У нас в гостях был клирик Свято-Вознесенского мужского монастыря в городе Сызрань иеромонах Давид (Кургузов).
Накануне дня памяти преподобного Никодима Святогорца мы говорили о его знаменитой книге «Невидимая брань», как собранные в ней наставления могут помочь в духовной жизни даже современному человеку. Кроме того разговор шел о том, как можно познакомиться с Христианством, как в этом могут помочь книги, фильмы, музыка и архитектура.
Ведущий: Алексей Пичугин
Алексей Пичугин:
— Друзья, здравствуйте. Это «Светлый вечер» на Светлом радио. Меня зовут Алексей Пичугин, и я с удовольствием представляю нашего гостя. В ближайший час эту часть «Светлого вечера» вместе с вами и вместе с нами проведет иеромонах Давид (Кургузов), насельник, клирик Свято-Вознесенского мужского монастыря Сызрани. Здравствуйте.
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Всем здравствуйте.
Алексей Пичугин:
— Очень удобно, что у нас отец Давид монашествующий, а буквально завтра у нас память преподобного Никодима Святогорца, автора монументального труда духовной жизни «Невидимая брань». Я, как человек, который практически очень слабо представляет, что это за книга, сейчас буду расспрашивать человека, для которого эта книга, как он говорит, была некоторое время почти настольной. Правда это, да?
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Да, действительно, когда начинал воцерковляться, вообще, когда начинаешь воцерковляться куча вопросов, что делать, что не делать, как молиться, как поститься, есть какие-то практические вопросы. А по тому, как вести духовную жизнь, можно читать святых отцов, труды о молитве, но они, несмотря на то, что там много ответов на вопросы, там достаточно высокая степень свободы. Некий вектор дается, а как практически это делать, мало где написано. Есть несколько таких важнейших трудов у нас в церкви. Это, безусловно, «Лествица» Иоанна Лествичника. Есть такая книга, которая называется «Илиотропион», что в переводе на русский значит «Подсолнух», то есть он поворачивается головой к солнцу, в этом и духовная мысль, что ты все время свою голову в сторону Солнца Иисуса Христа поворачиваешь. И вот эта книга «Невидимая брань» преподобного Никодима Святогорца, наверное, поразила меня, как человека с математическим складом ума, тем, что она прям разделена на несколько частей, и по оглавлению можно понять, какая часть на какой вопрос отвечает, более общие, более частные. И я в ней находил ответы на вопросы, причем, конкретные рекомендации. Может быть, это мне так отозвалось. Но, наверное, особенно людям с математическим складом ума, которые любят основательно что-то делать, понимать что за чем идет, я бы очень рекомендовал эту книгу как не просто пищу для духовной жизни, а даже в какой-то степени инструкцию. Но не значит, что повернись столько раз головой на Восток, столько-то молитв прочитай, там именно инструкция по духовной невидимой брани, которая и идет, которую он описывает и говорит, как ее надо вести, что нужно с ней делать.
Алексей Пичугин:
— Вы, будучи монахом, чувствуете, что это книга именно для монашествующих? Или это все-таки общее руководство для христиан, и для кого, самое главное? Вы говорите, что вы ее читали, когда воцерковлялись. Если человек много лет в церкви, она ему будет полезна или нет?
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Я думаю, что да. Потому что более диверсифицированной, то есть разделенной на разные части, на разные стадии духовной жизни, книги я просто не встречал. Смысл не в том, что она для монашествующих или для мирян, она для всех христиан будет полезна, потому что там практические советы, как бороться с какой-то страстью. У нас, например, в Православной Церкви есть некий не крен, а некая область слишком, на мой взгляд, свободная. Говорят, надо смириться. Если спросить даже у очень духовно опытных людей, а как смиряться непосредственно, то тебе не смогут в двух предложениях это объяснить. Тебе будут показывать какие-то примеры, объемно будут говорить. Кто-то будет считать, что это первая добродетель, кто-то будет считать, что это вторая добродетель.
Алексей Пичугин:
— Тут, мне кажется, дело не в каком-то разграничении по ранжиру, а в том, насколько человек, который тебе пытается об этом объяснить, сам знает, что такое смирение. Человек, который знает, не будет про это говорить.
Иеромонах Давид (Кургузов):
— А он, может быть, даже знает, но не было этого этапа практического смирения. Это, конечно, не некое достижение в спорте или в других видах деятельности, когда ты можешь этого достигнуть, это Божий дар, как добродетель. Но как его искать? Как человек, который идет в гору, идет какой-то конкретной дорогой, куда наступать налево, направо, на камень вставать, не вставать? В основном учение Православной Церкви говорит о том, что надо идти в гору. Иди в гору. Но ты все время сталкиваешься с тем, что надо выбирать конкретный шаг.
Алексей Пичугин:
— Иди в гору — это к вопросу о том, что человек духовно растет и поднимается? Или это о том, что очень трудно этот подъем сопровождается, это же не простая прогулка?
Иеромонах Давид (Кургузов):
— И то и другое, одновременно, поразительное совпадение, хорошее наблюдение. Но есть конкретные мелкие вопросы, вот шла тропинка, тропинка прервалась. Сходить с тропинки, не сходить? Вставать на камень или нет? Переступать ручей или нет? Для человека, который ходит в поход десять лет, нет трудности в том, чтобы знать, где лечь спать, когда отдохнуть, в какой момент присесть, можно ли садиться или надо лечь? Такие простые практические вещи. В духовной жизни они на самом деле тоже есть, такие закономерности, которые можно выразить некой методикой. Но эту методику я не встречал больше нигде, кроме как в этой книге «Невидимая брань». Поэтому я ее очень рекомендую человеку на любой стадии воцерковления.
Алексей Пичугин:
— Мне кажется, она достаточно тяжела тем, что ее когда-то... Надо сказать, что Никодим Святогорец жил на рубеже веков, даже большей частью во второй половине 18-го и чуть-чуть в 19-м. Он современник Пушкина, даже скорей, современник Державина. И переводил Никодима Святогорца Феофан Затворник, который тоже жил в 19-м веке и был практически современником Никодима Святогорца, чуть позднее жил. Конечно, Феофан Затворник — это язык Синодального перевода Библии. Когда я читаю Евангелие или апостольские послания, читаю Синодальный перевод, иногда, уже сейчас мне надо посмотреть современный перевод, что же тут имелось в виду. Понятно, что это не церковно-славянский. Сейчас, наверное, большинство людей скажут: что ж, надо больше читать и расширять кругозор. Неужели языком Пушкина... Это не язык Пушкина, надо сказать, что это гораздо более архаичный язык. Я абсолютно уверен, что человек, который внимательно читает Синодальный текст, найдет для себя много непонятных фраз, оборотов, предложений, потому что они стали с тех пор достаточно архаичными. Более того, человек середины 20-го века скорее бы понял Синодальный перевод, чем человек начала века 21-го. Я, например, лезу в современные переводы на русский язык, их несколько, где-то один выигрывает, где-то другой, таким образом этот текст понимаю. Такие книги, как «Невидимая брань», после Феофана Затворника, может быть, я ошибаюсь, кто-то меня поправит, никто не переводил. Поэтому это достаточно тяжеловесный, архаичный язык, не Пушкина, Пушкин вообще сильно опередил свое время. Это язык Державина, это язык 18-го века, который перекочевал в 19-й. Здесь еще до сложных достаточно вещей, про которые пишет Никодим Святогорец, нужно еще продираться через достаточно архаичный перевод.
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Я вижу решение таким образом. Так как эта книга не является настолько плотной по содержанию, как Евангелие или какая-то из книг Нового Завета или даже, может быть, из Ветхого Завета, она имеет достаточно лаконичную структуру. Да, может быть, она написана чрезмерно пафосным языком, ближе к греческому, греческому языку проповеди. Мне, например, не слишком ловко читать его труды, потому что у меня другой ритм мышления, и мне тяжело продираться сквозь эти потоки оборотов, согласен. Но это может быть как с научным трудом. Когда ты читаешь какой-то исследовательский труд, есть почерк какого-то исследователя, или мы читаем какой-то параграф учебника, но в конце мы из этого параграфа будем применять конкретные правила, в учебнике написано, что есть правило, а дальше идет объяснение, почему оно такое. В «Невидимой брани» это действительно соблюдается. Есть конкретная формула и потом объясняется, почему она такая, и рассматривается, как конкретно она используется. Это поразительно.
Алексей Пичугин:
— Я сейчас математика слышу, человека с математическим образованием. Мне, как гуманитарию, очень сложно оперировать формулами в тексте, он или понятен или не понятен. Если он не понятен, то давайте разбираться. Это не значит, что он плохой, он может и с точки зрения стилистики выдержан и идеален с точки зрения смысловой, и все хорошо. Но есть тексты, которые легко идут, а есть тексты, через которые очень сложно пробираться. Я к тому, что у нас собирается какой-то корпус духовной святоотеческой литературы, которую сейчас уже достаточно тяжело читать, потому что она была переведена в то время еще, и она требует более свежего перевода.
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Я думаю, до этого дойдет, потому что это есть испытание для этой книги. То есть она была периода конца 18-го века, тем более это не его авторство, он нашел этот текст, доработал, вставил какие-то мысли из святых отцов и сделал как некую цельную книгу. Как с многими книгами мы видим, как они переживают время. Время прошло, допустим, эта книга вернется, а, может, и не вернется, может, про нее забудут. Но именно для тех людей, которые ведут духовную жизнь и у них математический склад ума, это я точно совершенно рекомендую, эта последовательность, по-моему, у него в книге, даже первой, которую я читал, есть моему глазу особенно сладкое зрелище, когда один, скобочка, дальше короткое предложение, точка, дальше курсивом, дальше его пересказывание. Я прямо помню эти картинки, может быть, это конкретное издательство, но, тем не менее, так проще запоминать мне лично. Понятно, что я ищу в тексте не какого-то впечатления, какой-то картины, я не рисую себе какой-то картины, для меня это, естественно, больше структура, тем более если это претендует на некую инструктивность, это безусловно. Но, мне кажется, что одно из самых ценных, что в этой книге от большего к меньшему идет, с конкретного на частный момент. Это единственная книга, которая ответила мне на вопрос, как бороться конкретно с какой-то страстью. У нас есть общая мысль, что есть страсть, есть добродетель. Есть чревоугодие, против него борются постом. Есть, допустим, тщеславие, против него борются кротостью. А есть конкретная схема, по которой Никодим Святогорец предлагает нам любую страсть взять и с ней конкретными шагами бороться, причем делать это методически, каждый день, не прерываясь, и бороть эту страсть.
Алексей Пичугин:
— Напомним, друзья, что в гостях у Светлого радио сегодня насельник, клирик Свято-Вознесенского мужского монастыря Сызрани иеромонах Давид (Кургузов). Насколько это универсально, как выдумаете, чтобы духовная жизнь развивалась по таким очерченным схемам? Для всех ли это полезно, все ли могут следовать каким-то принципам самовозрастания в духовной жизни через кем-то предложенные схемы? Или это не универсально?
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Я думаю, что именно следование, не в плане рассматривания результата, тот же преподобный Никодим Святогорец в своей книге говорит именно об этом, что ни в коем случае не пытайся измерить, где ты на этом пути, и увидеть в себе какую-то добродетель. Он предлагает нам способ видеть, туда ли ты идешь. Простой, кстати, способ. По тому, как ты ведешь себя после того, как ты согрешил. Если после греховного падения ты начинаешь убиваться...
Алексей Пичугин:
— Да, я помню, там прямо в начале книги говорится о том, что это неправильно абсолютно.
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Да. Вторая сторона, что тебе вообще все равно, это тоже неправильно. А истина посередине. Если ты сожалеешь о содеянном, но при этом продолжаешь двигаться. Встал, отряхнул прах с ног и пошел дальше по пути в Царство Небесное, то это правильно. Получается, ты измеряешь не то, как ты стал лучше, очень многие люди в этом плане заблуждаются, что я чувствую, что стал лучше, что я теперь вот это могу. Это дорога в прелесть.
Алексей Пичугин:
— Но ведь все же люди абсолютно разные по характеру, по поведению, и если кто-то что-то сделал и после этого внутри себя очень тяжело переживает, а кто-то прямо зримо рассматривает. Это не потому, что один правильно переживает, а другой неправильно, а это потому, что у всех разные характеры. Здесь же, может быть, нас подводят к мысли о том, что Иуда предал Христа, потом пошел и удавился, и он так убивался своим предательством, что пошел и удавился. Но если мы про отречение Петра вспомним, то он тоже очень сильно переживал, бил себя в грудь, тоже раскаивался именно зримым образом. Но это вообще было свойственно для Иудеи, для Палестины 1-го века, переживание собственных поступков, в которых человек раскаивался, зримым образом, это в культуре человека было.
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Это не только в Иудеи, во многих народах, и в Азии индусы рвут волосы и едят землю на похоронах. Но, мне кажется, что это вопрос об интенсивности и о силе переживания. Понятно, что кто-то более эмоциональный человек, естественно, он в это может включиться сильнее, но нахождение в этом самом бичевании, что нет, я все равно очень грешный, нет, я самый грешный — это точно путь не туда. Человек может поволноваться, но он должен, как Петр, не в смысле должен, что это его долг, а на пути в Царство Небесное он скажет: да, я согрешил. Но дальше он встанет, отряхнет ноги и пойдет дальше. То есть это надо делать. Если этого не делать, тогда вот эти два пути: либо ты совсем сам себя унижаешь и никуда не идешь, либо ты не туда идешь, потому что тебе все равно, согрешил ты или нет.
Алексей Пичугин:
— Если мы отвлечемся от книги Никодима Святогорца, помните ли вы вообще, что на вас повлияло из книг, наверняка помните, естественно, в момент вашего раннего воцерковления? Помните первую книгу, которая на вас в этом смысле произвела впечатление?
Иеромонах Давид (Кургузов):
— «Сын человеческий» Александра Меня.
Алексей Пичугин:
— Многие ее называют.
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Когда ты понимаешь, что это реальная история, что это не сказка, не в плане жанра, а в плане, что действительно, вот исторические обстоятельства, вот конкретная культура, вот события, вот этот мир, это так все выглядело, вот так ели, вот так разговаривали — это поразительно. Эта книга дает возможность прикоснуться к Палестине того времени и понять, почему Иисус Христос говорил одни или другие слова, почему происходили те или иные события.
Алексей Пичугин:
— Это очень важное замечание, поскольку, как мне кажется, мы в период нашего воцерковления, знакомства с Библией, когда мы еще ничего не понимаем и даже еще не задумываемся, может быть, о глубине смыслов, мы находимся в неком культурно-историческом контексте. Можно, наверное, десятилетиями читать эту Книгу книг, но об этом контексте не задумываться, хотя когда ты становишься реальным свидетелем какой-то достоверности, это тебя еще... Один филолог мой знакомый говорил, что он, прочитав именно как филолог, он оценивал культурный аспект в первую очередь,говорит, я понял, что истина то, что здесь написано, прочитав Евангелие и оценив с точки зрения культурного контекста. Да, это действительно очень важно. Я поэтому... надо визуализировать эти образы, наверное, для себя. Тут тоже могут многие поспорить, но я знаю храм, в котором в великий четверг, накануне чтения Страстных Евангелий, получается уже утреня Страстной Пятницы, но в четверг вечером, накануне чтения Страстных Евангелий община смотрит фильм «Страсти Христовы», потому что это сильный образ. Люди, которые делали этот фильм, множество консультантов, историков, людей, которые связаны с изучением античной культуры, Палестины 1-го века.
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Единственное в чем не осмелился — даже рост палачей, которые били Иисуса Христа, бичевали, даже он это соблёл — единственно, что он не решился, это показать, куда действительно гвозди были вбиты в руки. Все остальное настолько детально проработано, и одежда, и формы плетей, и форма креста, в том числе.
Алексей Пичугин:
— Да. И это нас очень сильно погружает в образ Палестины 1-го века. И ты тогда уже читаешь это не просто как текст, в котором присутствует... Это из иконы. Мы же на икону смотрим не как на портрет, мы в первую очередь считываем именно богословское послание, мы в первую очередь пытаемся понять христианскую богословскую глубину, которую автор передавал через краски. Я в этом смысле тоже всегда думаю, когда смотрю на северные иконы, говорил это не раз, но часто к этой мысли возвращаюсь. Когда где-то вижу северную икону 15-16-го века, я представляю, как в каком-то далеком северном монастыре в занесенной снегом келье сидел монах или просто человек иконописец и писал палестинский сюжет с песочком, с пальмами, которых никогда не видел. Это удивительно, как он себе это представлял, для него, наверное, контекст в данном случае был неважен, поскольку он в 15-м веке практически никак не мог там оказаться. И он через текст осознавал эти образы, он через текст воспринимал Спасителя. У нас другая ситуация, у нас гораздо более выигрышная позиция, поскольку мы можем, мало того, что кто-то может съездить, но мы все можем что-то посмотреть, в любой момент может зайти в интернет, найти фильм про Палестину 1-го века, где для нас все уже достаточно хорошо реконструировали.
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Только не сильно увлекаться, потому что, мне кажется, в искусстве это падение в эмоциональность все-таки чрезмерно. Должна сохраняться символика. Для меня одним из последних открытий по поводу евангельского текста, я об этом никогда не задумывался, но прослушав какую-то лекцию, вдруг понял, и об этом говорит лектор, к сожалению, забыл зафиксировать где, почему Иисус Христос так много говорит про фарисеев? Почему про священников-то разговоров особо никаких нет. У нас сегодня образ священника и образ учителя немножко совмещены, потому что учительством занимается много священник. В плане научения в вере, заповедям. А на тот момент в Палестине фарисеи пользовались у народа большим авторитетом в плане научения в вере. Это был результат раввинистической традиции. Храм долгое время вавилонского плена был закрыт.
Алексей Пичугин:
— Несколько поколений, да.
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Да, несколько поколений. У кого спросить, как надо что-то делать в плане религиозном, духовном, шли к фарисеям, не к священникам. Священники рассматривались больше как жертвоприносители, они занимались жертвоприношением, следили за храмом, а как люди, которые наставят тебя, как жить, они не воспринимались. Поэтому Христос так много обличает фарисеев и выявляет их недостатки, как частные, так и общие.
Алексей Пичугин:
— На лекциях по истории Древнего мира в университете когда-то об этом рассказывали, делая акцент на том, что та религиозная традиция, которую мы привыкли считать укоренившейся, на самом деле возникла во время вавилонского пленения, когда не было возможности посещать храмы, и возникла синагогальная форма.
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Ну да. У нас, например, на Руси это выразилось в вере пожилых женщин, бабушек, закрылись храмы.
Алексей Пичугин:
— Нет, не на Руси скорее.
Иеромонах Давид (Кургузов):
— В Советском Союзе.
Алексей Пичугин:
— На Руси в средневековье, к сожалению, мы вообще не представляем себе, что такое, тут я сажусь на любимого коня.
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Да, да. Я имею в виду советский период в плане территориальном.
Алексей Пичугин:
— В советское время, да, безусловно. И опять же от советского времени мы как раз здесь выигрышно отличаемся, что мы контекст можем представить. В советское время с контекстом было сложно, поскольку Палестинское общество до революции было, оно занималось просвещением, тем, что пыталось объяснить, в том числе простым людям, как это все выглядело, что такое Палестина. В советское время у нас тоже было Палестинское общество, но оно было сугубо научным и оторванным от практического применения.
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Да, а сегодня Палестинское общество активно.
Алексей Пичугин:
— Да, сейчас есть Православное Палестинское общество, у нас можно найти в архиве много программ с его членами, которые приходят, нам рассказывают. Но это уже следующая история. А в советское время, конечно, с этим контекстом было сложно. Я напомню, друзья, что сегодня в программе «Светлый вечер» иеромонах Давид (Кургузов), насельник, клирик Свято-Вознесенского мужского монастыря Сызрани. Мы начали говорить про книгу «Невидимая брань» преподобного Никодима Святогорца, завтра Церковь его вспоминает. Вообще выходим на общекультурный контекст, как можно познакомиться с миром христианства, через что, что в этом может помочь? Только ли всегда это какие-то книги или фильмы непосредственно о вере или это могут быть какие-то исторические произведения. Что может человеку помочь в понимании того, как устроено христианство? Что такое христианство, чем христиане живут, и как это было в 1-м веке?
Алексей Пичугин:
— Возвращаемся в студию Светлого радио. Напомню, что в гостях у нас сегодня иеромонах Давид (Кургузов), насельник Свято-Вознесенского мужского монастыря Сызрани. Мы в преддверии памяти преподобного Никодима Святогорца говорили о его книге «Невидимая брань». Кстати, прочему невидимая брань?
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Невидимая происходит, то есть тот разговор, у нас слово «брань» немножко поменяло смысл. Я, к сожалению, слово греческое не помню, имеется в виду словесная борьба. Брань у нас имеет ругательный теперь...
Алексей Пичугин:
— Нет, почему. Вышли на брань. Мы пока еще помним, что брань это не только бранится, ругается, но брань это еще и в значении, это сродное значение, битвы, войны, сражения.
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Да, противоборство, на этом построено, что там идут... К тебе приходят какие-то мысли, и ты с ними ведешь собственно саму брань. Чтобы зафиксировать для слушателей не рецепт, но основную вещь, которую я почерпнул из этой книги. На мой взгляд, она универсальная. Я понимаю, что кому-то, может, она не подойдет. Но у преподобного Никодима есть формула, которую он переписал, перевел, о том, как точно вести эту брань в моменте того, как человека одолевают какие-то страсти. Мне она очень понравилась, я стараюсь ее применять, и вижу, как людям она тоже помогает. И, собственно, это есть зерно брани непосредственно, не вдолгую, а в конкретном моменте. Если человека вдруг окутала какая-то страсть, какая-то мысль, какой-то грех духовно его накрыл, гнев, может быть, похоть, осуждение, из всего списка, что происходит внутри человека, что еще не вырвалось наружу никаким образом, то есть четыре шага, которые он предлагает делать. Первое — остановиться, то есть понять, что это делаешь не ты, это твоя греховная привычка, в сердце сложенная злоба или другая какая-то страсть одолевает. Остановись пока, замри, ничего не делай. Второй шаг — отодвинь от себя это. Ты понял, что это не ты, отодвинь это в сторону, понимая, что это тебе навязано, ты не хочешь с этим расстаться, подвинь это. Третье — с краткой молитвой обратись к Богу, лучше с именем Иисуса Христа, Которым все бесы и пороки побиваются. Дальше идет четвертый пункт, который мало кто делает, а он на самом деле самый важный. Надо сделать первые три и четвертым пунктом сделать противоположное. Остановился, отодвинул, взмолился и сделал противоположное. То есть, если ты осудил, например, человека, надо его оправдать. Если ты разгневался, то надо наоборот проявить кротость. То есть обязательно делать противоположное. Он дает такую конкретную инструкцию. На мой взгляд, может быть, это мне, как математически сложенному умом человеку ближе, но я вижу, как это действительно помогает.
Алексей Пичугин:
— Почему? Это же работает. Тем более, вы как священник, общаетесь не только с математически сложенными людьми, а с совершенно разными. Вы чувствуете, правда, это различие? Как по мне, это действительно мировоззренчески сложное очень различие людей. Кто-то воспринимает мир как абсолютно логично устроенный, объяснимый формулами, и обязательно, там, где дано, там в итоге будет логичное решение. Для кого-то это набор образов, как вы говорите, что-то эмоциональное, взрывающееся. Для кого-то это укладывается в понятие структурированного текста. Здесь гуманитарии, здесь технари, здесь естественники. Вы чувствуете это разделение по своей пастве?
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Я могу сказать, что я вижу это в каждом отдельном человеке. Помню, у меня был какой-то эпизод, мы стояли с кем-то и листали альбом с картинами. Я прям помню, как это эмоционально происходило. Какая-то картина, там какие-то шедевры, по-моему, западных художников, я, к сожалению, не вспомню, чего это был за альбом. И на одной странице там картина, какие-то лучи, что-то такое очень абстрактное. Я смотрю и пытаюсь найти какое-то зерно, что-то увидеть. И пока рассматриваю, понимаю, что тому, кто смотрит со мной эту картину, нравится, он погружается. По ритму тела, из-за режиссерского образования я сразу ритм считываю, чувствую, чем человек занят, он в работе, не в работе. И мы переворачиваем страницу этого альбома, а там ровная картина, окна в разные стороны, перспектива прямая. И мне прям легчает, я вижу, там конкретная есть композиция в правый верхний угол. Я выдыхаю, а справа человек, который смотрит, я вижу, как напрягается, как будто его пытаются в рамки втиснуть, не просто какое-то произведение искусства, а заключить его в то, что он должен этим заниматься.
Алексей Пичугин:
— Я вас очень хорошо понимаю. Для меня тоже это стройное, логичное, объяснимое очень тяжело для восприятия.
Иеромонах Давид (Кургузов):
— То есть нужно ощущение полета, что нет начала-конца, есть какой-то путь. А математику, например, нужно все-таки, сколько мы этажей строим. Почему Господь так премудро разделил, скажем, на мужчин и женщин? Я не по статистике, а когда я учился, девчонки с нами учились и они хорошими были программистами, когда я получал образование программиста. И мальчики бывают, всяко бывает.
Алексей Пичугин:
— Случаются мальчики филологи.
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Да, вполне.
Алексей Пичугин:
— Я так всегда расстраиваюсь, когда так рассуждают, потому что это какая-то убежденность в том, что да, бывают девочки-программисты, случается, ну, бывает такое. И мальчики тоже гуманитарии, ну, случается.
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Я не о том, что это какой-то недостаток. Я про то, что, может быть, это из-за того, что много веков, много тысячелетий у каждого были свои обязанности. Не было такого разнообразного прогрессивного мира, а была пещера, был определенный вид сельского хозяйства. И чтобы чисто технически вырастали дети, одному полу надо было заниматься одним, другому полу надо было заниматься другим. Естественная совершено вещь. Поэтому, наверное, больше так сформировано. Но, на мой взгляд, по тому, как я вижу, как пастырь, как священник, как отношения в браках развиваются, я вижу, что зачастую проблема именно в этом. Мужчина пытается размышлять фактами, а женщина пытается размышлять чувствами. Она говорит не про то, что ей не нравится, что ей хочется, чтобы было два этажа дома или один. Он думает чертежом, она думает цветом обоев.
Алексей Пичугин:
— Я всегда здесь вспоминаю, готовы ли вы это сказать министру экономического развития или Эльвире Набиуллиной?
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Почему нет? Я думаю, она, как мудрый человек, должна понимать, что ее сотрудники, во многом, должны в какой-то степени этому соответствовать, чтобы понимать, как работать. Я понимаю, что есть женщины, которые очень логически устроены, у них рацио более развито. Но все-таки, благодаря тому, что женщины во многом рациональны, и существует красота в этом мире. Если бы мир проектировал падший мужчина, который уже после грехопадения, он бы все сделал явно как Маньк Рафтину хотя бы, но никак не так прекрасно, как это сейчас.
Алексей Пичугин:
— У меня ребенок, девочка, одно из первых слов, которые начала говорить: красиво. Не знаю уж, она правда понимала, что это красиво, или как, она говорила: красиво.
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Да. Это способ восприятия, в этом вообще нет ничего плохого. Чтобы что-то делалось, надо чтобы это было ровно и красиво. Как храм, например. Я, когда завожу группу школьников и рассказываю им про храм, один из тезисов, который пытаюсь им донести: почему храм такой, как он есть сейчас? Потому что это синтез мужского понятия о красоте и женского. Прошу прощения за половое разделение, но так проще сказать. Мужчина сказал в какой-то момент, император: давайте, построим дворец. А женщина сказала: и вот здесь вот такую штучечку нарисуем, чтобы она была.
Алексей Пичугин:
— Не очень понимаю, как это к церковной архитектуре применимо.
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Почему? В итоге вылилось это в барокко и во все остальное.
Алексей Пичугин:
— А все, я понял.
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Ты смотришь на какой-нибудь сегодняшний храм.
Алексей Пичугин:
— Получается, что если мы говорим про нормандский суровый стиль, женщин тогда не допускали, и поэтому мужики лепили. Потом приходит готика и там уже гораздо сложнее, и видно, что женщина потихоньку вышла из своего заточения. А уж когда расцвет барокко начался, то тут да: давайте, вот эту рюшечку, здесь вот это повесим, а здесь для свечечки тоже будет подставочка.
Иеромонах Давид (Кургузов):
— По архитектуре мы можем понимать, как в какие моменты влияние женщин...
Алексей Пичугин:
— А мы с отцом Давидом можем гендерные лекции по архитектуре читать.
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Да, мы чуть-чуть разбираемся, понимаем, где что происходило. Я это вижу, это во многом так происходит. Это не хорошо, не плохо. Мне вполне прекрасно молиться в храме, белый храм, мне вообще все хорошо, мне не нужны... Я с почтением, как и положено, отношусь к иконам, красоте, к стилям, мозаикам, мне все это нравится. Но если я зайду в белый храм, и он будет полностью белый, с ровными стенами, с ровными окнами, у меня не будет никакого ощущения диссонанса, что я в каком-то не Божественном месте нахожусь.
Алексей Пичугин:
— Абсолютно никакого диссонанса. Но есть чувство стиля. Оно, может быть, прямого отношения к нашей вере не имеет, но опосредованно, безусловно. Когда на вашем месте сидел церковный архитектор, он рассуждал, трудно было поспорить, что все должно быть органично в храме, вплоть до песнопения. Если вы приходите в барочный храм, а там у вас знаменный распев, то что-то не правильно.
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Согласен.
Алексей Пичугин:
— Не то что это так совсем не может быть. Может. И от этого молитва ваша не потеряет абсолютно никак. Но если вы все-таки следуете до конца, то будьте добры тогда и песнопения исполнять, пусть хор подбирается такой, если это возможно, конечно, какой свойственен этой архитектуре.
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Полностью согласен. Недавно даже в этом убедился действенно. У нас в монастыре, Вознесенский мужской монастырь города Сызрани, на территории сейчас один основной действующий храм Вознесенский, архитектор Константин Тон, переделанный естественно, он сделан в середине 19-го века. А рядом стоит сейчас восстанавливаемый Федоровский храм, он первой половины 18-го века постройки, такой достроенный восьмерик на четверике. Когда снаружи смотришь, не скажешь, а потом поймешь, что достроили части, и понимаешь, что такой классический большой восьмерик на четверике. Проект даже получается до узорочья, до шатровости, достаточно древний в какой-то степени. Он расписывается сейчас у нас трудами одного инока, отца Емилиана, в каноническом стиле, четко, причем. Единственно, что там голубой фон, хотя голубой фон тоже мог быть, мы сейчас просто не сможем этого подтвердить. Мы не освящали, совершали первую литургию в этом храме, уже алтарь расписан, светлый храм, каноническая роспись. А у нас хор поет смешанным византийским напевом, мужской хор, восемь мужчин поют смешанный византийский напев. Что-то знаменное, что это византийское, что-то демественное.
Алексей Пичугин:
— Но для вашего Тоновского собора это не очень подходит.
Иеромонах Давид (Кургузов):
— В том-то и дело, что зазвучало. Мы всегда в том храме пели, пели и пели, неплохо, когда темнота, он расписан маслом, не восстановленные, а современные росписи, разные художники, немножко аляписто, но узоры, мастер Наталья Пяткова Палехской школы, блестяще узоры сделала, но все равно другая архитектура.
Алексей Пичугин:
— Палехская школа — это вообще отдельная история.
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Ну да, да. Все это смешано, и многим нравится. А тут мы переместились в восстанавливающийся храм, и все сошлось, и музыка и изображение, и люди потом подходили и говорили: как-то по-монастырски все действительно, и ритм службы другой. Все должно сочетаться, безусловно, я согласен с этим прекрасным человеком.
Алексей Пичугин:
— Напомним, друзья, что в гостях у Светлого радио сегодня иеромонах Давид (Кургузов), насельник, клирик Свято-Вознесенского мужского монастыря в Сызрани. Важно ли, как вы думаете, то, о чем мы говорили — соответствие стилей, единство образов — для человека, который только переступает церковный порог? Или это уже вторичное, третичное? Или это, правда, очень важно для человека, который сейчас собирается побольше узнать Бога?
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Я думаю, для людей с высоким эстетическим вкусом это, безусловно, важно. Я знаю людей, которые выбирали храм для воцерковления именно по этому принципу. Человек искал, захожу на службу и не могу стоять. Поют, вроде, неплохо, но уши режет. И становятся прихожанами какого-нибудь, например, Елоховского собора, где академическое пение, величина.
Алексей Пичугин:
— А другой человек приходит и пытается через оперный театр к смыслу, а не может, потому что оперный театр.
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Встречал, что это преодолевается. Мне кажется, какое зерно здоровое я вижу в этом, я это увидел на примере Грузии очень хорошо. У нас эта некая, назовем ее добрым словом, эклектика — это плод, во-первых, исторического процесса, что сначала один был период, потом мы как народ влюбились в немцев, навязано Петром, потом мы влюбились во французов, в итальянцев, итальянское пение проникло к нам. Много-много всего. А вот Грузины, например, избежали этого, они сохранили певческую традицию. Они сохранили свою архитектуру уникальную. Она изначально, кто-то скажет, что армянская, весь этот регион очень похожая архитектура. Свое пение сохранили. Да, у них нет своей школы иконописи, и очень забавно смотреть, когда в одном храме стоит русская живописная икона Александра Невского и рядом грузинская Богородица, которая очень... Контрастно.
Алексей Пичугин:
— Это очень типично, этот контраст типичен для Грузии, поскольку там и Синодальная история и своя собственная, и какие-то очень-очень свои мотивы, но все это, конечно, на восприятие влияет. А с другой стороны, когда наши храмы стали восстанавливаться после советской власти в 90-е годы, несли, что могли, ни о каком единстве там никто не задумывался. Есть икона, бабушка принесла икону, которая, вроде как, была в этом храме. Другой человек принес софринскую иконку. Третий человек принес иконку, которая тоже от бабушки осталась, но совсем другой традиции.
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Я сторонник, может, это не по-монашески прозвучит, но я сторонник все-таки, чтобы была некая эстетика. Она может быть не очень высокой, я люблю простоту, например. Когда я захожу в храм, в котором нет росписи, но есть иконы в деревянных киотах и иконы, хорошо написанные в каноническом стиле, мне прям по сердцу. Одноэтажный деревянный иконостас, или современные такие есть композиты, искусственный камень, чтобы не очень дорого и лаконично. Много воздуха, простые канонические иконы. Я в этом плане за простоту, без какой-то вычурности совершенно.
Алексей Пичугин:
— Я тоже это люблю. Более того, когда приезжаю в храм Бориса и Глеба в Кидекше, особенно если кому-то что-то там надо показать, я все время говорю: смотрите... я представляю, что люди во многом видят... Приедешь в Покрова на Нерли, там этот низкий иконостас, который изначально в 12-м веке был, восстановленный, воссозданный, понятное дело, но он показывает, как должно быть. Приезжаешь, в очень близкий к Покрова на Нерли храм Бориса и Глеба в Кидекше, тоже 12-го века, там вообще нет никакого иконостаса, храм-музей, но там видны следы. Я понимаю, что для людей, которым я все это сейчас показываю, такой близкий и понятный высокий иконостас, глухая перегородка. А здесь я говорю: смотрите, как все менялось. Когда люди строили в 12-м веке храм, они задумывали его с низкой простой перегородкой, все было очень просто, поэтому здесь, где с двух сторон в стенах крепления иконостаса, оно сделано очень-очень аккуратно в 12-м веке. Видно, что это сделано под эту низкую перекладину, совсем низенькую и все, и дальше ничего не задумывалось. А посмотрите, как выломаны стены вкривь и вкось дальше.
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Под большую тяжелую конструкцию.
Алексей Пичугин:
— Конструкция стала подниматься, вот они выломали, еще ряд поставили; выломали, еще ряд, поставили. Это абсолютно длительный процесс был, но, да, это тоже часть культуры.
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Мне кажется, это все-таки влияет, через красоту можно что-то понять о Боге. И эта красота рукотворная... Есть красота нерукотворная, с ней вообще ничего не надо объяснять, я знаю уже три человека, которые поверили после того, как увидели закат. Понятно, что это не было самым главным событием, но этот толчок.
Алексей Пичугин:
— Он уже подходил, а тут толчок произошел.
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Да. Но и рукотворные, сколько людей пришло в церковь, посмотрев на икону Рублева в Третьяковке. Я думаю, если провести это исследование, добрая треть людей в 90-е, в двухтысячные пришли в храм просто потому, что они посмотрели на икону Рублева. Да участие Бога в этом огромное, но есть и человеческий труд. Получается, что и музыка, и любой вид искусства может помочь человеку и воцерковиться, и прочитать книги, и пойти к текстам, и пойти послушать что-то. Мы сегодня живем в то время, когда очень много всего, источников информации огромное количество, многое обесценено. То, что сегодня происходит с музыкой, это какая-то катастрофа. Я недавно даже понял, думаю, в чем беда, почему многое не передается, а у нас пение убрано из народа. За сто лет, благодаря советской власти русский народ перестал петь.
Алексей Пичугин:
— Ну, почему? Как, где петь?
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Просто в собраниях, собрались люди.
Алексей Пичугин:
— Ну как? Вы сейчас не про церковное?
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Нет, про светское собрание.
Алексей Пичугин:
— А как? Все фильмы, деревенские свадьбы, городские.
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Какого это года производство?
Алексей Пичугин:
— Какая разница, 70-е.
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Сейчас показывают и уже нет этого. Это тогда показывали, как про прошлое. А есть конкретное исследование, для того, чтобы убрать многие народные песни, а они во многом христианские были, в каждых народных песнях есть что-то про Бога, про Христа, и одна из задач открытия ДК в послевоенные годы в том, чтобы, в том числе, убрать христианские мотивы. То есть такой пласт убрали. Грузины, например, это сохранили. Другие народы, насколько я понимаю, сербы это сохранили. Огромная часть культуры народа передается через пение, потому что ребенок это слышит прямо от самых малых лет, у него это как катехизация без какого-либо прочтения. Ребенок до семи лет не будет же читать для себя, бывают уникумы, но тем не менее. А это у нас убрали, и у нас этого нет. У нас сейчас это замещает электронная музыка, которая ровная. Сердце у человека ровно не бьется, а уж какая электронная музыка, о чем тут?
Алексей Пичугин:
— Электронная музыка, а почему нет? Электронная музыка тоже часть культуры. Просто кому-то она близка, кому-то нет. Про пение я не согласен, потому что пели, я даже помню советские книжки про народные песни, которые предлагали петь.
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Но этого сейчас нет. Собрались люди, они не будут петь. В других народах это само по себе.
Алексей Пичугин:
— Студенты.
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Грузины соберутся, они сидят и будут петь. У них это как само собой разумеющееся, а у нас нет, у нас надо, чтобы кто-то гитару принес.
Алексей Пичугин:
— Ну, принесут гитару, ну, споют, ну, а что?
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Я понимаю, что есть прекрасные советские песни, которые очень хороший смысл христианский сохранили, как бы завуалированно. Но по сравнению с тем, что поют грузины, они поют песни Пресвятой Богородице, сидят и просто поют песни Пресвятой Богородице. Нам, может быть, это низко в плане культурном, мы ходим более высокого. Это для детей, для подростков очень важно, чтобы они в этом контексте постоянно находились.
Алексей Пичугин:
— Наверное, в чем, может быть, вы правы, или я не совсем понимаю, что вы имеете в виду. У нас ушел тот, по крайней мере, может быть, сейчас ушел, сейчас его нет, я не знаю, как может возрождаться на народном уровне, тот слой деревенской жизни простой, где это все было естественно. Даже если это будет не песнь Богородице, все равно это будет где-то рядом, это будет о чем-то высоком, таком высоком. Просто уже этих деревень нет, где это было, а городская культура этого в том виде, в котором вы об этом говорите, не очень подразумевает, что ли.
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Есть целые народы, которые это сохранили.
Алексей Пичугин:
— Да, безусловно, но это не значит, что...
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Это исторический процесс, я понимаю, мне жалко, что именно этот способ воцерковления, донесения смыслов у нас утрачен, его невозможно восстановить. Как вы правильно говорите, нет условий жизни для этого. Когда я в это попадаю, попадаю к людям, у которых это есть, в деревню какую-то, я понимаю, насколько это ценно. Я недавно девочку на клиросе увидел, ее родители на лето в деревню отправляют к бабушке, и я понимаю, как это здорово, что эта бабушка ходит на клирос, она просто с ней стоит на клиросе. Она что-то почитает, что-то им подпевает, это для такого конкретного временного промежутка жизни человека единственный способ какие-то смыслы принять. Его нечем заменить, пение, музыка — к сожалению, это единственный способ. У нас он вынут. Какой-то из современных, по-моему, Николай Цискаридзе где-то говорил, что я не могу научить танцевать современных детей, потому что они не поют внутри.
Алексей Пичугин:
— Да, да, я слышал, не помню, кто-то говорил.
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Это часть гармонии. Она должна развиться, а она не развивается, Чтобы научиться музыке, все-таки надо научиться петь. Когда музыкант играет, у него связки двигаются, это же естественный процесс.
Алексей Пичугин:
— Но не всем дано.
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Это качественный вопрос. Я надеюсь, что у всех будет такая возможность, попасть в коллектив, где поют, и поют все, или в храме или в доме, это другое вообще. Это не вопрос качества пения, это вопрос совместного действия, это потрясающе совершенно.
Алексей Пичугин:
— Да. Спасибо. Мы начали говорить про Никодима Святогорца, про «Невидимую брань» и постепенно, как я люблю, я люблю, когда так разговор идет. Кто-то в этом увидит нелогичное, нестройное, неправильное, не сформулированное. А мне кажется, что как раз в таких разговорах рождается какая-то правда, что ли, рождается интерес к самой теме. Правда? О чем мы сегодня говорили? Говорили мы о том, как человеку увидеть красоту Христа, красоту Христова мира. Через книги ли, через музыку, через сложные тексты, через простые тексты, через сложные песни, через простые песни, через картины, иконы, архитектуру. Каждый, наверное, может найти свой путь, каждый может найти то, что действительно отвечает его внутренней гармонии, если сам, конечно, того захочет. Сегодня у нас в гостях был иеромонах Давид (Кургузов), насельник, клирик Свято-Вознесенского мужского монастыря Сызрани. Спасибо большое.
Иеромонах Давид (Кургузов):
— Спасибо вам.
Алексей Пичугин:
— Я Алексей Пичугин. Мы прощаемся. До новых встреч. Всего доброго. Будьте здоровы. До свиданья.
Все выпуски программы Светлый вечер
- «Кино и вера». Андрей Апостолов
- «Преодоление конфликтов и непонимания между детьми и родителями». Анна Савари
- «Митрополит Антоний (Храповицкий)». Глеб Елисеев
Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов
Бесплатная медицинская помощь для тех, кто попал в беду
Год назад в Санкт-Петербурге открылась Благотворительная клиника. Здесь бесплатно принимают тех, кто оказался в трудной ситуации — людей без жилья и документов, в том числе и беженцев. В клинике трудятся опытные врачи и медсёстры.
Наталья пришла сюда на приём рано утром. Женщина средних лет с больными, распухшими ногами. В руках она держала клетчатую дорожную сумку, в ней — всё её имущество. «К врачу можно у вас записаться?» — тихо спросила она.
В следующие пять минут Наталья коротко рассказала сотрудникам клиники о себе: документов нет, полтора года живёт на улице, пробовала попасть в приют, но мест не оказалось.
Пока женщина сидела в фойе клиники и ждала приёма врача, с ней разговорился другой пациент. «А что вы кушаете?» — спросил вдруг мужчина. «Редко ем совсем. Считай, что голодная», — робко ответила Наталья. «Беда. И пенсии-то у вас нет, вы на десять лет меня моложе — слышал, какого вы года. А ночуете где?» «На скамейке» — проговорила женщина и грустно опустила глаза.
На этом их беседа прервалась, потому что Наталью позвали в кабинет врача. Через полчаса она вышла оттуда с повязками на обеих ногах и в новых носках. В руках у неё были лекарства и еда. Наталье рассказали, где в Петербурге можно бесплатно поесть, помыться и переночевать. И попросили через 2 дня снова прийти в клинику — сдать анализы и сменить повязку на воспалённых ногах.
Чтобы заботиться о Наталье и других людях, попавших в беду — проводить обследования, выдавать лекарства, делать перевязки и не только — клинике нужны финансовые ресурсы и расходные материалы. Если вы хотите помочь проекту и его подопечным, переходите на сайт Благотворительной больницы: https://charityhospital.ru/
Поддержать сбор на оплату работы медсестры: https://dobro.mail.ru/projects/shans-vyizdorovet-dlya-ruslana/
Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов
«Кино и вера». Андрей Апостолов
Гостем рубрики «Вера и дело» был киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм» Андрей Апостолов.
Мы говорили о кино, как о значительной составляющей современной культуры, о том, какое влияние фильмы производят на зрителей, какую ответственность это возлагает на авторов, а также о том, за счет чего существует и развивается отечественный кинематограф.
Ведущая программы: кандидат экономических наук Мария Сушенцова
М. Сушенцова
— Добрый светлый вечер, у микрофона Мария Сушенцова и это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы разговариваем с предпринимателями, экономистами, бизнесменами, культурными деятелями — о христианских смыслах экономики. Сегодня наш гость Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Добрый вечер, Андрей.
А. Апостолов
— Добрый вечер, Мария.
М. Сушенцова
— Скажите, пожалуйста, что вас привело в сферу кино, и что вас сподвигло поступать во ВГИК?
А. Апостолов
— Знаете, очень часто вот эта история приобщения человека к кинематографу, она рассказывается сама по себе с какой-то драматургией такой кинематографической, то есть рассказывают про какое-то очень раннее детское знакомство с каким-то фильмом, который произвел неизгладимые впечатления, но в моём случае всё прозаичнее, на самом деле. Я могу сказать, что до шестнадцати или семнадцати лет я вообще не задумывался о кинематографе, у меня были совершенно другие планы на жизнь и на образование, и на какую-то карьеру, но так получилось, что и в моём случае тоже случилась встреча с фильмом. Чуть-чуть расскажу предысторию: я тогда увлекался футболом, практически исключительно только им и занимался и в секции, и смотрел его регулярно, и в этот вечер был очень важный матч с моей, тогда любимой командой в мои шестнадцать лет. Я его посмотрел и как-то перенервничал, переволновался, не мог потом никак уснуть, это была уже поздняя ночь, я до сих пор помню, это маленький телевизор на кухне, чтобы не мешать родителям и родным, и я просто искал себе какой-то телеканал, какую-то передачу, под которую можно будет уснуть. Я переключал каналы и наткнулся на чёрно-белый фильм, увидел изображение мужчины, он мне показался знакомым, я не мог его опознать, атрибутировать, тем не менее мне показалось, что, наверное, это любопытно. В следующем кадре очень эффектная женщина заходила в обтягивающем платье в фонтан, и я подумал: да, что-то здесь есть, определённо, любопытное. И дальше я уже досмотрел этот фильм, и, в общем, это была встреча с фильмом, который действительно поменял мою жизнь на до и после, то есть до этого кино я никогда не интересовался, а здесь вдруг открылся какой-то другой мир, и стало понятно, что существует вообще какое-то кино, которое я себе не представлял, какое-то другое кино, которое может мне что-то сказать про меня, про мир. И на следующий день я просто посмотрел в журнале «Семь дней» или что-то такое, вот телепрограмму, и увидел, что это фильм «Сладкая жизнь» Федерико Феллини, и с этого всё началось, я начал смотреть другие фильмы Феллини, посмотрев практически всю фильмографию, я понял, что вообще не Феллини единым, начал искать каких-то других режиссёров, и вот так началось это путешествие. Так что во многом спонтанно, абсолютно случайно, может быть, если бы не эта встреча по телевизору, никаких отношений с кинематографом в моей жизни бы не случилось. Но, с другой стороны, эта история по-своему показательна, потому что сейчас мне иногда, в общении со студентами, например, очень не хватает как раз вот этого ощущения, я это называю такая «спонтанная телевизионная эрудиция». Мы привыкли как-то телевидение сейчас, если не осуждать, то как-то скептически к нему относиться, и мы прекрасно понимаем, что новые поколения уже не являются телезрителями, я и про себя могу сказать, что я уже пару десятилетий телевизор не смотрю, может быть, вот с тех самых пор, когда посмотрел «Сладкую жизнь», но при этом в телевизоре было вот это преимущество, что ты мог спонтанно, несознательно, как это происходит в интернете, когда ты сам создаёшь своё пространство поиска, интереса, просмотров и так далее, а вот когда ты спонтанно натыкаешься на что-то, что может стать для тебя открытием, и я за это безумно благодарен телевидению — именно за эту встречу с фильмом, про который я ничего не знал. Да, лицо мужчины мне было знакомо, но я не узнавал Марчелло Мастроянни и так далее. И вот в этом открытии, в этой новизне был, мне кажется, очень серьёзный эффект, потому что, если бы я смотрел уже как подготовленный человек, который знал бы, что «Сладкая жизнь» — это фильм, получивший «Золотую пальмовую ветвь», знал бы что-то про Феллини и так далее — я думаю, что этого эффекта бы не случилось, потому что я бы уже заранее как-то изготовился к тому, что это какое-то серьёзное кино, а там это был, в том числе, и эффект неожиданности.
М. Сушенцова
— Здорово. Знаете, у нас, мне кажется, в народе бытует такое клише, может быть, шаблон, что в вузы, связанные с киноискусством, поступить очень трудно, что это для каких-то небожителей, звёзд и так далее, вы поддерживаете такое представление или, наоборот, близки к его опровержению?
А. Апостолов
— В каком-то смысле я сам являюсь его опровержением, потому что никаким небожителем я не был, и моя семья никогда с кинематографом не была связана, но действительно стереотип такой существует, потому что, когда я озвучил свои намерения, связанные со ВГИКом, а это, на самом деле, была даже не моя идея, на тот момент моя девушка, наблюдая за моим интересом к кино, что я каждый вечер смотрю какие-то фильмы, она мне сказала: «А ты знаешь вообще, что есть такой ВГИК, там есть такой факультет — сценарно-киноведческий, там изучают кино, исследуют его историю?» Для меня это было всё чем-то даже таким забавным, потому что я не мог поверить, что это всерьёз считается высшим образованием, но тем не менее, дальше я решил попробовать. А дальше сработало то, что называется «гений места», то есть я приехал во ВГИК для того, чтобы просто подавать документы и, оказавшись там, просто погрузившись в эту атмосферу, погуляв по коридорам, где кто-то распевается, кто-то фехтует, это производит очень сильное впечатление, я, по крайней мере, сразу почувствовал, что вот если я и хочу где-то учиться и получать высшее образование, (у меня были на этот счёт тоже свои колебания) то именно в этом месте. А что касается небожителей, то, безусловно, какая-то система диаспор, династий у нас в кинематографе существует, и на самом деле, в этом нет тоже ничего такого предосудительного, это не всегда разговор про блат, это очень часто разговор просто про то, что вот я сам учился, например, параллельно с Иваном Шахназаровым, сыном Карена Георгиевича, он просто действительно к моменту поступления в институт гораздо больше про кино знает, просто потому, что он рос на съёмочной площадке, и это создаёт конкурентное преимущество для него, вот и всё, поэтому не всегда человека с известной фамилией берут в институт творческий, кинематографический в том числе, по принципу фамилии, просто часто он по объективным причинам более подготовлен. Но в то же самое время, тут и про себя могу сказать, что творческие вузы, и я вот эту сторону в них очень ценю, это ещё и такое, давайте я скажу немножко грубо, но откровенно — это убежище для двоечников, потому что люди зачастую, которые не очень здорово учились в школе, у которых не очень хорошие результаты выпускных экзаменов, как было раньше, или ЕГЭ, как сейчас, вот как во ВГИКе происходит: на самом деле, на результаты ЕГЭ особенно не смотрят, потому что невозможно по результатам ЕГЭ определить будущего режиссёра или будущего сценариста, или будущего актёра, поэтому ЕГЭ просто как формальность некоторая принимается, а дальше всё решает только внутренний творческий конкурс. И в этом смысле тут и про себя тоже могу сказать, что отчасти не от хорошей жизни я пришёл во ВГИК, у меня были не очень хорошие, не очень выдающиеся результаты в школе, и мне нужно было искать какой-то такой вариант высшего образования, который не подразумевал бы серьёзных экзаменов по школьной программе, то есть здесь совпала и встреча с фильмом «Сладкая жизнь», с одной стороны, а с другой стороны, возможность как-то себя проявить, не будучи сильным знатоком математики, физики и общего курса школьной программы.
М. Сушенцова
— Спасибо. Насколько я знаю, одним из таких самых крупных ваших научных интересов киноведческих является советский кинематограф, и хотелось бы о нём спросить: почему именно он? Что именно в нём так привлекает, цепляет? Может быть, вы можете какие-то характерные черты или тему выделить, которая в нём особенно хорошо раскрывается?
А. Апостолов
— На самом деле, здесь тоже много факторов, почему я стал заниматься именно историей советского кинематографа. Во ВГИКе очень важен фактор субъективного влияния, поскольку это система мастерских и очень сложно людям, совсем не посвящённым, не представляющим себе, как это работает, объяснить, передать, что такое мастер и что такое авторитет мастера в мастерской, но он абсолютен. К сожалению, эта система имеет и другую сторону обратную, то есть, если у студента с мастером отношения не сложились, или если студент мастера не очень ценит и не очень прислушивается к его мнению, то могут быть очень серьёзные проблемы, просто это обучение превратится в мучение для студента, если вот он не нашёл контакт с мастером. Ну или, наоборот, вот как в моём случае, для меня мастер стал абсолютным таким наставником, действительно, учителем с большой буквы в профессии, и не только в профессии, а вообще по жизни, какая-то ролевая модель в карьере, в жизни и творчестве, это Армен Николаевич Медведев, который в своё время возглавлял Министерство кинематографии и большой след оставил в истории нашего кино. И я могу сказать про себя, что, когда я поступал во ВГИК, я писал творческие работы по творчеству Альмодовара, по творчеству Кустурицы и по творчеству Вонга Карвая, то есть ничего не предвещало советского кинематографа, а дальше, не буду скрывать, это прямое влияние мастера, который вёл историю отечественного кино, и в какой-то момент я почувствовал, что, благодаря этому предмету, я теряю ощущение какой-то дистанции по отношению к объекту исследования, для меня перестала существовать история отечественного кино или история советского кино, как какой-то предмет, с которым нужно разбираться, в который нужно погружаться, это стало историей нашего кино, это стало мне близко, и я стал, благодаря Армену Николаевичу, чувствовать какую-то личную ответственность за то, как наше кино развивается и вообще за сохранение какой-то его истории, каких-то важных его моментов.
М. Сушенцова
— Я напомню, что это программа «Вера и дело», у микрофона Мария Сушенцова и наш гость, Андрей Апостолов. Раз уж мы заговорили про советский кинематограф, и поскольку наша программа связана с вопросом ценностей, как они в том или ином деле, предмете проявляются, то вот такой хочу вопрос задать. Насколько я поняла, вы очень так лично подошли к советскому, к отечественному, к нашему, в конце концов, кино, а вот скажите, как в нашем отечественном кинематографе раскрывается нравственная проблематика, какие очертания она приобретает, через какую конкретную проблему, может быть, она подается, и насколько вот этот аспект, эта тема вас трогает, как-то она вас заинтересовала?
А. Апостолов
— Я бы начал с ещё одного небольшого комментария по поводу моего увлечения кинематографом. Когда я уже начал им как-то заниматься, когда начал в это пространство погружаться, что меня привлекло: советский кинематограф, во-первых, он ни на что не похож, то есть это какой-то уникальный такой период, такая вещь в себе, вот было советское кино, но ни постсоветское кино, ни кино тех же периодов, но других стран не похоже на советское кино по одной простой причине — советский кинематограф никогда не был нацелен на извлечение прибыли, и это его отличительная черта. Сейчас очень часто это как-то превозносится, обозначается, как какая-то его великая заслуга и великое достижение, но я к этому так не отношусь, я думаю, что это просто его особенность, и это то, что делает его исключительным. Советское кино было призвано просвещать, у него были дидактические задачи, в том числе, и какое-то нравственное просвещение. Я думаю, прелесть советского кинематографа в том, что советская культура, советская система, советская власть, они очень переоценивали возможности кинематографа, вот возможности кинематографа с точки зрения его влияния на общественную жизнь. И когда сейчас очень часто вспоминают с таким придыханием советский кинематограф и говорят: «Вот, сейчас больше такого не снимают, как же вот наши шедевры, там 50-х, 60-х годов...» Мне кажется, дело не столько в том, что «вот сейчас больше такого не снимают», такого искреннего или такого гуманистичного кино — дело просто в том, что сейчас кино, в принципе, не является столь значимым институтом социальной реальности. Сейчас есть интернет, уже после 60-х возникло телевидение, которое, особенно в Советском Союзе, распространилось в 70-е, 80-е, и уже тогда кинематограф утратил вот это своё место такого ключевого медиума общественной жизни. И поэтому просто вряд ли сейчас может случиться фильм, который может действительно как-то непосредственно повлиять на умы, на умонастроение, как-то повлиять вообще на климат общественный, в этом смысле, мне кажется, что мы по инерции где-то до сих пор преувеличиваем значение кино, но на самом деле, вот этот принцип, вот этот лозунг «кино — важнейшее из искусств», который где-то у нас ещё с советских времён теплится и помнится, но в этом смысле советское кино — это всё-таки такое исключение, это эксперимент, и эксперимент — вот последнее, что по этому поводу скажу, — не во всём оправдавшийся, то есть, несмотря на то, что я занимаюсь советским кино, очень часто люди думают, что раз я им занимаюсь, я такой его адепт, поклонник или популяризатор и так далее. Нет, безусловно, там есть свои достоинства, но это всё предмет отдельного разговора. На что бы я хотел обратить внимание: что само по себе советское кино, как система, как раз как система очень дидактическая, просветительская, где-то нравоучительная, оно себя не оправдало. Это очень просто увидеть, вспоминая, какой фильм был, на самом деле, самым кассовым советским фильмом за историю. Вот вы не знаете, Мария, какой фильм был самым популярным советским фильмом?
М. Сушенцова
— Просветите, пожалуйста, меня и нас.
А. Апостолов
— Хорошо. Это фильм «Пираты XX века». Вот не знаю, видели вы его или нет, но это абсолютно — я сейчас не хочу никого обидеть, люди, конечно, старались и проделали серьёзную работу, — но вообще это абсолютно бестолковый боевик с экшн-сценами, где мужчины с обнажённым торсом сражаются с другими мужчинами, и это чистой воды боевик. Почему этот фильм вызвал такой ажиотаж? Почему его так смотрели? Почему он стал кассовым рекордсменом? Просто потому, что советский зритель постоянно находился в системе вот этого искусственного дефицита. Просто потому, что он не смотрел такое кино. И просто потому, что зрителю, на самом деле, всегда и везде хочется зрелищ, и в этом смысле этот опыт советского кино, который пытался бороться вот с этой инерцией зрительского восприятия, что зрителю всегда хочется простого, незамысловатого, эффектного и так далее, а мы будем зрителя пытаться как-то нравоучать, воспитывать, перевоспитывать и так далее — этот опыт, я думаю, мягко говоря, не во всём удался. И то, что постсоветский зритель уже в 90-е годы с таким азартом, с таким ажиотажем смотрел самую низкопробную зарубежную продукцию типа «Рабыни Изауры» или каких-то самых тоже примитивных американских боевиков, это во многом эффект опыта советского кинозрителя, которому просто вот этого примитивного зрелища очень и очень не хватало.
М. Сушенцова
— Мы сейчас вместе с Андреем погрузились в такую киноведческую стихию, невероятно интересную, и хочется погружаться в неё ещё глубже, но я себя удержу в рамках закона жанра нашего сегодняшнего и хочу такой вопрос задать, он сейчас у меня спонтанно возник: а как вы считаете, у кино может быть заведомо просветительская или нравоучительная задача? Вот именно ваше субъективное мнение каково? Или же это вот каждая мастерская творит то, что хочет конкретный мастер, конкретный человек, творец, который самовыражается таким образом? Или всё-таки может быть какая-то предзаданность?
А. Апостолов
— Вы знаете, я очень настороженно отношусь к такой установке, когда мы говорим о том, что кино должно как бы нравоучать, потому что тогда сразу возникает вопрос: а кто за это отвечает? А кто те люди, которым мы доверяем высказывать какие-то нравственные послания, и почему эти люди считают себя вправе это делать, что им это право даёт? На мой взгляд, очень часто это ведёт художников к каким-то саморазоблачительным заблуждениям. И если уж говорить серьёзно, я думаю, что настоящая нравственная работа, которая может случиться с человеком во время просмотра фильма — это очень редкий, уникальный случай, вот вообще, когда кино становится не просто проведением досуга, а когда твоя встреча с фильмом становится событием твоего внутреннего опыта, и это требует такой внутренней работы, это требует такой включённости, что это не стоит преувеличивать. Вы знаете, мне кажется, мы иногда думаем об этом в духе тоже такого советского представления о том, что вот мы сейчас расскажем о добрых и хороших людях, и люди как-то вот впечатлятся их примером, и дальше будут как-то совершенствоваться в нравственном смысле, вот если они будут знакомиться с образцами для подражания — я думаю, что это так не работает, и это так никогда не работало, ведь какие-то бандитские организации в 80-е и 90-е годы тоже были собраны и организованы из людей, которые смотрели в 60-е и 70-е годы доброе советское кино, в том числе детское и так далее. Так что вот так буквально кино не облагораживает, и это бывает с небольшим количеством людей, как, например, фильмы Андрея Арсеньевича Тарковского, и это очень сложный путь, как раз такой духовный путь, который заложен в содержании каждого этого фильма, и редкий зритель, на самом деле, готов по этому пути пройти, вот по-настоящему, поэтому это кино и превращается, загоняется в какой-то резервуар — кино не для всех, но вот это кино, мне кажется, действительно может быть эффективным в нравственном смысле, но ни в коем случае нельзя заблуждаться тоже и представлять себе, что благодаря каким-то фильмам мы можем облагородить и как-то преобразовать общественную жизнь в целом. Думаю, это невозможно, и очень часто мы видим, не буду называть сейчас имена и фамилии, но мы видим какие-то сломы, которые происходят с режиссерами, которые в какой-то момент берут на себя вот эту миссию, миссию художника подменяют миссией проповедника, и мне кажется, это очень часто в режиссере просто художника убивает.
М. Сушенцова
— Да, мы тут прямо философскую проблему нащупали, которая очень широко обсуждается и в литературе, и на конференциях, и в университетах — о том, насколько искусство и проповедь могут сосуществовать рядом, могут ли они взаимно проникать друг в друга и так далее. Знаете, меня подмывает просто мое любопытство вас спросить, поэтому я позволю себе этот вопрос: есть ли у вас любимые режиссеры или любимые фильмы? Мы можем для лаконичности ограничиться цифрой «три», то есть количеством, но не будем ограничиваться советской эпохой, как вы здорово вначале сказали: «из нашего кинематографа», вот три либо режиссера любимых, либо киноленты.
А. Апостолов
— Ох, как ни странно, такие вопросы всегда звучат как самые простые, но при этом они сложные, на самом деле, потому что сложно ограничиться тремя или вот есть, например, режиссеры, у которых я страшно люблю отдельные фильмы и наоборот, не люблю какие-то другие фильмы, поэтому такой список, конечно, всегда сложно составлять, но давайте попробуем. О ком я могу сказать однозначно — это Кира Георгиевна Муратова, вот это, возможно, мой самый любимый отечественный кинорежиссер, и я думаю, что самый свободный кинорежиссер вообще в истории, возможно, мирового кинематографа, понимаю, что это сейчас звучит как-то пафосно и, может быть, патетично, но не только моё мнение, и Александр Николаевич Сокуров когда-то об этом говорил, и вот это тоже один из парадоксов для меня советского кинематографа: как внутри советского кинематографа — системы, очень скованной разного рода цензурными и стилевыми ограничениями, и жанровыми ограничениями и так далее, ведь дело не только в том, что нельзя было какие-то политические протаскивать темы или суждения, дело, например, ещё и в том, что просто нельзя было снимать кино в определённых жанрах, например, нельзя было снимать фильмы ужасов в советское время, и там какие-нибудь исключения типа «Дикой охоты короля Ста́ха» скорее, наоборот, только подтверждают, что нельзя было снимать фильмы ужасов, и как в этой системе вдруг рождались такие свободные люди, как Кира Муратова, например, или Сергей Параджанов, действительно, свобода, самовыражение которых абсолютно как-то беспрецедентны на уровне мировой кинематографии, мы не найдём в европейском или американском кино людей вот такой духовной и художественной свободы. Да, нужно сказать про Тарковского, хотя это звучит настолько как-то банально, однозначно и самоочевидно, что, наверное, не обязательно, но мимо Тарковского пройти в любом случае невозможно. Я очень долго как-то от этого отнекивался и думал, что, в общем, проживу жизнь без Тарковского, но в какой-то момент всё-таки и со мной эта встреча случилась благодаря фильму «Ностальгия». И Василий Макарович Шукшин, вот другой совершенно полюс, однокашник Тарковского и его прямая противоположность, но который тоже мне очень дорог, может быть, не столько как исключительно кинорежиссёр, а просто как человек с какой-то определенной мировоззренческой позицией.
М. Сушенцова
— Я напомню, что у микрофона Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы встречаемся и разговариваем с экономистами, бизнесменами, культурными деятелями, чиновниками и обсуждаем с ними христианские смыслы экономики. Сегодня наш гость Андрей Апостолов — главный редактор киностудии «Ленфильм». Вернёмся после короткого перерыва.
М. Сушенцова
— Добрый светлый вечер, с вами Мария Сушенцова и это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы встречаемся с экономистами, предпринимателями, культурными деятелями, чиновниками и обсуждаем с ними христианские смыслы экономики. Сегодня у нас в гостях Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Продолжаем наш увлекательный разговор. Мы остановились на любимых режиссерах нашего кинематографа, нам очень ёмко рассказал сейчас о них Андрей. В продолжение этой темы мне бы хотелось у вас, Андрей, спросить: не могли бы вы поделиться своим опытом работы на телеканале «Спас», где вы были выпускающим редактором передачи «Светлая память», потому что эта передача, насколько я понимаю, имеет прямое отношение к выдающимся деятелям советского кино.
А. Апостолов
— Да, давайте я коротко об этом расскажу. Коротко, потому что это был не очень продолжительный опыт, это было в какой-то момент неожиданное даже для меня предложение. Что меня привлекло прежде всего, если в двух словах: это передача, которую вела, может быть, и ведет до сих пор, хочется надеяться — матушка Ольга (Го́бзева), наша выдающаяся актриса когда-то, и я знал ее именно как актрису, не как матушку, вот я действительно очень люблю советские фильмы 60-х, 70-х, а Ольга Гобзева, ну так вот просто совпало, так получилось, что это моя любимая актриса этого периода, и я очень ее ценю, её работы в «Заставе Ильича» или в фильме «Три дня Виктора Чернышёва», в общем, много ее работ, и вот именно это меня привлекло, оказывается, она, во-первых, стала матушкой, во-вторых, она вела телепередачу, где приглашались гости, и матушка Ольга расспрашивала их о каких-то выдающихся актерах прежде всего, её интересовали именно актеры, в основном, нашего кинематографа, в том числе, кстати, была программа и про Шукшина, о котором мы недавно говорили. В течение нескольких программ, мне кажется, буквально около десятка, я действительно был выпускающим редактором, то есть что это значит: я предлагал кандидатов в герои программы, матушка Ольга одобряла, потом я предлагал вопросы, которые бы она могла задавать по этому поводу, ну и вообще редакторская работа — определять какую-то концепцию программы, потому что понятно, что про любую такую фигуру, как Василий Макарович Шукшин или Виталий Мефодьевич Соломин говорить можно бесконечно, поэтому нужно какое-то направление определить. А дальше я занимался монтажом, то есть вот не буквально руками, а я сидел рядом с монтажером, и мы, поскольку понятно, что в эфир выходит программа, я уже сейчас точно не помню, но где-то примерно сорокаминутная, а запись ведется около двух часов, то мы, соответственно, с ножницами занимались монтажом и определяли, что для нас более ценно или, может быть, что соответствует как раз главной вот этой магистральной линии сюжета передачи. Я очень благодарен матушке Ольге за этот опыт и за опыт диалога, потому что мне было очень интересно, как она, человек, в какой-то момент радикально изменивший свой жизненный путь и, соответственно, изменивший и свое тоже мировидение, миропонимание, она где-то считает теперь свой актерский опыт греховным или таким опытом заблуждения, она могла смотреть на своих когда-то коллег как будто бы с двух ракурсов, говоря кинематографическим языком, как будто бы она, с одной стороны, вспоминала о них, о непосредственном опыте работы или общения, а с другой стороны, уже и с высоты своих лет, и своего разнообразного опыта, в том числе, и нового духовного опыта, она уже могла давать тоже какую-то оценку их работе не просто как профессиональному самовыражению, а с точки зрения того, что этот человек оставил, может быть, на каком-то более глубоком, опять же, духовном уровне.
М. Сушенцова
— Расскажите, пожалуйста, немного о своем опыте преподавания. Когда я изучала вашу биографию, видела, что вы преподавали и преподаете не только во ВГИКе, но и в Школе телевидения МГУ, и в «Шанинке» продолжаете преподавать, и тут фокус моего вопроса в том, с одной стороны, что вас вдохновляет в преподавании, а с другой стороны — а что волнует студентов, которые приходят к вам на эти киноведческие курсы?
А. Апостолов
— Да, здесь я могу сказать, что у меня, так получилось, довольно большой уже опыт преподавания. Как только я закончил ВГИК, я сразу начал преподавать, и важно, что это всегда были очень разные предметы, очень разные специальности. Я преподаю редакторское мастерство, я веду продюсерские мастерские, так что это не всегда касается киноведения, и это всегда очень разная аудитория, то есть, например, группа в «Шанинке» и группа во ВГИКе — это абсолютно разные люди, с совершенно разным бэкграундом, с разными целями, и я могу сказать, что, может быть, вот чего мне не хватает в той же «Шанинке», хотя это замечательное учебное заведение с очень высоким как раз цензом и очень высоким средним уровнем студентов, но мне там не хватает вот этих вот самых двоечников, которые заполняют зачастую творческие вузы. В «Шанинке», правда, очень высокий ценз того же самого ЕГЭ при поступлении, поэтому все ребята очень умные, но, может быть, не хватает гениев с творческой точки зрения. (смеется) Что это для меня? Ну, скажу какие-то банальные вещи, но совершенно искренне. Во-первых, это какая-то очень важная энергетическая подпитка, то есть, с одной стороны, энергетическая отдача, но, мне кажется, в этом смысле это всё работает как-то равномерно: сколько ты отдаёшь, столько же ты получаешь, а может быть, получаешь даже в ответ ещё больше. А с другой стороны, есть очень какие-то практические соображения у меня на этот счёт: для меня студенты — это мои будущие коллеги, люди, которых я потом приглашаю на работу, и которым я могу доверять, которых я очень хорошо могу узнать за время обучения. С другой стороны, хотя я относительно ещё молодой человек, но на меня когда-то во ВГИКе такое сильное впечатление производил мой мастер, например, когда ему уже было немного за восемьдесят, и тем не менее он оставался остроумным, трезвомыслящим, и я прекрасно понимал, что это, в том числе, благодаря общению с нами, благодаря продолжению какой-то непрерывной коммуникации с молодым поколением, и для меня это тоже важно — вот не отрываться от языка каких-то новых поколений. И потом, честно говоря, мне просто это нравится, и если уж совсем что-то самое простое про свой преподавательский опыт говорить: я очень люблю рассказывать про советское кино, я люблю представлять фильмы, я иногда подрабатываю «говорящей головой», как я это называю, на телевидении и рассказываю тоже о советском кино, и хотя это очень энергозатратный и очень многообразный опыт, но я просто люблю это делать, мне почему-то доставляет удовольствие, когда я чувствую, что я сейчас открою какому-то человеку какое-то имя или какое-то название, с которым он до этого был незнаком, и вот это чувство благодарности, которое человек испытывает за эту встречу с фильмом, который ты ему обеспечиваешь — это для меня какое-то отдельное удовольствие и какой-то особо ценный опыт.
М. Сушенцова
— Спасибо. Мне кажется, вы нам сегодня уже несколько таких дверок приоткрыли, я лично вот записывала, как студент на лекции. У вас богатый опыт практический в киноиндустрии, и поэтому хотелось бы, знаете, такой, может быть, слишком общий вопрос задать, даже такой обывательский вопрос, но мне кажется, многих интересует, все-таки как живет российская киноиндустрия, даже не мировая, не будем уж слишком обобщать — эта индустрия направлена прежде всего на максимизацию прибыли, то есть это такая денежная история в своем корне, или же все-таки впереди идет замысел, идея режиссера, сценариста, та самая реализация художника и его вот видение?
А. Апостолов
— Я сейчас могу прозвучать как-то цинично или слишком категорично, но я считаю, что кино, действительно, так уж получилось, оно исторически всегда было рассчитано на зарабатывание, оно всегда было рассчитано на извлечение прибыли. Тут ведь, кстати, тоже очень важно, с какого момента мы ведем отсчет истории кинематографа — не с того момента, когда изобрели, собственно, киноаппарат, а с того момента, когда провели первый платный сеанс, вот когда люди пришли, заплатили деньги и посмотрели вместе «Прибытие поезда», «Выход рабочих с фабрики» и так далее, вот это и есть начало истории кинематографа. Понимаете, я не вижу ничего зазорного в том, что кино на это ориентировано, я всегда тоже немножко, может быть, цинично и грубо говорю авторам, которые хотят отстоять каждое слово в своем сценарии, а мне в качестве редактора приходится посягать на целостность этих сценариев, вот я всегда призываю идти в литературу и заниматься гораздо более самостоятельным художественным творчеством, а в кино всё, правда, в большей степени подчинено логике и конъюнктуре проката, потому что, вот смотрите, ведь на самом деле не так много инструментов существует для того, чтобы как-то выявить и оценить объективный уровень фильма, вот когда мы говорим об успехе или неуспехе, то первый критерий — это кассовые сборы, это вот показатели внимания аудитории, потому что, если кино не работает с аудиторией, если оно не вызывает интерес, то, соответственно, после первых выходных никакого потока публики не будет. Вот можно как угодно относиться к фильму «Чебурашка», но если он бьет там все мыслимые рекорды, значит, что-то в этом фильме работает, значит, что-то там правильно выстроено, просто мы, мне кажется, опять же, с советского времени привыкли мыслить в категориях вот такой оппозиции: либо извлечение прибыли, либо чистое творчество, опять же, какая-то нравственная цельность и так далее, но ведь во всем мире это не было так, во всем мире правила рыночные, скажем, они в кино всегда существовали, и они не мешали Феллини, например, создавать фильм «Сладкая жизнь», о котором я уже говорил, и они не мешали Фрэнсису Форду Ко́ппола создавать «Крёстного отца», ведь это и хит проката, с одной стороны, с другой стороны, это шедевр как раз кинематографа. И последнее, что мне по этому поводу хочется сказать, всё-таки поддерживая вот эту установку кинематографа на извлечение прибыли, что в Голливуде, например, вот эти кассовые показатели, они ещё и являются регулятором института репутации кинематографистов, режиссёров и продюсеров, то есть даже если ты Фрэнсис Форд Коппола, даже если у тебя великие заслуги, ты снял «Апокалипсис сегодня», двух «Крёстных отцов», фильм «Разговор», дважды получил «Золотую пальму ветвь» и так далее, но дальше, в 80-е годы твои фильмы проваливаются в прокате, то следующие свои фильмы ты будешь снимать уже в кредит или на свои деньги. Вот это тот механизм, который в нашем кинематографе отсутствует, то есть мы очень половинчато перешли на рыночные принципы в кинематографе, потому что институт репутации тех или иных режиссёров, продюсеров у нас никак от результатов фильма в прокате практически не зависит. Я не буду, опять же, сейчас называть имена и фамилии, но огромное количество примеров, когда человек выпускает фильм, фильм выходит с какой-то грандиозной помпой, поддержкой в рекламе, поддержкой телевизионной, все маркетинговые возможности привлекаются, в том числе и с помощью государственных средств, а в итоге никакого результата не происходит. Но, тем не менее, дальше этот же человек получает субсидии, получает поддержку на производство следующих фильмов, вот поэтому я за принцип прибыли, как регулятора отношений в киноиндустрии, на то она и индустрия, но тогда в этом нужно быть последовательными, вот у нас в этом смысле индустрия работает очень половинчато, в том числе и потому, что у нас, как ни в одной другой стране, если не брать опыт Китая, например, активно влияние государства в кинематографе, то есть фактически остаётся главным финансовым источником на сегодняшний день именно государство.
М. Сушенцова
— Я напомню, что в студии Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело» и сегодня у нас в гостях Андрей Апостолов — главный редактор киностудии «Ленфильм». Мы продолжаем наш разговор о том, как изнутри устроена экономика киноиндустрии. Я правильно понимаю, что основным источником доходов являются прокатные доходы, сколько фильм собирает в прокате?
А. Апостолов
— Это сложный механизм, на самом деле.
М. Сушенцова
— Мне, как экономисту, хотелось бы в эту дверку немножко подсмотреть.
А. Апостолов
— Какие статьи доходов могут быть у фильма: это его прокатные результаты, хотя продюсеры — производители фильма не первые, кто получают деньги с проката, первые — это, собственно, прокатчики, прокатная компания, и кинотеатры, в которых эти фильмы показывают, так что очень часто до продюсера вообще никакая выручка уже не доходит, собственно, с проката. Также это деньги от продажи фильма, прав на фильм на телевидении и на онлайн-платформах, вот основные источники дохода. Но на самом деле, хотя это сейчас прозвучит, может быть, тоже на грани фола, но очень часто основным источником дохода для продюсеров является производство, является субсидия на производство, то есть, условно говоря, поскольку это система господдержки, как это происходит, будем называть вещи своими именами, это сейчас происходит всё реже и реже, и система государственного финансирования, государственной поддержки всё строже и строже работает в сфере кинематографа, и тем не менее, зачастую это было устроено так: государство выделяет на производство фильма субсидию, это может быть, например, сумма в восемьдесят миллионов рублей, продюсер отчитывается за всю эту сумму и ещё даёт сведения о привлечении какого-то дополнительного финансирования, но на самом деле производит кино за пятьдесят миллионов, а остальные тридцать миллионов, собственно, и являются прибылью, которую он получил. Понятно, что продюсеры не должны зарабатывать на производстве, но здесь скажу, что это часто было связано не столько с желанием просто нажиться и урвать лёгкие деньги какими-то хитрыми схемами, а просто тем как раз, что никакой прибыли наши фильмы не получали, в прокате были очень ограничены возможности, телевидение предлагало очень небольшие суммы, вообще в какой-то момент не было ещё онлайн-кинотеатров и так далее. Сейчас, в ситуации, когда можно рассчитывать на реальную прибыль, экономить на производстве просто невыгодно, потому что, чем больше ты сэкономишь на производстве, тем меньше ты получишь уже на выходе, то есть очень простые механизмы, но в этом смысле наша индустрия постепенно, тут могу свидетельствовать, облагораживается, мы всё меньше стремимся зарабатывать на производстве, потому что рассчитываем, что всё-таки кино сработает в прокате.
М. Сушенцова
— Спасибо, что вы нам рассказали об этой внутренней кухне, это действительно очень интересно, и вот так, без специалиста, туда и не заглянешь. Мне хотелось бы ваше мнение уточнить: как вам кажется, а нужна ли вообще нашему кинематографу вот такая массированная государственная поддержка, или пусть рынок всё сам регулирует? Вот вы сказали, что ведь это и показатель, в том числе, и авторитетности, репутации, может, он лучше отрегулирует?
А. Апостолов
— Ох, вы знаете, это очень спорный вопрос, потому что, конечно, часто хочется вот так вот огульно сказать: да лучше давайте, действительно, рынок сам будет регулировать все процессы, и тогда мы избавимся от вот этих хитрых схем, когда идёт заработок на производстве, тогда мы избавимся от каких-то абсолютно сиюминутных конъюнктурных проектов, когда продюсеры явно пытаются просто подстроиться под какую-то государственную конъюнктуру, сложившуюся на определённый момент, и делают проекты халтурные, назовём это так, тогда мы избавимся от каких-то элементов протекционизма, когда определённые продюсеры или определённые компании рассчитывают на какое-то особое отношение со стороны государства, и все пытаются быть первыми у определённых кабинетов и так далее, вот в системе такого обильного государственного финансирования много порочных моментов, с одной стороны. С другой стороны, я боюсь, что без государственной поддержки киноиндустрия, как индустрия очень затратная, она просто не выживет в нынешних условиях, это долгий разговор, который требует приведения статистических данных и серьёзной аналитической подпитки, но я просто скажу, что это издержки далеко не только российского кинопроизводства, практически во всех, по крайней мере, европейских странах — да, конечно, есть Голливуд, где нет никакого влияния со стороны государства, но это отдельное как бы государство в государстве, на Голливуд ориентироваться невозможно, потому что Голливуд — это монополист-экспортер, Голливуд показывает своё кино по всему миру, поэтому не нуждается в государственной поддержке, — а всё европейское кино существует за счёт государственных инвестиций. Просто другой разговор, что, может быть, это не такие масштабные кинематографии, не такие масштабные индустрии, например, там скандинавское кино, которое всё поддерживается и финансируется государством, но там и не такой объём производства, они мало фильмов выпускают в год. В России, на самом деле, очень большое производство, и вот, кстати, может быть, даже вас это удивит, может быть, удивит наших зрителей, но объёмы кинопроизводства в России сейчас серьёзно превосходят объёмы кинопроизводства в советское время. Вот мы очень часто, мне кажется, я уже об этом говорил — так огульно превозносим советское кино, вот какое оно было масштабное, как была налажена система — да нет, на самом деле в советское время руководители советского кинематографа мечтали бы о тех масштабах кинопроизводства, которые существуют в России сейчас.
М. Сушенцова
— А как наша киноотрасль чувствует себя сегодня в условиях международной такой изоляции, или эта изоляция особо не чувствуется для деятелей кино?
А. Апостолов
— Ну как изоляция может не чувствоваться? Естественно, она чувствуется. И на чём это сказывается, на чём это отражается в первую очередь? Ну, очень просто. Во-первых, для кого-то это большое подспорье, в том числе, для наших новых жанровых проектов, для блокбастеров, для бесконечного количества сказок, которые сегодня снимаются, потому что сказки эти призваны как раз служить импортозамещению. Мы недополучаем голливудской зрелищной продукции, соответственно, мы будем заменять её продукцией отечественной, нет в этом ничего ни зазорного, ни обидного, нам нужно сохранять действующие кинотеатры, нам нужно поддерживать систему проката, поэтому такие фильмы нужны в большом количестве. Так что для кого-то это действительно возможность заработать на прокате, и есть уже довольно много фильмов, опять же, не хочу никого обижать, поэтому не буду названия произносить, но когда фильмы, мягко говоря, спорных художественных достоинств отечественные выдают достойные прокатные результаты — ну, явно из-за отсутствия серьёзной конкуренции со стороны Голливуда. Но к чему это дальше может привести? Во-первых, это приводит уже сейчас к явному, ну не то, чтобы прямо уничтожению, но умалению области авторского кино, авторского кино становится всё меньше и меньше, по какой причине: раньше государство точно так же финансировало авторское кино, формально оно и сейчас продолжает его финансировать, в конкурсе субсидий Министерства культуры есть вот этот раздел «Авторский и экспериментальный кинематограф», но на деле там всё меньше авторского кино, потому что, если раньше продюсер получал субсидию Министерства культуры на авторский фильм, делал авторское кино, которое потом попадало на престижный международный кинофестиваль в Канны, Венецию, Берлин или, например, в Роттердам, и для государства это тоже было оправданным вложением, государство могло, грубо говоря, отчитаться по линии мягкой силы: вот наше кино пользуется почётом за рубежом, мы получаем награды, мы участвуем в ключевых международных кинофестивалях. А теперь, когда эти международные кинофестивали закрыты, не совсем понятно, вот с точки зрения чисто государственной логики отчётности, зачем государству вкладываться в авторское кино — чтобы потом это кино показывать на кинофестивалях российских, которые тоже само Министерство культуры финансирует? Получается какая-то убыточная история. Ну и второе, что может произойти в связи с этой ситуацией изоляции — это просто деградация вкусов. К сожалению, когда зритель лишён какой-то альтернативы внятной, и когда он смотрит кино не потому, что оно его так привлекает, не потому, что оно ему так нравится, а потому, что просто у него нет особенного выбора, это в итоге приводит к тому, что зритель будет готов довольствоваться очень средней продукцией, потому что выбора у него не будет. Поэтому мне всё-таки кажется, что ситуация, в которой наше кино было вынуждено, как и кино по всему миру, соревноваться с голливудскими образцами — это ситуация той самой конкуренции, которая способствует прогрессу, потому что вот тот уровень, например, даже тех же самых спецэффектов, к которому сейчас пришло наше кино, которое демонстрируется в фильмах типа «Майор Гром» или «Сто лет тому вперёд» — это тот уровень, который наше кино вынуждено было выработать для конкуренции с Голливудом. А если этой конкуренции не будет, то можно дальше на этом уровне остаться, и, собственно говоря, у зрителя не будет особенных альтернатив.
М. Сушенцова
— Спасибо большое. Вы очень активно участвуете в международных кинофестивалях, участие российских фильмов, насколько я понимаю, в них всё-таки продолжается, пусть и в урезанном масштабе? Поправьте меня, если я ошибаюсь.
А. Апостолов
— Да, я могу поправить сразу, потому что я занимаюсь, собственно, как раз российскими кинофестивалями.
М. Сушенцова
— Хорошо. Вопрос, тем не менее, примерно такой же и был у меня: вот что вы можете сказать о молодых начинающих режиссёрах, сценаристах? Есть ли какие-то восходящие звёздочки, вот что-то вас, может быть, впечатлило в последнее время, или вы видите какие-то тенденции, что какая-то тематика особенно вот сейчас превалирует среди именно молодых, только начинающих?
А. Апостолов
— Мне кажется, в нашем кино сейчас превалирует одна тенденция, и она глобальна, и она распространяется на кино и массовое, и фестивальное, и на кинематографистов опытных, и начинающих — это тенденция эскапистская, это тенденция как бы бегства от реальности. Это всё не про здесь и сейчас, это всё — бегство от современности, потому что о современности говорить сложно, не выработан где-то ещё язык, и мы ждём только тех проектов, которые как-то начнут рефлексировать наш сегодняшний день или последние годы. И вот это мне кажется, может быть, главной проблемой нашего сегодняшнего кинематографа, то, что ещё возникает система определённой самоцензуры, когда какие-то острые углы, проблемы мы пытаемся обходить, ещё и потому, что режиссёры сами пытаются, скажем так, не впасть в чернуху, чтобы не разочаровать зрителей, и поэтому наше кино становится всё менее и менее проблемным, всё более бесконфликтным, и я боюсь, что оно рискует потерять доверие зрителей. Что я имею в виду: когда мы начинаем обходить специально какие-то проблемы в кинематографе или замалчивать их, мы как бы лишаем кино его, я бы сказал, терапевтической функции, потому что кино, как общественный институт, может влиять на — ну, если не решение каких-то проблем, то, по крайней мере, их обсуждение, их вот именно что терапию. А если терапии не происходит посредством кинематографа в том числе, то дальше работает медицинский принцип: та проблема, которая замалчивается и не лечится, она превращается в хроническую, очень не хотелось бы, чтобы это происходило.
М. Сушенцова
— Ну вот, на такой, немного пессимистичной ноте, мы заканчиваем наш разговор, тем не менее, он был очень насыщенным, очень много референсов было в нём, интересных обобщений, которые, честно говоря, где-то удивили и заставили задуматься. Я напомню, дорогие наши слушатели, что у микрофона была Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело», в рамках которой мы встречаемся с предпринимателями, бизнесменами, деятелями культуры и разговариваем с ними о христианских смыслах экономики. И сегодня нашим гостем был Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Спасибо большое, Андрей, за этот разговор.
А. Апостолов
— Спасибо.
Все выпуски программы Вера и Дело
«Преодоление конфликтов и непонимания между детьми и родителями». Анна Савари
У нас в гостях была психолог, советник «Национального фонда защиты детей от жестокого обращения» Анна Савари.
Разговор шел о том, что может помочь наладить взаимоотношения родителей и детей, в том числе приёмных, как можно обезопасить детей от опасностей современного мира, а также каким образом психолог может помочь детям, пострадавшим от жестокого обращения.
Ведущая: Анна Леонтьева
Все выпуски программы Светлый вечер