Поделиться
Гость программы — Анастасия Георгиевна Гачева, доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник Института мировой литературы РАН, сотрудник Музея-библиотеки имени Н.Ф. Федорова.
Ведущий: Алексей Козырев
А. Козырев
— Добрый вечер, дорогие друзья. В эфире радио ВЕРА программа «Философские ночи». И с вами ее ведущий, Алексей Козырев. Сегодня мы поговорим о художнике, религиозном мыслителе, Василии Чекрыгине. У нас в гостях доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник Института мировой литературы Российской академии наук, сотрудник библиотеки имени Николая Федорова, Анастасия Георгиевна Гачева. Здравствуйте, Анастасия Георгиевна.
А. Гачева
— Здравствуйте, Алексей Павлович. Спасибо, что пригласили сегодня на программу.
А. Козырев
— Спасибо вам за то, что вы приходите, и не первый раз приходите, и всегда очень интересные вещи рассказываете нашим радиослушателям. Ну вот сегодняшняя наша беседа в программе «Философские ночи» не совсем обычная, потому что мы будем говорить не о философе, а будем говорить о художнике. В принципе, такое у нас тоже бывало, мы говорили о творчестве Василия Поленова. Но сегодня наш эфир приурочен к двум датам в жизни этого художника — это 125 лет со дня рождения и 100 лет гибели, 100 трагической смерти Василия Чекрыгина. И вот когда мы эти даты произносим, то оторопь берет — ведь 25 лет всего прожил этот человек на Божием свете, и по праву, наверное, его имя можно вписать в синодик русских преждевременно ушедших гениев: Дмитрий Веневитинов, Иван Каневской, Федор Шперк, может быть, — то есть это люди, которые немного очень прожили, но оставили в русской культуре очень яркий след. И вот Василий Николаевич Чекрыгин, к юбилейным датам которого сейчас приурочены выставки и в Третьяковской галерее, и в Музее изобразительных искусств имени Пушкина — наши радиослушатели могут посмотреть его живопись. Это необычная живопись, это живопись русского авангарда, это живопись, которую сложно читать, но сомнений никаких нет, что это художник глубокой религиозной жизни и религиозной думы. Ведь он, по-моему, даже и начинал как иконописец, поступил в иконописную мастерскую в Киеве, так?
А. Гачева
— Да, собственно, ведь если говорить о каких-то вот этих ранних впечатлениях и истоках его творчества, то это, конечно, русская икона. Неслучайно он икону как источник вообще живописи и искусства будущего он ценил высоко. «Русская икона меняет мировоззрение, а точнее укрепляет», — так он записывает вот в своих заметках. Он, собственно, уроженец Киева, но Киев — мать городов русских.
А. Козырев
— Уроженец все-таки, по-моему, он не Киева.
А. Гачева
— Вот вы понимаете, к сожалению, тут есть две как бы точки зрения. Вот, с одной стороны, есть точка зрения, что он родился в Жиздре...
А. Козырев
— На Брянщине, да.
А. Гачева
— Да, на Брянщине, и потом семья переехала в Киев. Но вот в последнее время есть и другая точка зрения, что все-таки в Жиздре родился его отец, а вот сам Чекрыгин уже родился в Киеве. Но, как бы то ни было, в квартире он живет с двухлетнего возраста, даже если, так сказать, родился в другом месте и, собственно, образы, конечно, храмов киевских храмов, они входят в его сердце.
А. Козырев
— А Жиздра — это ведь еще и река, на которой стоит Оптина пустынь.
А. Гачева
— Да.
А. Козырев
— И течет через несколько регионов русских. Поэтому тут тоже как бы символично это место, название.
А. Гачева
— Символично. И вот в него входят, конечно, эти образы, безусловно, входят в него образы киевских храмов — и Владимирского собора и, конечно, Софии Киевской. Более того, вот росписи Софии Киевской, с их таким пасхальным вообще, миропреображающим колоритом. Ведь интересно, что в росписи Софии Киевской отсутствовала сцена Страшного суда — то есть это был храм, который как бы вводил вот в сознание, собственно, человека Древней Руси и затем вообще, так сказать, людей вот уже и XIX, начала XX века и XX века вот такой вот пасхальный, всепрощающий лик христианства, вот это сердце милующее, это чаяние преображения, чаяние обновления всего бытия. И это было очень близко Чекрыгину. И более того, он ведь очень рано начинает рисовать, буквально в пятилетнем возрасте. И когда ему исполняется 10–11 лет, он добивается того, чтобы его приняли в иконописную мастерскую при Киево-Печерской Лавре, то есть он где-то полтора года учится там, собственно, на иконописца. Но его внутреннее устроение, оно, конечно, взрывало каноны, тем более что мы понимаем, что все-таки иконописная школа начала XX века это не вершины русского иконописного искусства. И, собственно, его учителя, подлинные учителя в иконописании, это, конечно, Рублев, это Феофан Грек, И, собственно, с их творчеством он знакомится потом, когда приезжает в Москву, в Санкт-Петербург, когда происходит вот эта знаменитая выставка русской иконы, которая побуждает многих деятелей серебряного века и русских философов, того же Евгения Трубецкого написать свои трактаты о русской иконе, и отца Павла Флоренского, да, «Умозрение в красках», «Два мира в древнерусской иконописи». И ведь эти трактаты Евгения Трубецкого, они тоже пронизаны вот эти как бы чаянием софийности бытия, и как бы обновления материи, ее преображения в богоматерию — вот это вот ощущение того, что как бы, так сказать, духовное начало, религиозное начало, оно преображает этот мир, оно светится...
А. Козырев
— Ну это все-таки другое поколение, то есть они более классичны. А вот Чекрыгин, это вот восприятие иконы его, в силу его молодости, в силу тех людей, с которым он встретится — я думаю, мы об этом еще поговорим, — это и Маяковский, это и сын Шехтеля, все это побудило переосмыслить русскую икону в его авангардном творчестве. Но ведь перед этим он еще, насколько я помню, проучился в Академии живописи, ваяния и зодчества в Москве.
А. Гачева
— Да.
А. Козырев
— Откуда он ушел, потому что оттуда исключили Давида Бурлюка — футуриста, поэта, художника. Очень интересного, кстати, художника, потрясающего художника. То есть когда говорят, что вот художники-модернисты, они рисовать-то не умели, вот это не так. Он прошел очень серьезную школу живописца и сознательно сделал выбор в пользу того искусства, к которому он пришел. Он иллюстрировал сборники Маяковского ранние, да?
А. Гачева
— Он иллюстрировал только одну вещь, собственно, только один первый сборник Маяковского «Я». И я бы как раз все-таки сказала, что на самом деле неслучайно он потом отошел от футуризма. Да, у него был период увлеченности футуризмом, это был скорее такой период очень ранней его юности. Потому что он действительно все делал раньше своего возраста, он в училище, как я уже сказала, значит, живописи, в иконописную школу поступает в 10-11 лет и, соответственно, спустя полтора года уже оказывается в 13, в начале 14 лет в училище живописи, ваяния и зодчества, где он, собственно, знакомится и с Жегиным, да, вот и Жегин, знакомство с которым открывает ему, собственно, двери особняка Шехтеля, вот его отца. Знакомится с Маяковским, знакомится с Бурлюком. Но нас самом деле у него внутри авангарда совершенно свой самобытный путь. Потому что и неслучайно он потом порывает с футуристами, как бы видя в них вот этот стремление сбросить груз традиций, отказаться от традиций, а для него как раз традиция играет колоссальную роль. И вот этот эпатаж футуристов, как он говорит, слова, слова для кафе, в конечном итоге обусловливает отход, собственно, и от Маяковского, и от других. Может быть, ближе ему как раз в этом круге русских футуристов, безусловно, Хлебников. Потому что Хлебников более органичен, Хлебников вот с его какой-то такой источной любовью вообще к бытию, вот к живой твари мира, вот с этим его высоким таким юродством, он где-то ему ближе, чем, скажем, вот эта вот иерихонская труба.
А. Козырев
— Эпатажное искусство.
А. Гачева
— Да, эпатажный Маяковский. Хотя вот интересно, что в Маяковском, ведь если вы посмотрите, возьмете в руки или посмотрите в интернете иллюстрации Чекрыгина к книге Маяковского «Я», то вы увидите, что там какой-то разрыв возникает. Потому что он рисует, например, там как он иллюстрирует, ангел — он рисует ангела, он рисует старца, благословляющего зверей, да, молящегося подвижника, и это вроде бы вступает в противоречие с содержанием книги. Но, с другой стороны, неслучайно Маяковский так по-доброму иронизировал над «Чекрыжкой» — он его звал Чекрыжкой, он говорил: ну что, вот опять ты ангела нарисовал, нарисовал бы муху, давно не рисовал. Но на самом деле я думаю, что здесь Чекрыгин чувствовал вот эту вот глубинную, хотя, конечно, взрывающую рамку конфессиональности и традиций, религиозность Маяковского, его тоже боление за бытие. Вот ведь это стихотворение Маяковского: «если звезды зажигают — значит — это кому-нибудь нужно?», да. Вспоминаем его поэму «Война и мир», которая будет написана через три года после вот этого первого сборника «Я», который начинается с того, что поэт берет на себя, чувствует себя ответственным за тот ужас братоубийства, в который в это время вверглась история, вверглось человечество.
А. Козырев
— Ну ужас братоубийства, понятно.
А. Гачева
— Да, Первая мировая война.
А. Козырев
— А вот относительно звезд, я всегда себе задавал вопрос, ну жуткое стихотворение совершенно, то есть какой-то утилитаризм: почему звезды должны служить там чьей-то пользе или чьей-то необходимости, ну почему их должны зажигать, а не в величие Божий славы они должны сиять на небесах? То есть Маяковский переиначивает...
А. Гачева
— Конечно.
А. Козырев
— Смысл, традиционные смыслы культуры. Конечно, если в этом карнавале видеть попытку утвердить каких-то христианские ценности, но в целом, мне кажется, Маяковский совершенно антихристианский поэт.
А. Гачева
— Ну вы знаете, я вот тут с вами не соглашусь. Потому что, конечно, как раз вот и Светлана Григорьевна Семенова, замечательный наш филолог, она вот как раз очень много писала, конечно, о такой религиозности творчества Маяковского, да, конечно.
А. Козырев
— Ну это Ницше, это сверхчеловек.
А. Гачева
— Ну вы понимаете, это не совсем не Ницше, в том-то и дело, потому что он берет на себя грех и ответственность за зло мира. Ведь сверхчеловек Ницше возвышается над бытием, у него, кстати, нет любви к бытию. А здесь есть страдание. Неслучайно вот это «Хорошее отношение к лошадям», где можно сопоставить вот это хорошее отношение к лошадям, скажем, со знаменитым, абсолютно христианским, религиозным сном Раскольникова, об этой лошадке, которую мужик сечет по глазам, по кротким глазам. И когда в финале поэмы «Война и мир», она кончается чем — воскресением всех жертв войны. То есть вот тут разверзшееся братоубийство, и когда он говорит:
Слышите!
Каждый, ненужный даже,
должен жить;
нельзя,
нельзя ж его
в могилы траншей и блиндажей
вкопать заживо.
— он понимает вот этот грех братоубийства человека, которому все-таки дан другой закон.
А. Козырев
— Чекрыгин, по-моему, в отличие от Маяковского, пошел на фронт.
А. Гачева
— Пошел на фронт, да, пошел. И вот и у Маяковского заканчивается чем, кончается поэма «Война и мир» — воскресением всех жертв войны, таким вообще царством Божиим на земле. И там образ Христа, играющего в шашки с Каином:
Земля,
Откуда любовь такая нам?
Представь —
Там
Под деревом
Видели
С Каином
Играющего в шашки Христа.
То есть опять вот эта идея апокатастасиса — всеобщего прощения и воскресения. И это, конечно, в Маяковском есть, это Чекрыгин чувствовал вот эту вот ноту творчества Маяковского. Более того, вот это вот такое попечение о творении, и кстати, о меньшой твари. Вот как в «Хорошем отношении к лошадям», и как, скажем, у Павла Филонова в его знаменитых «Коровницах», да, или «Пир королей», когда, вы помните, эта реакция опять же творцов русского авангарда на войну, где, вы помните, этот «Пир королей» — это сидят эти владыки мира с абсолютно искаженными сатанинскими лицами — это такое, понимаете, торжество вообще антихристовой цивилизации, которая толкает мир вот в эту пучину катастроф и, так сказать, конца и тупика. И внизу, значит, там пир, такой сатанинский пир, где у них там лежит эта рыба, какие-то плоды земли, которые они пожирают (мы вспоминаем Федорова, который говорил об этом, так сказать, пожирании, законе пожирания, как мете падшего человека), и внизу, там вот, под этим столом, лежат животные такие, так сказать, угнетенные человеком, с абсолютно человеческими лицами. И противопоставляет вот этому недолжному состоянию мира Филонов, знаменитые вот его картины «Крестьянская семья» («Святое семейство»), или там «Коровницы», или «Масленица», где такое братство человека и твари. Особенно, конечно, вот эта картина «Святое семейство», где там мать, значит, отец и ребенок — и это, с одной стороны, Иосиф, Мария и Младенец Христос, конечно, и вокруг них собрана вообще вся тварь, как на иконе.
А. Козырев
— Ну мы немножко ушли от Чекрыгина.
А. Гачева
— Ну это очень важно. Вот потому, что, скажем, вот эта вот картина как «Крестьянская семья» («Святое семейство»), где вот такой собор твари, которая, безусловно, имеет истоки в этих многофигурных композициях русских икон — «О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь», — эта поэтика и по крайней мере образ мира очень близкий Чекрыгину. Потому что Чекрыгин тоже чувствовал, вот у него было это боление вообще за бытие, за тварь. Он с детства рисовать очень любил коров, лошадей, вот этих домашних животных, которые, так сказать, близки человеку. С которыми мы вспоминаем миниатюру, церковную миниатюру вот эту вот, когда к святым подвижникам приходит какой-нибудь медведь или там икона Флора и Лавра, которые там покровители скота. То есть вот русская икона и миниатюра книжная, она постоянно вот эту вот тему родства человека и твари, когда преодолевается в этом новом порядке творения, да, святой может как бы нести твари другой закон. Ну как Франциск Ассизский, который там птицам проповедовал, тут вот этим хищным животным, которые перестают быть хищниками и как бы начинают проявлять какую-то свою исконную природу. Они же не должны были быть хищниками, будучи сотворены Творцом.
А. Козырев
— А вот почему Чекрыгин пытается выразить как художник, что, в философии это невозможно выразить в это время? Или в литературе?
А. Гачева
— Это, конечно, можно.
А. Козырев
— Или дух войны так все свел к идеологии, к ура-патриотизму, вот для того, чтобы передать какие-то смыслы твари, разделенной войной, безусловно разделенной, необходимы какие-то новые способы, новые средства выражения?
А. Гачева
— Ну вы понимаете, я думаю, что ведь это тема очень важная как бы таланта, да, и дара, и дара глаголания на разных языках и в разных системах, так сказать, культуры, да, в разных отраслях культуры. То есть, конечно, говорить о Боге, о человека, да, о богоподобии человека, вообще, так сказать, о братстве творения и того, что как все-таки Федоров говорил, человек должен сотрудничать с Богом в восстановлении мира в то благолепие нетления, каким он был до падения, как писал Федоров, и в этом видел, кстати, задачу искусства, на разных языках. И как раз искусство в начале XX века, искусство русского модернизма, оно чрезвычайно было пронизано, ну как и философия, конечно, таким эсхатологическим беспокойством, с одной стороны, потому что понятно, век начался сначала с русско-японской войны, которая была проиграна Россией, а затем вот эта мясорубка Первой мировой. И в то же время было чаяние как-то вывести историю на какие-то другие пути, вот религиозного делания, да, и соработничества Богу и человека.
А. Козырев
— В эфире радио ВЕРА программа «Философские ночи». С вами ее ведущий Алексей Козырев и наш сегодняшний гость, доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник ИМЛИ, сотрудник библиотеки имени Федорова, Анастасия Гачева. Мы говорим сегодня о художнике Василии Чекрыгине. И вот мы начали с того, что он рисовал в иконописной мастерской в Киеве, вдохновляясь фресками Софии Киевской, но ведь он еще был по-моему членом группы, которая называлась «Маковец», да?
А. Гачева
— Это уже более позднее, это уже как бы конец, это уже, собственно, последние годы его жизни.
А. Козырев
— «Маковец». Это тоже ведь Маковец, на котором преподобный Сергий построил Троицкий храм — то есть это холм, на котором возникла Лавра, возникло место, центр духовной жизни, Троице-Сергиева Лавра. То есть, может быть, это такой вот опоясывающий как бы символ его жизни?
А. Гачева
— Конечно.
А. Козырев
— Он начинает с Софии Киевской, великого собора христианского Востока, и приходит вот к этому символу. А это тоже движение, оно было далеко не церковное, да, вот почему они такое название, «Маковец», избрали?
А. Гачева
— Нет, ну конечно. Ведь кто входил в это творческое объединение «Маковец». Во-первых, важный пафос этого объединения — это вообще синтез художественных энергий, искусств вокруг темы преображения жизни. У них вообще лозунг, первая выставка, она была под лозунгом: «Искусство-жизнь». Объединение создалось в 1921 году, когда, как мы понимаем, это пик вообще войны с христианством, с Церковью, да, так сказать. Отец Павел Флоренский пишет статью «Храмовое действо как синтез искусств», которая, кстати, печатается во втором номере журнала «Маковец». А это номер, который практически весь посвящен Чекрыгину, потому что как раз он вышел буквально после гибели Чекрыгина, и там его статья о намечающемся этапе, о новом, общеевропейского искусства, и там же печатается статья отца Павла Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств». То есть вообще пафос «Маковеца» — это, конечно, пафос христианизации культуры и жизни, и, собственно, собирание всех художественных энергий и наработок, так сказать, культуры, вот вокруг этой все-таки, вокруг христианского стрежня, вокруг христианского вектора. Конечно, это было, в общем, очень свободное объединение, безусловно, но оно объединяло и скульпторов, и художников, и философов, и поэтов. То есть там были Антакольский, и Барт, и Сергей Герасимов и Жегин, и Флоренский, отец Павел Флоренский, Бруни, Истомин, Рындин. Замечательный, кстати, художник Романович, который во многом тоже как-то испытал влияние поэтики Чекрыгина. И, кстати, вообще их интересовала в том числе очень важная вот эта тема введения в искусство новозаветных сюжетов. Вот, например, у того же Романовича — опять же вспоминаем, какое это время: Романович именно в 1921 году создает целый цикл иллюстраций к притче о блудном сыне. А мы понимаем, что для русских религиозных философов, и, кстати, для Чекрыгина тоже, что такое притча о блудном сыне — это вообще образ человечества, отошедшего от Небесного Отца, да, ушедшего вот в эти блуждания и заблуждения, и возвращающегося в дом Отца своего, долженствующего вернуться. Итак, это метафора для них и вообще пути искусства тоже, которое должно вернуться в дом Отца. То есть тут как бы некоторый такой двойной образ: с одной стороны, мир, отошедший от Творца и возвращающейся к Нему, и искусство, которое тоже уходит в блуждания и заблуждения, и наконец возвращается к своему истоку. И интересно, что как раз отец Павел Флоренский, вот это вот «Храмовое действо как синтез искусств» —собственно, основная тема того, что где тот синтез художественных энергий, который весь искал серебряный век, искали и Вячеслав Иванов, младосимволисты, и Андрей Белый, и Скрябин, там создавая мистерии. А, скажем, философ, христианский философ вот из плеяды космистов 20-х годов, Александр Горский, он говорит, что мистерия это преодолевающая себя трагедия, но еще не познавшая себя литургия. И вот как раз «Маковец», и в лице Чекрыгина, и в лице отца Павла Флоренского, и тут, конечно, довольно сильное влияние идей Федорова, его вот идей внехрамовой литургии, искусства, которое как бы включается во внехрамовую литургию. И литургический синтез искусств тот же Федоров противопоставлял вот этой вот и музыкальной трагедии вагнеровской и, так сказать, синтетическим идеям Ницше. И литургический синтез искусств это ориентирует нас к миропреображению, там в центре его храм и храмовое действо. Кстати, отец Павел Флоренский об этом пишет.
А. Козырев
— Кстати, о Флоренском очень интересно, и этапно. Но мне кажется, что в ней есть такая амбивалентность некоторая: то есть вот мы же понимаем, что храмовое действо — это не синтез искусств, синтез искусств не тождествен храмовому действу, храмовое действо — это больше, чем синтез искусств.
А. Гачева
— Конечно, конечно.
А. Козырев
— Поэтому у Флоренского возникает здесь такая потребность объяснить как бы вот этим людям, да, которые сегодня закрывают Лавру, изымают мощи святых, что, вообще-то говоря, это имеет отношение к культуре, что иконы — это ценность, что храмы нельзя разрушать — и это вполне понятно. Вот сохранить, хотя бы в виде культурного объекта то, что подлежит уничтожению согласно рескрипту новой власти. Но ведь если брать это в религиозном аспекте, храмовое действо больше, чем синтез искусств.
А. Гачева
— Конечно. Ну это, естественно, понимал и Флоренский, и Чекрыгин, кстати, тоже. И это прекрасно понимал Федоров, у которого, безусловно, когда он говорит о внехрамовой литургии, он говорит как бы о соработничестве Бога и человека. Вот ну мы знаем, что Федоров философ активного христианства, который полагал, что собственно вся человеческая культура, и история, и наука, они должны быть как бы сотрудниками Бога вот в деле преображения мира и всеобщего воскрешения — то есть это такая, конечно, дерзновенная идея.
А. Козырев
— Ну и сама тематика у Чекрыгина, она достаточно драматична, трагична. Вот картина «Расстрел», например. Ну это же вот «Герника» Пикассо потом будет говорить об этом же. Это какие-то сплетенные человеческие тела, это ужас, это тут далеко для преображения.
А. Гачева
— Вы знаете, да, я понимаю. Но на самом деле ведь как раз откуда рождается, как и у Маяковского, кстати, как и у очень многих творцов русского авангарда, вот эта вот как раз потребность вывести вот, знаете, как de profundis — вот «из глубины воззвах к Тебе, Господи». То есть как раз вот эти вот катаклизмы и катастрофы истории и культуры, которые Чекрыгин очень хорошо чувствовал, он сам был их свидетелем. Он ведь был два или три года он был в армии, и у него есть потрясающий совершенно рисунок...
А. Козырев
— Он участвовал в боевых действиях?
А. Гачева
— Участвовал, да. И у него есть дневник войны — это вообще очень сильный такой дневник, где такие отрывистые фразы. Но у него есть потрясающий рисунок «Автопортрет на фронте», где он сидит за столом, это черно-белый угольный рисунок, и там на столе лежит «Дело об убитых». То есть вот это вот братоубийственное состояние мира, которое особенно Федоров чувствовал, который говорил о том, что человек, так сказать, он говорил, пока человек не будет воскрешать, он будет убивать. И говорил о будущей сциентифичной битве, в которой человечество будет уничтожать друг друга при помощи вот этих вот, так сказать, масштабных орудий убийства, изобретенных с опорой на новейшие достижения науки и техники — то есть такая сатанинская наука и сатанинская техника. И ведь как раз именно в этот период Первой мировой войны впервые наука по-настоящему, которая так обожествлялась, как вы понимаете, в XIX веке, да, — вот эпоха позитивизма, Владимир Соловьев, который говорит о науке как всемирной медицине, которая должна, как он говорит, исцелить больную природу и больное человечество. Федоров, который призывает к христианизации науки, именно потому, что он чувствует, что наука, будучи дехристианизирована, она может превратиться в демона, который вообще вырвется, как джин из бутылки, и человечество тогда самоуничтожится. Еще это не очень хорошо понимали в XIX веке. Но уже, собственно, Первая мировая война, она это явила, когда химия жизни стала химией смерти, газы были впервые применены. Когда авиация — мы знаем вот эти фестивали авиации, когда так восхищались этим покорением неба, и тут вот этот летчик, «Земле несущий динамит», как говорит Блок. И вот Чекрыгин как раз противопоставляет этому сатанинскому вектору, апостасийному вектору истории вот эту идею как бы поворота, опамятования: вот человечество, как блудный сын, оно должно повернуть, оно должно выйти к преображению. И собственно его творчество, как раз позднее творчество, которое создается и под влиянием идей Федорова, и в период в «Маковце», которое объединено этой темой «Собора Воскрешающего музея» — это как раз тема такого преображающего искусства, поворачивающего и человечества, поворачивающего на другие пути.
А. Козырев
— Мы говорим сегодня о Василии Чекрыгине, о художнике, который прожил меньше 25 лет, но который оставил очень яркий след и в искусстве, и в религиозной мысли начала XX века, с доктором филологических наук, Анастасией Георгиевной Гачевой. И после небольшой паузы мы вернемся в студию и продолжим наш разговор в эфире программы «Философские ночи».
А. Козырев
— В эфире радио ВЕРА программ «Философские ночи». С вами ее ведущий Алексей Козырев. И наш сегодняшний гость, доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник Института мировой литературы Российской академии наук, сотрудник библиотеки имени Николая Федорова, Анастасия Георгиевна Гачева. Мы вспоминаем сегодня о Василии Чекрыгине, художнике и религиозном мыслителе, которому в этом году исполняется 125 лет со дня рождения и 100 лет со дня его трагической гибели. Вот буквально в эти дни, да?
А. Гачева
— Ну и июне, июнь, собственно.
А. Козырев
— Июнь или июль?
А. Гачева
— Нет, 3 июня была как раз вот эта вот дата.
А. Козырев
— Он же погиб, попал под поезд, подмосковная станция Мамонтовская.
А. Гачева
— Ну между Мамонтовкой и Пушкино он погиб, да, это такая была, действительно, горестная, вот как нас всех подстерегает случай.
А. Козырев
— И похоронен он в Акулово.
А. Гачева
— Он похоронен, вы знаете, на совершенно потрясающее это было кладбище пушкинское, Боголюбское так называемое, кладбище. И сейчас эта могила Чекрыгина обретена. Обретена, кстати, усилиями замечательного, между прочим, священника и краеведа, отца Андрея Дударева — это вот священник, долгие годы служивший в Пушкино, сейчас вот он служит в Никольском соборе города Лосино-Петровский. И вот он занимается историей как раз разрушенных храмов Пушкино и Пушкинского района, там огромное количество было разрушенных храмов, восстанавливает в том числе околохрамовые кладбища, и вот целый ряд могил священнослужителей им найден. И кроме того, он занимается историей такого Боголюбского погоста, Боголюбское кладбище, на котором погребен целый ряд вот таких известных пушкинских деятелей, и там был похоронен Чекрыгин. И долгое время считалось, что его могила стерта с лица земли, потому что там было Учинское водохранилище, и что могилы нет. А на самом деле кладбище было действительно закрыто, но, как удалось отцу Андрею установить, поскольку он занимается историей вот этих снесенных погостов тоже, оно, оказывается, сохранилось там, это лесная полоса. И вот благодаря его исследованиям проведенным, сначала было восстановлено целый ряд захоронений, в том числе настоятеля Боголюбского храма, отца Михаила Шарикова с супругой, сейчас уже там второго настоятеля тоже обнаружено захоронение такое, Николай Гиляров.
А. Козырев
— Не рискую спрашивать, как это делается, то есть все-таки раскапывается?
А. Гачева
— Нет, ну есть определенная методика. Есть специальные вот эти вот как бы сначала делается методика наложения карт, определяется по целому ряду, значит, документов, материалов, в том числе фотографий.
А. Козырев
— И там установлен памятник?
А. Гачева
— Да, там сейчас вот отец Андрей как раз восстановил, и целый ряд как раз этот могил с крестами. И крест Чекрыгина, ведь там был трехметровый крест, что тоже надо понимать — 1921 год, трехметровый крест с иконой Пресвятой Троицы. Вообще образ Троицы был для Чекрыгина чрезвычайно важен. Андрей Рублев был его любимым иконописцем. И, конечно, он воспринимал вот эту икону Андрея Рублева как такая манифестация, собственно, вот того подлинного строя мироотношений, который являет нам Троица — неслиянное, нераздельное бытие Отца и Сына и Святого Духа. И как раз Федоров, которого он читает в последние годы, он очень много пишет о преподобном Серии Радонежском, как раз вот сейчас упоминали творческое объединение «Маковец», и говорит, и пишет там о том, что преподобный Сергий ставит храм Пресвятой Троицы как зерцало, как пишет Преподобный, для собранных им в единожитие, чтобы взиранием на Святую Троицу побеждать страх пред ненавистной раздельностью мира. Именно эти слова потом отец Евгений Николаевич Трубецкой поставит эпиграфом как раз своим «Трем очеркам о русской иконе». То есть русская икона и икона Троицы, и другие иконы, они являют не мир в состоянии распадения, розни и борьбы, смертоубийства, а мир, который собирается в единство по образу и подобию Троицы. И вот для как раз Федорова и для Чекрыгина это одна из важнейших тем.
А. Козырев
— А как Чекрыгин познакомился с наследием Федорова? То есть это что, он случайно книги нашел или кто-то его...
А. Гачева
— Ну трудно сказать, я думаю, что да. Дело в том, что, конечно, интерес к идеям Федорова был сильный, и в десятые годы, и в девятисотые годы, мы знаем, что в 1906–1913 году учениками Федорова были изданы два тома его «Философии общего дела», вышла книжка Владимира Александровича Кожевникова о Федорове. Целый ряд деятелей русского религиозно-философского возрождения писали о Федорове, есть знаменитая статья Бердяева в «Русской мысли», мы знаем. И Чекрыгину тоже попадает, вот сначала ему попал второй том, потом он познакомился с первым томом, и он читает Федорова. Он вообще очень много читал. Надо сказать, что и в десятые годы, и вот в период учебы в училище живописи, ваяния и зодчества, и в начале двадцатых он очень много читает, в том числе философской литературы. И когда он читает Федорова, он, кстати, опознает в нем очень близкого и родственного мыслителя. Потому что на самом деле вот эта тема преодоления розни и какого-то как бы того, о чем Бердяев говорит, да, вот в смысле творчества, когда Бог ждет творческого ответа человека, вот это вот было Чекрыгину близко.
А. Козырев
— А сам он бы теоретиком искусства, то есть он писал какие-то тексты?
А. Гачева
— Да, у него есть, вот, кстати, в 2005 году вышла замечательная книжка искусствоведов Елены Муриной и Василия Ракитина, в которой собраны не только художественные работы Чекрыгина, но как раз его теоретические трактаты и лекции его об искусстве, которые он начинал читать во ВХУТЕМАСе, но его быстро, так сказать, оттуда убрали. Потому что он вообще очень резко спорил и с супрематистами, и с кубистами, и как раз вот с новейшими течениями в искусстве, противопоставляя им как раз русскую икону. Когда он говорит о том, что русская икона, ее как бы основой служит образ, как бы являющий преображенную материальность — вот это вот очень важно. То есть он чувствовал как раз в иконе вот то совершенство соединения духа и материи, о котором, кстати, писал, как вы помните, Владимир Соловьев в работе «Красота в природе». И Чекрыгин цитирует ее в своей статье «О намечающемся новом этапе общеевропейского искусства», когда он говорит о том, что искусство в конце концов должно идти к сорабоничеству с Творцом. Оно должно (ну буквально опять же по Соловьеву он здесь размышляет) быть, как пишет Соловьев, переходом и связующим звеном между красотой природы и красотой будущей жизни, то есть рисовать идеал преображенного мира, образ преображенного мира и действия человека в нем. Или (как он тут цитирует Гете) как бы предвосхищать образы, которые находятся у природы на пути намерения. То есть в этом смысле такая проектирующая, идеалотворческая способность искусства, она ему чрезвычайно важна.
А. Козырев
— Но не было ли это таким вот как бы протестом против окружающей реальности, с одной стороны, с другой стороны, таким юношеским максимализмом? То есть человек, ему 25 лет не исполнилось, он хотел изменить мир вокруг себя.
А. Гачева
— Так все тогда хотели.
А. Козырев
— Да. А в результате вот, что называется, попал под электричку.
А. Гачева
— Конечно, ну это такой трагизм.
А. Козырев
— Не под электричку, конечно, тогда электричек не было еще.
А. Гачева
— Тогда был поезд.
А. Козырев
— На паровой тяге все это еще.
А. Гачева
— Понимаете, мы же не знаем какого-то Божиего промысла. Понимаете, можно так осознавать это, как какую-то насмешку, ну как со Скрябиным получилось, да, который хотел создать мистерию, чтобы исполнение мистерии стало моментом такого вселенского миропреображения...
А. Козырев
— По сути, той же космической литургии, но наоборот.
А. Гачева
— Да, конечно, и вот дальше он умирает от этого прыщика сорванного, так сказать. Но в Чекрыгине не было никакой гордыни. И более того, он все-таки был глубоко верующим человеком, и даже вспоминали про него, что он отвечал всегда таким монашеским не «спасибо», а «спаси, Господи», то есть в нем, конечно, глубинная такая религиозность была.
А. Козырев
— Он не успел жениться?
А. Гачева
— Женился. Да, вот это как раз тоже последнее, почему он в Пушкино оказался. Потому что, собственно, его жена и семья жены была из Пушкино. Это такая была Вера Котова-Беренштам, она была сестра милосердия, кстати, вот, тоже прошла Первую мировую войну. И тут вот, конечно, опыт, ее опыт и его опыт здесь как-то вот соединились. Потому что он, конечно, вот это вот лик смерти, который он видел и в Первую мировую войну, и затем во время революции, он много насмотрелся ужасов. И вот этот вот цикл «Расстрел», который вы упоминали, в котором он протестует не просто против этого зверя жестокости в душе человека, а против того, что человек, величайшее создание Божие, да, создание природы, в котором, как вы помните, Соловьев пишет, самое прекрасное, самое сознательное Божие существо, в котором как бы дух и материя соединены воедино, чудо бытия. И вот тут так легко разрушить это чудо, это единство духа и плоти. И вот там вот, у стенки, эти мятущиеся фигуры, которые абсолютно такие тициановские. Вот, кстати, он вообще поэтому очень ценил, скажем, европейское искусство, вот именно как бы этим восхищение перед красотой природных форм, и в том числе красотой человека. Вот этот античный идеал калокагатии, он как бы его христианизирует в этом смысле. И он даже говорил о том, что будущее искусства, оно должно быть таким творческим синтезом опыта иконы, которая дает этот образ преображенного мира, и вот, скажем, европейского искусства, вот высокого Средневековья, раннего Возрождения — то есть Джотто, Мазаччо, вот это все его как бы духовные спутники. И вот тут развоплощение такое. Мы понимаем, что сейчас прозвучит залп и, так сказать, вся эта вот красота — это будет боль, смерть ужас, это вот: «Плачу и рыдаю, егда помышляю смерть и вижду во гробех лежащую, по образу Божию созданную нашу красоту, безобразну, безславну, не имущую вида». Он это очень хорошо чувствует. И он протестует против этого прежде всего еще как художник, которому явлено вот это чудо как бы, так сказать, единства духа и материи. И вот тут такое развоплощение. Он, конечно, против этого протестует, безусловно. И поздние его работы, они этому посвящены. Ну а в Пушкино вот он оказывается (вы спрашивали про его семью) — да, он женится на этой Вере Котовой-Бернштам, рождается его дочь. Вот, к сожалению, годик ей был всегда, когда вот он уходит из жизни трагически. Но вот, кстати, он именно в это время тоже особенно переживет хрупкость жизни, младенчество, которое так светло, так радостно, ребенок, который не знает, что он смертен, не знает, что, в общем, он может быть обречен на страдания. И у него есть такие замечательные рисунки, где он рисует жену с дочерью на коленях. И это ну, конечно, почти такой образ Богоматери, держащей на руках Младенца. Но у нее абсолютно как бы обреченный скорбный образ, такого печалования. Потому что мать, да, рождает ребенка, который может войти в этот мир и погибнуть в нем или, может быть, уйти на какие-то другие пути. То есть мы понимаем, что вот этот колоссальный трагизм женщины, рождающей в жизнь...
А. Козырев
— Кстати, какова судьба была потом его ребенка?
А. Гачева
— Да, и, кстати, интересно, что и дочь Чекрыгиной, и жена, они были такими преданными хранительницами его наследия и они его сохранили. И, собственно, и друзья Чекрыгина, вот Жегин прежде всего, они были хранителями наследия Чекрыгина. Потом много им занимался, кстати, Харджиев, вот знаменитый собиратель и исследователь русского авангарда, он даже хотел писать книгу о Чекрыгине. Но вот когда вы сказали о том, что ну вот что же он так рано погиб. А я думаю о том, что это был художник, в котором жило религиозное начало, у него есть даже письмо, такое обращение в Наркомпрос, 1921 года, когда он просит дать ему стену для фрески. Вообще форма фрески, он считал ее высшей формой искусства. Причем он имел в виду не секуляризованную фреску, а как раз фреску, которая является как бы проявлением вот этой самой федоровской внехрамовой литургии. И он буквально пишет о том, что он религиозный художник, в этом прямо признается в 1921 году. Поэтому я думаю, что, если бы он не погиб, волне возможно, что его наследие просто бы не сохранилось — он был бы репрессирован, как были репрессированы многие деятели собственно серебряного века, его современники, и наследие которых потерпело колоссальный урон.
А. Козырев
— В эфире радио ВЕРА программа «Философские ночи». Сегодня мы с Анастасией Георгиевной Гачевой, доктором филологических наук вспоминаем художника и религиозного мыслителя Василия Николаевича Чекрыгина. И вот, действительно, история не терпит сослагательных наклонений, но мы видим, как по-разному складывается судьба друзей: Маяковский идет в Пролеткульт и, по сути, становится агитатором, горланом, главарем революции. Чекрыгин тоже переживает революцию, но он переживает ее совсем не так, как совершается историческая революция. Он видит в революции возможность вот этого религиозного акта — изменения жизни, воскресения мертвых, да, совершения присутствия Христа.
А. Гачева
— В истории.
А. Козырев
— В истории, в мире. И, конечно, его гибель, преждевременная гибель, это такая трагическая неудача, обрыв струны.
А. Гачева
— Да, абсолютно точно.
А. Козырев
— Как и гибель Скрябина. Но все-таки Скрябин не был христианским композитором, он мыслил себя как некий оппонент Христа.
А. Гачева
— Конечно. Заменить собой — это как раз вот такой ницшеанский пафос, то есть как бы не идти за Христом, а ну вот Его отодвинуть.
А. Козырев
— А Чекрыгин шел за Христом?
А. Гачева
— Конечно. Чекрыгин шел за Христом. И более того...
А. Козырев
— А Христос есть вообще в его живописи?
А. Гачева
— Конечно.
А. Козырев
— Я знаю, что он очень любил картину Иванова «Явление Христа народу» в Третьяковке.
А. Гачева
— Да. Он любил, во-первых, картину Иванова, и более того, Иванов был его одним из любимейших художников, он во многом следовал за Ивановым. И как раз пафос мысли Чекрыгина, и вот пафос творчества Иванова и Чекрыгина, они очень близки. Потому что ну вот давайте вспомним, что такое Иванов. Значит, почти 20 лет работы над одной картиной, в которой что он хотел — явление Мессии, показать встречу мира со своим Спасителем. И вспомним эту палитру реакций, вот представим себе, поставим перед мысленным взором картину Иванова: спектр реакций мира на Христа — кто-то, наоборот, как бы с надеждой и упованием к Нему обернут, кто-то хихикает, кто-то...
А. Козырев
— Кто-то отворачивается.
А. Гачева
— Кто-то отворачивается. То есть вся палитра мира на Спасителя своего. Но чего хочет Иванов? Он хочет, чтобы мир, человек встал перед этой картиной и произошла умоперемена, чтобы это стал другой человек, вот это обновление, так сказать, чтобы блудный сын вернулся в дом Отца. И потом, параллельно он работает, вот уже поздний Иванов, над библейскими эскизами, когда он фактически рисует жизнь и проповедь Спасителя для чего? Он хочет расписать целый как бы такой храм или некое, может быть, даже светское здание, но вот этими картинами из жизни Христа, для того чтобы явить вот этот образ подлинной истории. И вот если мы посмотрим на акварели Иванова, там, конечно, есть и очень сильное влияние русской иконы, и одна из важнейших тем — это, конечно, тема фаворского света. Вот эти лучи фаворского света, вот этот желто-белый такой свет, который на русской иконе тоже присутствует, и которой пронизывает как бы все бытие, все вот это материальное бытие. И Чекрыгин, он буквально ученик в этом смысле Иванова. У него есть, например, такие две работы — «Три фигуры» и «Претворение плоти в дух» — это еще десятых годов, где иконография их, она повторяет иконографию знаменитой иконы Преображения Господня, в том числе там Феофана и других. И где мы видим вот это вот, как вот эта такая темная, вязкая, значит, обрюзгшая, да, тяжелая плоть, материя, она пытается высветлиться, преобразиться. Это чрезвычайно важно для него, вот это вот чаяние преображения материи в богоматерию. И потом это же будет в главной, собственно, в его главном замысле — «Собора Воскрешающего музея», такого как бы храма-музея, который должен быть расписан. Причем он хотел, чтобы это был такой коллективный акт. И писал даже Ларионову, Михаилу Ларионову, знаменитому деятелю русского авангарда в Париж, о том, что вот создать «Собор Воскрешающего музея» — в этом я вижу дело нас, художников современности.
А. Козырев
— Как он мыслил этот собор? Это что, некое подобие православного храма?
А. Гачева
— Да, это даже не подобие, это именно должен быть храм, но с такими творческими росписями. То есть ну поскольку он прочитал федоровскую «Философию общего дела», это, конечно, для него такой храм активного христианства, где человечество соработничает с Богом в деле преображения мира. Но как он тут вот связан с Ивановым, просто я немножко поясню. Он, конечно, с одной стороны, в этом замысле исходит из того, как вообще строилась роспись храма, мы понимаем, что имеет определенные законы. Там есть, скажем, фреска Страшного суда. И в набросках Чекрыгина к этой росписи «Собора Воскрешающего музея» тоже есть фреска Страшного суда, которая, как Федоров говорит, не столько некий как бы приговор человечеству, будущего вот этого разделения на спасенных и отверженных, а Федоров говорит, что фреска Страшного суда помещается на задней стене храма, и это как бы некое такое учительное слово, некое предупреждение, подобное пророчеству Ионы на град Ниневия, когда еще три дня, и Ниневия будет разрушена, но покаялись ниневитяне, и мир был спасен. И Федоров, апеллируя к Иоанну Златоусту, к его «Беседам о покаянии», что Бог пророка Ионы есть и Бог творца Апокалипсиса. Вот у него есть и Страшный суд. У него есть наброски, которые рисуют как раз жизнь Спасителя. И более того, есть у него такой вот пояс в этой росписи, ну вот если восстанавливать, скажем, по рисункам сохранившимся, а он сделал несколько сотен рисунков, эскизов вот к этой росписи храма «Собора Воскрешающего музея». Вот там есть цикл как раз, посвященный жизни Спасителя. И буквально он фактически выстраивает свое явление Христа народу, где там можно было бы ее назвать: Христос и мир — где там стоит Христос, вокруг Него, так сказать, люди, кто-то буквально на Него замахивается, кто-то, наоборот, к Нему стремится, и весь вот этот вот огромный, такая прямо полоса людей мятущихся, вот как мятущихся в истории, мира, находящихся в каком-то броуновом движении, такое броуново движение этических тел, с очень разной как бы реакций на Спасителя. И вот этот мир он рисует, мир с разнонаправленностью его воль, его траекторий, как бы его выборов, в который приходит Христос вот со словом.
А. Козырев
— Ну мы знаем и другие опыты явления Христа народу — это вот нестеровская роспись Марфо-Мариинской обители, где на Руси, эта Русь, она в своем многообразии, но она как-то очень статично встречает Христа, то есть это не Иванов, где вот эта многообразная палитра.
А. Гачева
— Да, а вот здесь вот Чекрыгин, ну почему ему так это важно? Потому что ему важно показать, кстати, этот драматизм прихода Христа в истории. Вот вы говорили об этих контрастах восприятия реальности, когда, с одной стороны, «Расстрел», «Дело об убитых», война, и вот эти образы войны. А у него еще «Голод в Поволжье». У него есть потрясающая серия, которая параллельно пишется «Собора Воскрешающего музея», вот этим росписям, которые рисуют как раз мир, уже поворачивающийся на Божии пути. Потому что там основная фреска — фреска «Воскрешение мертвых», где как бы человечество соучаствует вот в этом воскресительном действе, где искусство поворачивается как бы на этот путь миропреображения, и наука поворачивается на вот эти Божии пути, и как бы вся человеческая практика поворачивается. А тут «Голод в Поволжье» — вот эти стихийные бедствия природные, да, голод, неродственность, смерть — вот это то, с чем сталкивается мир, что является как бы вызовом человеку-творцу и человеку-сыну. И вот у него этот потрясающий цикл «Голод в Поволжье», где он рисует глодающих детей, тоже истончающуюся детскую плоть, матери, которые лежат с детьми, да, пухнущие от голода люди. Там есть «Умирающий» — очень сильный такой рисунок, где совершенно истощенный такой скелет. Но интересно, что эти образы не рождают в нем такого, знаете, пессимизма и отчаяния, отвержения этого мира. А он понимает, что поскольку Христос пришел в мир, то смерти празднуем умерщвление, ада разрушение, жития нового вечного начало, да, и что есть Пасха. И у него есть, например, потрясающая картина, вот уже маслом написанная — «Смерть моего брата Захарии», когда он теряет своего брата, и там мать, которая держит на руках мертвого сына. И это, конечно, картина Богородицы, оплакивающей Христа, и вот эта вот Пьета здесь европейская, все это здесь присутствует. И абсолютно пасхальный колорит. Там тоже такие вот красные, желтые, белые тона — то есть это вот такие пасхальные тона, которые в русской иконе и которые вот в этой его картине, можно сказать, в иконе-картине.
А. Козырев
— Вообще вы рассказываете о картинах, они стоят перед глазами, и я думаю, что наши радиослушатели смогут без труда их найти в сети интернет. Но у меня встает перед глазами еще одно название — романа Алексея Николаевича Толстого «Хождение по мукам».
А. Гачева
— «Хождение по мукам».
А. Козырев
— То есть человек, по сути, видел, как жизнь катится в тартарары, катится в ад, то есть это такое схождение во ад.
А. Гачева
— Да. Ну конечно, знаете, это вот такой спуск во ад, со стремлением, знаете, как вот Христос — знаменитая, вот как изображается Воскресение в русской иконописи, да, Федоров всегда говорил, любимая икона русского народа — «Сошествие во ад». То есть Воскресение изображается как «Сошествие во ад», когда в Великую субботу, как евангелие от Никодима повествует, Христос сходит во ад, разрушает оковы ада и выводит Адама и Еву.
А. Козырев
— Кто это у нас сказал, старец Силуан, по-моему: «Держи ум свой во аде и не отчаивайся».
А. Гачева
— Да, «держи ум свой во аде и не отчаивайся». И вот, конечно, вот это вот изведение из ада всего человечества, вот это, конечно, было очень близко Чекрыгину. Он как раз прекрасно понимал, что без Христа мир проваливается. И более того, у него же есть, например, он постоянно пытается христианизировать даже вот эти светские формы искусства. Ну когда ему Наркомпрос — ну ему же надо было как-то зарабатывать, у него была семья. Ему Наркомпрос заказывает плакат «Долой неграмотность». Вы знаете, что он рисует? Он рисует совершенно такой эскиз, под которым хочется поставить слова: «Свет Христов просвещает всех». Потому что там, значит, люди, тянущиеся к источнику света, в центре ангелоподобная фигура абсолютно, в лучах опять этого фаворского сияния, вверху, в этом небесном сиянии, раскрытые книги — мы понимаем, о каких книгах идет речь, — и люди, тянущиеся к этому свету. И мы понимаем, что это абсолютно как бы вот этот свет просвещения Христова.
А. Козырев
— Ну это задумывалось, что да, долой неграмотность — это и есть: «Свет Христов просвещает всех». По-моему, это очень логично. Ну вот у нас, к сожалению, время подходит к концу. Что важно, действительно, если не принимать во внимание то, что вы говорите, то картины Чекрыгина могут просто восприниматься как эстетизация ужаса — то, что сегодня так часто в современном искусстве практикуется, вот это безысходный ужас: мир ужасен, все едят всех, да, вот да, зло. Ну вот на этом нельзя останавливаться. И опыт нашего замечательного художника, которого мы в этом году юбилей чествуем, он показывает, что русское искусство, несмотря ни на какие катаклизмы там, трагедии, исторические повороты, оно остается религиозным искусством. То есть вот этот религиозный смысл искусства, не просто религиозный, а христианский, евангельский, библейский смысл искусства, то что, в общем-то, отличает, наверное, нашу культуру от многих других культур, где эта апостасия уже просто вошла в норму, где к этому привыкли, где под этим списались, где это считают порядком вещей. Вот, может быть, это главное напоминание творчества рано ушедшего молодого гения Василия Чекрыгина нам сегодня очень кстати, в наши непростые дни.
А. Гачева
— Да.
А. Козырев
— Я благодарю Анастасию Георгиевну Гачеву, которая с неизменным энтузиазмом приходит в наш эфир программы «Философские ночи» и все время открывает все новые и новые яркие имена. Так что палитра русской философии, русской интеллектуальной жизни становится все богаче и интереснее. До новых встреч в эфире, я надеюсь.
А. Гачева
— Спасибо.
Все выпуски программы Философские ночи
