У нас в гостях была директор московского музея Василия Тропинина, журналист, продюсер Ольга Журавлёва.
Разговор шел о многочисленных проектах и выставках музея Тропинина и о самом прославленном художнике и его творчестве. Кроме того наша гостья рассказала о своем удивительном пути из журналистики в музейное дело.
Ведущий: Константин Мацан
К. Мацан
— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА. Здравствуйте, уважаемые друзья. В студии у микрофона Константин Мацан. С трепетной радостью приветствую нашу сегодняшнюю гостью: Ольга Журавлёва — директор музея Василия Андреевича Тропинина в Москве. Добрый вечер.
О. Журавлёва
— Добрый вечер, здравствуйте.
К. Мацан
— Я думаю, что многие голос ваш узнали, а если была бы камера, и в глаза бы вас узнали. Потому что мы вас представляем как директора музея Тропинина, а при этом за плечами у вас гигантская, несмотря на юный возраст, деятельность на радио, телевидении, программы «Времечко», «Сегоднячко». Сегодня это радио «Москва FM» и много-много других проектов. Ну вот сегодня об этом поговорим. И всё-таки начну я с вашей ипостаси как директора музея Тропинина. Мы с вами до записи знакомились, общались. И меня, честно говоря, одна фраза очень зацепила, которая так со мной в сердце с тех пор живёт, что музей для вас — это пространство добрых дел.
О. Журавлёва
— Здравствуйте ещё раз всем. Константин, я с большой честью и благодарностью приняла предложение участвовать в вашей программе, поскольку сама жанр интервью люблю более других. И это, действительно, зрелый такой журналистский жанр, его в 20 лет не возьмёшь голыми руками, что называется. Вот то, что вы спросили про музей как пространство добрых дел, это ощущение со мной, наверное, уже более 10 лет, с момента, когда я впервые стала профессионально работать в такой институции. Это был Еврейский музей и центр толерантности. И он, безусловно, был пропитан не столько артефактами, потому что это музей истории, музей эмоций, но, конечно, главное, о чём думали устроители, создатели и замечательный музейный архитектор (он очень известный во всём мире — Ральф Аппельбаум), это то, как будут себя чувствовать там разные гости. Это могут быть люди с ограниченными возможностями по здоровью, значит, совершенно свободное, открытое пространство. Это могут быть люди, которые плохо видят или не видят вовсе. И тогда только-только набирала обороты эта возможность создания тактильных объектов и информации по Брайлю. Это разные совершенно ментальные расстройства, что особенно сложно, но тем не менее, с этой группой гостей необходимо работать. И мы, конечно, старались в меру сил этим заниматься. Плюс это определённая уже и конфессиональная направленность, многодетные семьи, несколько поколений, то есть со всеми нужно работать. Ну и возможность проводить благотворительные мероприятия, собирать средства, собирать интересных людей для того, чтобы вместе быть полезными и помогать.
И, собственно, дальше по мере продвижения в своей музейной жизни, а это был прекрасный частный музей, музей Анатолия Зверева, вместе с его основательницей и владелицей Наталией Опалевой — мы с ней до сих пор дружны. Это тоже было очень важно и обсуждаемо, насколько в данном пространстве можно устраивать полезные дела. Они могут быть полезными для сообщества музейного. Они могут быть полезными — вот как сейчас Наталия Опалева невероятным образом поддерживает молодых художников. Им трудно, им никогда не пробиться, о них никогда не узнают, если их серьёзно так вот не подхватить в начале их творческого пути. А есть же невероятно талантливые люди — и это тоже пространство добрых дел. Возможность приводить своих пожилых родственников, людей золотого возраста, это необходимость, это так всегда было. А уж дальше, когда я работала в Московском зоопарке, который является, если кто-то не знает, самым крупным естественно-научным музеем под открытым небом, то там уж со Светланой Акуловой, которая его возглавляла и возглавляет до сих пор, мы развернулись, что называется, во всю, потому что у нас было места очень много. У нас была локация отличная, но она и существует и, к счастью, коллеги продолжают все проекты, которые мы со Светланой вместе начинали. Домики добра по сбору подарков для бабушек и дедушек из фонда «Старость в радость», открытки к праздникам — это всё была наша такая деятельность.
И, конечно, работа с фондами, которые помогают детям. Уж то, что Московский зоопарк просто обязан работать в этой плоскости, мы понимали. И, к счастью, нас поддержали на тот момент и в фонде «Дети-бабочки» — это очень сложные заболевания. И действительно собирали средства от мероприятий. Мы снимали благотворительные короткие фильмы про детские стихи и животных и потом всё это представляли в театре у Терезы Дуровой. То есть количество замечательных людей, которые готовы сразу откликаться на предложения, оно большое. И это мы говорим про медийных людей, известных, у которых просто хорошая такая вот группа поддержки, если так можно сказать, и оффлайн, и онлайн. Но большая часть нас с вами, просто жителей города, страны, мира — помогать хотят очень многие, их только нужно этому научить и организовать. И вот когда я стала работать и очень дружить с фондом «Старость в радость», и до сих пор с прекрасной своей подругой, коллегой Олей Дондэ, она соучредитель этого фонда, мы поддерживаем отношения. Лизы Олескина замечательная...
К. Мацан
— Частая гостья радиостанции ВЕРА, в том числе.
О. Журавлёва
— Ну вот привет большой Лизе, если она нас слышит. Потому что встреча с этой юной девушкой — она тогда ещё была университетским человеком с длиннющей косой. Когда она ждала ребёнка, она появилась в моей студии на радио, и мы, собственно, поговорили так, что потом я уже как-то не мыслю себя без сотрудничества, содружества с этим прекрасным фондом. Он очень правильный, им очень непросто, как любому фонду. Но вот эта зонтичная система, которая сейчас существует, и профессионалы, которые помогают фондам расти, а значит, уже работать так осознанно и командно, это, конечно, прирост помощи невероятный. Ну вот извините, что так объёмно ответила вам.
К. Мацан
— Я за этим и спросил.
О. Журавлёва
— Да. Но всё это невероятные возможности. И, конечно, сам одноимённый с вами фонд «Вера», Нюта Федермессер и Таня Друбич, любимая и замечательная, и теперь уже Евгений Стычкин с супругой Ольгой Сутуловой — это тоже, безусловно, объект внимания очень многих культурных институций. Просто, понимаете, ну а что тогда культура и зачем она, кроме как хранить и изучать? Если ты открыт для публики, если ты, что называется, третье место, не дом, не работа, а вот музей. Ну а как это возможно без участия в благотворительности? Думаю, что невозможно. Поэтому спасибо большое всем, кто сотрудничает с музеями, всем фондам — мы открыты.
К. Мацан
— Я бы вот о чём ещё в этой связи хотел спросить: мы же живём в эпоху таких вот больших масштабов и просмотров, как кажется. Если что-то не набрало где-то много просмотров, этого как будто и нет. Из-за этого нередко как будто чуть обесцениваются малые дела или проекты среднего масштаба. Я почему про это говорю? Потому что музей Тропинина, который вы возглавляете, это всё-таки камерный музей. И вы его сами так характеризуете в своих интервью.
О. Журавлёва
— Ну так и есть, конечно.
К. Мацан
— Но тогда вопрос: получается, что даже вот в этом камерном пространстве, которое, может быть, работает почти индивидуально с каждым посетителем, возможно, и нужна вот эта благотворительная история, даже при понимании, что она остаётся камерной?
О. Журавлёва
— Вы знаете, Константин, тут, как в каждой ситуации, есть и плюсы, и минусы, но плюсов больше. Дело в том, что вот камерность, о которой мы сейчас говорим — вы же были в нашем музее, но, может быть, не все слушатели. Что такое камерность? Это вот дом с мезонином в 10 окон, типичный замоскворецкий купеческий особняк. Он небольшой по сути своей, а экспозиционных площадей у нас не наберётся и четырёхсот метров — для музея это скромно. То есть посчитайте, сколько мы можем в день принять. Мы восемь часов работаем, у нас в гардеробе 70-80 номерков. То есть наша возможность, не транзитная — в хороший день мы принимаем от 50 до 90 человек в будний день, в выходные дни от 120 до 150. И если это бесплатные какие-то мероприятия, фестивали, акции, которых много, к счастью, в Москве, и мы их все поддерживаем, то там может доходить, конечно, и до полутысячи. Но всё равно обычный ход рабочий — вы понимаете, сколько людей может посетить? А это значит, что если мы приглашаем фонды, если мы приглашаем благотворительные различные институции и вообще гостей с особыми какими-то потребностями, то им, чем меньше пространство, тем лучше — им там не страшно, если речь идёт о ментальных расстройствах, например, и о детях — фонд «Галчонок».
У нас, правда, были случаи, нескромно об этом говорить, поэтому мы не говорим, но мужчины, которые работают в нашем музее, немногочисленные, буквально на руках носили детей, чтобы им было там удобно переместиться, и в зимнее время, и так далее. Мы, конечно, оборудованы пандусами, у нас есть всё необходимое для доступной среды. Но тем не менее это сложные гости. И если в этот день не будет никого, то есть мы их пригласим в выходной день для посетителей, или будет небольшая загруженность, как традиционно в первой половине дня во вторник, то, конечно, им будет намного безопаснее ощущаться. Безопасность как задача в музее одна из главных и первых и отлично решается, но чтоб себя чувствовали ребята комфортно, это вот плюс — такая вот наша камерность. Что касается людей с ограниченными возможностями по здоровью, которые передвигаются на специальных устройствах, инвалидных креслах, им, конечно, тоже, чем меньше посетителей и чем меньше пространства, а проехать везде можно — мы обязаны просто так работать, чтобы можно было перемещаться на любом инвалидном устройстве, кроме маленького автомобиля, и чтобы коляски детские могли проехать, — это тоже, конечно, предпочтительно. Так что есть плюсы.
К. Мацан
— Ольга Журавлёва, директор музея Тропинина в Москве, сегодня сами программе «Светлый вечер». Вы возглавляете музей ещё не так много лет на данный момент.
О. Журавлёва
— Шесть вот на этих днях буквально исполнилось.
К. Мацан
— Мне кажется, что это всё-таки ещё немного, в том смысле, что многое впереди ещё.
О. Журавлёва
— Я надеюсь, но мои коллеги уважаемые очень по-разному в этой профессии и очень по-разному в неё пришли. Есть и те, кто закончил гуманитарные специальности или журналистику университетскую, как я. Что, кстати, здорово работает в данном случае, поскольку мы хоть и не имеем диплома искусствоведа выпускника истфака МГУ, отделения искусствоведения, но мы все те необходимые дисциплины, которые искусствоведам читают, получили. Особенно те, кто заканчивал в 1991 году, как я. Там у нас был такой период замены некоторых дисциплин, как история партии, атеизм и религия. И всё это, к счастью, Ясен Николаевич Засурский, мы его с большой благодарностью вспоминаем, легендарный профессор, журналист, он просто очень быстро принял решение в пользу истории искусства. И вот все те дисциплины, которые были уже не нужны, их оперативно сняли из программы, и вместо них мы получали историю искусства. И не только в аудиториях и в библиотеке фундаментальной, но и но очень близко. Вот направо пойдёшь — Пушкинский музей, Красную площадь перейдёшь — Третьяковская галерея, Исторический музей, абсолютно всё, как на ладони. И музеи тогда, конечно, были другими, они не были френдли, совсем не были френдли, там были очень неприглядные гардеробы, туалеты и так далее. Но, знаете, вещи-то там — шедевры. И мы не просто на них смотрели, кто москвичи — не в первый раз. Наши друзья и одногруппники приехали не только для того, чтобы учиться, но и получали просто культурный шок от этих шедевров. То есть у нас и семинары проходили буквально в музейных залах. И в очереди мы стояли на те выставки, которые в Пушкинский привозили, прям выходя из калитки своего журфака на Моховой, мы попадали в эту очередь. Ну и студенческий театр МГУ, который тогда располагался — буквально сейчас там храм, но прежде был студенческий театр МГУ. И это большая культура, и это большое такое, серьёзное вложение было в наше журналистское образование.
К. Мацан
— Я вот почему ещё об этом заговорил? Один из моих наставников в своё время такой образ предложил, что журналист — это человек, который бегает по горизонтали, в хорошем смысле слова. Вот есть художник, который пишет картины, есть учитель, который преподаёт в школе, есть экономисты, которые делают бизнес — они все копают вглубь. А журналист — человек, который между ними бегает и смотрит, что этот сделал, что тот, что другой, и рассказывает о жизни. А эти, условно, трое как бы жизнь творят. И в какой-то момент человек из журналистики стремится перейти к этому другому статусу и уже не только рассказывать о жизни, а пойти куда-то глубже и начать эту жизнь творить. Вот для вас эта метафора как-то откликается, если говорить о вашем переходе? Вернее, не только переходе — вы же продолжаете работать в профессии, но к профессии журналистики добавилась такая ипостась музейного организатора, организатора культурной жизни, скажем так.
О. Журавлёва
— Константин, я вам скажу сразу, что нет, не откликнулось то, что вы сказали. Не откликнулось в моей, скажем так, жизни профессиональной. Дело вот в чём: мне всегда журналистики было более чем достаточно. Ну потому что, простите, мне очень повезло. Вот просто начиная с момента, когда я поступила на факультет журналистики и когда Ясен Николаевич Засурский, декан факультета, разговаривал с каждым, просто с каждым, кто ещё не сдал даже экзамены. Отбор был очень серьёзный, не только предметный — это не ЕГЭ. Не хочу обидеть эту систему, но, знаете, это не тесты сдавать, это реально нужно написать целиком сочинение, получить за него две оценки. Если ещё с иностранным и обществоведением (нам повезло, что не история) можно справиться при помощи репетиторов или хорошей школы, то сочинение, если ты его не написал.. и всё же условно — вот эти оценки очень условные. Отбор, в общем, был серьёзный, но повезло. И вообще, люди, которые пять дней в неделю ходят на предмет «русский язык», правда, и на английский ходили, но вот с ним не так хорошо получилось, как с русским, но вообще ты учишься пять лет, и пять лет пять дней в неделю у тебя русский язык. Вот просто с диктантами день через день, со сложными разборами, экзаменами, которые, не знаю, просто тоже повезло, сдавали с удовольствием. Но в принципе, это везение и это самое главное, чему вообще нас научили в университете. Я думаю, что это любому университету свойственно — нигде не училась, кроме МГУ имени Ломоносова, любимый действительно альма-матер. Я не знаю даже, как по-другому, и дочь моя там училась, к счастью, и преподавала я там некоторое время.
Но, понимаете, чему нас учили? Наши педагоги, наставники не знали же, кем мы будем, и никто вообще не обещал, что мы журналистами будем работать. Потому что, поступив в 1986 году и заканчивая журфак в 1991-м, — это в 1991 летом стало понятно, что, скорее всего, да. И вот не центральное телевидение только, а вот ВГТРК, российское телевидение, значит, три коня, и есть какая-то возможность работать. Куда, в общем-то, мы все и отправились по окончании, ну, во всяком случае, наша группа практически в полном составе. А когда мы учились, ведь никаких вариантов не было. Распределение закончилось, и слава Богу — кто поедет из Москвы в другие города? Очень мало средств массовой информации, а журналистов выпускается по стране просто с избытком таким, что применение себе, наверное... но повезло тоже. Закончили 1991 год так жёстенько, конечно, уже сразу монтировали, как троллейбус горит в тоннеле под — тогда это Новый Арбат называлась улица, возле Белого дома. Так вот сразу прямо, знаете, «Вести», и всё это с хорошими очень коннотациями, в том смысле, что это было дико интересно и дико почётно на самом деле.
Поэтому ощущения, что это по верхам и что-то где-то, совсем не было — нас этому не учили. Нас учили, начиная с факультета журналистики, а потом, кстати, и на телевидении довольно долго, пока не появился интернет в таком широком доступе, нас учили, что если у тебя нет трёх подтверждений того или иного факта, то этого факта не существует.
К. Мацан
— Это само собой, да, этому нас всех учили. Но я говорю не про по верхам. Я не говорю про поверхностность и как бы некоторую такую безответственность. Я просто даже, может быть, через некий пример поясню. Я вот вижу, что человек занимается журналистикой культурной, например, 10 лет. А потом смотришь — он драматург, он режиссёр, он искусствовед — пошёл диссертацию написал. И вот со стороны глядя, представляется, что вы много лет занимаясь в том числе культурной журналистикой, в какой-то момент прошли тем же путём углубления ещё дальше.
О. Журавлёва
— Вообще нет. Потому что журналистикой я занималась всегда социальной, не культурной. И те программы, которые вы назвали, и «Времечко», и «Сегоднячко», и дальнейшие серьёзные очень проекты на прежнем НТВ с зелёным кружочком (я подчеркиваю, потому что это разные, конечно, телекомпании совершенно, при всём уважении, но это ничего общего нет), вот эти программы и ТВ-Центр, телеканал «Звезда», они, понимаете, все имели определённую социальную направленность. Ну, правда, не культурологическую. Она тоже параллельно шла, к счастью, и, наверное, нет таких, мне кажется, деятелей культуры, с которыми не довелось бы пообщаться на съёмке или брать у них интервью. Ну разве что Валерий Абисалович Гергиев, и то я помню, что в начале 90-х мы снимали материал про него — про одну очень известную компанию мировую, которая шьёт просто суперсмокинги, а для дирижёров это крайне важно — вот такая спецодежда, чтобы в ней было легко двигаться, красиво смотрелось, не жарко и не холодно и так далее.
Так что, в общем, даже и с Гергиевым доводилось. Поэтому задачи уйти куда-то в другое пространство у меня никогда не было. Но было ощущение всегда, что вот работа журналиста и телеведущей, как нас воспринимали — мы это так с юмором, конечно, всё слушали, но все же обсуждали, с какой причёской мы вышли, в каком платье, в каком настроении. А то, что мы — ну, большая часть, во всяком случае, «Времечка», «Сегоднячка», этот период, — большая часть нашей команды до того, как выйти поздно вечером в эфир, так всерьёз работал репортёрами, и в не самых приятных темах, не в Большом театре, прямо вам скажу, и приезжала потом быстро на студию и монтировала, и в процессе этого монтажа зачастую и причёски эти создавались, которые обсуждали, макияж и так далее. То есть, вообще-то, для нас профессия была очень-очень серьёзным делом. И благо, что Лев Юрьевич Новожёнов нам отточил то мастерство, которое невозможно было за пять лет в университете получить.
Понимаете, так бы, в общем, работать и работать, но в какой-то момент я поняла, что, ещё будучи довольно молодой, когда можно было никак не думать про своё состояние в кадре, что если я буду рассчитывать только на эфирную работу, то можно пострадать. У меня определённые обязательства, у меня дочь, у меня пожилые родственники — я не могу, просто вот так сложилась жизнь, что я не могла рисковать. И я, конечно, стала осваивать продюсирование. Мне это очень понравилось, пока телевизионное, а позже оно уже переросло тоже в различные формы деятельности. И «Пространство событий» — вот такой у нас был проект с моим замечательным другом, просто прелестным режиссёром, он молодой человек относительно, возраста моей дочери, скажем так, но мы создавали события в любом пространстве.
К. Мацан
— Вернёмся к нашим разговору после небольшой паузы. Ольга Журавлёва, директор музея Василия Андреевича Тропинина в Москве, сегодня с нами в программе «Светлый вечер». Не переключайтесь.
К. Мацан
— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА продолжается. У микрофона Константин Мацан. У нас в гостях сегодня Ольга Журавлёва, директор музея Тропинина в Москве, журналист, продюсер. Вот как раз к этой вашей продюсерской ипостаси я сейчас хочу обратиться. Вы и в интервью своих говорили, но это просто видно и со стороны, что до того, как вы возглавили музей Тропинина, само имя выдающегося русского художника было, может быть, не столь представлено в сети, в интернете, в медиа. И вы выступили своего рода, позволю себе такую метафору, продюсером Тропинина. По крайней мере, этот музей, во всяком случае, как институция появился на карте, стал заметен, стал узнаваем, но и наследие самого Тропинина стало более востребовано, раз увеличилось количество посетителей. А вот для вас и тогда, и сейчас наверняка вы об этом много размышляете, живопись Тропинина, Тропинин и современный человек — в чём востребованность?
О. Журавлёва
— Вы знаете, когда мне предложение это сделал Департамент культуры, конечно, я очень благодарна была за такое доверие, но не очевидно было, что всё получится. Но, вероятно, как раз продюсерские и пиар-навыки здесь были необходимы. Правда, нужно было возвращать музей на карту города. Я хочу объяснить: никто не виноват, не дай Бог, ни мои предшественники-коллеги, никто не не виноват в том, что он на какое-то время оказался как-то вне культурной повестки. Дело в том, что почти 10 лет там шла реконструкция, очень такая солидная. Вещи были и в Государственном музее Пушкина на Пречистенке, вещи были в школе Андрияки. То есть затихло всё, что касается музея Тропинина. И когда уже переоткрывали, не было, вероятно, такой задачи или времени, или ресурса, чтобы как-то так поактивнее рассказать. Когда мы в 2018 году, собственно... сейчас я говорю «мы с командой» — если бы, потому что до того, как получилась команда первая, тоже прошло некоторое время. И когда я оказалась в этом музее, невероятно благодарна тем коллегам, которые... я понимаю вообще, как на меня смотрели, потому что моим предыдущим местом работы был Московский зоопарк — я там работала арт-директором. Даже вообще передать вам не могу уровень на этот счёт иронии — так её назовем. Но пусть будет, да. Если нравится, так хорошо, зато люди в зоопарк пошли, побольше ещё там гостей оказалось — дело-то хорошее. Но мы сразу стали вместе работать. У нас не было ни денег, ни особого времени, потому что это середина июля. А мы как-то для себя решили, хотя нам никто не ставил этих сроков, что в начале сентября, ко Дню города, будем перезапускаться. И пустые залы, закрытые парадные двери — это, конечно, грустно.
Но, знаете, за полтора месяца с небольшим мы справились. И буквально там 6 сентября переоткрыли музей. Это чудо невероятное, это опять-таки... вот вы приходите в музей, там работают люди. Есть у них посетители или нет, они там работают, это вообще их дом. Я пришла — кто такая, почему, зачем? Это всё как-то так быстро, спонтанно случилось. Но поверили же. Вот что такое качество наше людское прекрасное? Мы же друг другу поверили, мы же взяли друг у друга лучшее. Я уж не знаю, чему они у меня учились, но мне было чему поучиться, поверьте. И это произошло. Но то, что Тропинина, самого Тропинина — это же не мономузей тоже. Вот путают: дом-музея это или его собственность это была. Ну, при всём уважении, где Тропинин, крепостной полжизни, и где этот особняк? Кстати, особняк Масленниковых-Петуховых — там двойное владение было. Очень хороший дом с музыкальными салонами, где даже Скрябин, судя по всему, выступал, потому что этот факт имеется, и фортепиано тоже есть. Ну, скорее всего, играл на этом инструменте.
Что касается вот вашего вопроса про Тропинина: у нас же не было задачи поднять по «Яндексу» имя Василия Андреевича Тропинина. Но то, что по-человечески отнестись к этому герою, а он там, повторяю, не один: и Рокотов, и Боровиковский, и пейзажисты — я могу продолжать список. Там все, включая Брюллова Александра — брата Карла Брюллова. Лучшие цитаты из отечественной живописи — это про нас, это про наш музей, понимаете? Но Тропинин — художник, которого очень любил основатель этого музея: коллекционер Феликс Евгеньевич Вишневский. И автопортрет, который у нас, гордость, буквально программное произведение такое якорное, ведь он тоже не просто так при основании этого музея был. Когда начинаешь читать, вспоминать, разговаривать с коллегами: Государственная Третьяковская галерея, Русский музей, это, конечно, Нижний Новгород, Художественный музей. Ну и можно продолжать список по стране, но всё-таки Третьяковка и Русский музей, и Государственный исторический музей... но как-то там ещё нет плотных контактов и связей, а с Третьяковкой и с Русским музеем мы просто работаем очень и очень вместе.
Когда начинаешь читать и разговаривать, ну, смотрите: полжизни — крепостной, но четыре класса образования. То есть его отец сумел сделать для сына то, что не в каждой крестьянской крепостной семье было возможно. Скорее, это очень большое исключение. Когда родился Василий Андреевич Тропинин — никто толком не знает. У него есть биограф Рамазанов. Если почитать, он даже там на пять версий указывает, но две-то точно рабочие. Не хочу в это углубляться, но тем не менее, тем не менее это тоже вопросик имеется. Но когда я поняла, что, выходя за Василия Тропинина, его будущая супруга Анна Катина не была крепостной, она была вольной поселянкой в селе Кукавка, а Тропинин был крепостным. Она его так полюбила, что вышла за него замуж. Она же понимала, что ребёнок или дети, которые родятся, тоже станут крепостными.
У них один сын был — Арсений. Даже после того, как Тропинину была дарована это вольная — крепостное право же не пало и не закончилось. Но, собственно, до этого момента жена и сын оставались крепостными. При том, что Тропинин — известный художник. Тогда же звание художника нужно было получить. Он звание академика получил, он уже в Москве становится не как ученик-вольнослушатель в Петербургской академии художеств, а он уже — вот то, что сейчас называется Академия живописи, ваяния и зодчества — он уже там имеет класс. И он основывает буквально Московскую школу портретной живописи — не путать с Московской школой живописи. То есть если вообще для себя развернуть эту историю, то это трогательно и интересно, это по-человечески. Вы знаете, сколько времени потребовалось на самом деле музею, чтобы сделать первую персональную выставку Василия Андреевича Тропинина?
К. Мацан
— Сколько?
О. Журавлёва
— Более 50 лет. Потому что выставка была два года назад — «Нам 55 лет». Парадокс, но персональной выставки Тропинина в музее Тропинина никогда не было. И вот совместно с Государственным русским музеем, который нам предоставил 10 портретов кисти Тропинина первого ряда, просто топовые произведения. Одна из них очень узнаваемая — "Казначейша«,тамбовская казначейша из произведения Лермонтова, это всё она. Есть такая искусствовед и писатель Мария Санти. Она просто страстный популяризатор искусства, за что мы ей очень благодарны на самом деле. Когда мы обратились, она предложила вот такой ход — «Тропинин. Удача гения» мы делали выставку. И она соединилась с сегодняшним днём, о чём вы спрашиваете, говорите справедливо: вот насколько современен Тропинин? На примере этого человека два века назад — представляете, расстояние у нас с героем? — два века назад. И на этом примере Мария показала, и мы ей всячески в этом помогли, что у него, говоря сегодняшним языком, у этого Васи Тропинина, не было никаких стартовых возможностей. Не просто на нуле, а вообще там минус. Характер, талант, судьба, вера в лучшее, любовь сделали такое чудо, что вот мы сегодня имеем в наследии этого художника порядка 3000 портретов. Вообще известно про 3000 портретов, созданных Тропининым. Произведений вообще намного больше, потому что есть рисунки, есть даже пейзажные зарисовки. А вот прямо таких форматных портретов холст, масло порядка трёх тысяч — это в государственных, частных институциях.
Это очень важная и очень интересная вещь: как он успешен был в семье — вот то, что я рассказала про Анну Катину. И мы привезли на эту выставку из Русского музея как раз портрет жены, Анны Катиной, и сына Арсения. То есть они на короткое время встретились все вместе — это была моя мечта, одна из — чтобы семья собралась вот буквально так, на одной стене. И это получилось. Мы показали, сколько стоили вещи Тропинина в то время. Например, знаменитая «Кружевница» (семь авторских повторений, у нас первая) стоила 250 рублей. Вот за эти деньги можно было купить необычного крепостного или лошадь. Вот сопоставили, да? «Девушка с горшком роз» стоила порядка 800 рублей. «Блудный сын», самый дорогой, 1000 рублей. И мы показывали то, что понятно людям сегодня. Ещё, кстати, Тропинин писал портреты. Говоря языком современным, — ну, все хотят выглядеть лучше и делают селфи и какие-то чудеса там в «Фотошопе», чтобы себя показать в сетях наиболее привлекательно, комплиментарно.
Но ведь он тоже писал портреты, особенно те, которые на заказ, он же делал людей лучше, как, в общем-то, и все хорошие художники. Но если вы почитаете вот того же Рамазанова, биографа, если вы почитаете, например, книгу Екатерины Климентьевой — она наш большой друг, сотрудник Государственной Третьяковской галереи, кандидат искусствоведения. Катя хранит наследие Василия Андреевича Тропинина в Государственной Третьяковской галерее. Представляете, вот такой хранитель? К счастью, ещё и сотрудничает с нами и как куратор пишет для нас некоторые проекты и выставки. И сейчас в Калининграде стоит огромная выставка на 400 метров, где из почти сотни работ 17 принадлежат кисти Тропинина — вот Катя куратор этой выставки. И в своей книге для Третьяковской галереи о Тропинине — есть такая серия книг о художниках, которые Третьяковка выпускает — Катя акцентирует внимание на то, что он писал приятные лица, и у самого у него был приятный характер. Вот всё это говорит о том, что характер это — судьба, судя по всему.
Вот как он остался незлобивым, как он остался таким обаятельным человеком, пройдя испытания? Сегодня много на этот счёт разных трактовок и формулировок, но особенно когда приходится для перевода что-то готовить, ведь крепостной со словом «раб», скорее всего встаёт в одну линию. В общем, конечно, это рабство — невозможно сделать то, что ты хочешь. А ему удалось, такой был характер, что его владелец, у которого он был просто в услужении, просто в собственности, граф Морков, он понимал, видел и знал, наверное, что это хороший художник. Его первой работой, кстати, была работа внука графа Моркова — такой маленький портрет детский, исполненный Тропининым.
К. Мацан
— Ольга Журавлёва, директор музея Тропинина в Москве, сегодня с нами в программе «Светлый вечер». Но вот выставка у вас идёт в музее Тропинина «Память о счастье» — семейная тема в собрании музея Василия Андреевича Тропинина и в частных коллекциях. И, наверное, не случайно, что в 2024 году, который Год семьи, у вас выставка по семейной теме. Но вот если говорить и о продюсировании, и о социальной теме, ведь наверняка для вас, как для директора музея, речь при создании такой выставки идёт не просто о том, чтобы собрать картины, хорошо их расположить и поговорить об искусстве. Есть, наверное, некоторое какое-то социальное послание? Вот расскажите об этом, из чего вообще выросла идея этой выставки.
О. Журавлёва
— Конечно. Идея выросла, как вы уже сказали... дело в том, что Год семьи, объявленный президентом в нашей стране, это хорошая очень идея для музейного сообщества. Потому что если в вашем собрании есть семейные и детские портреты — но это не в каждом музее такое существует, нам просто повезло, — то, конечно, надо делать эту тему и делать флагманской такую выставку. Более того, традиционно внимание посетителя очень задерживается на детских портретах. Если семейный портрет это так или иначе портреты на каких-то выставках, переходящие из одного зала в другой, из одного города в другой переезжающие — чета Мазуриных, например, или Перловы, есть у нас парные портреты семейные, — то дети, конечно, это очень редко для музейного собрания, в том объёме, который у нас присутствует. И во главе там «Девочка с собачкой», которую Тропинин копировал с работы француза Жана-Батиста Грёза — но там был небольшой рисунок.
Заказывали эту работу неоднократно, она была очень модная и популярная. Блестящее получилось произведение, критики-современники говорили, что эта копия превзошла оригинал. Это очень распространённое изображение. Если наберёте «Девочка с собачкой», ну так же, как «Кружевница» и главный портрет Александра Сергеевича Пушкина — это вот в топе, наверное, у художника Тропинина. Поэтому мы, конечно, обрадовались возможности побольше обратить внимание на данный корпус произведений. Самым, наверное, сложным было выбрать название, потому что нейминг, во всяком случае с нами работает так вот, с музеем Тропинина, почти определяющую роль играет. Потому что мы начинаем обсуждать, придумывать варианты, спорить, соглашаться, обижаться — всякие виды эмоций при этом присутствуют. Но когда появляется хорошее название, уже с ним, конечно, все согласны, потому что это очевидно — хорошее просто не перепутаешь. И тогда уже корректируется кураторская задача, тогда уже понятно архитектурное решение, тогда уже дизайн. Ну, в общем, от этого идёт всё. И «Память о счастье» — это ведь история про каждого из нас. Это, наверное, самая эмоциональная выставка из тех, которые мы делали.
Мы, конечно, как вы уже, наверное, заметили, стремимся к этому диалогу с аудиторией, с посетителем через эмоцию. И вот «Тропинин. Удача гения» — мы рассказываем о его жизни, мы примеряем на сегодняшний день: успех, деньги, любовь — все компоненты. И, конечно, нам очень важно, чтобы гость (слово «посетитель» не очень нам нравится), который пришёл в музей, хотя бы несколько минут задержался у произведения. В своё время спорили: от 2 до 8 минут — вот сколько нужно, правильно, и как хорошо работает институция? Особенно вот дети — вот сколько они задерживаются у произведений? Вот там от 2 до 8 минут — это я услышала на форуме культуры, на детской секции, в Санкт-Петербурге, когда ещё работала в Московском зоопарке. Ну, собственно, это моё погружение. Иностранные коллеги спорили о том, что 2, 4, 6 минут, кто-то сказал 8. Но сейчас-то я на практике вижу, что это очень серьёзно и важно — сколько. И для этого расширенный этикетаж, для этого истории. Но самое главное показать, почему «Память о счастье», почему каждый из нас вспоминает какие-то очень пронзительные моменты, даже скорее связанные с ушедшими из жизни близкими людьми, просто потому, что всё — их уже нет. А эта память и боль-то не меньше, и трагедия не меньше, но невозможно вот эти счастливые моменты не помнить, не ощущать.
И есть ряд произведений, кстати, на этой выставке, это портреты, посмертные портреты детей. Это портрет отца, который у обелиска своей покойной жены с маленькой девочкой, с дочкой остался. И вот он даже сложил оружие — он с войны. Вот он теперь отдаёт свои мирные силы для воспитания ребёнка, этой девочки. Так что получилось поговорить с аудиторией, и мы продлили эту выставку. Она даже перейдёт на 2025 год. У нас есть такой нюанс приятный очень, что к нам приходят школьники в рамках олимпиады «Музеи, парки, усадьбы». И где-то к августу должны быть вопросы. И по этим вопросам составляются вообще олимпиадные задания. Но выставка или постоянная экспозиция не должны менять свой состав примерно полгода. Так что мы выбрали «Память о счастье» и думаем, что это для ребят правильная такая олимпиада — пусть соревнуются.
К. Мацан
— А всё-таки «память» — слово в названии. С одной стороны, память — она всегда о прошлом, то есть о том, что уже ушло. С другой стороны, память — то, что позволяет прошлому быть всё время здесь актуальным.
О. Журавлёва
— Конечно. Ну и потом, Константин, память — это же не обязательно, и мы об этом не думали в полном объёме, но и сейчас вот ваше счастье сегодняшнее: прекрасные какие-то, очень добрые и искренние моменты общения. Ну они же в памяти тоже останутся, и это будет, сегодняшний день тоже будет памятью о счастье на будущее для ваших детей, внуков, друзей. Ну, не знаю, а, собственно, зачем тогда всё? Вот вы спрашиваете, почему музей — территория добрых дел? Ну а зачем тогда всё? Ну, не интересно.
К. Мацан
— Мы сегодня часто, погружённые во всякие разные психологические телеграм-каналы, паблики, блоги, дискутируем вопросы о семье. И фраза о том, что семья — это счастье, превратилась в какое-то, если угодно, такое же клише. И тут же возникает некий хор голосов: да как же? — послушайте, это так тяжело.
О. Журавлёва
— Послушайте Толстого, извините.
К. Мацан
— Это же нужно к маленькому ребёнку вставать, деньги на детей зарабатывать, с одним и тем же человеком всю жизнь характерами обтачиваться. Перестаньте уже говорить, что семья — это счастье. Семья — это труд. И вообще, это едва ли ни Голгофа. А что вы об этом думаете?
О. Журавлёва
— Что я про это думаю? Скорее всего, тут важна цитата моей дочери Катюши.
К. Мацан
— Обратимся к авторитетам.
О. Журавлёва
— Да, это правда — для меня это авторитет. Это взрослый человек 35 лет, который состоялся, и не раз, и в профессии, и в жизни, а главное, в своей доброте человеческой. Это правда. Но вот Катя всегда, последнее время особенно, радуясь за меня и понимая, что в зрелом возрасте мама действительно в каком-то таком семейном, скажем так, покое любви находится. Она говорит, что ты-то же недавно в семейной жизни — говорит мне дочь, которой 35 лет. И правда, у неё больше опыта. Она мне что-то подсказывает, она мне там какие-то фразы... Когда тебя что-то спрашивают, взрослую самостоятельную женщину, ты же не привык говорить «спасибо, я спрошу у мужа». Ну правда, вообще нет такого, знаете, нет такого в арсенале даже словарного запаса, опции. А нужно, правда, это нужно. Я думаю, что я выросла просто в замечательной семье, красивой, крепкой, настоящей такой семье советской интеллигенции, где тоже всё было не просто, гладко, как в любой семье. Как вот писал Толстой, что каждая семья несчастлива по-своему.
Но дом есть дом. Сейчас это понятие, к сожалению, очень размывается. И всё меньше домов, куда можно прийти не в первом поколении. Потому что и меняются локации, и меняются города, страны, уходят из жизни пожилые родственники. В общем, масса всего. Но скажу вам, что сейчас, формируя свой новый дом, гнездо и так далее, это ведь тоже интересно, как мы, взрослые люди, привносим в этот дом, привносим каждый... Вот мой муж замечательный сказал: это вот книги от мамы, это самое главное, что у меня осталось — эти книги, подписные эти издания, собрания сочинений. Они есть, к счастью, во многих домах. Но всё уже: принёс, так принёс, значит, его будут. А я понимаю, что вот в доме есть лампа, люстра, ничего в ней такого ценного, но я, когда родилась, она уже была в доме моего дедушки и бабушки. Ну вот мы её перенесли. И своими руками Андрей её всю разобрал, отреставрировал — просто сам абсолютно. Кандидат исторических наук, писатель, учёный — ну вот блестящие руки, сделал. И это особая история, понимаете? Вот что такое про семью. Ну а без любви, конечно, это просто невозможно, это никак не работает, правда. И тогда неважно, сколько тебе лет, тогда неважно, какой состав семьи. Ведь когда говорят про неполные семьи — да, бывает. Но это не значит, что человек обречён на то, что он не вырастет отличным, качественным, вот таким по-настоящему добрым и умным. Нет, возможно — тоже знаю. И, в общем, семья — это про любовь, конечно. Вот что я про это думаю.
К. Мацан
— Ну что ж, прекрасное завершение нашего разговора. Спасибо огромное за эту беседу, за ваш опыт, за рассказ о Тропинине. Я думаю, что выставка «Память о счастье» всякого пришедшего вдохновит на самые светлые мысли и размышления о семье и семейной жизни. Ольга Журавлёва, директор музея Василия Тропинина, журналист, продюсер, сегодня была с нами в программе «Светлый вечер». Спасибо ещё раз огромное. До свидания, до новых встреч на волнах Радио ВЕРА. У микрофона был Константин Мацан. До новых встреч.
О. Журавлёва
— Спасибо вам огромное.
Все выпуски программы Светлый вечер
Бесплатная медицинская помощь для тех, кто попал в беду
Год назад в Санкт-Петербурге открылась Благотворительная клиника. Здесь бесплатно принимают тех, кто оказался в трудной ситуации — людей без жилья и документов, в том числе и беженцев. В клинике трудятся опытные врачи и медсёстры.
Наталья пришла сюда на приём рано утром. Женщина средних лет с больными, распухшими ногами. В руках она держала клетчатую дорожную сумку, в ней — всё её имущество. «К врачу можно у вас записаться?» — тихо спросила она.
В следующие пять минут Наталья коротко рассказала сотрудникам клиники о себе: документов нет, полтора года живёт на улице, пробовала попасть в приют, но мест не оказалось.
Пока женщина сидела в фойе клиники и ждала приёма врача, с ней разговорился другой пациент. «А что вы кушаете?» — спросил вдруг мужчина. «Редко ем совсем. Считай, что голодная», — робко ответила Наталья. «Беда. И пенсии-то у вас нет, вы на десять лет меня моложе — слышал, какого вы года. А ночуете где?» «На скамейке» — проговорила женщина и грустно опустила глаза.
На этом их беседа прервалась, потому что Наталью позвали в кабинет врача. Через полчаса она вышла оттуда с повязками на обеих ногах и в новых носках. В руках у неё были лекарства и еда. Наталье рассказали, где в Петербурге можно бесплатно поесть, помыться и переночевать. И попросили через 2 дня снова прийти в клинику — сдать анализы и сменить повязку на воспалённых ногах.
Чтобы заботиться о Наталье и других людях, попавших в беду — проводить обследования, выдавать лекарства, делать перевязки и не только — клинике нужны финансовые ресурсы и расходные материалы. Если вы хотите помочь проекту и его подопечным, переходите на сайт Благотворительной больницы: https://charityhospital.ru/
Поддержать сбор на оплату работы медсестры: https://dobro.mail.ru/projects/shans-vyizdorovet-dlya-ruslana/
Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов
«Кино и вера». Андрей Апостолов
Гостем рубрики «Вера и дело» был киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм» Андрей Апостолов.
Мы говорили о кино, как о значительной составляющей современной культуры, о том, какое влияние фильмы производят на зрителей, какую ответственность это возлагает на авторов, а также о том, за счет чего существует и развивается отечественный кинематограф.
Ведущая программы: кандидат экономических наук Мария Сушенцова
М. Сушенцова
— Добрый светлый вечер, у микрофона Мария Сушенцова и это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы разговариваем с предпринимателями, экономистами, бизнесменами, культурными деятелями — о христианских смыслах экономики. Сегодня наш гость Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Добрый вечер, Андрей.
А. Апостолов
— Добрый вечер, Мария.
М. Сушенцова
— Скажите, пожалуйста, что вас привело в сферу кино, и что вас сподвигло поступать во ВГИК?
А. Апостолов
— Знаете, очень часто вот эта история приобщения человека к кинематографу, она рассказывается сама по себе с какой-то драматургией такой кинематографической, то есть рассказывают про какое-то очень раннее детское знакомство с каким-то фильмом, который произвел неизгладимые впечатления, но в моём случае всё прозаичнее, на самом деле. Я могу сказать, что до шестнадцати или семнадцати лет я вообще не задумывался о кинематографе, у меня были совершенно другие планы на жизнь и на образование, и на какую-то карьеру, но так получилось, что и в моём случае тоже случилась встреча с фильмом. Чуть-чуть расскажу предысторию: я тогда увлекался футболом, практически исключительно только им и занимался и в секции, и смотрел его регулярно, и в этот вечер был очень важный матч с моей, тогда любимой командой в мои шестнадцать лет. Я его посмотрел и как-то перенервничал, переволновался, не мог потом никак уснуть, это была уже поздняя ночь, я до сих пор помню, это маленький телевизор на кухне, чтобы не мешать родителям и родным, и я просто искал себе какой-то телеканал, какую-то передачу, под которую можно будет уснуть. Я переключал каналы и наткнулся на чёрно-белый фильм, увидел изображение мужчины, он мне показался знакомым, я не мог его опознать, атрибутировать, тем не менее мне показалось, что, наверное, это любопытно. В следующем кадре очень эффектная женщина заходила в обтягивающем платье в фонтан, и я подумал: да, что-то здесь есть, определённо, любопытное. И дальше я уже досмотрел этот фильм, и, в общем, это была встреча с фильмом, который действительно поменял мою жизнь на до и после, то есть до этого кино я никогда не интересовался, а здесь вдруг открылся какой-то другой мир, и стало понятно, что существует вообще какое-то кино, которое я себе не представлял, какое-то другое кино, которое может мне что-то сказать про меня, про мир. И на следующий день я просто посмотрел в журнале «Семь дней» или что-то такое, вот телепрограмму, и увидел, что это фильм «Сладкая жизнь» Федерико Феллини, и с этого всё началось, я начал смотреть другие фильмы Феллини, посмотрев практически всю фильмографию, я понял, что вообще не Феллини единым, начал искать каких-то других режиссёров, и вот так началось это путешествие. Так что во многом спонтанно, абсолютно случайно, может быть, если бы не эта встреча по телевизору, никаких отношений с кинематографом в моей жизни бы не случилось. Но, с другой стороны, эта история по-своему показательна, потому что сейчас мне иногда, в общении со студентами, например, очень не хватает как раз вот этого ощущения, я это называю такая «спонтанная телевизионная эрудиция». Мы привыкли как-то телевидение сейчас, если не осуждать, то как-то скептически к нему относиться, и мы прекрасно понимаем, что новые поколения уже не являются телезрителями, я и про себя могу сказать, что я уже пару десятилетий телевизор не смотрю, может быть, вот с тех самых пор, когда посмотрел «Сладкую жизнь», но при этом в телевизоре было вот это преимущество, что ты мог спонтанно, несознательно, как это происходит в интернете, когда ты сам создаёшь своё пространство поиска, интереса, просмотров и так далее, а вот когда ты спонтанно натыкаешься на что-то, что может стать для тебя открытием, и я за это безумно благодарен телевидению — именно за эту встречу с фильмом, про который я ничего не знал. Да, лицо мужчины мне было знакомо, но я не узнавал Марчелло Мастроянни и так далее. И вот в этом открытии, в этой новизне был, мне кажется, очень серьёзный эффект, потому что, если бы я смотрел уже как подготовленный человек, который знал бы, что «Сладкая жизнь» — это фильм, получивший «Золотую пальмовую ветвь», знал бы что-то про Феллини и так далее — я думаю, что этого эффекта бы не случилось, потому что я бы уже заранее как-то изготовился к тому, что это какое-то серьёзное кино, а там это был, в том числе, и эффект неожиданности.
М. Сушенцова
— Здорово. Знаете, у нас, мне кажется, в народе бытует такое клише, может быть, шаблон, что в вузы, связанные с киноискусством, поступить очень трудно, что это для каких-то небожителей, звёзд и так далее, вы поддерживаете такое представление или, наоборот, близки к его опровержению?
А. Апостолов
— В каком-то смысле я сам являюсь его опровержением, потому что никаким небожителем я не был, и моя семья никогда с кинематографом не была связана, но действительно стереотип такой существует, потому что, когда я озвучил свои намерения, связанные со ВГИКом, а это, на самом деле, была даже не моя идея, на тот момент моя девушка, наблюдая за моим интересом к кино, что я каждый вечер смотрю какие-то фильмы, она мне сказала: «А ты знаешь вообще, что есть такой ВГИК, там есть такой факультет — сценарно-киноведческий, там изучают кино, исследуют его историю?» Для меня это было всё чем-то даже таким забавным, потому что я не мог поверить, что это всерьёз считается высшим образованием, но тем не менее, дальше я решил попробовать. А дальше сработало то, что называется «гений места», то есть я приехал во ВГИК для того, чтобы просто подавать документы и, оказавшись там, просто погрузившись в эту атмосферу, погуляв по коридорам, где кто-то распевается, кто-то фехтует, это производит очень сильное впечатление, я, по крайней мере, сразу почувствовал, что вот если я и хочу где-то учиться и получать высшее образование, (у меня были на этот счёт тоже свои колебания) то именно в этом месте. А что касается небожителей, то, безусловно, какая-то система диаспор, династий у нас в кинематографе существует, и на самом деле, в этом нет тоже ничего такого предосудительного, это не всегда разговор про блат, это очень часто разговор просто про то, что вот я сам учился, например, параллельно с Иваном Шахназаровым, сыном Карена Георгиевича, он просто действительно к моменту поступления в институт гораздо больше про кино знает, просто потому, что он рос на съёмочной площадке, и это создаёт конкурентное преимущество для него, вот и всё, поэтому не всегда человека с известной фамилией берут в институт творческий, кинематографический в том числе, по принципу фамилии, просто часто он по объективным причинам более подготовлен. Но в то же самое время, тут и про себя могу сказать, что творческие вузы, и я вот эту сторону в них очень ценю, это ещё и такое, давайте я скажу немножко грубо, но откровенно — это убежище для двоечников, потому что люди зачастую, которые не очень здорово учились в школе, у которых не очень хорошие результаты выпускных экзаменов, как было раньше, или ЕГЭ, как сейчас, вот как во ВГИКе происходит: на самом деле, на результаты ЕГЭ особенно не смотрят, потому что невозможно по результатам ЕГЭ определить будущего режиссёра или будущего сценариста, или будущего актёра, поэтому ЕГЭ просто как формальность некоторая принимается, а дальше всё решает только внутренний творческий конкурс. И в этом смысле тут и про себя тоже могу сказать, что отчасти не от хорошей жизни я пришёл во ВГИК, у меня были не очень хорошие, не очень выдающиеся результаты в школе, и мне нужно было искать какой-то такой вариант высшего образования, который не подразумевал бы серьёзных экзаменов по школьной программе, то есть здесь совпала и встреча с фильмом «Сладкая жизнь», с одной стороны, а с другой стороны, возможность как-то себя проявить, не будучи сильным знатоком математики, физики и общего курса школьной программы.
М. Сушенцова
— Спасибо. Насколько я знаю, одним из таких самых крупных ваших научных интересов киноведческих является советский кинематограф, и хотелось бы о нём спросить: почему именно он? Что именно в нём так привлекает, цепляет? Может быть, вы можете какие-то характерные черты или тему выделить, которая в нём особенно хорошо раскрывается?
А. Апостолов
— На самом деле, здесь тоже много факторов, почему я стал заниматься именно историей советского кинематографа. Во ВГИКе очень важен фактор субъективного влияния, поскольку это система мастерских и очень сложно людям, совсем не посвящённым, не представляющим себе, как это работает, объяснить, передать, что такое мастер и что такое авторитет мастера в мастерской, но он абсолютен. К сожалению, эта система имеет и другую сторону обратную, то есть, если у студента с мастером отношения не сложились, или если студент мастера не очень ценит и не очень прислушивается к его мнению, то могут быть очень серьёзные проблемы, просто это обучение превратится в мучение для студента, если вот он не нашёл контакт с мастером. Ну или, наоборот, вот как в моём случае, для меня мастер стал абсолютным таким наставником, действительно, учителем с большой буквы в профессии, и не только в профессии, а вообще по жизни, какая-то ролевая модель в карьере, в жизни и творчестве, это Армен Николаевич Медведев, который в своё время возглавлял Министерство кинематографии и большой след оставил в истории нашего кино. И я могу сказать про себя, что, когда я поступал во ВГИК, я писал творческие работы по творчеству Альмодовара, по творчеству Кустурицы и по творчеству Вонга Карвая, то есть ничего не предвещало советского кинематографа, а дальше, не буду скрывать, это прямое влияние мастера, который вёл историю отечественного кино, и в какой-то момент я почувствовал, что, благодаря этому предмету, я теряю ощущение какой-то дистанции по отношению к объекту исследования, для меня перестала существовать история отечественного кино или история советского кино, как какой-то предмет, с которым нужно разбираться, в который нужно погружаться, это стало историей нашего кино, это стало мне близко, и я стал, благодаря Армену Николаевичу, чувствовать какую-то личную ответственность за то, как наше кино развивается и вообще за сохранение какой-то его истории, каких-то важных его моментов.
М. Сушенцова
— Я напомню, что это программа «Вера и дело», у микрофона Мария Сушенцова и наш гость, Андрей Апостолов. Раз уж мы заговорили про советский кинематограф, и поскольку наша программа связана с вопросом ценностей, как они в том или ином деле, предмете проявляются, то вот такой хочу вопрос задать. Насколько я поняла, вы очень так лично подошли к советскому, к отечественному, к нашему, в конце концов, кино, а вот скажите, как в нашем отечественном кинематографе раскрывается нравственная проблематика, какие очертания она приобретает, через какую конкретную проблему, может быть, она подается, и насколько вот этот аспект, эта тема вас трогает, как-то она вас заинтересовала?
А. Апостолов
— Я бы начал с ещё одного небольшого комментария по поводу моего увлечения кинематографом. Когда я уже начал им как-то заниматься, когда начал в это пространство погружаться, что меня привлекло: советский кинематограф, во-первых, он ни на что не похож, то есть это какой-то уникальный такой период, такая вещь в себе, вот было советское кино, но ни постсоветское кино, ни кино тех же периодов, но других стран не похоже на советское кино по одной простой причине — советский кинематограф никогда не был нацелен на извлечение прибыли, и это его отличительная черта. Сейчас очень часто это как-то превозносится, обозначается, как какая-то его великая заслуга и великое достижение, но я к этому так не отношусь, я думаю, что это просто его особенность, и это то, что делает его исключительным. Советское кино было призвано просвещать, у него были дидактические задачи, в том числе, и какое-то нравственное просвещение. Я думаю, прелесть советского кинематографа в том, что советская культура, советская система, советская власть, они очень переоценивали возможности кинематографа, вот возможности кинематографа с точки зрения его влияния на общественную жизнь. И когда сейчас очень часто вспоминают с таким придыханием советский кинематограф и говорят: «Вот, сейчас больше такого не снимают, как же вот наши шедевры, там 50-х, 60-х годов...» Мне кажется, дело не столько в том, что «вот сейчас больше такого не снимают», такого искреннего или такого гуманистичного кино — дело просто в том, что сейчас кино, в принципе, не является столь значимым институтом социальной реальности. Сейчас есть интернет, уже после 60-х возникло телевидение, которое, особенно в Советском Союзе, распространилось в 70-е, 80-е, и уже тогда кинематограф утратил вот это своё место такого ключевого медиума общественной жизни. И поэтому просто вряд ли сейчас может случиться фильм, который может действительно как-то непосредственно повлиять на умы, на умонастроение, как-то повлиять вообще на климат общественный, в этом смысле, мне кажется, что мы по инерции где-то до сих пор преувеличиваем значение кино, но на самом деле, вот этот принцип, вот этот лозунг «кино — важнейшее из искусств», который где-то у нас ещё с советских времён теплится и помнится, но в этом смысле советское кино — это всё-таки такое исключение, это эксперимент, и эксперимент — вот последнее, что по этому поводу скажу, — не во всём оправдавшийся, то есть, несмотря на то, что я занимаюсь советским кино, очень часто люди думают, что раз я им занимаюсь, я такой его адепт, поклонник или популяризатор и так далее. Нет, безусловно, там есть свои достоинства, но это всё предмет отдельного разговора. На что бы я хотел обратить внимание: что само по себе советское кино, как система, как раз как система очень дидактическая, просветительская, где-то нравоучительная, оно себя не оправдало. Это очень просто увидеть, вспоминая, какой фильм был, на самом деле, самым кассовым советским фильмом за историю. Вот вы не знаете, Мария, какой фильм был самым популярным советским фильмом?
М. Сушенцова
— Просветите, пожалуйста, меня и нас.
А. Апостолов
— Хорошо. Это фильм «Пираты XX века». Вот не знаю, видели вы его или нет, но это абсолютно — я сейчас не хочу никого обидеть, люди, конечно, старались и проделали серьёзную работу, — но вообще это абсолютно бестолковый боевик с экшн-сценами, где мужчины с обнажённым торсом сражаются с другими мужчинами, и это чистой воды боевик. Почему этот фильм вызвал такой ажиотаж? Почему его так смотрели? Почему он стал кассовым рекордсменом? Просто потому, что советский зритель постоянно находился в системе вот этого искусственного дефицита. Просто потому, что он не смотрел такое кино. И просто потому, что зрителю, на самом деле, всегда и везде хочется зрелищ, и в этом смысле этот опыт советского кино, который пытался бороться вот с этой инерцией зрительского восприятия, что зрителю всегда хочется простого, незамысловатого, эффектного и так далее, а мы будем зрителя пытаться как-то нравоучать, воспитывать, перевоспитывать и так далее — этот опыт, я думаю, мягко говоря, не во всём удался. И то, что постсоветский зритель уже в 90-е годы с таким азартом, с таким ажиотажем смотрел самую низкопробную зарубежную продукцию типа «Рабыни Изауры» или каких-то самых тоже примитивных американских боевиков, это во многом эффект опыта советского кинозрителя, которому просто вот этого примитивного зрелища очень и очень не хватало.
М. Сушенцова
— Мы сейчас вместе с Андреем погрузились в такую киноведческую стихию, невероятно интересную, и хочется погружаться в неё ещё глубже, но я себя удержу в рамках закона жанра нашего сегодняшнего и хочу такой вопрос задать, он сейчас у меня спонтанно возник: а как вы считаете, у кино может быть заведомо просветительская или нравоучительная задача? Вот именно ваше субъективное мнение каково? Или же это вот каждая мастерская творит то, что хочет конкретный мастер, конкретный человек, творец, который самовыражается таким образом? Или всё-таки может быть какая-то предзаданность?
А. Апостолов
— Вы знаете, я очень настороженно отношусь к такой установке, когда мы говорим о том, что кино должно как бы нравоучать, потому что тогда сразу возникает вопрос: а кто за это отвечает? А кто те люди, которым мы доверяем высказывать какие-то нравственные послания, и почему эти люди считают себя вправе это делать, что им это право даёт? На мой взгляд, очень часто это ведёт художников к каким-то саморазоблачительным заблуждениям. И если уж говорить серьёзно, я думаю, что настоящая нравственная работа, которая может случиться с человеком во время просмотра фильма — это очень редкий, уникальный случай, вот вообще, когда кино становится не просто проведением досуга, а когда твоя встреча с фильмом становится событием твоего внутреннего опыта, и это требует такой внутренней работы, это требует такой включённости, что это не стоит преувеличивать. Вы знаете, мне кажется, мы иногда думаем об этом в духе тоже такого советского представления о том, что вот мы сейчас расскажем о добрых и хороших людях, и люди как-то вот впечатлятся их примером, и дальше будут как-то совершенствоваться в нравственном смысле, вот если они будут знакомиться с образцами для подражания — я думаю, что это так не работает, и это так никогда не работало, ведь какие-то бандитские организации в 80-е и 90-е годы тоже были собраны и организованы из людей, которые смотрели в 60-е и 70-е годы доброе советское кино, в том числе детское и так далее. Так что вот так буквально кино не облагораживает, и это бывает с небольшим количеством людей, как, например, фильмы Андрея Арсеньевича Тарковского, и это очень сложный путь, как раз такой духовный путь, который заложен в содержании каждого этого фильма, и редкий зритель, на самом деле, готов по этому пути пройти, вот по-настоящему, поэтому это кино и превращается, загоняется в какой-то резервуар — кино не для всех, но вот это кино, мне кажется, действительно может быть эффективным в нравственном смысле, но ни в коем случае нельзя заблуждаться тоже и представлять себе, что благодаря каким-то фильмам мы можем облагородить и как-то преобразовать общественную жизнь в целом. Думаю, это невозможно, и очень часто мы видим, не буду называть сейчас имена и фамилии, но мы видим какие-то сломы, которые происходят с режиссерами, которые в какой-то момент берут на себя вот эту миссию, миссию художника подменяют миссией проповедника, и мне кажется, это очень часто в режиссере просто художника убивает.
М. Сушенцова
— Да, мы тут прямо философскую проблему нащупали, которая очень широко обсуждается и в литературе, и на конференциях, и в университетах — о том, насколько искусство и проповедь могут сосуществовать рядом, могут ли они взаимно проникать друг в друга и так далее. Знаете, меня подмывает просто мое любопытство вас спросить, поэтому я позволю себе этот вопрос: есть ли у вас любимые режиссеры или любимые фильмы? Мы можем для лаконичности ограничиться цифрой «три», то есть количеством, но не будем ограничиваться советской эпохой, как вы здорово вначале сказали: «из нашего кинематографа», вот три либо режиссера любимых, либо киноленты.
А. Апостолов
— Ох, как ни странно, такие вопросы всегда звучат как самые простые, но при этом они сложные, на самом деле, потому что сложно ограничиться тремя или вот есть, например, режиссеры, у которых я страшно люблю отдельные фильмы и наоборот, не люблю какие-то другие фильмы, поэтому такой список, конечно, всегда сложно составлять, но давайте попробуем. О ком я могу сказать однозначно — это Кира Георгиевна Муратова, вот это, возможно, мой самый любимый отечественный кинорежиссер, и я думаю, что самый свободный кинорежиссер вообще в истории, возможно, мирового кинематографа, понимаю, что это сейчас звучит как-то пафосно и, может быть, патетично, но не только моё мнение, и Александр Николаевич Сокуров когда-то об этом говорил, и вот это тоже один из парадоксов для меня советского кинематографа: как внутри советского кинематографа — системы, очень скованной разного рода цензурными и стилевыми ограничениями, и жанровыми ограничениями и так далее, ведь дело не только в том, что нельзя было какие-то политические протаскивать темы или суждения, дело, например, ещё и в том, что просто нельзя было снимать кино в определённых жанрах, например, нельзя было снимать фильмы ужасов в советское время, и там какие-нибудь исключения типа «Дикой охоты короля Ста́ха» скорее, наоборот, только подтверждают, что нельзя было снимать фильмы ужасов, и как в этой системе вдруг рождались такие свободные люди, как Кира Муратова, например, или Сергей Параджанов, действительно, свобода, самовыражение которых абсолютно как-то беспрецедентны на уровне мировой кинематографии, мы не найдём в европейском или американском кино людей вот такой духовной и художественной свободы. Да, нужно сказать про Тарковского, хотя это звучит настолько как-то банально, однозначно и самоочевидно, что, наверное, не обязательно, но мимо Тарковского пройти в любом случае невозможно. Я очень долго как-то от этого отнекивался и думал, что, в общем, проживу жизнь без Тарковского, но в какой-то момент всё-таки и со мной эта встреча случилась благодаря фильму «Ностальгия». И Василий Макарович Шукшин, вот другой совершенно полюс, однокашник Тарковского и его прямая противоположность, но который тоже мне очень дорог, может быть, не столько как исключительно кинорежиссёр, а просто как человек с какой-то определенной мировоззренческой позицией.
М. Сушенцова
— Я напомню, что у микрофона Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы встречаемся и разговариваем с экономистами, бизнесменами, культурными деятелями, чиновниками и обсуждаем с ними христианские смыслы экономики. Сегодня наш гость Андрей Апостолов — главный редактор киностудии «Ленфильм». Вернёмся после короткого перерыва.
М. Сушенцова
— Добрый светлый вечер, с вами Мария Сушенцова и это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы встречаемся с экономистами, предпринимателями, культурными деятелями, чиновниками и обсуждаем с ними христианские смыслы экономики. Сегодня у нас в гостях Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Продолжаем наш увлекательный разговор. Мы остановились на любимых режиссерах нашего кинематографа, нам очень ёмко рассказал сейчас о них Андрей. В продолжение этой темы мне бы хотелось у вас, Андрей, спросить: не могли бы вы поделиться своим опытом работы на телеканале «Спас», где вы были выпускающим редактором передачи «Светлая память», потому что эта передача, насколько я понимаю, имеет прямое отношение к выдающимся деятелям советского кино.
А. Апостолов
— Да, давайте я коротко об этом расскажу. Коротко, потому что это был не очень продолжительный опыт, это было в какой-то момент неожиданное даже для меня предложение. Что меня привлекло прежде всего, если в двух словах: это передача, которую вела, может быть, и ведет до сих пор, хочется надеяться — матушка Ольга (Го́бзева), наша выдающаяся актриса когда-то, и я знал ее именно как актрису, не как матушку, вот я действительно очень люблю советские фильмы 60-х, 70-х, а Ольга Гобзева, ну так вот просто совпало, так получилось, что это моя любимая актриса этого периода, и я очень ее ценю, её работы в «Заставе Ильича» или в фильме «Три дня Виктора Чернышёва», в общем, много ее работ, и вот именно это меня привлекло, оказывается, она, во-первых, стала матушкой, во-вторых, она вела телепередачу, где приглашались гости, и матушка Ольга расспрашивала их о каких-то выдающихся актерах прежде всего, её интересовали именно актеры, в основном, нашего кинематографа, в том числе, кстати, была программа и про Шукшина, о котором мы недавно говорили. В течение нескольких программ, мне кажется, буквально около десятка, я действительно был выпускающим редактором, то есть что это значит: я предлагал кандидатов в герои программы, матушка Ольга одобряла, потом я предлагал вопросы, которые бы она могла задавать по этому поводу, ну и вообще редакторская работа — определять какую-то концепцию программы, потому что понятно, что про любую такую фигуру, как Василий Макарович Шукшин или Виталий Мефодьевич Соломин говорить можно бесконечно, поэтому нужно какое-то направление определить. А дальше я занимался монтажом, то есть вот не буквально руками, а я сидел рядом с монтажером, и мы, поскольку понятно, что в эфир выходит программа, я уже сейчас точно не помню, но где-то примерно сорокаминутная, а запись ведется около двух часов, то мы, соответственно, с ножницами занимались монтажом и определяли, что для нас более ценно или, может быть, что соответствует как раз главной вот этой магистральной линии сюжета передачи. Я очень благодарен матушке Ольге за этот опыт и за опыт диалога, потому что мне было очень интересно, как она, человек, в какой-то момент радикально изменивший свой жизненный путь и, соответственно, изменивший и свое тоже мировидение, миропонимание, она где-то считает теперь свой актерский опыт греховным или таким опытом заблуждения, она могла смотреть на своих когда-то коллег как будто бы с двух ракурсов, говоря кинематографическим языком, как будто бы она, с одной стороны, вспоминала о них, о непосредственном опыте работы или общения, а с другой стороны, уже и с высоты своих лет, и своего разнообразного опыта, в том числе, и нового духовного опыта, она уже могла давать тоже какую-то оценку их работе не просто как профессиональному самовыражению, а с точки зрения того, что этот человек оставил, может быть, на каком-то более глубоком, опять же, духовном уровне.
М. Сушенцова
— Расскажите, пожалуйста, немного о своем опыте преподавания. Когда я изучала вашу биографию, видела, что вы преподавали и преподаете не только во ВГИКе, но и в Школе телевидения МГУ, и в «Шанинке» продолжаете преподавать, и тут фокус моего вопроса в том, с одной стороны, что вас вдохновляет в преподавании, а с другой стороны — а что волнует студентов, которые приходят к вам на эти киноведческие курсы?
А. Апостолов
— Да, здесь я могу сказать, что у меня, так получилось, довольно большой уже опыт преподавания. Как только я закончил ВГИК, я сразу начал преподавать, и важно, что это всегда были очень разные предметы, очень разные специальности. Я преподаю редакторское мастерство, я веду продюсерские мастерские, так что это не всегда касается киноведения, и это всегда очень разная аудитория, то есть, например, группа в «Шанинке» и группа во ВГИКе — это абсолютно разные люди, с совершенно разным бэкграундом, с разными целями, и я могу сказать, что, может быть, вот чего мне не хватает в той же «Шанинке», хотя это замечательное учебное заведение с очень высоким как раз цензом и очень высоким средним уровнем студентов, но мне там не хватает вот этих вот самых двоечников, которые заполняют зачастую творческие вузы. В «Шанинке», правда, очень высокий ценз того же самого ЕГЭ при поступлении, поэтому все ребята очень умные, но, может быть, не хватает гениев с творческой точки зрения. (смеется) Что это для меня? Ну, скажу какие-то банальные вещи, но совершенно искренне. Во-первых, это какая-то очень важная энергетическая подпитка, то есть, с одной стороны, энергетическая отдача, но, мне кажется, в этом смысле это всё работает как-то равномерно: сколько ты отдаёшь, столько же ты получаешь, а может быть, получаешь даже в ответ ещё больше. А с другой стороны, есть очень какие-то практические соображения у меня на этот счёт: для меня студенты — это мои будущие коллеги, люди, которых я потом приглашаю на работу, и которым я могу доверять, которых я очень хорошо могу узнать за время обучения. С другой стороны, хотя я относительно ещё молодой человек, но на меня когда-то во ВГИКе такое сильное впечатление производил мой мастер, например, когда ему уже было немного за восемьдесят, и тем не менее он оставался остроумным, трезвомыслящим, и я прекрасно понимал, что это, в том числе, благодаря общению с нами, благодаря продолжению какой-то непрерывной коммуникации с молодым поколением, и для меня это тоже важно — вот не отрываться от языка каких-то новых поколений. И потом, честно говоря, мне просто это нравится, и если уж совсем что-то самое простое про свой преподавательский опыт говорить: я очень люблю рассказывать про советское кино, я люблю представлять фильмы, я иногда подрабатываю «говорящей головой», как я это называю, на телевидении и рассказываю тоже о советском кино, и хотя это очень энергозатратный и очень многообразный опыт, но я просто люблю это делать, мне почему-то доставляет удовольствие, когда я чувствую, что я сейчас открою какому-то человеку какое-то имя или какое-то название, с которым он до этого был незнаком, и вот это чувство благодарности, которое человек испытывает за эту встречу с фильмом, который ты ему обеспечиваешь — это для меня какое-то отдельное удовольствие и какой-то особо ценный опыт.
М. Сушенцова
— Спасибо. Мне кажется, вы нам сегодня уже несколько таких дверок приоткрыли, я лично вот записывала, как студент на лекции. У вас богатый опыт практический в киноиндустрии, и поэтому хотелось бы, знаете, такой, может быть, слишком общий вопрос задать, даже такой обывательский вопрос, но мне кажется, многих интересует, все-таки как живет российская киноиндустрия, даже не мировая, не будем уж слишком обобщать — эта индустрия направлена прежде всего на максимизацию прибыли, то есть это такая денежная история в своем корне, или же все-таки впереди идет замысел, идея режиссера, сценариста, та самая реализация художника и его вот видение?
А. Апостолов
— Я сейчас могу прозвучать как-то цинично или слишком категорично, но я считаю, что кино, действительно, так уж получилось, оно исторически всегда было рассчитано на зарабатывание, оно всегда было рассчитано на извлечение прибыли. Тут ведь, кстати, тоже очень важно, с какого момента мы ведем отсчет истории кинематографа — не с того момента, когда изобрели, собственно, киноаппарат, а с того момента, когда провели первый платный сеанс, вот когда люди пришли, заплатили деньги и посмотрели вместе «Прибытие поезда», «Выход рабочих с фабрики» и так далее, вот это и есть начало истории кинематографа. Понимаете, я не вижу ничего зазорного в том, что кино на это ориентировано, я всегда тоже немножко, может быть, цинично и грубо говорю авторам, которые хотят отстоять каждое слово в своем сценарии, а мне в качестве редактора приходится посягать на целостность этих сценариев, вот я всегда призываю идти в литературу и заниматься гораздо более самостоятельным художественным творчеством, а в кино всё, правда, в большей степени подчинено логике и конъюнктуре проката, потому что, вот смотрите, ведь на самом деле не так много инструментов существует для того, чтобы как-то выявить и оценить объективный уровень фильма, вот когда мы говорим об успехе или неуспехе, то первый критерий — это кассовые сборы, это вот показатели внимания аудитории, потому что, если кино не работает с аудиторией, если оно не вызывает интерес, то, соответственно, после первых выходных никакого потока публики не будет. Вот можно как угодно относиться к фильму «Чебурашка», но если он бьет там все мыслимые рекорды, значит, что-то в этом фильме работает, значит, что-то там правильно выстроено, просто мы, мне кажется, опять же, с советского времени привыкли мыслить в категориях вот такой оппозиции: либо извлечение прибыли, либо чистое творчество, опять же, какая-то нравственная цельность и так далее, но ведь во всем мире это не было так, во всем мире правила рыночные, скажем, они в кино всегда существовали, и они не мешали Феллини, например, создавать фильм «Сладкая жизнь», о котором я уже говорил, и они не мешали Фрэнсису Форду Ко́ппола создавать «Крёстного отца», ведь это и хит проката, с одной стороны, с другой стороны, это шедевр как раз кинематографа. И последнее, что мне по этому поводу хочется сказать, всё-таки поддерживая вот эту установку кинематографа на извлечение прибыли, что в Голливуде, например, вот эти кассовые показатели, они ещё и являются регулятором института репутации кинематографистов, режиссёров и продюсеров, то есть даже если ты Фрэнсис Форд Коппола, даже если у тебя великие заслуги, ты снял «Апокалипсис сегодня», двух «Крёстных отцов», фильм «Разговор», дважды получил «Золотую пальму ветвь» и так далее, но дальше, в 80-е годы твои фильмы проваливаются в прокате, то следующие свои фильмы ты будешь снимать уже в кредит или на свои деньги. Вот это тот механизм, который в нашем кинематографе отсутствует, то есть мы очень половинчато перешли на рыночные принципы в кинематографе, потому что институт репутации тех или иных режиссёров, продюсеров у нас никак от результатов фильма в прокате практически не зависит. Я не буду, опять же, сейчас называть имена и фамилии, но огромное количество примеров, когда человек выпускает фильм, фильм выходит с какой-то грандиозной помпой, поддержкой в рекламе, поддержкой телевизионной, все маркетинговые возможности привлекаются, в том числе и с помощью государственных средств, а в итоге никакого результата не происходит. Но, тем не менее, дальше этот же человек получает субсидии, получает поддержку на производство следующих фильмов, вот поэтому я за принцип прибыли, как регулятора отношений в киноиндустрии, на то она и индустрия, но тогда в этом нужно быть последовательными, вот у нас в этом смысле индустрия работает очень половинчато, в том числе и потому, что у нас, как ни в одной другой стране, если не брать опыт Китая, например, активно влияние государства в кинематографе, то есть фактически остаётся главным финансовым источником на сегодняшний день именно государство.
М. Сушенцова
— Я напомню, что в студии Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело» и сегодня у нас в гостях Андрей Апостолов — главный редактор киностудии «Ленфильм». Мы продолжаем наш разговор о том, как изнутри устроена экономика киноиндустрии. Я правильно понимаю, что основным источником доходов являются прокатные доходы, сколько фильм собирает в прокате?
А. Апостолов
— Это сложный механизм, на самом деле.
М. Сушенцова
— Мне, как экономисту, хотелось бы в эту дверку немножко подсмотреть.
А. Апостолов
— Какие статьи доходов могут быть у фильма: это его прокатные результаты, хотя продюсеры — производители фильма не первые, кто получают деньги с проката, первые — это, собственно, прокатчики, прокатная компания, и кинотеатры, в которых эти фильмы показывают, так что очень часто до продюсера вообще никакая выручка уже не доходит, собственно, с проката. Также это деньги от продажи фильма, прав на фильм на телевидении и на онлайн-платформах, вот основные источники дохода. Но на самом деле, хотя это сейчас прозвучит, может быть, тоже на грани фола, но очень часто основным источником дохода для продюсеров является производство, является субсидия на производство, то есть, условно говоря, поскольку это система господдержки, как это происходит, будем называть вещи своими именами, это сейчас происходит всё реже и реже, и система государственного финансирования, государственной поддержки всё строже и строже работает в сфере кинематографа, и тем не менее, зачастую это было устроено так: государство выделяет на производство фильма субсидию, это может быть, например, сумма в восемьдесят миллионов рублей, продюсер отчитывается за всю эту сумму и ещё даёт сведения о привлечении какого-то дополнительного финансирования, но на самом деле производит кино за пятьдесят миллионов, а остальные тридцать миллионов, собственно, и являются прибылью, которую он получил. Понятно, что продюсеры не должны зарабатывать на производстве, но здесь скажу, что это часто было связано не столько с желанием просто нажиться и урвать лёгкие деньги какими-то хитрыми схемами, а просто тем как раз, что никакой прибыли наши фильмы не получали, в прокате были очень ограничены возможности, телевидение предлагало очень небольшие суммы, вообще в какой-то момент не было ещё онлайн-кинотеатров и так далее. Сейчас, в ситуации, когда можно рассчитывать на реальную прибыль, экономить на производстве просто невыгодно, потому что, чем больше ты сэкономишь на производстве, тем меньше ты получишь уже на выходе, то есть очень простые механизмы, но в этом смысле наша индустрия постепенно, тут могу свидетельствовать, облагораживается, мы всё меньше стремимся зарабатывать на производстве, потому что рассчитываем, что всё-таки кино сработает в прокате.
М. Сушенцова
— Спасибо, что вы нам рассказали об этой внутренней кухне, это действительно очень интересно, и вот так, без специалиста, туда и не заглянешь. Мне хотелось бы ваше мнение уточнить: как вам кажется, а нужна ли вообще нашему кинематографу вот такая массированная государственная поддержка, или пусть рынок всё сам регулирует? Вот вы сказали, что ведь это и показатель, в том числе, и авторитетности, репутации, может, он лучше отрегулирует?
А. Апостолов
— Ох, вы знаете, это очень спорный вопрос, потому что, конечно, часто хочется вот так вот огульно сказать: да лучше давайте, действительно, рынок сам будет регулировать все процессы, и тогда мы избавимся от вот этих хитрых схем, когда идёт заработок на производстве, тогда мы избавимся от каких-то абсолютно сиюминутных конъюнктурных проектов, когда продюсеры явно пытаются просто подстроиться под какую-то государственную конъюнктуру, сложившуюся на определённый момент, и делают проекты халтурные, назовём это так, тогда мы избавимся от каких-то элементов протекционизма, когда определённые продюсеры или определённые компании рассчитывают на какое-то особое отношение со стороны государства, и все пытаются быть первыми у определённых кабинетов и так далее, вот в системе такого обильного государственного финансирования много порочных моментов, с одной стороны. С другой стороны, я боюсь, что без государственной поддержки киноиндустрия, как индустрия очень затратная, она просто не выживет в нынешних условиях, это долгий разговор, который требует приведения статистических данных и серьёзной аналитической подпитки, но я просто скажу, что это издержки далеко не только российского кинопроизводства, практически во всех, по крайней мере, европейских странах — да, конечно, есть Голливуд, где нет никакого влияния со стороны государства, но это отдельное как бы государство в государстве, на Голливуд ориентироваться невозможно, потому что Голливуд — это монополист-экспортер, Голливуд показывает своё кино по всему миру, поэтому не нуждается в государственной поддержке, — а всё европейское кино существует за счёт государственных инвестиций. Просто другой разговор, что, может быть, это не такие масштабные кинематографии, не такие масштабные индустрии, например, там скандинавское кино, которое всё поддерживается и финансируется государством, но там и не такой объём производства, они мало фильмов выпускают в год. В России, на самом деле, очень большое производство, и вот, кстати, может быть, даже вас это удивит, может быть, удивит наших зрителей, но объёмы кинопроизводства в России сейчас серьёзно превосходят объёмы кинопроизводства в советское время. Вот мы очень часто, мне кажется, я уже об этом говорил — так огульно превозносим советское кино, вот какое оно было масштабное, как была налажена система — да нет, на самом деле в советское время руководители советского кинематографа мечтали бы о тех масштабах кинопроизводства, которые существуют в России сейчас.
М. Сушенцова
— А как наша киноотрасль чувствует себя сегодня в условиях международной такой изоляции, или эта изоляция особо не чувствуется для деятелей кино?
А. Апостолов
— Ну как изоляция может не чувствоваться? Естественно, она чувствуется. И на чём это сказывается, на чём это отражается в первую очередь? Ну, очень просто. Во-первых, для кого-то это большое подспорье, в том числе, для наших новых жанровых проектов, для блокбастеров, для бесконечного количества сказок, которые сегодня снимаются, потому что сказки эти призваны как раз служить импортозамещению. Мы недополучаем голливудской зрелищной продукции, соответственно, мы будем заменять её продукцией отечественной, нет в этом ничего ни зазорного, ни обидного, нам нужно сохранять действующие кинотеатры, нам нужно поддерживать систему проката, поэтому такие фильмы нужны в большом количестве. Так что для кого-то это действительно возможность заработать на прокате, и есть уже довольно много фильмов, опять же, не хочу никого обижать, поэтому не буду названия произносить, но когда фильмы, мягко говоря, спорных художественных достоинств отечественные выдают достойные прокатные результаты — ну, явно из-за отсутствия серьёзной конкуренции со стороны Голливуда. Но к чему это дальше может привести? Во-первых, это приводит уже сейчас к явному, ну не то, чтобы прямо уничтожению, но умалению области авторского кино, авторского кино становится всё меньше и меньше, по какой причине: раньше государство точно так же финансировало авторское кино, формально оно и сейчас продолжает его финансировать, в конкурсе субсидий Министерства культуры есть вот этот раздел «Авторский и экспериментальный кинематограф», но на деле там всё меньше авторского кино, потому что, если раньше продюсер получал субсидию Министерства культуры на авторский фильм, делал авторское кино, которое потом попадало на престижный международный кинофестиваль в Канны, Венецию, Берлин или, например, в Роттердам, и для государства это тоже было оправданным вложением, государство могло, грубо говоря, отчитаться по линии мягкой силы: вот наше кино пользуется почётом за рубежом, мы получаем награды, мы участвуем в ключевых международных кинофестивалях. А теперь, когда эти международные кинофестивали закрыты, не совсем понятно, вот с точки зрения чисто государственной логики отчётности, зачем государству вкладываться в авторское кино — чтобы потом это кино показывать на кинофестивалях российских, которые тоже само Министерство культуры финансирует? Получается какая-то убыточная история. Ну и второе, что может произойти в связи с этой ситуацией изоляции — это просто деградация вкусов. К сожалению, когда зритель лишён какой-то альтернативы внятной, и когда он смотрит кино не потому, что оно его так привлекает, не потому, что оно ему так нравится, а потому, что просто у него нет особенного выбора, это в итоге приводит к тому, что зритель будет готов довольствоваться очень средней продукцией, потому что выбора у него не будет. Поэтому мне всё-таки кажется, что ситуация, в которой наше кино было вынуждено, как и кино по всему миру, соревноваться с голливудскими образцами — это ситуация той самой конкуренции, которая способствует прогрессу, потому что вот тот уровень, например, даже тех же самых спецэффектов, к которому сейчас пришло наше кино, которое демонстрируется в фильмах типа «Майор Гром» или «Сто лет тому вперёд» — это тот уровень, который наше кино вынуждено было выработать для конкуренции с Голливудом. А если этой конкуренции не будет, то можно дальше на этом уровне остаться, и, собственно говоря, у зрителя не будет особенных альтернатив.
М. Сушенцова
— Спасибо большое. Вы очень активно участвуете в международных кинофестивалях, участие российских фильмов, насколько я понимаю, в них всё-таки продолжается, пусть и в урезанном масштабе? Поправьте меня, если я ошибаюсь.
А. Апостолов
— Да, я могу поправить сразу, потому что я занимаюсь, собственно, как раз российскими кинофестивалями.
М. Сушенцова
— Хорошо. Вопрос, тем не менее, примерно такой же и был у меня: вот что вы можете сказать о молодых начинающих режиссёрах, сценаристах? Есть ли какие-то восходящие звёздочки, вот что-то вас, может быть, впечатлило в последнее время, или вы видите какие-то тенденции, что какая-то тематика особенно вот сейчас превалирует среди именно молодых, только начинающих?
А. Апостолов
— Мне кажется, в нашем кино сейчас превалирует одна тенденция, и она глобальна, и она распространяется на кино и массовое, и фестивальное, и на кинематографистов опытных, и начинающих — это тенденция эскапистская, это тенденция как бы бегства от реальности. Это всё не про здесь и сейчас, это всё — бегство от современности, потому что о современности говорить сложно, не выработан где-то ещё язык, и мы ждём только тех проектов, которые как-то начнут рефлексировать наш сегодняшний день или последние годы. И вот это мне кажется, может быть, главной проблемой нашего сегодняшнего кинематографа, то, что ещё возникает система определённой самоцензуры, когда какие-то острые углы, проблемы мы пытаемся обходить, ещё и потому, что режиссёры сами пытаются, скажем так, не впасть в чернуху, чтобы не разочаровать зрителей, и поэтому наше кино становится всё менее и менее проблемным, всё более бесконфликтным, и я боюсь, что оно рискует потерять доверие зрителей. Что я имею в виду: когда мы начинаем обходить специально какие-то проблемы в кинематографе или замалчивать их, мы как бы лишаем кино его, я бы сказал, терапевтической функции, потому что кино, как общественный институт, может влиять на — ну, если не решение каких-то проблем, то, по крайней мере, их обсуждение, их вот именно что терапию. А если терапии не происходит посредством кинематографа в том числе, то дальше работает медицинский принцип: та проблема, которая замалчивается и не лечится, она превращается в хроническую, очень не хотелось бы, чтобы это происходило.
М. Сушенцова
— Ну вот, на такой, немного пессимистичной ноте, мы заканчиваем наш разговор, тем не менее, он был очень насыщенным, очень много референсов было в нём, интересных обобщений, которые, честно говоря, где-то удивили и заставили задуматься. Я напомню, дорогие наши слушатели, что у микрофона была Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело», в рамках которой мы встречаемся с предпринимателями, бизнесменами, деятелями культуры и разговариваем с ними о христианских смыслах экономики. И сегодня нашим гостем был Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Спасибо большое, Андрей, за этот разговор.
А. Апостолов
— Спасибо.
Все выпуски программы Вера и Дело
«Преодоление конфликтов и непонимания между детьми и родителями». Анна Савари
У нас в гостях была психолог, советник «Национального фонда защиты детей от жестокого обращения» Анна Савари.
Разговор шел о том, что может помочь наладить взаимоотношения родителей и детей, в том числе приёмных, как можно обезопасить детей от опасностей современного мира, а также каким образом психолог может помочь детям, пострадавшим от жестокого обращения.
Ведущая: Анна Леонтьева
Все выпуски программы Светлый вечер