«Апокалипсис в иконографии Гурия Никитина». Татьяна Самойлова

У нас в студии была старший научный сотрудник отдела древнерусского искусства Государственной Третьяковской галереи, ведущий научный сотрудник Российской Академии художеств Татьяна Самойлова.

Разговор шел о судьбе и творчестве известного иконописца XVII века Гурия Никитина, автора фресок в Троицком соборе Данилова монастыря Переславля-Залесского, посвященных сюжетам из Апокалипсиса.

Этой программой мы завершаем цикл бесед о книге Откровение Иоанна Богослова, как этот Новозаветный текст, часто именуемый «Апокалипсис», воспринимается, толкуется, а также изображается в храмовой живописи.

Первая беседа с Кириллом Вахом и Вероникой Андросовой была посвящена фрескам Гурия Никитина в Переславле (эфир 21.10.2025)

Вторая беседа с Кириллом Вахом и Вероникой Андросовой была посвящена богословскому аспекту книги «Апокалипсис» (эфир 21.10.2025)

Третья беседа с Кириллом Вахом и Сергеем Кругликовым была посвящена влиянию «Апокалипсиса» на мировую культуру (эфир 22.10.2025)

Четвертая беседа с игуменом Пантелеимоном (Королевым) была посвящена опыту чтения «Апокалипсиса» в храме (эфир 23.10.2025)

Ведущий: Алексей Пичугин

---

А. Пичугин

— Дорогие слушатели, здравствуйте! Это «Светлый вечер» на Светлом радио, меня зовут Алексей Пичугин. Я напомню, что на протяжении этой недели мы четыре дня говорили на одну тему, сегодня пятый, и тема эта — масштабный проект центра «Индрик» по изучению и скорее даже по популяризации наследия Гурия Никитина, это фрески в конкретном месте — в Переяславском Даниловом монастыре, там огромное полотно росписей, посвященное Апокалипсису, Страшному суду. Мы совершенно с разных сторон рассматривали и фрески, и саму книгу Откровения Иоанна Богослова. А сегодня мы решили поговорить про создателя этих росписей — Гурия Никитина и в целом о церковном искусстве XVII века. У нас в гостях Татьяна Евгеньевна Самойлова — старший научный сотрудник отдела древнерусского искусства Третьяковской галереи и ведущий научный сотрудник Академии художеств. Татьяна Евгеньевна, здравствуйте.

Т. Самойлова

— Здравствуйте.

А. Пичугин

— Я думаю, что нужно начать беседу нашу с контекста, потому что XVII век, как принято считать, стал переломным: древнерусское искусство и искусство уже Нового времени. Я совсем не специалист, но в каких-то общих чертах есть представление об этом. У меня сразу воспоминания из детства, потому что детство у меня проходило в кружке Исторического музея, который тогда располагался в церкви Живоначальной Троицы в Никитниках, которая полностью расписана, там чудесная живопись Симона Ушакова, и палаты его тоже рядом находятся. Попасть сейчас в эту церковь в Никитниках сложно достаточно, хотя она и стала действующей, но находится внутри закрытой территории, вход только по пропускам, но можно постараться получить пропуск, прийти и просто посмотреть на это чудо. Но тогда я понял, что это действительно рубеж, и Симон Ушаков, наверное, такой последний иконописец, живописец древнерусского образа школы и уже первый — Нового времени. А Гурий Никитин считался его учеником, правильно?

Т. Самойлова

— Ну, он младший товарищ, и наверняка многое взял из той новой концепции искусства, которое привнёс Симон Ушаков, поскольку они бок о бок работали, например, уже на росписи той же самой церкви Троицы в Никитниках. Это был первый опыт работы Гурия Никитина в составе большой артели в Москве. И, конечно же, он в ходе этой работы имел возможность общаться и с Симоном Ушаковым, и с Иосифом Владимировым — второе такое значимое имя в иконописи XVII века. Так что, я думаю, он встраивался в это направление такое реформистское, которое представляет для нас имя Симона Ушакова, знаменует эти изменения в русской живописи.

А. Пичугин

— А что же за такой XVII век, который столько всего для нас оставил именно в церковном искусстве?

Т. Самойлова

— В церковном искусстве — вы имеете в виду какие-то значимые имена, значимые памятники?

А. Пичугин

— Да, и как всё менялось на протяжении столетий. Если посмотреть историю: XVII век — Смута, поляки, и конец XVII века — это уже Пётр I, а между этим уложилась целая эпоха, в том числе и в культуре и, возможно, даже в первую очередь в церковном искусстве.

Т. Самойлова

— XVII век был для Русского государства большим испытанием, но жизнь искусства не была заторможена, несмотря на весь трагизм этой исторической ситуации. Интересно, что в самом начале XVII века, именно когда шли вот эти действия боевые, многие русские иконописцы работали по приглашению Строгановых в их вотчине, в Сольвычегодске, получали заказы от этих меценатов великих, и вот это московское придворное высококлассное искусство продолжало свое поступательное развитие. И надо сказать, что именно в этот период было очень много сделано в развитии каких-то новых иконографических схем, осмысления каких-то сюжетов, привнесения новых сюжетов — все это происходило в таком особом, можно сказать, плавильном котле, который представлял собой Сольвычегодск под эгидой меценатов Строгановых. А как только стала восстанавливаться жизнь, то и возвращались в Москву те же самые иконописцы, нарождались новые уже.

А. Пичугин

— То, что иконописцы работали у Строгановых, понятно — это деньги. Но были, наверное, еще какие-то политические мотивы, соображения безопасности, по которым?..

Т. Самойлова

— Я думаю, что, прежде всего, это соображения безопасности и заработок, который нужен мастерам. Но при всем этом политический момент, наверное, тоже присутствовал. Его можно представить как продвижение идеи Московского царства, вот эти новые земли, которые осваивали Строгановы, вплоть до Пермских земель, потому что они были, безусловно, проводниками именно такой Московской царской идеи. Очень много образов, почитаемых и в московских соборах кремлевских, они воспроизводили, писали, заказывали для вновь создававшихся храмов и в самом Сольвычегодске, и далее уже в Пермском крае, который тоже они колонизировали. Так что эта идея Московского царства, если ее считать политической, там, безусловно, присутствовала.

А. Пичугин

— Что нам нужно знать о памятниках и о церковной живописи XVII века? Я так понимаю, что как раз этот период характерен тем, что все храмы, в отличие от предшествующего периода, практически обязательно расписываются, и расписываются храмы, которые были построены столетием раньше.

Т. Самойлова

— Да, это действительно такой процесс, вы уже упоминали Троицкий собор Данилова монастыря, он был построен значительно раньше, еще в XVI столетии, а вот до росписи заказчик монастыря созрел именно во второй половине XVII века. И в это время, после тех крушений, которые они претерпели во время осады и во время нахождения там интервентов, Московские соборы начинают возрождаться, в том числе и расписываются, заново возрождается монументальная живопись в этих храмах. И известно нам, что после Успенского собора его в первую очередь расписали, а потом приступили к росписи Архангельского собора, и мы знаем уже по документам, что в росписи этого собора принимал участие Гурий Никитин. По-видимому, уже он к этому моменту достиг большого мастерства и заинтересовал игумена Данилова монастыря настолько, что он избрал именно его для приглашения расписывать собор в Переславле.

А. Пичугин

— А выбор был большой тогда, я так понимаю, что школы развиваются?

Т. Самойлова

— Выбор был очень большой. Понятие школы пока еще только формировалось, но для того, чтобы расписать московские соборы, из всех городов русских собирались наиболее известные иконописцы, их призывали в Москву, и они проходили жесткий отбор. Этим отбором занимался Симон Ушаков. Их там делили на категории, кого-то отсылали обратно, а те, кто оставался, уже работали под руководством этого великого мастера — Симона Ушакова, в том числе и Гурий Никитин.

А. Пичугин

— Это речь идет о второй половине XVII века?

Т. Самойлова

— Да, это уже вторая половина XVII века. Начали расписывать собор Архангельский в 1652 году, но роспись шла трудно, её прерывали всякие тоже события серьезные, и уже в 60-е годы был закончен этот собор.

А. Пичугин

— А про Гурия Никитина многое известно о его жизни, о его биографии, кем он был?

Т. Самойлова

— Ну, известно немного, но для нашей истории, в которой, к сожалению, мы теряем архивы, документы в связи с теми историческими событиями, которые наша страна так часто переживает, тем не менее, кое-что известно. Мы знаем, что у него такое прозвание было: Гурий Кинешемцев и знаем, что он умер в 1691 году. Вот это прозвание «Кинешемцев» говорит о том, что он происходил из города Кинешма.

А. Пичугин

— Он сам там родился или у него предки оттуда?

Т. Самойлова

— Отец оттуда. И отец был каким-то мелким ремесленником, если я не ошибаюсь, он сапожным ремеслом занимался, то есть семья была очень небогатая. И только уже в зрелом возрасте Гурий Никитин унаследовал две или три торговые лавки уже в Костроме, но это уже было во время его зрелости. Мы предположительно знаем имя его учителя, это такой иконописец костромской Василий Ильин, вероятнее всего, что учился он у него. Знаем, что он был вызван в Москву для участия в росписи церкви Троицы в Никитниках, затем в самом Кремле и дальше в его послужном списке, кроме Данилова монастыря, довольно много храмов. В 70-е и 71-е года он расписывает Успенский собор в Ростовском Кремле. Надо сказать, что, к сожалению большому, пока эти росписи находятся под записью, но это задокументировано и точно известно, что именно артель Гурия Никитина работала в этом соборе.

А. Пичугин

— А в советские годы не пытались расчистить более поздние записи?

Т. Самойлова

— Ну, пока вот не дошли руки, видимо, до этого — собор большой, огромный, но будем надеяться, что это в перспективе всё-таки будет сделано. Затем он работал в своём родном городе, в Костроме, потом опять был приглашён в Ростов и уже расписывал Воскресенскую церковь в знаменитом Ростовском Кремле, это сохранилось. В общем, у него очень такой мощный послужной список. Романов-Борисоглебск — Крестовоздвиженский собор, затем церковь Илии Пророка в Ярославле — вообще первоклассный памятник.

А. Пичугин

— Ну, а в Костроме — собор Воскресения на Дебре?

Т. Самойлова

— Это очень ранний памятник относительно в структуре XVII века, и есть сведения, что он там тоже участвовал.

А. Пичугин

— То есть это всё-таки неточная история?

Т. Самойлова

— Да, возможно, он там участвовал. Но зато мы точно знаем, что он расписывал Троицкий собор Ипатьевского монастыря, это уже 80-е годы. И даже есть такие свидетельства, позволяющие предполагать, что он работал и в Тобольске, над росписью Тобольского собора, уже в Сибирь был вызван, в такие далёкие края. И вот интересно тоже, что долгое время последней работой Гурия Никитина считалась роспись Спасо-Преображенского собора в Суздале, это 1689 год, а работе над этой росписью предшествовала, можно сказать, такая вполне детективная история. Сохранились документы, которые говорят о том, что между игуменом Суздальского монастыря и игуменом Новоспасского московского монастыря шла такая борьба за то, кто перетянет в свой монастырь для работы Гурия Никитина.

А. Пичугин

— Но Великий Спас тогда был помощнее Нового Спаса, прямо скажем, судя по землевладениям, по количеству земли, которая принадлежала Спасо- Евфимиевому монастырю в Суздале.

Т. Самойлова

— Он был, конечно значительным, но нельзя забывать, что Новоспасский монастырь — это усыпальница Романовых, это вообще царский монастырь, находящийся под царским покровительством, так что борьба была, видимо, нешуточная. И вот буквально не так давно во время реставрации Новоспасского монастыря было открыто небольшое такое помещение, расписанное фресками, где сохранилась надпись, упоминающая, что к выполнению этих фресок был причастен Гурий Никитин. Возможно, он расписал большой собор в Суздале и каким-то образом всё-таки пришлось ему доехать до Новоспасского и расписать вот эту небольшую камору.

А. Пичугин

— А он был уже в возрасте по тем меркам.

Т. Самойлова

— Он был в возрасте, да. Ну вот, смотрите, уже 1689-й — Спасо-Преображенский собор в Евфимиевом монастыре, значит, где-то в 90-м году, предположим, работал Новоспасском.

А. Пичугин

— Ну, около 70 лет, и вот так разъезжать...

Т. Самойлова

— Разъезжал, да, но, видимо, не очень хотел. Вообще сохранились такие свидетельства, что выезд для иконописцев это всегда было тяжёлое испытание, особенно в Москву, поэтому с неохотой, по принуждению как бы приезжали, когда деваться было некуда. А если была как-то возможность вильнуть, что называется, они эту возможность использовали. И, наверное, ему, может быть, приятнее и спокойнее было работать именно в Суздале, потому что, действительно, созданная там роспись — это вершина его мастерства.

А. Пичугин

— Недаром все едут туда смотреть, и недаром, наверное, в соборе Спасо-Евфимиевого монастыря не восстановили алтарную преграду, чтобы можно было посмотреть весь ансамбль фресок, которые там находятся.

Т. Самойлова

— Да, и там следят за состоянием фресок.

А. Пичугин

— И можно прийти посмотреть этот уникальный ансамбль весь — и монастырский, и росписи, там же ещё и тюрьма, и музей тюрьмы. А как работали эти иконописцы? Вот мы говорим — Гурий Никитин, и воображение нам рисует конкретного человека, но он был представителем артели, и тут сразу много вопросов. Вот Симон Ушаков, мы понимаем, что он тоже работал не один. Мы понимаем, что он царский изограф, что у него было большое состояние, палаты в пределах Китай-города, то есть в самом центре Москвы, возле церкви Троицы в Никитниках. Но это были представители целого огромного коллектива. Здесь, чтобы было понятней, не знаю, насколько уместна эта аналогия, но вот сейчас, когда строится какой-то дом, мы читаем: «Коллектив архитекторов во главе с Иваном Петровичем Сидоровым», условно. И где-то, наверное, этот дом могут приписать архитектору Сидорову, а где-то скажут, что — «ну как же, вот это сделал там Прохоров, это сделал Никитин, это сделал еще кто-то», а он это все свел воедино и поставил свою подпись. Вот как это перевести на работу зодчих или, в первую очередь, нас интересуют иконописцы XVII века и вообще той эпохи древнерусской?

Т. Самойлова

— В общем, ваша мысль развивается в правильном направлении. Есть руководители артели, нужны мастера, которые готовят известь, левкасят, золотят, там вполне определенное разделение труда. Мы знаем и о том, что были мастера-доли́чники — те, кто писали одежды; и те, кто писал лики — это наиболее мастеровитые, более высокого уровня мастерам разрешалось, предписывалось выполнять личное письмо в росписях. Но роль Гурия Никитина здесь, безусловно, ведущая. Знаете, как оркестр без дирижера —иногда кажется, зачем этот стоит дядечка и размахивает палочкой, без него прекрасно все умеют играть. А оказывается, не получается, без дирижера совершенно не та музыка. Точно так же и здесь. И потом, в обязанности главного мастера, руководителя артели, во-первых, входило размещение, или, как тогда говорили, знамение, он должен был назнаменовать все композиции в этом пространстве храма, разместить, где что будет располагаться.

А. Пичугин

— Это следующий вопрос, мировоззренческого характера.

Т. Самойлова

— Не только, это и мастерство тоже, потому что в пространстве собора каждая композиция, кроме того, что должна занимать свое место и должна быть вписана гармонично в этот компартимент, она должна вести диалог, находиться в таком согласованном единстве со всеми остальными композициями, которые заполняют пространство храма. Здесь имеется в виду и рисунок, композиционное построение и, конечно, колористическое решение, такое созвучие, перекличка каких-то тональностей, это действительно очень сродни музыке. И эти все задачи тоже должен был решать главный мастер артели.

А. Пичугин

— То есть мы здесь должны в какой-то мере изменить свое представление. Действительно, наверное, аналогия с музыкой ближе, чем аналогия с архитектурой. Есть композитор, он же может быть и дирижер, но это не значит, что он исполняет все партии и вообще берет в руки инструмент на концерте. Гурий Никитин брал кисти, мы можем об этом судить или нет?

Т. Самойлова

— Конечно, брал. И кроме того, что он расписывал столько соборов, сохранилось несколько икон подписных, где написано, что автор этого произведения — Гурий Никитин.

А. Пичугин

— Ну, это уже другая история, с иконами он мог полностью работать сам.

Т. Самойлова

— Благодаря этим подписным иконам мы можем говорить о том, что у него был собственный стиль, узнаваемый, и этот стиль прочитывается, его можно отследить вот в этих больших ансамблях.

А. Пичугин

— Возвращаемся в студию Светлого радио. Напомню, друзья, что у нас в гостях старший научный сотрудник отдела древнерусского искусства Третьяковской галереи, ведущий научный сотрудник Российской академии художеств Татьяна Евгеньевна Самойлова. Мы говорим про искусство XVII века, про церковное искусство и даже в первую очередь про художественную составляющую — про церковные росписи, про иконы. Говорим в связи с тем, что программы на этой неделе, которые у нас выходят в это время, посвящены большому проекту центра «Индрик» — популяризации наследия Гурия Никитина по фрескам, которые изображают Страшный суд и находятся в Троицком Даниловом монастыре в Переславле-Залесском. Мы на этой неделе поговорили и про Откровение Иоанна Богослова, и про то, как фрески конкретно в Переславле можно прочитывать с Апокалипсисом в руках. Сегодня мы говорим про их создателя Гурия Никитина, про его эпоху, мировоззрение людей того времени, и пытаемся понять, как художник видел это христианское пространство. Вот это очень важный вопрос, ведь что мы знаем о Гурии Никитине? Мы знаем, что он сын ремесленника, происходил из небогатой семьи, где-то он учился живописи, это факт. Но он же, по идее, где-то и должен был учиться богословию, он же должен был очень хорошо себе представлять не просто композиции расположения по стенам храма привычных сюжетов, но, если внимательно на это посмотреть, там видна богословская глубина, там видно, как человек задумывался над каждым сюжетом, и если посмотреть все его работы, мы сразу замечаем, что интерпретация разная. Проходит время, где-то сместились акценты, где-то он посчитал необходимым сосредоточиться на этом аспекте, где-то на другом, но это значит, что у него была очень хорошая база.

Т. Самойлова

— Вы знаете, программа росписи храма разрабатывается и утверждается прежде всего богословами и представителями иерархии. Но, конечно, какие-то нюансы, какая-то особенная трактовка той или иной композиции уже связаны именно с творческим подходом мастера, который это воплощает. Более того, надо сказать, что русские мастера академий не заканчивали, но они были людьми чрезвычайно образованными. У нас есть такие сведения, что в XVII веке очень часто использовались гравюры западноевропейские, гравированные Библии, которые мастера использовали в качестве образцов для построения той или иной композиции. Можете себе представить, насколько дорога была такая книга в XVII веке, а вот мастера не скупились и эти книги покупали.

А. Пичугин

— Я так понимаю, что эта история еще продолжалась и в следующем столетии, и до середины XIX века?

Т. Самойлова

— Да, конечно. И вот, понимаете, на книги никогда не жалели денег, как бы дорого они не стоили.

А. Пичугин

— А это уже европейская история? Если мы посмотрим Дюрера «Страшный суд» того же времени примерно, чуть пораньше, мы увидим совершенно другие композиции, совершенно другие акценты, совершенно другое настроение — более реалистичное, более страшное, более подробно мистическое.

Т. Самойлова

— Ну, это «сумрачный германский гений». Русские мастера, надо отдать им должное, несмотря на то, что пользовались вот этими западноевропейскими гравюрами, они оставались абсолютно самостоятельными и они оставались абсолютно в русле отечественной иконописной традиции. Потому что, только зная о вот этих гравюрах, непосредственно имея перед глазами какую-то европейскую гравюру и сравнивая ее с фреской той или иной, можно найти эти совпадения, можно увидеть, что какие-то общие черты он использовал для построения пространства какого-то, общих контуров этой композиции. Но трактовка в деталях, в подходе, во всем остальном, что составляет произведение искусства — это гений русский, это абсолютно русские произведения, это абсолютно русская такая иконописная интерпретация.

А. Пичугин

— Кстати, многим кажется, что ничего нового и конкретно русского в этой интерпретации нет, что все уже было в Византии, и это просто было заимствовано, ну и чуть-чуть дополнено. На самом деле, если мы посмотрим мастеров XVII века наших и посмотрим работы мастеров самого конца Византийской империи XV века, последний монастырь Хора, например, мы увидим, что это только стилистически схоже, но композиции и богословское осмысление очень разнятся.

Т. Самойлова

— Я бы сказала даже, что и стилистически это не схоже, это разные уже явления. Но всегда сохранялась эта связь глубинная с византийской традицией, и она полностью в XVII веке переосмысляется. Дело в том, что вот эта реформа Симона Ушакова, так называемое живоподобие, он хотел писать светлые лики. Тогда у понятия «реставрация» сегодняшнего значения слова не было, и иконописные произведения в храмах довольно быстро покрывались копотью, темнела олифа, и лики становились темными, такими мрачноватыми, именно поэтому знамением его реформы была светлая, радостная живопись. Она сродни в какой-то степени, можно провести такую аналогию с техникой сфумато, в которой работал Леонардо да Винчи, это тончайшие такие вот мазки.

А. Пичугин

— Они могли быть знакомыми с работами Леонардо да Винчи?

Т. Самойлова

— Трудно сказать, я не встречала свидетельств, каких-то фактов. Но вот эта техника сфумато — тончайших переходов от света к тени, она чем-то сродни и можно, по крайней мере, провести такую аналогию. И мастера, которые работали в Москве при Оружейной палате, очень быстро подхватили этот новый путь, в том числе и Гурий Никитин. Лики, тела персонажей, обнаженное тело Христа на распятии написано именно по этим законам, оно пластично и живоподобно, как тогда говорили. Это довольно-таки далеко уже отстоит от византийских канонов, уже было преодолено, и русская иконопись в это время вышло в какое-то другое пространство, на другой путь.

А. Пичугин

— Как вы думаете, это резкое изменение в сторону... Как правильно назвать — не знаю, это, наверное, еще не академическая живопись, но обмирщение, как часто говорят, все, что произошло на рубеже XVII-XVIII веков — это революция или это логичное развитие? То есть могло ли то, о чем вы сейчас говорите, развиваться самостоятельно в свою сторону и не стало ли вот это изменение в сторону обмирщения церковного искусства каким-то над ним насилием?

Т. Самойлова

— Вы знаете, мне кажется, уже немножечко это устаревший такой термин «обмирщение».

А. Пичугин

— Да, я знаю, что он устаревший, поэтому мне он не нравится, но не знаю, как правильно сказать.

Т. Самойлова

— Большей частью на это упирали в советском времени искусствоведения, что, возможно, было обусловлено определенными обстоятельствами: чтобы о чем-то говорить церковном нужны были какие-то основания, какая-то подкладка. А так мы не находим оснований для этого. Люди оставались церковными, они жили внутри церковных законов, учились по церковным книгам, ходили в приходские школы, получали образование при храмах. Здесь просто изменяется восприятие жизни. Искусство XVII века стремится быть таким, как бы сегодня сказали, актуальным. Иногда, когда смотришь на лики святых, написанных Гурием, они чрезвычайно такие русские, очень напоминают современников Гурия XVII века, они очень живые, очень характерные иногда. Это еще такой прием привнесения в какие-то, допустим, библейские сюжеты. Вот изображает он пророка Елисея на пашне, пророка Илию, а вокруг детали их окружения: идет жатва, он изображает, как жнут хлеб, как его связывают в снопы. Это все очень было понятно русскому человеку, который приходил в храм и видел эти библейские сюжеты на стенах, это позволяло ему воспринять их, как что-то очень близкое и понятное, а не заоблачно далекое и неизвестное. Я думаю, что это просто был в какой-то степени сознательный прием.

А. Пичугин

— Но ведь это же все полностью изменило церковное искусство.

Т. Самойлова

— В каком смысле? Оно оставалось в его русле. Смотрите, буквально недавно, говоря о XVIII веке, любого человека спроси, у него в голове сразу будут портреты — Рокотов, Левицкий. А вот недавно совсем в музее Рублёва прошла выставка «Русская икона XVIII века», это явление еще в процессе осмысления и тем не менее собранные и представленные на этой выставке памятники нам показывают, что ничто не умирало никогда. Может быть, немного понизился статус, но это не исчезало, а продолжало просто развиваться в русле тех стилевых тенденций, которые соответствуют этому веку, этому времени.

А. Пичугин

— Но это были уже новые мастера. А как пример, кстати: вот церковь Рождественская в Нижнем Новгороде, которая завершает собой фактически XVII век. Я уж не говорю про Дубровицы, которые совсем другие, это вообще уже что-то из другой эпохи. Ну, а вот Рождественская церковь в Нижнем Новгороде расписана абсолютно уже по-другому. Это после росписи Гурия Никитина в Спасо-Евфимиевом монастыре в Суздале проходит меньше десяти лет. Да, Рождественская церковь долго строилась, но я так понимаю, что основной объём был возведён и частично расписан уже в самом начале XVIII века, то есть проходит меньше десятилетия, и мы видим абсолютно другую картину — правда, она мировоззренчески другая.

Т. Самойлова

— С одной стороны, я говорю, что это естественно, конечно, какие-то изменения происходят. Но это искусство остаётся всё равно в русле Церкви, я хотела вот это сказать.

А. Пичугин

— Она, безусловно, в русле Церкви, я и говорю, что мне самому этот термин «обмирщение» не близок, просто не знаю, какой искусствоведческий термин может его заменить. Вот слово «обмирщение» придумали когда-то... Это как с феодальной раздробленностью: сейчас те, кто говорят «феодальная раздробленность», это плохой тон, нельзя так говорить в современной исторической науке. Вот так же и с этим «обмирщением», а как это назвать по-другому, я даже не знаю.

Т. Самойлова

— Мне кажется, это вхождение в такой подлинной жизни. На самом деле, всегда мастера с древнейших времён стремились передать что-то, донести до зрителя, чтобы это было похоже, чтобы это было узнаваемо. Но церковное искусство ещё отличается тем, что оно должно быть не только узнаваемо, но и должно ещё повышать градус, потому что это не просто изображение, а это изображение какой-то другой жизни, райской жизни, небесного мира, поэтому это всегда приподнято над мирским. Хотя вот эти мирские детали могут присутствовать и помогать человеку примерять на себя эти ситуации, погружаться в них, воспринимать их как нечто близкое.

А. Пичугин

— У меня есть вопрос, наверное, уже про другую эпоху, но мы здесь, на радио, обсуждали иконописцев, живших столетия спустя, и даже позднее, которые расписывали сельские храмы. Вот мы видим в XVII веке Гурия Никитина, видим Симона Ушакова, знаем достаточное количество живописцев, которые работали примерно в одно время с ними. А, кстати, Калязинский монастырь кто расписывал?

Т. Самойлова

— Там, по-моему, нет такого автора.

А. Пичугин

— Как раз с Юлией Владимировной Ратомской делали программу, она занимается этой темой. А я и в сам Калязин ездил, смотрел недостающие в Москве части этих росписей. Но мы делали ещё программы про живописцев, которые работали позднее, и интересно, насколько, как вы думаете, традиция вот таких артелей не пресекалась, а продолжалась, логично развивалась именно в виде артелей? Потому что начинают строиться сельские храмы каменные, это такой явный, наверное, маркер середины XVIII столетия, и если сейчас посмотреть какой-то каталог сельских храмов Центральной России, мы увидим, что все они начинаются как раз с 50-х годов XVIII века — соответственно, там тоже в большинстве кто-то что-то расписывал. И вот это, наверное, и есть настоящий бум подобных артелей, которые начинают работать по всей центральной части страны.

Т. Самойлова

— Ну, всё равно нет другого такого способа, кроме артельного. Если храм маленький, иногда эта артель может быть совсем небольшая, два-три мастера.

А. Пичугин

— И они могут быть представителями какой-то большой артели.

Т. Самойлова

— Для XVIII века, мне кажется, существенный момент в том, что, если эти храмы строились в усадьбе и заказчиком выступал какой-то помещик, он мог посылать просто своих крепостных для обучения в Петербургскую академию художеств уже.

А. Пичугин

— А в чём выгода? Ну, вот он послал крепостных учиться, но они расписали ему одну церковь, а заказы-то идут постоянно, и в соседнем селе живёт другой помещик, который говорит: Я хочу так же, но только помасштабнее, и мне, пожалуйста, вот в такой стилистике" — ему надо своих посылать тогда.

Т. Самойлова

— Я думаю, что они и посылали. Я не очень, может быть, ориентируюсь в XVIII веке, но имя Шереметева известно всем, а что ему сосед? Ему важно было, чтобы у него было красиво расписано, и он в этом смысле хозяин, барин, поэтому посылает своего крепостного, видя, что мальчик ручкой водит хорошо, по листочку что-то вырисовывает и посылает его учиться, чтобы приехал уже обученный мастер и выполнял заказы своего хозяина. Он мог бы, допустим, и соседу потом его передать, тут уже ничто другое не препятствует этому.

А. Пичугин

— Мы на днях, когда беседовали с руководителем проекта «Индрик» Кириллом Вахом, после программы ещё обсуждали, они же фильм про это всё снимают, про фрески Гурия Никитина в Переславле. И я говорю, что, если бы я снимал этот фильм, я бы, наверное, продолжил эту серию не просто как фильм про Гурия Никитина, а именно как фильм про артели живописцев, иконописцев, которые работали, и в чём их преемственность, то есть учились ли они друг у друга, как они совершенствовались, где они брали свои образцы, насколько они были знакомы с западными мастерами того же времени. Вот это всё в развитии, конечно, очень интересно посмотреть.

Т. Самойлова

— Ну, я думаю, что так оно и будет, вы просто ставите такую интересную творческую проблему, уже наверняка есть исследователи, которые в этом направлении работают, и мы увидим в ближайшее время их труды. Эта проблема тоже будет осмыслена, потому что многие много занимаются сейчас и росписями, которые сохранились с XIX века, и находят чрезвычайно интересные памятники, которые заслуживают внимания.

А. Пичугин

— Да, вот проект «Консервация», о котором я не устаю говорить, по-моему, уже во всех программах, который поддерживает реставраторов, занимающихся спасением росписей сельских храмов в Костромской и Тверской областях, и они у нас в эфире рассказывали, я настолько восторгаюсь этими возможностями, которые сейчас есть у реставраторов. К сожалению, наверное, финансовых возможностей особенно нет, но сама техника, которая позволяет снимать повреждённые участки со стен, реставрировать и возвращать их обратно.

Т. Самойлова

— Да, такая техника есть, методика отработана уже. Раньше это казалось фантастикой, но это уже всё в работе у мастеров-реставраторов.

А. Пичугин

— Другой вопрос, конечно, кому это будет нужно, если памятник сам находится достаточно далеко от цивилизации, но сам факт того, что люди этим интересуются, приезжают, снаряжаются экспедиции, они работают, собирают, это внушает какой-то оптимизм.

Т. Самойлова

— Это прекрасно и действительно внушает оптимизм. Будем надеяться на лучшее.

А. Пичугин

— Я напомню ещё раз, что проект центра «Индрик», о котором мы говорим на этой неделе, посвящён фрескам. Кстати, вот тоже хороший вопрос: меня реставраторы в своё время отучили по поводу и без говорить «фреска».

Т. Самойлова

— Да, пожалуй. Если следовать строгой терминологии, то это уже не фреска. Но, скажем, чаще используется термин «роспись», потому что это не только роспись по сырой штукатурке, но и проработка деталей уже в технике темперы, по вот этому подмалёвку, так сказать. И Гурий Никитин писал, конечно, не фрески, а росписи. Но, к сожалению, это как-то осело в статьях, в литературе, и эти два термина используются как синонимы.

А. Пичугин

— Фреска может быть росписью, но роспись не всегда — фреска.

Т. Самойлова

— Да, абсолютно верно. Обязательно там всегда присутствуют элементы темперной доработки.

А. Пичугин

— А есть какие-то памятники внегородские XVII века, так, на вскидку, которые точно так же очень интересны с точки зрения стенной росписи?

Т. Самойлова

— Да, вот есть, например, такой Пафнутьево-Боровский монастырь, там тоже роспись, датированная 1642 годом. И довольно быстро нашли деньги для воссоздания этого монастыря, который пострадал очень сильно в XVII веке. Роспись следует каким-то иконографическим образцам московских соборов, там явно прочитывается вот эта традиция, связь с Архангельским собором Московского Кремля, но уже совершенно в стилистике иконописи именно первой половины XVII века, чрезвычайно интересный памятник. Он был отреставрирован в 80-е годы, собор действующий, и, к сожалению, фрески покрывает копоть, которая мешает восприятию этого прекрасного памятника.

А. Пичугин

— А то, что мы видим, чаще всего — это реставрация? То есть подлинный XVII век почти всегда в XVIII-XIX веках был записан, и по нескольку раз, и Гурия Никитина, и многих других иконописцев нам вернула только реставрация XX века, или нет?

Т. Самойлова

— Есть памятники, которые не записывались и сохранились в таком первозданном виде, это достаточно прочная техника, если какие-то определенные температурно-влажностные условия соблюдаются, или устроено так, что они естественным образом соблюдаются, то эта роспись сохраняется, она очень прочная. Менее всего повезло московским соборам, потому что все московские соборы поновлялись, как тогда говорили, то есть фактически записывались масляной краской перед коронацией вновь восходящего на трон монарха — красиво должно быть, чтобы светленько, чистенько было. Поэтому там снимались пять-шесть слоев этих масляных записей. А поскольку раскрытие наиболее масштабное было в 50-е годы, послевоенные, то привлекали мастеров из Палеха, они реставрировали. И там, где сохранность плохая, есть такое понятие у реставраторов «подсобрать образ», чтобы он не воспринимался таким рваным для зрителя. Вот они, к сожалению, иногда использовали довольно плотные тонировки, это тоже такой термин реставрационный. Ну, фактически они прямо записывали недостающие детали, утраченные какие-то фрагменты, они писали в своей стилистике палехской, были уверены в том, что они воссоздают правильно.

А. Пичугин

— А о каком времени мы говорим?

Т. Самойлова

— Это 50-е годы. И поэтому в Кремлёвских соборах очень много привнесено таких вот фрагментов.

А. Пичугин

— А в Палехе сохранялись какие-то дореволюционные традиции, и дореволюционные мастера до 50-х годов доживали?

Т. Самойлова

— Да, конечно, ещё были живы традиции. Просто для того, чтобы кормить себя, была придумана вот эта палехская лаковая живопись, шкатулки, но она вся, как вы видите, на стилистике иконной построена.

А. Пичугин

— И можно сказать, что традиция таким образом не прервалась, и то, что мы сейчас видим палехскую роспись церковную — это живая традиция той старой, просто передержанная через миниатюры?

Т. Самойлова

— Да, сейчас, кстати, мастера-палешане, которые обучаются в этом селе, в школе, действительно расписывают храмы, довольно много по России их приглашают расписывать храмы и получают заказы, и таким образом можно говорить о том, что традиция не прервалась.

А. Пичугин

— Насколько я знаю, они учатся в разных местах — и в Москве, и в Шуе был целый факультет, где обучались мастера-резчики палехские, но просто, видимо, непосредственно в Палехе они обучаются самой традиции, а вот мастерству они обучаются там, где это есть.

Т. Самойлова

— Я думаю, что, конечно, у них более широкие возможности и они не упускают их, чтобы повысить свое мастерство.

А. Пичугин

— Посмотреть работы Гурия Никитина достаточно несложно, если вы живете в Москве, и где в Москве, кстати, проще всего посмотреть Гурия Никитина?

Т. Самойлова

— В Москве это как раз сложно сделать, надо уж доехать до Переславля.

А. Пичугин

— Ну, до Переславля, в общем, тоже недалеко, но в Москве мы говорим, что в Кремлёвских соборах что-то есть.

Т. Самойлова

— В Кремлёвских соборах, например, хранится замечательное Евангелие, оно украшено каким-то огромным количеством миниатюр, и известно, что в работе над этим Евангелием принимал участие тоже Гурий Никитин. Ещё в Музее Кремля, кажется, хранится такой крест, украшенный иконописью, и это тоже одно из немногих подписных произведений Гурия Никитина. Ещё подписная икона «Спас Вседержитель на троне» хранится в Ярославском музее, и икона «Святая Троица» из Нерехты с подписью Гурия Никитина, которая принадлежит фонду Андрея Первозванного.

А. Пичугин

— А так, на самом деле, отличное путешествие. Можно из Москвы приехать в Суздаль посмотреть Спасо-Преображенский собор в монастыре Спасо- Евфимиевом, отправиться в Переяславль (там, благо, рядом), посмотреть фрески Даниловского монастыря, и оттуда — в Ярославль, Кострому, и всё такое по пути путешествие с Гурием Никитиным. Спасибо большое. Я напомню, что в гостях у нас сегодня была Татьяна Евгеньевна Самойлова — старший научный сотрудник отдела древнерусского искусства Третьяковской галереи и ведущий научный сотрудник Российской академии художеств. Спасибо вам большое за этот разговор. Я — Алексей Пичугин, мы прощаемся с вами, всего доброго.

Т. Самойлова

— Спасибо.

---

Все выпуски программы Светлый вечер

• «Казаки и Суворов». Дмитрий Володихин
• «Что такое счастье?». Священник Стахий Колотвин, Ирина Главацкая, Виктория Галкина
• «4-е воскресенье по Пятидесятнице». Священник Стахий Колотвин

---

Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов