«Зарубежная выставка древнерусского искусства 1929–1932 годов». Екатерина Гладышева

У нас в студии была главный научный сотрудник отдела древнерусского искусства Третьяковкой галереи Екатерина Гладышева.

Мы говорили об истории зарубежной выставки древнерусского искусства 1929–32 годов, с чем связывают её колоссальный успех, какие иконы из коллекции Павла Третьякова были выставлены на ней, а также как в целом развивался интерес к древнерусскому искусству за рубежом и как удавалось сохранять иконы в годы богоборческой советской власти.

Этой программой мы завершаем цикл из пяти программ, посвященных русской иконописи и коллекции икон Павла Третьякова.

Первая программа с Екатериной Гладышевой была посвящена тому, как развивался интерес к русской иконе в 19-м веке (эфир 29.06.2026)

Вторая программа с Левоном Нерсесяном была посвящена иконе «О тебе радуется» (эфир 30.06.2026)

Третья программа с Екатериной Гладышевой была посвящена новгородской иконографической традиции (эфир 01.07.2026)

Четвертая программа с Левоном Нерсесяном была посвящена искусству строгановских мастеров (эфир 02.07.2026)

Ведущий: Константин Мацан

---

Константин Мацан

— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА. Здравствуйте, уважаемые друзья, в студии у микрофона Константин Мацан. Этой беседой мы продолжаем и завершаем цикл программ, которые на этой неделе в часе «Светлого вечера» с 8 до 9 у нас выходили.

Я напомню, мы говорили и продолжаем сегодня говорить о древнерусском искусстве, о русской иконописи сквозь призму собрания икон из коллекции Павла Михайловича Третьякова в связи с тем, что этим летом и до осени, до 11 октября, в Третьяковской галерее проходит выставка, которая так и называется — «Иконы собрания Павла Третьякова». И мы говорим и о самой фигуре Павла Третьякова, о том, как эта коллекция появлялась, о том, что в ней было, какие иконы. И вот уже всю неделю мы в этот удивительный мир погружаемся с помощью наших проводников, и сегодня наша третья встреча с Екатериной Васильевной Гладышевой — главным научным сотрудником Отдела древнерусского искусства Третьяковской галереи и куратором, если я правильно понимаю, той выставки, о которой мы говорим, создателем и вдохновителем. Добрый вечер.

Екатерина Гладышева

— Совершенно верно, да, добрый вечер.

Константин Мацан

— Мы поговорили, напомню нашим слушателям, а тем, кто на этой неделе, может быть, не успел программы послушать, их можно переслушать на сайте RadioVera.ru, что поговорили мы о том, как формировалась коллекция икон Павла Михайловича Третьякова, поговорили о разных частях этой коллекции, о новгородских иконах, об иконах «О тебе радуется», об иконах Строгановского письма, и вот сегодня для меня тема интригующая, как, впрочем, и все предыдущие — мы поговорим про то, как эта коллекция икон выставлялась за рубежом, кто ее еще видел, что это была за выставка? Если я правильно понимаю, это с 1929 и до 1932 года?

Екатерина Гладышева

— Совершенно верно. Речь идет о знаменитой выставке древнерусского искусства — зарубежной. Это первый такой серьёзный опыт показа древнерусского искусства за рубежом, и идея эта принадлежала Игорю Ивановичу Грабарю и Александру Ивановичу Анисимову, которые решили, что после революции, когда образовалась эта замечательная комиссия, где они оба участвовали очень активно по раскрытию и сохранению памятников древнего искусства, древней живописи, что пора наконец миру показать результаты того, что получилось в результате работы реставраторов. Надо сказать, что Грабарь — это человек, которого очень волновал вопрос о том, какой уникальный вклад в искусство всего мира дала Россия на протяжении всего своего существования.

И когда он пишет «Историю русского искусства», выступая редактором, и автором, и составителем концепции — это 1910-е годы, это первая «История русского искусства», многотомная, такая серьёзная, подготовленная. Он задаёт этот вопрос: а где наши «леонарды», «тинторетты» и так далее — вот эти великие имена, которые составили славу, например, итальянского Возрождения. И отвечает, что нет у нас их, а есть у нас деревянное зодчество — очень оригинальное по своему замыслу, есть у нас всемирная отзывчивость на приезжих художников великих, будь то Феофан Грек или Растрелли.

Вот эта особенность Руси очень быстро воспринимать и трансформировать то, что зарубежные художники, архитекторы привозят сюда, и дальше получается совершенно самобытное явление. Понятно, что мучил многих этот вопрос: а где этот самый уникальный вклад в мировое искусство Руси? И когда начинаются великие открытия домонгольского искусства, вот эти огромные иконы с яркими красками, прекрасными силуэтами святых, такими стройными, когда начинается раскрытие икон из Успенского собора во Владимире. Я напомню, что это иконостас работы артели Даниила и Андрея Рублёва начала XV века, около 1408 года. Становится понятно, что на основе этих открытий создаётся совершенно новая история русского искусства, и всем становится совершенно очевидно, что теперь можно в полный голос уверенно заявить, что русский вклад — это древнерусское искусство, это древнерусская иконопись. И созревает идея, которая частью тех, кто отвечал за концепцию этой выставки, например, Анисимова, мыслилась как абсолютно просветительская акция, потому что вот оно — живое, прекрасное древнее искусство, которое оперирует такими потрясающе выразительными образами, которое такими красками работает, и это так всё красиво, и никто про это ничего не знает.

И первоначальная идея вот этой зарубежной выставки — это идея, конечно, просветительская, и Анисимов, который был составителем каталога и отбирал вещи по разным музеям для этой зарубежной выставки, сохранял идеалистическую свою концепцию до последнего, но он вообще был великий идеалист и потрясающий учёный. Что касается Игоря Грабаря, он был прежде всего великим менеджером, он умел устраивать проекты мирового масштаба, и это был один из его проектов. Он понял, что одним просветительством здесь не обойтись, для того чтобы провезти по всему миру передвижную выставку русского искусства, надо иметь прежде всего средства, которых не наблюдалось у членов комиссии. И тогда он решил, что для этого надо привлечь государство, государственные интересы, и он вступает в союз с представителями торговых структур высших эшелонов власти. По существу, спонсором этой зарубежной выставки выступил Торгсин — это структура торговая. Это 1920-е годы, когда вовсю идут продажи шедевров зарубежных авторов из Эрмитажа, когда есть большой финансовый дефицит у советского государства, и когда бюджет для индустриализации и прочего построения социализма нужно срочно поправлять.

И возникает идея, что древнерусское искусство сначала надо показать, какое оно прекрасное, устроить зарубежную выставку, и эта зарубежная выставка может быть выставкой-распродажей. А с другой стороны, это будет одновременно такая мощная просветительская акция, потому что вместе с этой выставкой мыслились и лекции, которые читал сам Грабарь, и показ работы реставраторов, которые на глазах у изумлённой публики начинали раскрывать с помощью разных растворителей, слой за слоем, специально был приготовлен фонд таких икон, которые можно раскрывать. То есть это было очень мудро устроенное мероприятие, которое преследовало несколько целей.

И 19 февраля 1929 года, когда в Берлине с огромной помпой открылась эта выставка зарубежного искусства, Грабарь написал своей жене: «Я был увенчан лаврами мирового уровня». Он действительно стал таким, в один момент он стал светилом мировой науки, представителем лучших, который говорил о реставрации очень профессионально. Это был момент мировой славы, но это был не только момент его славы, это был момент славы древнерусского искусства, потому что впервые весь мир узнал о шедеврах древнерусского искусства.

Там было порядка 130 произведений, начиная с домонгольского времени и по XIX век. То есть это была, с одной стороны, демонстрация разнообразия древнерусского искусства, которая начинается с XIII века. Например, там была знаменитая икона Иоанна Лествичника Георгия Власия из «Русского музея» — новгородская икона позднего XIII века, безусловно, шедевр древнерусского искусства.

Была выстроена целая панорама древнерусского искусства. Там были и шедевры, но шедевры эти были в так называемых «археологических копиях». Это было пять копий, которые передавали в раскрытом уже от записи виде икону Богоматери Владимирской — главной святыни Древней Руси, блестящего произведения и византийского, и древнерусского искусства. Потому что там была живопись первой трети XII века гениального византийского художника, а всё это лики, в основном, Богоматери Владимирской, а всё остальное были дописи и поздние слои, которые принадлежали уже русским мастерам, начиная с XIII века, когда происходили подавления этой иконы. И как гордо писал Грабарь: «Это триумф наших художников-реставраторов, потому что в трёх шагах от иконы никто не понимает, что это копия, а не истинный шедевр». Помимо Богоматери Владимирской, там была Пресвятая Троица Андрея Рублёва, там был фрагмент Димитрия Солунского на престоле, там был двусторонний Христос-Спас Нерукотворный с поклонением Кресту, и там была Ярославская Оранта.

То есть эти величайшие памятники древнерусского искусства, которыми сейчас славится иконопись русская по всему миру, весь мир, как ни парадоксально, увидел эти произведения в копиях и прославил эти произведения как величайшие шедевры. И конечно, большая честь и реставраторам, и мастерам, которые делали копии, вот эти археологические копии со следами времени, со следами раскрытий, с разными слоями. Но, помимо всего этого, там были подлинники, которые, как говорят документы, должны были удовлетворять нескольким условиям. Там не должно было быть чтимых икон, потому что это могло создать какие-то ненужные конфликты. Потому что мы понимаем, что это 1929-й год — очень многие уехавшие из России люди уже «угнездились» в разных странах, прежде всего во Франции. И, конечно, вот эта акция советского правительства могла вызвать возмущение, если бы там были какие-то чтимые иконы.

Во-вторых, это должны были быть памятники надлежащего уровня, очень высокого художественного уровня. И, наконец, там не должно было быть икон из частных коллекций, владельцы которых живы — это тоже могло вызвать протест тех людей, которые оказались лишенными своих частных коллекций, что были живы и оказались за рубежом.

Это, конечно, была рекламная акция для правительства и для того же самого Грабаря, потому что весь мир восхитился древнерусским искусством. И с этого момента всем стало очевидно, что Русь имеет величайший вклад в мировую кладовую — это всё древнерусское искусство. Во-вторых, это был триумф советской науки, которая после революции добилась величайших результатов и выстроила всю историю древнерусского искусства по эпохам, по школам, и одновременно это был триумф советского правительства, как писал один из устроителей выставки в Англии, лорд Конвей, который занимался средневековым искусством: «В то время как у нас во время революции Кромвеля мы потеряли очень много памятников средневекового искусства, эта страна — советская Россия — есть величайший меценат, покровитель искусств». В то время как лилась кровь, как начались уже массовые расстрелы, как уничтожалось церковное искусство повсеместно в силу того, что крестьяне не имели возможности платить налог на церковь.

Наконец, это акция, которая прославляла советскую реставрацию, на самом деле, это были русские реставраторы, которые до революции были прекрасными иконописцами и могли работать в разных пошибах, но они вошли в эту комиссию. Например, Чериков Григорий Осипович — гениальный был реставратор, но он плохо кончил, как и многие выдающиеся личности, он сидел и очень сильно был болен, в общем, замучили практически его. Много было прекрасных реставраторов и учёных, которые входили в эту самую комиссию, которая занималась раскрытием и сохранением памятников древнерусского искусства.

И надо сказать, что это было очень мощно не только потому, что это показывало такое красивое лицо советской страны, это было мощно потому, что одновременно это была охранная грамота для средневекового искусства. Поскольку весь мир, как у нас обычно бывает, сначала должен сказать нам, какие у нас прекрасные архитектурные сооружения XVIII века. Надо сохранять! — Так надо сохранять.

И, наконец, с третьей стороны, это была крупнейшая рекламная акция, на этой выставке продаж не произошло, но эти продажи начались почти сразу после того, как эта выставка триумфально прошествовала по многим городам Германии, Англии и другим городам Европы. Потом она переехала за океан и была в Нью-Йорке, Вустере, Рочестере.

И надо сказать, что удивительно то, что без единого сопровождающего с русской стороны по многим городам Америки, по многим музеям эта выставка прошествовала. В тот момент, когда дипломатические отношения были разорваны — 1930-1932 годы — музейщики принимали эти произведения искусства, выставляли их. Если что-то было не так, они немедленно сигнализировали, что-то, что пострадало и вызывало вопросы по сохранности, помещалось в ящик, и так далее. Это удивительная была история, и к этой истории была причастна коллекция Павла Михайловича Третьякова. Безусловно, потому что это была очень удобная коллекция для зарубежной выставки — владельца уже не было в живых. И в то же время в его коллекции находилось много икон хорошего художественного уровня, что прекрасно понимал Игорь Эммануилович Грабарь.

Но здесь тоже возникла интрига, потому что в конце 1928 года директором Третьяковской галереи становится очень мощная личность — Михаил Петрович Кристи. Это видный государственный чиновник, человек европейского образования, который дружит с Луначарским, кто реконструировал многие предприятия в Петербурге, физико-технические, химические институты и многие другие. Это человек, который понимает, чего он хочет и за чем будущее. У него какой-то инстинкт был, совершенно фантастический, и с людьми он умел ладить и общаться, и выбирать профессионалов определённого уровня для того, чтобы ориентироваться на их программы в дальнейшем. И вот он приходит к власти, и вдруг обнаруживается, что из коллекции древнерусского искусства, которая, напомню, с 1926 года находится в запаснике, никто её не видит, буквально половина взята без спроса у него, взята в центральные государственные реставрационные мастерские и предназначается для путешествия за рубеж. И он пишет гневное послание НарКомПросу: «А как это? Верните обратно, почему без ведома начальства отбирают иконы для зарубежной выставки, никто не знает, вернётся она или нет». Это возмущение интеллигенции, и очень важна здесь была фигура Остроухова, который протестовал против этой зарубежной выставки, и действительно, интеллигенция очень опасалась, что иконы будут распроданы и не вернутся.

И была устроена экспертная комиссия, Кристи и Грабарь перебрасываются письмами через НарКомПрос, друг друга всячески «унасекомливая». Грабарь пишет, что совершенно неожиданный удар нанесён такому важному предприятию, как зарубежная выставка, где должны быть представлены иконы, искусство конца XVI-начала XVII века, строгановские мастера и прекрасные образцы хранятся в Третьяковской галерее. «Да, в других местах,- пишет он, — есть тоже прекрасные образцы, и в „Историческом музее“, и в „Старообрядческом“ на Рогожском кладбище, но владельцы ещё живы, находятся за рубежом, и как же нам нужны эти 25 икон, которые мы отобрали?» Кристи пишет: «Нет, никак не получится, мы собираемся делать древнерусскую экспозицию снова, и делать её в расширенном варианте».

И вот эта полемика, которая даже восхищение вызывает остроумием и того, и другого, потому что они, конечно, друг другу не уступали и во вредности, и во всех этих аргументах, умении манипулировать. В результате поехало 12 икон — вот этих мелких строгановских писем, и они разделили эту славу, этот триумф древнерусского искусства вместе со всеми другими иконами, проехав через всю Европу и всю Америку, и потом снова вернулись в запасники. Но, конечно, эта выставка имела огромное значение, потому что именно она определила политику верхов советского государства по отношению к древнерусскому искусству.

Ни одна вещь не была продана. Экспертный совет, который отбирал, просматривал иконы на вывоз, напрасно опасался, потому что зарубежная публика не была готова к тому, чтобы покупать. Её надо было предварительно подготовить, и этой подготовкой стала вот эта триумфальная выставка, которая проехала по всем городам, и публика постепенно созрела, через несколько лет уже начинаются продажи.

Константин Мацан

— А что стали покупать? Те самые шедевры из собраний музеев, или стали заказывать иконы?

Екатерина Гладышева

— Нет, покупали то, что предлагалось. Видные люди заказывали, говоря, что именно они хотят, но, в принципе, это всё шло через торговую контору «Торгсин- антиквариат», когда после выставки были постановления правительства о том, что можно продавать за рубеж иконы немузейного значения.

Что такое иконы музейного значения? Когда Владимир Ильич Ленин создаёт первые декреты, произведения искусства делятся на три категории — высшая, средняя и низшая. И в иконах ровно то же самое: иконы первой категории, второй категории, третьей категории. И те иконы, которые не являются первой категорией, то есть высшей художественной мировой ценностью, шедевром — это то, от чего музей может избавиться. 1930-е годы — это время, когда происходит формирование коллекции, в том числе вот этой коллекции Третьяковской галереи, потому что буквально сразу происходит триумф мировой славы. Там пресса какая-то совершенно необычайная.

Сразу Кристи пишет, что «мы приступаем к устройству в Третьяковской галерее выставки шедевров древнерусского искусства. И эта выставка шедевров древнерусского искусства станет основой коллекции древнерусского искусства в Третьяковской галерее». Этому проекту не суждено было сбыться, потому что начало 30-х годов — это активное выступление союза безбожников, это так называемая «безбожная пятилетка», и Луначарский пишет Кристи: «Прекрасный проект, но мы должны подождать, потому что сейчас это очень опасно».

Но, тем не менее, механизм был запущен. И вот этот проект, который принадлежал еще Павлу Муратову и Игорю Грабарю, которые после революции реструктурировали всю музейную структуру России, по их мнению, должен был быть в столице, а мы помним, что из Санкт-Петербурга перемещается столица России в Москву, и в Москве должны были быть главные музеи, и в том числе должен был быть прежде всего музей главный — «Художественный». И в этой роли и Муратов, и Грабарь видели Третьяковскую галерею.

И поэтому и тот, и другой всячески педалировали идеи о том, что в Третьяковской галерее должны присутствовать произведения всех эпох искусства Руси, начиная с Древней Руси, иконы и дальше живопись XVIII-XIX века, в том числе живопись Нового времени. Предполагался еще «Исторический музей», предполагался «Фольклорно-исторический музей», «Этнографический» и так далее. И вот эта структура, которую разрабатывают к 1919 году эти люди, единомышленники, среди которых был и Александр Анисимов, и многие другие известные нам люди.

И вот эта идея насчет «Художественного», главного музея Третьяковской галереи — какой она должна стать? Она должна стать, начиная с Древней Руси, и здесь важным аргументом является то, что Павел Михайлович сам начал собирать иконы и планировал поместить иконы на экспозицию? Или все-таки иконы — это такое враждебное советской стране начало, потому что это, конечно, предмет культа, это то, что связано с религией, которое есть «опиум для народа». И наоборот, надо уйти от этой странной Древней Руси и начинать прямо с XVIII века?

И вот эта чаша весов колеблется с 1917 по 1929 год. И именно в 1929 году, когда происходит этот триумф древнерусского искусства за рубежом, наконец становится очевидно, что древнерусскому искусству в Третьяковской галерее быть, и что это должно быть ключевое по значению собрание, крупнейшее. И несмотря на то, что предлагаются концепции разными музеями, исследователями, какой должна быть эта выставка древнерусского искусства, сама выставка эта не состоялась, но начинает активно формироваться вот это древнерусское собрание Третьяковской галереи, и наконец окончательно определяется облик Третьяковской галереи, вся хронология того, что будет в ней представлено.

И при Михаиле Петровиче Кристи, который как раз 19 февраля, (триумф случился в Берлине в 1929 году), в конце февраля пишет: «Давайте устраивать выставку, давайте собирать Третьяковскую галерею, шедевры древнерусского искусства, потому что именно здесь должно прозвучать это прекрасное искусство, которое сейчас открывается». И эта выставка действительно очень много всего предопределила, и много предопределил и тот же самый Кристи, и Грабарь, и Анисимов, который собирал, выбирал в разных музеях, которые не хотели расставаться со своими иконами.

Например, в Вологде плач был со стороны Федышина — реставратора и знатока древнерусского искусства, который совершенно справедливо догадывался, что обратно это всё они не получат или получат в каком-то урезанном виде, как и случилось, собственно говоря. Но это было очень важно. И вот такая драматическая история: действительно, формируется великолепное собрание, краеугольным камнем которого являются иконы собрания Третьякова, и делается первая образцовая для всей советской страны экспозиция древнерусского искусства в шести залах — роскошная экспозиция.

Она открывается только в 1936 году, великолепное собрание со всем изобилием и домонгольских икон, которые тогда были сосредоточены в Третьяковской галерее, и с искусством Андрея Рублёва, и Феофана Грека, и со строгановскими мастерами, где достойное место занимают иконы собрания Павла Михайловича Третьякова. Эта экспозиция делалась как образцовая, потому что никто не понимал, как это можно показывать. Это можно показывать какими-то лозунгами антирелигиозными, типа «опиум для народа» и так далее.

И были такие эксперименты. В 30-е годы были опыты, когда демонстрировали иконы в той же самой Третьяковской галерее. Немного, но в сопровождении социологических рассуждений, таблиц, всяких графиков и прочее. Это были любопытные опыты, которые довольно быстро сошли на нет. А это была выставка 1936-1937 года — выставка классическая, культурологическая, где была и скульптура, и рукописи представлены.

Но в основном, конечно, это были иконы прекрасные. И надо сказать, что именно эта развернутая экспозиция, которая мыслилась как деяние государственной важности, потому что надо было понять, что с этим искусством делать, как его можно преподносить, при том что составляющая-то религиозная так быстро не может уйти из религиозного искусства. Тем не менее, это был академический, прекрасный, разносторонний показ этого искусства, уже без этих замутняющих смысл образов, текстов.

Конечно, идея, что надо говорить прежде всего о стилях, о формах, была очень важна, и говорить про религиозное содержание было нельзя очень долго. Мы понимаем, что эта линия выстраивается, начиная с послереволюционного времени, и очень надолго определяет советское искусствознание, которое молчит про иконографию, про смысл образов, которые иногда бывают, как говорили с Ливоном Вазгеновичем про «О тебе радуется» — это же прямое богословие. Про это богословие мы очень долгие годы не говорили, но, тем не менее, это был разговор про художественное, и говоря про художественное, которое выставлялось достойным образом в музее, конечно, любой мыслящий человек понимал и ощущал на себе и некие другие составляющие, смысл этих самых образов, которые, либо как в московском искусстве, показывают нам такой полнокрасочный, цветущий образ мира небесной действительности, или как в новгородском искусстве — такие яркие, внушающие образы святых, которые мы видим тоже, и те, и другие мы видим в коллекции Павла Михайловича Третьякова.

Но я должна сказать, что, поскольку задачей нашей было показать не только саму коллекцию Павла Михайловича Третьякова, но и её жизнь на протяжении долгого времени, мы на этой выставке видим и образцы искусства тех самых антикваров, у которых начал покупать Третьяков, Силин, Постников. Мы видим, что собирал Николай Петрович Лихачёв, который первый каталог икон собраний Третьякова в 1905 году опубликовал из «Русского музея» — прислали потрясающие образцы искусства из его коллекции. Мы видим образцы коллекции Остроухова — первого Колумба древнерусского искусства, воспевшего именно художественный язык иконописи, и иконы его собраний мы тоже видим.

И мы понимаем, как менялось восприятие икон, что считалось в какую эпоху лучшим, образцовым, самым прекрасным. И вот этот голос — тихий, деликатный, нежных вот этих образов, которые привлекали Павла Михайловича, это всё в основном иконы не очень крупные, но среди них есть настоящие шедевры, которые обогащают наше представление о новгородском искусстве XV века или о Москве XVI века. Как ни странно, на этой экспозиции, когда мы видим рядом в отдельных пространствах, конечно, выделенных структурно, иконы коллекции Павла Михайловича Третьякова, иконы собрания Остроухова, Анисимова, который имел своё мнение о художественном достоинстве икон Павла Михайловича Третьякова, он считал, что это недостаточный уровень по качеству для собрания Третьяковской галереи.

Мы можем сравнить эти иконы с теми, которые уходили на зарубежную выставку, потому что мы попытались обозначить масштаб этого мероприятия. Мы взяли несколько икон из того же самого Успенского собора во Владимире деисусного чина, там есть какие-то крошечные новгородские иконы. То есть мы попытались показать всё очень лаконично, но чётко на этой зарубежной выставке.

И мы можем сами и зрительно сопоставлять то, что в центре нашего внимания драгоценная поучительная коллекция Павла Михайловича Третьякова, и то, что разворачивается вокруг. И завершается эта экспозиция рассказом про выставку при Кристи 1936-1937 года. И эта развёрнутая экспозиция древнерусского искусства стала одним из поводов увольнения Кристи. Потому что недостаточно представлено в музее, как писали ему представители НарКомПроса, искусство советских мастеров, а искусство Древней Руси представлено слишком подробно. А Кристи отвечает: «А мало шести залов для древнерусского искусства, потому что масштаб этого явления таков, что ему стоит уделить гораздо больше места. А если бы были советские живописцы, равные по мастерству тому, что там мы видим, я бы с удовольствием заполнил ими гораздо большее количество залов, но, к сожалению, пока что не имеем».

И вот его в 1937 году увольняют, сажают. А коллекция Павла Михайловича Третьякова, в основном, оседает в запасниках и выставляется точечно на отдельных выставках. И только сейчас, отряхнув пыль веков, столетнюю, с 1926 года, мы снова её выводим на свет для того, чтобы показать прелесть не только этих сложных иконографий, но и художественную её прелесть.

И снова возвращаемся к этому искусству, в основном, позднего средневековья, но необычайно любопытного. И не случайно то, что мы сейчас это всё делаем, потому что не только юбилей собирательской деятельности, но и время сейчас настало такое, когда общество снова открывает ценность позднесредневекового искусства.

Константин Мацан

— А по каким признакам Вы видите для себя то, что общество именно сейчас открывает снова ценность позднесредневекового русского искусства?

Екатерина Гладышева

— Когда мы с Ливоном Вазгеновичем учились в университете, наш курс древнерусского искусства завершался XVI веком. Даже, по существу, это был конец XV, но немножко XVI было. Сейчас, конечно, всерьёз читается искусство XVII века. И то, что мы видим на выставках, вот только что в «Рублёвском музее», в нашем традиционном партнёре, появилась выставка, посвящённая строгановскому искусству, строгановским мастерам — это очень симптоматично. Интересует и русское искусство XVIII века, которое по-прежнему работает в традиции средневековой. Оно по-прежнему яркое, оно прекрасное. И образцы этого искусства мы видим и в коллекции Третьякова, и в тех отдельных памятниках, которые представлены на нашей выставке, в том разделе, который посвящён зарубежной выставке, потому что там тоже присутствовали замечательные совершенно иконы XVIII века. И издаются книги, в которых ставится вопрос впервые так ясно о ценности и систематизации древнерусского искусства, древнерусской традиции XVIII века.

И XIX век тоже интересует — древнерусский. И это очень хорошо, это прекрасно, потому что мы снова возвращаемся, как бы совершив виток такого антирелигиозного отношения к этому искусству, и восхищение им эстетического, которое лишает его многого древнерусского искусства, потому что там есть много сложного смысла, который нас обогащает, если мы умеем его считывать. И снова мы по существу возвращаемся к началу XX века, когда Николай Павлович Кондаков и многие другие истинные русские учёные были озабочены жизнью древнерусской традиции, этих владимирских сёл: Мстёры, Холуя, Палеха — были озабочены тем, чтобы не терялась эта традиция мастерства иконописного там.

Понятно, что наступил прерыв, и в Палехе стали писать шкатулки в древнерусском стиле на совсем другие темы, какой-нибудь Садко или ещё какие-нибудь персонажи народного эпоса. Я плохо отношусь к тому, что какие-то определённые явления культуры как бы вычёркиваются из списка, достойного внимания, и сейчас мы снова возвращаемся к осознанию ценности этого позднего Средневековья, этого переходного языка, который, с одной стороны, осваивает в XVIII веке западноевропейский язык, и в то же время, продолжает жить древнерусская традиция. У нас была прекрасная выставка несколько лет назад, посвящённая библиопискатору, потому что многим художникам древнерусской традиции нравится западноевропейская живопись религиозная, и они берут отдельные элементы, схемы, композиции, или просто отдельные элементы и вставляют в те иконы или циклы иконописные, которые они создают. Это очень любопытно.

Константин Мацан

— А есть ли у нас свидетельства от очевидцев той выставки зарубежной, тех выставок 1929-1932 года, что так поразило в древнерусском искусстве? Понятно, что это красиво, но люди, которые, предположим, были незнакомы с этой традицией, зарубежный зритель, и вот они видят. И как они описывают это, какими словами, что они выражают?

Екатерина Гладышева

— Пишут, что ярко, очень разнообразно, раньше ничего такого не видели, понятно, что были и раньше выставки древнерусского искусства, были антиквары, которые в том же Париже устраивали выставки, были другие какие-то выставки, куда включались иконы, но это всё были иконы не те, которые стали интересовать исследователей древнерусского искусства, которые начинают выстраивать настоящую древнерусскую историю искусства с разговором о том, как происходит становление древнерусской традиции, которая после ученичества у Византии какие-то свои собственные ценности обретает.

Вот это было интересно, потому что, с одной стороны, экзотика, с другой стороны, эта экзотика ложится на уже привыкшую к авангарду Европу и Америку, потому что этот язык форм, чистых линий, не всегда понятных, религиозных, как бы сквозь призму этих «измов», которые уже пережиты и которые уже понятны, он более доступно воспринимается, более ясным кажется и логичным после этого периода, когда все эти примитивизмы, весь этот авангард. И, конечно, это совершенно новая встреча с Древней Русью, когда считываются прежде всего именно художественные особенности, а вот такое открытие смыслов происходит позже. Но, тем не менее, подготовленность публики тем же супрематизмом или примитивизмом прекрасных и русских, и французских художников совершенно очевидна.

И вот эта чистота форм, необычность, сложность этого языка, который выстроен прекрасно художественно, конечно, это воспринималось.

Константин Мацан

— Знаете, что интересно? Мы сегодня говорим про древнерусское искусство, и большой вопрос, когда оно заканчивается. Вот Вы сказали, что читали курс, когда Вы учились в институте, до начала XVI века, потом до XVII. Но в XVIII веке тоже есть предложение. Вы упомянули XIX век — художников, которые работают в традициях древнерусского искусства, а потом шкатулка, которая расписывается в силе древнерусского искусства. И в каком-то смысле современный иконописец, если он обращается к этому искусству, получается, тоже занимается древнерусским искусством?

Екатерина Гладышева

— Безусловно, он тоже занимается древнерусским искусством.

Но то, что меня останавливает и немножко настораживает в работе современных художников, среди которых есть блестящие совершенно, но большинство из них, конечно, работает так же, как работал, например, Полишани — в разных пошибах. Заказчик хочет в стиле Дионисия или в стиле Андрея Рублёва. Что такое стиль Андрея Рублёва? В общем, стоит задуматься, но иногда поверхностно кажется, что понятно, про что идёт речь. Кто-то хочет, напротив, в стиле XVII века, чтобы было такое мелкое письмо, и яркость, и много сцен, таких клейм в храме. По существу, конечно, у нас случился прерыв традиции. В 1917 году, несмотря на то что все эти умельцы замечательные продолжали работать, это ушло в какие-то фольклорные сюжеты и прочее.

А то, что потом уже в 80-е и 90-е годы стало восстанавливаться артелями художников, это довольно пестро. Насколько я знаю, иногда какие-то программы просили продумать, заказчик хочет в каком-то определённом пошибе, не какого-то современного творчества, потому что любая жизнь современная требует каких-то новых подходов к искусству, новых форм. И есть такие блестящие художники, которые работают именно со знанием традиции, но абсолютно новаторски, мысля в продолжение древнерусской традиции, этой великой религиозной живописи, но их очень мало, а большинство работают по воле заказчика в том или ином пошибе. При этом часто смотришь эти росписи и понимаешь, что вот тут дырка, потому что человек не понял, что стоило бы написать в верхней зоне храма, и там какие-то идут нестыковки, если исходить из богословия большого, если мы занимаемся древнерусским искусством всерьёз, мы не можем обойти премудрость богословскую, и мы должны знать и тексты богослужебные, и тексты богословские, которые не входят в богослужебные книги, а есть святоотеческая такая премудрость. Но, в принципе, то, что это живёт и развивается, разнообразная такая жизнь сейчас происходит, в общем, наверное, очень хорошо.

И то, что среди этого творчества, иногда рядового, но необходимого совершенно, потому что храмы надо украшать, и желательно, чтобы это были храмы с новонаписанными иконами, которые отвечали бы запросам современных людей и говорили с ними на каком-то понятном языке. Хорошо, что происходит такое возрождение.

Константин Мацан

— Ну да, дай то Бог, и пусть и наша программа на Радио ВЕРА, и выставка в Третьяковской галерее поспособствуют тому, чтобы знание об этой традиции, об этом искусстве распространялось и углублялось, и возникали и почитатели, и ценители, и просто хорошо подготовленные зрители, но и художники, которые будут эту традицию на новом этапе развивать и в актуальном виде выражать вечно.

Я Вас благодарю за сегодняшнюю беседу и за весь цикл этих бесед. Мы говорили на этой неделе про древнерусское искусство и конкретно про собрание икон Павла Михайловича Третьякова, и я в очередной раз напоминаю, что выставка, которая так и называется — «Иконы собрания Павла Третьякова» — проходит этим летом и до осени, до 11 октября, в Третьяковской галерее, так что спешите видеть.

Екатерина Васильевна Гладышева — наш сегодняшний гость — главный научный сотрудник Отдела древнерусского искусства Третьяковской галереи, куратор, создатель этой выставки, была с нами сегодня в программе «Светлый вечер».

Спасибо огромное. Надеюсь, до новых встреч на волнах Радио ВЕРА. Дорогие друзья, до свидания. У микрофона был Константин Мацан.

---

Все выпуски программы Светлый вечер

• «Евангелие от Иоанна об отношениях человека с Богом». Протоиерей Александр Прокопчук
• «Русская традиционная культура». Евгений Чесноков
• «Евангелие от Иоанна о Святом Духе». Протоиерей Александр Прокопчук

---

Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов