». А уже перед войной начинали запрещать искусство такого рода, потому что сначала было много группировок, и все они были разные. Среди них была группировка АХРР — Ассоциация Художников Революционной России. Такие, «а-ля советские передвижники». И они всё вытеснили, стали основой Союза Художников. И уже все остальные группировки сошли на нет: их где-то запрещали, где-то они сами оставались невостребованными, кто-то уехал, а кто-то и пострадал. Люди, которые «сидели» даже за своё искусство.

И до 1960-х годов авангард у нас не приветствовался. На самом деле, многие вещи из центральных музеев отдавали специально в провинциальные музеи, авангардные работы, чтобы их сохранить, потому что часто их просто снимали.

Алексей Пичугин

— И там они тоже в запасниках где-то лежали.

Ирина Языкова

— Да-да-да. И вот сейчас интересно, что многие выставки делаются, и просто видно, музей Саратова, ещё где-то — вот как туда всё попадало? Непонятно.

Алексей Пичугин

— А у нас Шагала привезли в основном из Еревана сейчас на последнюю выставку. Хотя странно, почему не из Витебска? Не было Витебска вообще.

Ирина Языкова

— В Витебске ничего не было!

Алексей Пичугин

— Нет, сейчас-то есть. В Витебске прекрасный совершенно музей Шагала. Он там, правда, последнее время был на реставрации. Не знаю, может, открыли. Но когда я там был перед самой реставрацией, там прекрасная коллекция Шагала.

Ирина Языкова

— Но эта коллекция, которую уже привезли в Витебск после войны, что-то отдала его дочь, что-то там один коллекционер пожертвовал. Музей-то абсолютно новый.

Алексей Пичугин

— Да, нет, просто странно, что на эту последнюю выставку в Пушкинском музее не привезли из Витебска. Понятно, что очень много сейчас сложно привезти из Америки, из Европы, но вот Витебск — он рядом, и там не было.

Ирина Языкова

— Свои какие-то секреты есть в музейном сообществе.

Алексей Пичугин

— А я тоже помню, что на моё раннее мировоззрение религиозное очень повлияла картина, казалось бы, в ней сложно... хотя для меня тогда пересечения явные были. Это работа Лентулова «Василий Блаженный».

Ирина Языкова

— А, ну да, это интересно. Но это скорее даже типа мозаики или витража, потому что такие плоскости у него.

Алексей Пичугин

— У нас дома висела репродукция, из календаря вырезанная, но она на меня действительно произвела такое впечатление, что стала одним из толчков к размышлениям на тему.

Ирина Языкова

— Ну да, я Лентуловым специально не занималась, но я знаю его творчество более-менее, я просто его биографией не занималась, поэтому не могу сказать, как он сам относился.

Но, во всяком случае, его интерес к древнерусской архитектуре, к древнерусским городам, к этому наследию древнерусскому — это для него было очень важным, и он много тоже сделал.

Алексей Пичугин

— Авангард же впоследствии вообще мигрировал в советскую провинцию, а то и в республики. Как-то привозили выставку лет 10 назад, наверное, советских авангардистов, работавших уже в Средней Азии.

Ирина Языкова

— В Нукусе, да.

Во-первых, несколько художников туда уехали, а кого-то и сослали. Поэтому там были художники, и там был человек, советский такой, который собирал эту коллекцию. Когда считалось, что это искусство неважное, а он как раз понимал, и поэтому он собрал, там музей такой сделал, потрясающую коллекцию.

Да, действительно, люди иногда уезжали. Тот же Павел Кузнецов, например, много работал в Средней Азии — очень хороший художник из «Голубой розы». Ну, и многие другие.

Была выставка не так давно в музее Нового Иерусалима. Там тоже часть из Средней Азии и часть из наших музеев — художники, которые там работали и здесь.

И они сопоставляются. Очень интересно

Алексей Пичугин

— Ирина Языкова, искусствовед, кандидат к культурологии у нас в гостях.

Что-нибудь известно про иконописные опыты авангардистов, кроме Петрова-Водкина? Может быть, уже впоследствии, на Западе, когда и где они могли этим заниматься? Может быть, наоборот, из известных или не очень известных, но иконописцев у кого-то были опыты светские с авангардом во времена развития его в 1920-е, в 1910-е годы?

Ирина Языкова

— Ну, как-то сильно, может быть, и неизвестно. Гончарова что-то пыталась делать, и на Западе тоже с какими-то экспериментами. Что-то есть у Кандинского, несколько работ, «Богородица» у него есть, но я не помню, по-моему, он уже её там написал.

Алексей Пичугин

— Скорее, это вопрос про обратное влияние. Мы говорим, что древнерусская икона повлияла на авангард. А авангард как-то повлиял на иконопись?

Ирина Языкова

— Ну, в целом, я думаю, что повлиял, конечно. Вот очень самобытный художник, но всё-таки влияние авангарда в ней есть. Юлия Рейтлингер, сестра Ионна — у неё есть такие авангардные вещи. И у Матери Марии есть. Она всё это видела.

Алексей Пичугин

— Да, но она и в этом воспитывалась.

Понятно, в её биографии, житии это вообще очень многослойная история с прикосновением к Серебряному веку и авангарду, безусловно. А вот с Иоанной (Рейтлингер) я, конечно, хуже гораздо знаком.

Ирина Языкова

— Ну, вот есть прекрасная экспозиция в Доме русского зарубежья, где можно проследить влияние авангарда на неё.

Алексей Пичугин

— Просто ещё ведь интересно, насколько у нас здесь, в Советском Союзе, Мать Мария работала уже впоследствии в Париже, естественно. И то, что мы видим и вышивкой, и иконописной работой — это всё Париж. И если мы говорим о русской иконе, она, такое чувство, что всё-таки после войны начала оживать, и стали появляться мастера, которые тоже где-то работали предыдущие два десятилетия.

Вот 1920-1930-е годы как русская икона пережила?

Ирина Языкова

— В 20-30-е годы, конечно, несколько прекрасных иконописцев ещё осталось. Ну, прежде всего, это Мария Николаевна Соколова — матушка Иулиания — она же начинала в 1920-е годы. Её учителем был Василий Кериков, который был одним из тех реставраторов, которые открывали иконы. И он импульс передал ей вот этого открытия. И он ей посоветовал ездить по разрушенным церквям, копировать, она много в Новгороде, в Ферапонтове копировала, в Кириллове.

Рядом с ней ещё несколько человек работали. Вот Комаровский, правда, он был расстрелян в 1937 году на Бутовском полигоне. А он начинал тоже в начале XX века, он работал со Стелецким. Стелецкий только потом уехал. Они расписывали тоже храм Хвалынский, не сохранившийся. И, к сожалению, не сохранился их иконостас на Куликовом поле — вот этот комплекс, который Щусев построил в своё время.

То есть художники ещё продолжали работать те, которые начинали до революции. Но судьба их была разная: кто-то уехал, Комаровского расстреляли, Мария Николаевна только начала и так далее. Были единицы. А уже после войны, конечно, когда немножко отношение к Церкви «потеплело», ведь до войны только разрушались храмы. А здесь начинали реставрироваться и ремонтироваться.

Алексей Пичугин

— Но всё-таки до войны, в 1920-1930-е годы, отдельные памятники реставрировались. Часть из них потом разрушили, а часть из них просто реставрировали, и реставрировались и фрески.

Ирина Языкова

— Очень мало, да. Ну, конечно, что-то пытались, потому что в 1918 году была организована эта Мастерская Грабаря. Она, правда, в 1934 году была закрыта, а потом в 1944 была возобновлена. И, конечно, что-то пытались сделать, потому что реставрация была в начале XX века на подъёме.

И, конечно, какое-то время эта инерция открытия иконы продолжалась — и в советское время. Но пока советская власть ещё не обратила на это внимание, что это идеологически «неверное» искусство, поэтому его надо закрывать.

Алексей Пичугин

— А в 1930-е годы в наших музеях где-то икона экспонировалась?

Ирина Языкова

— Экспонировалась, да, в той же Третьяковской галерее.

Алексей Пичугин

— Как часть антирелигиозного направления?

Ирина Языкова

— Ну, в Третьяковской галерее, может быть, не совсем как часть. Вот тот же Остроухов, художник и коллекционер, передал свою коллекцию в Третьяковскую галерею и заведовал этим залом. И он, по-моему, умер в 1930-м году или в 1929-м, в общем, в это время. И до этого времени он как раз заведовал небольшим залом Третьяковской галереи древнерусского искусства. Но, опять же, в некоторых музеях его показывали с антирелигиозным пафосом, но здесь показывали всё-таки художество.

Потому что в советское время, я ещё помню, даже в советских книгах о древнерусском искусстве нельзя было, например, написать, что это православное искусство. Только был термин «древнерусское искусство», то есть это какой-то архаизм — «что-то было давно».

Алексей Пичугин

— Но оно так и вошло в нашу жизнь. Даже я по себе замечаю, что я всё время говорю «древнерусское искусство», когда говорю в целом о времени создания, о развитии культурных направлений.

Ирина Языкова

— Да, и под таким «соусом» можно было показывать икону: «Вот, когда-то в древности существовало у нас такое искусство, а теперь у нас другое искусство, другие задачи».

Алексей Пичугин

— Но был же ещё период краткий, но очень яркий, когда под патронажем Натальи Седовой, жены Троцкого, открывались музеи-монастыри.

Ирина Языкова

— Ну да, да, музеи-монастыри, потому что пытались всё-таки сохранить.

Вот та же Троице-Сергиева Лавра, там же был Флоренский, отец Михаил Шик, граф Алсуфьев. Вот такая группа, которая предложила себя в качестве музейных сотрудников, чтобы сохранить Лавру. И какое-то время им удавалось это сделать. Потом, правда, над ними поставили уже большевика, и этот большевик всё вернул.

Алексей Пичугин

— А потом их расстреляли... Лагеря...

Ирина Языкова

— Ну, это вообще очень интересно. Вокруг Лавры целый клан был таких людей. Ну, постепенно их, конечно, всех...

Алексей Пичугин

— Кстати, тоже интересно их отношение к авангарду и ко всему новому, что тогда происходило в искусстве, у Флоренского и у Алсуфьева как у людей, которые были, естественно, со стороны Церкви и внутри Церкви, но при этом были очень разносторонними людьми?

Ирина Языкова

— Ну, верно. Хотя Флоренский, как мне показалось, может, я ошибаюсь, не очень хорошо относился к авангарду. Он, конечно, архаику очень любил.

Алексей Пичугин

— Но он же тоже её открыл в какое-то время? Мы говорим про художников-авангардистов, у Флоренского, как, в общем, у их абсолютного ровесника, это всё как раз совпало с такой вот молодостью, поисками. И он нашёл это в церковном искусстве и в архаике церковного искусства, в хорошем смысле слова, а вот у них там, за пределами Церкви, это всё как раз в авангард уходило.

Ирина Языкова

— Ну, кстати, о влиянии авангарда: Комаровский — тоже, кстати, граф, о котором я уже упоминала, который работал в Хвалынске и на Куликовом поле, он тоже входил в этот кружок, который пытался сохранить Троице-Сергиеву Лавру. Его светские работы очень авангардные, очень. И единственное сохранилось — его недавно открыли — одна икона есть, но фрески сохранились в храме на Софийской набережной, их не так давно открыли. Там есть влияние авангарда, очень неявное, но есть.

Алексей Пичугин

— Надо пояснить нашим слушателям, что речь идёт о Софийском храме, который находится на одноимённой набережной прямо напротив Кремля.

Ирина Языкова

— Да, да. Вот он это расписывал в 1927 году, отсидев один срок, его выпустили. И между сроками он расписывал этот храм. Так что, да, в 1920-х годах и реставрировали иногда, и расписывали. Но опять, это всё было на грани, где-то кому-то позволялось, где-то за это сажали, но пока ещё не было массовых репрессий, а потом уже, конечно, начались.

Алексей Пичугин

— Спасибо большое. Напомню, что мы сегодня говорили о влиянии древнерусской иконы на русский авангард, на искусство начала XX века в то время, когда мир открыл для себя не только древнерусскую, а вообще средневековую икону, расчистив огромное количество наслоений, записей поздних.

Наш разговор сегодня проходил в рамках большого разговора этой недели о иконописи. Мы говорили про Псковскую икону, мы говорили про развитие иконостаса. Сегодня мы поговорили с Ириной Константиновной Языковой, искусствоведом, кандидатом к культурологии о влиянии русской иконы на авангард.

Спасибо большое. Прощаемся с Вами до новых встреч.

Ирина Языкова

— До свидания.

---

Все выпуски программы Светлый вечер

• «Актуальность текстов псалмов для современного человека». Священник Дмитрий Барицкий
• «Священнослужители Псковской миссии». Священник Анатолий Правдолюбов
• «Отношения человека и Бога в Псалтыри». Михаил Селезнев

---

Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов