Смыслы пьесы «Гамлет». Владимир Макаров, Борис Гайдин

У нас в студии были доцент кафедры романо-германской филологии Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета, сопредседатель Шекспировской комиссии Российской академии наук Владимир Макаров и заведующий лабораторией Института фундаментальных и прикладных исследований Московского гуманитарного университета, ученый секретарь Шекспировской комиссии Борис Гайдин.

Разговор шел о пьесе Шекспира «Гамлет», о том, как она воспринималась в эпоху, когда была написана, какое новое осмысление «драмы мести» в ней возникало, как на это влияло христианство и почему это произведение стало настолько значимым для всей мировой культуры.

Ведущая: Алла Митрофанова

---

А. Митрофанова

— «Светлый вечер» на Светлом радио. Здравствуйте, дорогие друзья, я Алла Митрофанова. И мы продолжаем цикл (надеюсь, цикл) бесед о Шекспире в нашем «Светлом вечере». И сегодня у нас в гостях удивительные люди. Владимир Сергеевич Макаров, уже дважды бывавший в нашей студии (огромное для меня счастье), доцент кафедры романо-германской филологии Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета, старший научный сотрудник Института мировой литературы и сопредседатель Шекспировской комиссии. Здравствуйте, Владимир Сергеевич.

В. Макаров

— Здравствуйте

А. Митрофанова

— И Борис Николаевич Гайдин, заведующий лабораторией Института фундаментальных и прикладных исследований Московского гуманитарного университета, старший преподаватель той же кафедры Свято-Тихоновского университета и ученый секретарь Шекспировской комиссии. Борис Николаевич, приветствую.

Б. Гайдин

— Здравствуйте.

А. Митрофанова

— О «Гамлете» сегодня речь пойдет. Наконец-то, говорю я с радостью для себя самой, поскольку этот текст, который такое огромное количество вопросов порождает, и где на них ответы искать. И какое счастье, что у нас два шекспироведа сегодня в студии, я ликую. Как, знаете, была в журнале «Фома» в свое время история замечательного Александра Ткаченко, как они со своим другом в 90-е годы впервые оказались в храме на Рождественской службе и их увидела регент и затащила их в хор. Два мужчины в хоре — какое счастье. У нее там такие старушки местные были, с дребезжащими голосами. Вот я примерно такое же ликование испытываю — наконец-то могу настоящих экспертов расспросить и все эти вопросы задать. А в первую очередь, наверное, хотелось бы, знаете, как вводный вопрос озвучить такой. Мы когда книжки читаем художественные, мы же их читаем применительно к самим себе, для себя там ищем ответы на какие-то важные вопросы, через те коллизии, которые там описаны, препарирование героев, их переживаний, получаем свой собственный жизненный опыт. И из хороших книжек, не побоюсь сказать, выходим немножечко другими, проработав в чем-то себя. «Гамлет» — произведение другого времени и написан, в строгом смысле, по законам жанра драмы мести. Можем ли мы что-то подобное для себя вынести из «Гамлета», как вы считаете? Зачем нам, условно говоря, сегодня его читать?

В. Макаров

— Ну здесь, я думаю, стоит с самого начала разделить: есть «Гамлет», которого писал Шекспир и видели на сцене современники Шекспира, и есть, конечно, связанный с ним, но уже, наверное, немножко отдельный «Гамлет», который вот постепенно родился и продолжает рождаться за прошедшие несколько столетий. Изменилась, конечно, обстановка, изменились общества, изменилась Европа, изменился весь мир. И по мере того, как «Гамлет» по нему, по всему этому миру, разошелся, конечно, «Гамлет» стал другим. Это процесс неизбежный, «Гамлет» пришел в другие культуры, да, «Гамлет» уже не тот, которого видели лондонцы шекспировской эпохи. И это же хорошо, то есть «Гамлетов» стало много на самом деле. Был «Гамлет» такой, конечно, и дошекспировские «Гамлеты» были, и книжные, и театральные скорее всего. По крайней мере один «Гамлет» до Шекспира на сцене лондонской. Вероятно, все-таки был, хотя с точностью знать мы не можем. То есть, с одной стороны, нам трудно немножко говорить, потому что разбегаются глаза и руки, когда мы пытаемся объять все этих «Гамлетов». А с другой стороны, это интересно, это создает некий вызов и делает такого многослойного, очень неоднозначного «Гамлета», «Гамлетов», которых вот даже перечислить всех сегодня не удастся. Потому что мы не сможем с вами за время эфира охватить все культуры мира и рассказать, как там с «Гамлетами» обстоят дела.

А. Митрофанова

— «Гамлет» как слоеный пирог. «Страсбургский пирог нетленный» сразу вспоминается, с сюрпризом внутри. Борис Николаевич, вы что скажете?

Б. Гайдин

— Ну я бы отметил сразу, что вот сколько уже, более четырехсот лет мы читаем, да, смотрим «Гамлета» в театре сначала, а потом уже в кино и там, не знаю, даже в компьютерных играх, например, и конечно же, за все это время он уже превратился в так называемый вечный образ. То есть образ, который даже, может быть, как кто-либо не пытался что-то изменить, он уже никогда не исчезнет из мировой культуры. Ну вечный образ — это что такое? Это художественные образы, которые постепенно приобретают разнообразную такую поливалентость смыслов, и каждая эпоха начинает как-то интерпретировать по-своему. И, конечно же, когда мы читаем «Гамлета», мы, естественно, как-то пытаемся найти какие-то ответы на вечные вопросы бытия — делать что-нибудь или не делать, как быть, как жить.

А. Митрофанова

— Как из двух зол выбирать меньшее, наверное. Делать или не делать в том плане, что каким бы путем ты ни пошел, в результате случится что-то не очень хорошее, и ты должен сделать что-то не очень хорошее.

Б. Гайдин

— Да. Ну и сразу можно отметить, что в чем гениальность Шекспира? Что он как раз не дает нам какие-то конкретных ответов на все эти вечные вопросы философские. Он предлагает нам самим попытаться найти какие-то ответы на них.

А. Митрофанова

— А дальше сами. Я все сказал, а дальше сами. Вот это прямо с его стороны, конечно. Ну он автор, он имеет право. Чем принципиально «Гамлет» шекспировского времени отличается от того, который сегодня мы, открыв книжку, можем увидеть в том или ином хорошем переводе или на английском языке?

В. Макаров

— Очень хороший вопрос. Ну если кратко на это пытаться ответить (я думаю, что Борису Николаевичу будет еще что добавить), «Гамлет» за последние четыре столетия очень сильно офилософствовался, так сказать. То есть он вот действительно стал не просто вечным гером самим по себе, но он оброс большим количеством вопросов, только мы должны помнить, что эти вопросы, по сути, задал не Гамлет и не Шекспир, а задали их мы, зрители последующих поколений. Мы их вчитали в «Гамлета», нашли там свои ответы. И именно так работает любое великое произведение искусства, которое остается таковым, остается почитаемым на протяжении многих столетий. Но если мы сейчас попробуем эту ткань времени прорезать в обратную сторону и все-таки вернуться постараться к шекспировской эпохе, то тут я, может быть, чуть-чуть побольше, чем обычно скажу, просто несколько таких важных моментов, на которые, наверное, именно сейчас уместно указать. Ну первый вы уже сами сказали — это традиция трагедии мести так называемой, жанра, который восходит еще к римской литературе, к трагедиям Сенеки. Но трагедии Сенеки, как мы помним, были пьесами для чтения, а не для постановки в театре. Может быть, конечно, как-то там кто-то где-то их и ставил, но, по сути, до XVI века они вот были таким материалом в основном для чтения. И, конечно, там очень многое античное, языческое, то что, в общем, не подходило уже Шекспиру и его современникам, и постепенно трагедии мести стали трансформироваться. Мы здесь можем вспомнить «Испанскую трагедию» Кида, есть много произведений этого жанра. Возможно, скорее всего сюда же относился и ранний «Гамлет», поскольку до шекспировского «Гамлета» начала XVII века точно была какая-то трагедия с таким названием. Мы это знаем хотя бы по упоминанию одного старшего современника Шекспира, который вспоминал призрак отца Гамлета, знаменитая цитата — «как торговка устрицами ревет: отомсти». Ну «как торговка устрицами» — это очень насмешливо, вы понимаете, то есть это как базарная торговка, по-нашему говоря.

А. Митрофанова

— Да.

В. Макаров

— Во-вторых, мы помним, что шекспировский призрак Гамлета-старшего не говорит: отомсти. Он говорит: помни обо мне. Такая принципиальная разница, которую Шекспир вносит, вот продолжая разрабатывать и совершенствовать этот жанр. Не призывает напрямую к мести. Ну а в целом, конечно, «Гамлет» по сюжетной канве вполне неплохо укладывается в жанр трагедии мести. Там обязательно должно быть какое-то подлое убийство — оно есть. Совершенное, как правило, в состоянии какого-то бессилия жертвы — и это тоже есть. Гамлет-старший убит с помощью яда в ухо во сне — очень экстравагантно, но вполне в рамках традиции. Есть мститель, как правило, его родственник. Там, в трагедии мести, в основном три варианта — это либо за возлюбленного, возлюбленную, либо за отца, либо за сына. Ну вот вполне здесь за отца — один из этих вариантов вполне подходит. И общая канва «Гамлета», в принципе, тоже канва трагедии мести. То есть месть не совершается сразу, месть надо подготовить, пройти через ряд каких-то обстоятельств. Другое дело, что у Шекспира это сделано почти что пародийно затянуто, когда Гамлет вроде бы и может отомстить уже вот сейчас. Нет-нет, не сейчас, нет потом. Нет, не на молитве. Нет, не в этот момент. Вот ясно, что Шекспир уже понимает, что сам вот этот вот сюжетный прием, он уже настолько избит, что нужно предлагать какие-то немножко новые варианты, как-то немножко эту идею мщения усовершенствовать. И, конечно, самый главный момент общий всем трагедиям мести — мститель всегда погибает. То есть он переходит ту границу, после которой он должен уже только заплатить жизнью за то, что он сделал. Обратного пути у него нет. И, в общем, в этом видели даже некоторый такой благочестивый моральный смысл современники Шекспира, смотревшие трагедию мести. То есть это такое как бы наказание ему за вот нарушение заповеди о том, что мстить не следует.

А. Митрофанова

— Вот эта жанровая заключенность, тюремное заключение в жанр, в законы жанра, оно, меня, конечно, поражает. Потому что Гамлет, с одной стороны, рефлексирующий герой и с помощью рефлексии старается найти выход из крайне сложных обстоятельств, в которых оказался. А с другой стороны, получается, что выхода у него этого априори нет.

В. Макаров

— Априори нет. Совершенно верно.

А. Митрофанова

— Борис Николаевич, есть вам что добавить?

Б. Гайдин

— Ну может быть, я бы затронул вот то, что Владимир Сергеевич сказал. Почему, например, Гамлет превратился со временем в такую роль, которую хотят сыграть большинство актеров, мечтают о ней в течение всей там жизни. Кому-то это удается сделать, кому-то часто, конечно, нет, это естественно. Ну вот как раз потому, наверное, что, обладая вот всеми различными этими притягательными качествами, но в том числе Шекспир столько, нет другого шекспировского героя, у которого столько просто строк, которые он должен произнести на сцене. Поэтому это возможность как раз попробовать показать действительно глубину своего таланта, чтобы продемонстрировать какие-то свои актерские наработки, я не знаю, и так далее, и в течение довольно длительного времени держать внимание, попробовать сдержать внимание публики именно на себе самом, на одном герое, на одном актере. То есть это действительно непростая всегда задача, которая стоит перед каждым, кому такая честь часто режиссерами или кем-то там, продюсерам оказывается.

А. Митрофанова

— Профессиональный вызов такой и очень интересная задача.

А. Митрофанова

— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА продолжается. Говорим сегодня о «Гамлете» с удивительными гостями. Владимиром Сергеевичем Макаровым, доцентом кафедры романо-германской филологии Свято-Тихоновского гуманитарного университета, старшим научным сотрудником Института мировой литературы, сопредседателем Шекспировской комиссии. И Борисом Николаевичем Гайдиным, заведующим лабораторией Института фундаментальных и прикладных исследований Московского гуманитарного университета, старшим преподавателем той же кафедры Свято-Тихоновского университета и ученым секретарем Шекспировской комиссии. По поводу все-таки замкнутости в законы жанра. Вы знаете, что для меня здесь представляет сложность? «Гамлета», может быть, в силу того что в русской литературе, которую я знаю гораздо лучше, очень много отсылок к гамлетовским вопросам, к завязкам, которые в этой трагедии мы видим и читаем, стараемся как-то пропустить через себя, у меня все время вот это вот чувство протеста. Гамлет действительно размышляет, как правильно здесь поступить. Монолог «Быть или не быть?» лично я прочитываю: как мне попасть в себя, в мою задачу, в замысел обо мне, в чем этот замысел обо мне? И для нас, в христианской системе смыслов, попадание в замысел о себе, нахождение вот этого верного что ли ответа в идеале, когда вот воля человека совпадает с волей Божией об этом человеке, выводит нас к тому, что ведь Господь каждому желает блага, и наша задача максимально вот этот вот свой потенциал раскрыть, и в этом пути мы свободны. А Гамлет, получается, не свободен. И он из этой вот христианской системы смыслов вываливается что ли из-за того, что он в систему драмы мести замкнут? Или нет?

В. Макаров

— Очень хороший вопрос. Но я бы сказал, если пользоваться вашим выражением, то не вываливается, а наоборот, вваливается.

А. Митрофанова

— Вваливается.

В. Макаров

— То есть эта рамка, она, видите, идет из поздней античности, стоической вот этой вот драмы и Сенеки, и его последователей. В которой еще есть античный рок, который там, конечно, уже далеко не драма Эсхила или Еврипида, но все равно какой-то некоторый этот момент создается. И популярность, понимаете, сама популярность этой драмы и на лондонской сцене, вы знаете, она в значительной степени (ну это уже мое мнение, мне так кажется), она связана вот с тем, что к трагедии мести она немножко как бы застряла между двумя мирами. С одной стороны, и там еще вот эта вот невозможность избежать того, что с мстителем в итоге станет — то есть в трагедии мести ведь всегда есть рефлексивность. Другое дело, что у «Гамлета» рефлексивность этическая, и она захватывает весь мир. Его монолог о том, что такое человек, его монолог, быть или не быть. А обычно в трагедии мести монологи ведь, как правило, о том, как отомстить, как именно это сделать.

А. Митрофанова

— Вот в этом прорыв Шекспира как раз.

В. Макаров

— Ну и, может быть, не одного Шекспира. Понятно, что невозможно в христианском Лондоне поставить драму античного типа. То есть постепенно эти рамки, они очень сценичны, как бы очень красиво можно сыграть, но ясно, что другое мировоззрение людей, оно будет эти рамки постепенно расшатывать, с каждой новой вот итерацией трагедии мести, и понятно, что в какой-то момент появится вот этот «Гамлет», который уже просо вывалился из этих рамок. Ведь неслучайно там есть упоминание Виттенберга.

А. Митрофанова

— Виттенбергский университет.

В. Макаров

— Виттенбергского университета, где учился «Гамлет». Это крупнейший центр протестантизма, где, собственно, работал и сам Лютер, начать с того. Не только доктор Фауст, но и Лютер.

А. Митрофанова

— И Лютер, там он опубликовал, собственно, свои знаменитые тезисы.

В. Макаров

— Там прибил свои тезисы к двери собора. И неслучайно вот призрак отца появляется из чистилища. Но я думаю, об этом мы еще тоже отдельно поговорим.

А. Митрофанова

— Поговорим. Много вопросов.

В. Макаров

— Ну то есть много таких вот как бы небольших и вроде бы не очень значимых деталей, которые на самом деле в какой-то степени вносят «Гамлета», не делают, конечно, «Гамлета» философским трактатом или богословским произведением — если бы Шекспир хотел все это написать, он бы все это и написал. Но, конечно и несомненно, вносят «Гамлета» в рамки тогдашних философско-религиозных дискуссий. В том числе и дискуссию о геройской смерти как какой-то форме самоубийства, может быть.

А. Митрофанова

— Вот эта категория рока, о которой вы сказали, она мне, конечно, простите за просторечие, на голову не налазит. Опять же в христианской системе смыслов мы понимаем: человеку дана свобода действий, воли, выбора. И Господь эту свободу благословляет и уважает ее в человеке. А рок, вот эта античная история, властвует над человеком, и чего бы он там ни хотел, что бы ни предпринял, вот ему, условно говоря, на роду написано, значит, с ним так и будет. Причем этот рок властвует даже над богами-олимпийцами, и они тоже этому року подвержены — то есть вот это самая предопределенность, предначертанность, о которой сейчас любят говорить. Но мне кажется, любят говорить в том смысле, что вот, знаете, я тогда, моей ответственности за мою жизнь нет. Потому что вот кому предначертано — у того будет счастье, кому не суждено — тому не суждено. И, понимаете, поскольку «Гамлет» это все-таки произведение, написанное в христианской культуре, вот здесь для меня происходит вот эта нестыковка, поэтому мне и трудно так принять замкнутость в жанр мести.

В. Макаров

— Я думаю, что в этом стоит видеть обветшавшую рамку, которая уже постепенно уходит.

А. Митрофанова

— Спасибо вам за эти слова.

В. Макаров

— Ну можно сравнить, смотрите, с «Испанской трагедией» Кида, написанной там, допустим, за 15 лет до «Гамлета», и «Гамлета». «Испанская трагедия» Кида начинается в прологе с того, что убитый, вот жертва этого подлого убийства, с того света смотрит на то, что происходит после его смерти и он хочет справедливости, ему хочется, чтобы свершившие зло были покараны. Вот этот вот момент на самом деле один из самых привлекательных, я уверен, для лондонских зрителей — то есть трагедия мести как средство демонстрации справедливости, как моральный урок тем, кто совершает зло: вы тоже будете наказаны. Найдется какая-то сила, которая направит оружие и в вас. Правда, этой силе придется заплатить очень дорого за то, что это оружие будет направлено. Тот, через кого эта месть будет действовать, тот тоже не выживет. Но после этого произойдет какое-то вот, знаете, восстановление баланса. Придет Фортинбрас и скажет: Гамлету оказать воинские почести, он был бы хороший король, остальных всех унесите.

А. Митрофанова

— И о Фортинбрасе еще поговорим тоже.

В. Макаров

— И о Фортинбрасе. Мне кажется, вот такое примирение с тем, что нам всем трудно принять, не только вам, конечно, я прекрасно вас понимаю, можно найти вот через такую мысль.

А. Митрофанова

— Спасибо.

Б. Гайдин

— Я, может быть, добавил пару слов о том, что как раз Шекспир же жил в ту эпоху, когда католическая вера была запрещена в Англии официально и все постепенно как-то трансформировались в протестантизм. И, конечно, этот вопрос о том, какого вероисповедания придерживался Шекспир, он очень большое такое внимание получил в научной литературе. И споры эти продолжаются, по-моему, до сих пор, и там даже кто-то находит там какие-нибудь еврейские мотивы и так далее. Ну вот, например, если все-таки применительно к «Гамлету» говорить, то давайте вспомним, что некоторые сторонники того, что все-таки Шекспир действительно был, вот отец его был еще католиком истинным, за это его штрафовали, то Шекспир все-таки уже был настоящим таким протестантом. И поэтому именно вот, например, некоторые так читают шекспироведы, в образе Клавдия он изобразил вот этого лютеранина, да, который осознает, что все молитвы тщетны, по сути, что судьба души уже предопределена. Как-то так. То есть там действительно именно «Гамлет» дает нам возможность попробовать окунуться в ту эпоху, когда происходили резкие повороты в духовной жизни. Ну в данном случае англичан.

А. Митрофанова

— Важно, да. Спасибо большое. Ну вы знаете, по поводу судьбы души. Словосочетание «тень отца Гамлета», оно стало таким очень расхожим и, как правило, тоже в ироничном ключе сейчас употребляется. Однако если мы посмотрим на судьбу этого героя, посмотрим на его путь, замечательная наша профессор кафедры, где я тоже имею честь преподавать, Мария Прокофьевна Кизима, состоящая в вашей шекспировской комиссии, как мы выяснили на предыдущей встрече, она, помню, когда говорила о «Гамлете», обращала вот на это внимание. Негласно, конечно, но между шекспироведами есть вот такая, как это, расхожая мысль. Мы воспринимаем Гамлета-отца — здесь надо подчеркнуть, что имя Гамлет носят в пьесе два героя: Гамлет, собственно, которого мы знаем, вот этого самого Гамлета, и его отец тоже был Гамлет. Также как и у Фортинбраса, короля Норвегии, сын тоже Фортинбрас, наследник престола. Так вот у нас есть получается Гамлеты — Гамлет-отец, Гамлет-сын и Гамлет-дух. Что отсылает нас (очень-очень осторожно вот это стоит говорить) к аллюзии с другой выдающейся и самой главной для нас Троицей. Что делать с этой мыслью? Вот этот дух, который является, получается, Гамлету, чуть ли не Божию волю ему сообщает? Или все-таки нет?

В. Макаров

— Пытаюсь осмыслить то, что вы сказали.

А. Митрофанова

— Я сама пытаюсь осмыслить.

В. Макаров

— Нет, конечно, мне не кажется, что как-то здесь отца и призрака можно как-то к духу здесь приравнять в этом смысле. Но что можно сказать. Во-первых, отсылки к чистилищу совершенно очевидные в речи Гамлета-старшего, да, что он проходит вот эти вот испытания огнем часть дня, а часть его как бы отпускают, его душу, просто бродить по земле, потому что земная судьба его еще не решена — это и понятно, ведь он умер без покаяния. Собственно, он сам об этом говорит, что он был срезан там, вот как сказать, в нечистоте своих дней, ну то есть в обычной жизни.

А. Митрофанова

— Но действует он от себя, не будучи проводником божественной воли или инфернальной какой-то?

В. Макаров

— Действует он опять-таки в рамках трагедии мести, где появление духа есть очевидный вот этот вот сенекианский момент. У Сенеки там всегда появляется призрак в трагедиях мести, который мстителю должен это сообщить. Дальше уже мститель как-то пытается, может быть, сразу принять эту свою миссию, может быть, не пытается это сделать. Но это больше, как сказать, это больше проблема внутренних терзаний мстителя — готов ли он сразу совершить эту месть, либо он должен каким-то образом себя к этому подготовить. Проблематизируя все это в религиозных терминах, Шекспир создает такую ситуацию экзистенциального недоверия призраку. А как может Гамлет быть уверен, что это действительно его отец, а не принявший облик отца злой дух?

А. Митрофанова

— Это очень важный вопрос.

В. Макаров

— Ну во-первых, положительно, я думаю, в этом смысле действует то, что, в отличие от всех предыдущих призраков, это, может быть, первый раз в истории трагедии мести призрак не говорит: отомсти. Говорит: помни обо мне и сделай то, что ты должен сделать. Ну понятно, что это синоним...

А. Митрофанова

— Отомсти.

В. Макаров

— Отомстить. Но не призывает прямо. То есть Гамлету остается как-то здесь вот такой экзистенциальный выбор важный. А во-вторых, то, что он специально оговаривает отсутствие мести матери, что мать не трогай ты, что бы то ни было. И потом второе появление призрака, мы знаем, происходит именно в той сцене, когда Гамлет приходит обличить мать.

А. Митрофанова

— И снова является призрак отца.

В. Макаров

— И снова является призрак отца, который напоминает, что мать трогать Гамлет не должен.

А. Митрофанова

— Но как быть с тем, что, например, для Пастернака Гамлет это же христологическая фигура: «Гул затих. Я вышел на подмостки. Прислонясь к дверному косяку», — вот это стихотворение «Гамлет», открывающее цикл стихов Юрия Живаго, там же...

В. Макаров

— Заканчивается цитатой из Христа, да, о чаше.

А. Митрофанова

— Да. «Если только можно, Авва Отче, чашу эту мимо пронеси». Это, практически буквальное цитирование.

В. Макаров

— Практически буквально.

А. Митрофанова

— И Пастернак, прекрасно сделавший перевод «Гамлета», соотносит Гамлета со Христом ни много ни мало.

В. Макаров

— Это право Пастернака, но мне все-таки здесь видится некая такая... Ну это не ошибка, это нельзя назвать ошибкой, но это вот то право, которое получил Пастернак как человек XX века, живший в этот ужасающий период истории...

А. Митрофанова

— О да.

В. Макаров

— Когда он сам выходил, прислонясь к дверному косяку.

А. Митрофанова

— Я один, все тонет в фарисействе.

Жизнь прожить — не поле перейти.

В. Макаров

— Ну мы при этом должны, конечно, все равно помнить, что исторический Гамлет никакой не Христос, что это совершенно другая, по-светски скажу, сюжетная рамка. Это совершенно другой сюжет, совершенно другая ситуация. Но Борис Леонидович имел право сказать то, что он сказал.

А. Митрофанова

— Как думаете, Борис Николаевич?

Б. Гайдин

— Знаете, у меня лет там пятнадцать назад вышла статья такая маленькая, небольшая, под таким, может быть, немножко провокационным названием: «Может ли быть Гамлет православным».

А. Митрофанова

— Очень провокационное название.

Б. Гайдин

— Да, как раз я как бы разбирал вот все эти моменты в творчестве Шекспира, которые каким-то образом шекспироведы там находят отсылки к различным конфессиям и так далее. И вот эти все споры о том, все-таки был ли он там католиком или протестантом. Но, помнится, заканчивал я эту статью таким выводом, что мы до конца, на сто процентов быть уверенными в какой-то конкретно, что он был католиком прямо или же истинным протестантом, никак не можем. А вот сами мы, как читатели, как зрители, мы уже там можем находить какое-то свое, в том числе и православное, да, как вот у того же Пастернака или там, не знаю, Высоцкого. Вот это мы уже можем делать, как бы проецируя содержание пьесы на себя самих, на свой внутренний мир, на свой тезаурус.

А. Митрофанова

— Пусть так и будет. Ставим многоточие, буквально через пару минут вернемся. Напомню, что о «Гамлете» мы сегодня говорим с Владимиром Сергеевичем Макаровым, доцентом кафедры романо-германской филологии Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета, старшим научным сотрудником Института мировой литературы, сопредседателем Шекспировской комиссии. И Борисом Николаевичем Гайдиным, заведующим лабораторией Института фундаментальных и прикладных исследований Московского гуманитарного университета, старшим преподавателем той же кафедры Свято-Тихоновского университета и ученым секретарем Шекспировской комиссии. Я Алла Митрофанова. Не переключайтесь.

А. Митрофанова

— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА продолжается, дорогие друзья. Именины сердца сегодня у Аллы Митрофановой, вашей покорной слуги, поскольку два шекспироведа в нашей студии и говорим мы о «Гамлете». Пусть этот «Светлый вечер» не кончается. Владимир Сергеевич Макаров, доцент кафедры романо-германской филологии Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета, старший научный сотрудник Института мировой литературы, сопредседатель Шекспировской комиссии у нас здесь. У нас здесь и Борис Николаевич Гайдин, заведующий лабораторией Института фундаментальных и прикладных исследований Московского гуманитарного университета, старший преподаватель той же кафедры Свято-Тихоновского университета, ученый секретарь Шекспировской комиссии. А вы знаете, давайте к фабуле обратимся «Гамлета». Я тут попыталась разложить, а что же там, собственно, происходит и с удивлением обнаружила, что, может быть, вот в эти жесткие законы жанра драмы мести все же вмешивается Божий промысл. Хотя драма мести Божиего промысла не предполагает, она предполагает скорее рок, категорию античного рока, безжалостного и совершенно, как сказать, не оглядывающегося по сторонам. Как раз в хронологической последовательности, а не так, как это описано в пьесе. Событие первое — Гамлет-старший, Гамлет-отец вызывает на поединок своего соседа короля. Речь идет о двух соседних королевствах — Датское, со столицей в Эльсиноре, где разворачивается действие пьесы, и Норвегия — вот у нас соседняя страна. Как он его вызвал на поединок, об этом мы не знаем ничего. Мы знаем только, что в день этого поединка на свет появился принц Гамлет, Гамлет-младший. И случилось это примерно вот там сколько, 30 или 33, вот я сейчас точно не помню — то есть возраст Гамлета еще вот такой тоже отсылающий, что называется. Как он его вызвал, на каких основаниях, из-за чего этот поединок, мы не знаем. Но исходом этого поединка должно стать либо сохранение за Норвегией части ее территорий, либо аннексия этих территорий, присоединение этих территорий к Датскому королевству. На поединке Гамлет-старший убивает Фортинбраса-старшего. В итоге на норвежский престол садится, каким-то таким хитрым путем, брат вот этого, то есть не сын Фортинбраса, да, законный наследник, а его брат, в обход сына. Ну сын еще там малолетний, если он в тот момент появился на свет. Но вот, собственно, на престоле сидит брат, который по какой-то странной причине оказывает постоянно лояльность датскому королю. У меня сразу вопрос: нет ли какого-то заговора между этим братом и Гамлетом-старшим? Дальше, что происходит в Дании. Проходят годы и обманным путем брат Гамлета-старшего убивает короля и в обход Гамлета-младшего садится на престол. Таким образом, у нас в двух королевствах незаконные фактически наследники престола. А дальше перед Гамлетом стоит вот эта вот страшная задача — убрать с престола незаконного правителя, который и иродов грех совершил и каинов грех, и братоубийство, и кровосмешение. И в итоге гибнет и, значит, этот Клавдий, король, гибнет и Гамлет, а мимо проходит младший Фортинбрас, который садится на датский престол. Какой-то страшный бумеранг. Простите, в моем восприятии, я же не профессионал, мне можно глупости говорить. Но как будто Гамлет-старший запустил этим поединком страшный бумеранг, покрушивший на своем пути столько жизней. Ведь сколько людей там погибло. Что нам со всем этим делать? Есть ли там этот бумеранг, который вот: не рой ближнему яму, потому что сам в нее попадешь, условно говоря. Или, если даже ты совершил какое-то зло, потрать свою жизнь на то, чтобы постараться минимизировать последствия этого зла. Но если ты этого не делаешь, тогда закон бумеранга, к сожалению, никто не отменял.

В. Макаров

— Ну да, в какой-то степени можно так сказать. Можно сказать немножко по-другому. Что для вот лондонского зрителя опять-таки той эпохи, с одной стороны, это проблема морально-этическая, религиозная, которая всем всегда близка, потому что это вечная проблема. С другой стороны, это проблема политическая, а политически все-таки это проблема немножко отдаляющая. Потому что перед ними ведь не современная им Англия, а перед ними далекая эпоха, прошлая, в которой король это тот, кто может делать благо стране. То есть король это тот, кто может, может быть, жестко править, но править так, чтобы для страны не было урона. Ведь неоднократно мотив, который повторяется в «Гамлете»: Клавдий плохой король. Клавдий ни о ком не заботится, Клавдия интересует только вот собственное счастье с Гертрудой, а в стане творится непонятно что. Там вот эти вот слова Гамлета про всеобщее пьянство, про то, что Данию не уважают. И понятно, что Гамлет, можно очень много спорить о том, какой он был бы король, но этот образ пишется изначально так, как человек, который королем не будет. Поэтому это довольно, конечно, бессмысленный в этом смысле спор. Гамлет, он да, он свидетель, и обличитель, и мститель в этом смысле, но сам он не король. Поэтому, с одной стороны, да, здесь действительно есть очень сильный, то что я уже упоминал, порыв к справедливости. Но порыв к справедливости, он, с одной стороны, как бы восстановление статус кво, но это статус кво больше семейное. То есть это месть сына за подло убитого отца гораздо в большей степени, чем месть принца за узурпированную власть. Неслучайно, что во всех историях предшественниках, начиная с «Деяний датчан» Саксона Грамматика, Гамлет — Амлет...

А. Митрофанова

— Про-Гамлет такой.

В. Макаров

— Да, про-Гамлет, он просто, его сумасшествие это трюк, для того чтобы остаться живым при дворе, где все хотят его смерти. И потом он побеждает и становится сам королем. У Шекспира и, возможно, конечно, в тексте предшественников Шекспира этого нет. Если это трагедия мести, то Гамлет не может быть мстителем. Тогда должен быть мститель кто-то другой. Вот Фортинбрас — это тот Гамлет, который занимает место настоящего Гамлета из хроник. То есть это вообще-то смелый молодой человек, который пошел там на войну за территорию. Гамлет это, помнится, осуждает, да, его там знаменитая фраза, что стоит ли за это воевать. Но Фортинбрас это делает, идет, какого-то результата добивается, возвращается и в самый решающий момент оказывается в Эльсиноре. Причем не с задатками тирана: теперь все поклоняйтесь мне. А как раз с задатками правителя, который понимает, как нужно править. И неслучайно поэтому он выделяет среди кучи трупов (прошу прощения) именно Гамлета и предлагает ему воздать главные почести.

А. Митрофанова

— И будет с уважением относиться к этому народу и к стране.

В. Макаров

— Ну это мы уже вчитываем немножко такую современность.

А. Митрофанова

— Хочется же такое вчитать. Ну правда же.

В. Макаров

— Хочется, мы неизбежно это сделаем.

А. Митрофанова

— Давайте это сделаем. Пусть оно так будет.

В. Макаров

— Давайте это сделаем. Последнюю маленькую деталь, которую здесь хочу заметить. Все-таки Дания не чужда английским драматургам. Англосаксонское королевство было больше полувека под властью датчан при Кнуде Великом и его наследниках. То есть пьеса про датского принца, там есть Англия, куда уезжает Гамлет, и англичанам эта в принципе ситуация понятна. То есть это немножко наши.

А. Митрофанова

— Ну помимо этого, понимаете, вот вроде как речь идет действительно об Эльсиноре, Эльсинор у нас когда был столицей Дании?

В. Макаров

— Совершенно не при историческом Гамлете, конечно. Это уже поздний замок. Это вообще, собственно, не столица, а королевский замок.

А. Митрофанова

— Королевский замок. Но при этом, понимаете, Гамлет-то у нас возвращается из Виттенбергского университета. А Виттенбергского университета тогда, естественно, не существовало еще. Поэтому мне кажется, что Шекспир все-таки и на свое время тоже проецирует вот эту самую драму мести и так далее. Борис Николаевич.

Б. Гайдин

— Я бы добавил, что надо помнить, что как раз в то время, когда Шекспир писал «Гамлета», королеве Елизавете уже было, если память мне изменяет, уже где-то 70 лет. И все, конечно, уже ожидали, что вот-вот власть изменится, а прямого наследника у нее не было. И, естественно, все эти вопросы престолонаследия, я думаю, что как раз Шекспир вполне мог в своей пьесе в театре «Глобус» поднимать, чтобы люди тоже над этим каким-то образом задумывались.

А. Митрофанова

— Вот, пожалуйста, еще одна причина думать, что эта пьеса проецировалась на современность все-таки, и какие-то отголоски слышали. Может быть, поразительно, что на наше-то время она и в социальном, и в духовном, и в психологическом измерении проецируется ничуть не меньше. И это что-то потрясающее. Знаете, в этом плане, почему, собственно, тень отца Гамлета, вот этот самый Гамлет-дух не дает мне покоя. Когда с ним разговаривает Гамлет уже в присутствии Горацио и Марцелла, и как там... Может быть, вот я сейчас слушателей боюсь запутать, потому что содержание примерно все знают, а вот какие-то детали, может быть, уже и выпадают из головы. В общем, смысл в том, что там есть эпизод, когда Гамлет фактически разговаривает с духом своего отца, а тот под землей. Из-под земли слышат голос и присутствующие на сцене и, соответственно, зрители в зале. И в этот момент Гамлет, обращаясь к отцу, называет его «старый крот» — old mole — там вот это вот звучит. Если он только что поговорил с папой, это же папа. Как можно? И он с таким, как сказать, с чувством его видит. Не скажу с благоговением, потому что он все-таки сомневается, какова природа этого духа, но это явный пиетет какой-то. И вдруг он его старым кротом обзывает — old mole. А потом, в одном из монологов Гамлета, мы снова встречам слово «крот». И встречаем его в очень интересном контексте, очень интересное словосочетание — <англ.> — то есть «дикий крот, изжирающий изнутри человеческую природу». И из контекста становится понятно, что это вполне может быть отсылка к первородному греху. И вот крот там и крот в этом контексте. Опять же, понимаете, может быть, это какие-то мои поиски, вообще не в ту степь меня ведущие. Но для меня это вопрос огромного беспокойства такого, что здесь имеется в виду. Стоит ли на этом циклиться или это просто одно и то же слово, употребленное в двух разных контекстах? Или все-таки это намек на не совсем уж духовную такую, да, чистую духовную природу этого духа?

В. Макаров

— Я не так хорошо помню текст, чтобы комментировать прямо вот по словам. Но это, в принципе. тоже достаточно распространенный прием внутри трагедии мести, когда память о жертве, она ведь она мучительна на самом деле. То есть вот человек живет в какой-то своей более-менее спокойной придворной обстановке, у него там есть что-то, какой-то мир, который он себе построил. Этот мир внезапно рушится, потому что обнажается жесткая страшная правда несправедливости, кошмарного преступления совершенного и особых уз, которые возникают при разглашении, скажем так, этой информации, уз, которые соединяют жертву и мстителя. Кто отомстит за Гамлета-старшего, если не Гамлет-младший? Его положение обязывает его это сделать. И в этом смысле, конечно, это какой-то страшный крот, который разрывает человека изнутри. Это не то что никогда нет в трагедии мести такого, что мститель возвышается этой местью. Мститель уничтожается этой местью.

А. Митрофанова

— И при этом на нее обречен и нет никого выхода.

В. Макаров

— Ну не то чтобы он обречен, но слишком многое подталкивает его к этому выходу. Вот в отличие, опять если говорить о различиях между античным пониманием и пониманием шекспировской эпохи, это очень важный момент справедливости, восстановления баланса какого-то. Что сделает Клавдий, если он останется королем? Как несчастная Дания будет при нем жить дальше? Насколько, у Гамлета же это очень распространенный мотив вот этого этического восстания: как можно, чтобы престол датский был вот, чтобы на нем сидел носитель вот всех тех грехов, которые вы перечисляли. Как может Дания дальше оскверняться властью этого человека? Кто-то должен пойти на этот шаг.

А. Митрофанова

— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА. Несмотря на...

В. Макаров

— Несмотря на все, все-таки очень светлый.

А. Митрофанова

— Да, все-таки мы о «Гамлете», о Шекспире говорим, и это истинное удовольствие читать и перечитывать этот текст. Владимир Сергеевич Макаров, доцент кафедры романо-германской филологии Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета, старший научный сотрудник Института мировой литературы, сопредседатель Шекспировской комиссии, в нашей студии. И Борис Николаевич Гайдин, заведующий лабораторией Института фундаментальных и прикладных исследований Московского гуманитарного университета, старший преподаватель той же кафедры Свято-Тихоновского университета, ученый секретарь Шекспировской комиссии. Давайте (у нас время так стремительно бежит, вот осталось буквально чуть-чуть) к монологу «Быть или не быть?» обратимся, который, может быть, даже люди, Шекспира не читавшие, слышали: «Быть или не быть, вот в чем вопрос». Его блестяще перевели и Лозинский, и Пастернак, и другие переводчики «Гамлета». И, кстати, вот это самое «время, выбитое из сустава», упомянутое Шекспиром — это если дословно переводить словосочетание им приведенное, у Пастернака есть, оказывается, четыре варианта перевода. Четыре варианта — он видимо, искал какую-то правильную форму. Ну и, помимо этого, масса других переводов. Если их попробовать сосчитать, не знаю, мне кажется, их два десятка как минимум. И это только удачных вариантов, вот этот поиск продолжается. А о чем для вас этот монолог «Быть или не быть»? Борис Николаевич.

Б. Гайдин

— Ну конечно, вопрос непростой, так скажем. Для меня, наверное, все-таки как раз, наверное, глубинный такой вопрос того, как, собственно, понимать самого себя, каким образом пытаться как-то найти какой-то душевный, может быть, покой в различных жизненных обстоятельствах — что-то сделать, пойти куда-нибудь, какие-нибудь действия совершить или же повременить. И, может, не навредить кому-нибудь и подумать. Вот, наверное, что-то такое, может быть, да, отдаленно все-таки внутреннее такое, попытка внутреннего осознания того, зачем, собственно, ты живешь.

А. Митрофанова

— Вот опять же, если бы Гамлет не был замкнут в этот жанр драмы мести, может быть, он и мог бы не навредить кому-то. А так он оставляет после себя, выполняя, вот условно говоря, вот это свое предназначение, гору трупов оставляет и реки крови, и это же так страшно. Вот поэтому у меня внутри все и бунтует против этой такой жесткой связки. Владимир Сергеевич, для вас о чем этот монолог?

В. Макаров

— Для меня, наверное, напоминание о том, что Гамлет не просто герой трагедии мести, но и герой трагедии мести, как будто он живет так, как будто он не только в трагедии мести находится.

А. Митрофанова

— Хочет остаться человеком.

В. Макаров

— Ну да, это очевидно, то что жанр уже изживает себя к этому времени. У него, конечно, будут еще несколько камбэков, так сказать, в ближайшем будущем, когда он снова вернется на сцену. Но вот Шекспир, наверное, на той точке, когда и зрители уже понимают, что мы уже подустали от этой всей кровавой заданности. Что, если герой попытается вырваться каким-то образом из этой вот заданности, о которой вы все время говорите. И неслучайно, конечно, мы ее время вспоминаем. Потому что Гамлет в какой-то степени действительно мыслит не только в рамках того, что он должен совершить акт мести и все как бы, то есть дальше там ничего нет. Неслучайно так много толкований того, что такое все-таки быть или не быть. С одной стороны, есть группа толкований, где быть — это именно отомстить и захватить власть, то есть сделать то, что сделал исторический Амлет. Ну понятно, что это невозможно в рамках жанра, тогда нужно как-то немножко всю перестраивать эту пьесу. Неслучайно, как мы уже говорили, там появляется Фортинбрас, как настоящий правильный Гамлет, который вот будет в итоге королем вместо него. При этом не являясь мстителем, потому что дело мести за него Гамлет уже свершил.

А. Митрофанова

— Расчистил ему дорогу.

В. Макаров

— С другой стороны, мстить, то есть обречь себя на погибель и означает, в сущности, не быть. То есть как, как здесь? И действительно вот Борис Николаевич, я с ним могу только согласиться, когда он сказал, что Шекспир специально не дает какого-то однозначного ответа все-таки, что сделал Гамлет. Обрек ли он для размышляющего лондонца XVII века и для нас тоже, конечно, в этой очереди размышляющих людей мы тоже стоим, обрек ли он себя на погибель, совершив месть за отца. Либо то, что Фортинбрас выделил его похвалой особой, сказав, что он был бы хороший король, это, наоборот, знак того, что Гамлет улыбается нам с того света, и что ему это прощено. Мы не можем знать. Мы сказать это не можем. И в этом смысле здесь нарочито, конечно, очень двусмысленный конец. Можем вспомнить концовку фильма Козинцева, да, где Гамлет склоняет голову, там руки немножко так раскладывает в стороны и, хотя он не стоит, а сидит, он принимает фактически позу опять-таки Христа.

А. Митрофанова

— Ох да, сложная это тема. Ну, кстати, я же ошибку допустила по поводу «времени, выбитого из сустава», говоря об этих строчках в контексте все-таки монолога «Быть или не быть», естественно, это другое место.

В. Макаров

— Другое место в пьесе, но это, в общем, не имеет такого принципиального значения, потому что это как бы часть всей общей системы аргументации Гамлета.

А. Митрофанова

— То же самая рефлексия, да. Вот смотрите, переводы Пастернака. «Погублен век, о горе мне, к чему родился я помочь в беде ему» — первый вариант. Второй, известный: «Порвалась дней связующая нить, как мне обрывки их соединить». Третий, опять же известный вариант: «Разлажен жизни ход, и в этот ад закинут я, чтобы все пошло на лад». Четвертый вариант: «Свихнулся век, о рока произвол, что я на свет вправлять его пришел». Вот, собственно, да, вот этот проклятый гамлетовский вопрос. А есть при этом еще прекрасные переводы, естественно, Лозинского, да, и Радловой, и по-разному к ее переводу относятся. Но вот тоже, в общем, вариантов масса на самом деле. И просто диву даешься, насколько вот этот гамлетовский вопрос оказывается остр, актуален и как он художников, переводчиков беспокоит и волнует. И меня в этом смысле, знаете, очень так порадовала мысль Бартошевича, который опять же о «Гамлете» очень-очень много пишет: «Гамлет» для русской культуры — это форма самопознания. Что думаете об этом?

Б. Гайдин

— Конечно, с Алексеем Вадимовичем трудно не согласиться. Естественно, «Гамлет» для русской культуры особая пьеса. Я помню, вспоминаю, когда вот с Николаем Владимировичем Захаровым мы ездили лет десять назад, по-моему, в Италию в Феррару, на конференцию, нам один из участников задал вопрос. Там конференция была посвящена экранизациям, там телевизионным различным, вот такому аспекту. И он задал вопрос: почему все-таки в России, вы считаете, что самая главная пьеса «Гамлет», а например, не «Ромео и Джульетта». На что, по-моему, Николай Владимирович ему сказал: потому что у нас только было различных в истории трагических моментов, каких-то сломов исторических, каких-то катастроф, поэтому это все на каком-то уровне нам намного ближе, чем история о двух несчастных влюбленных.

А. Митрофанова

— Может быть. Нет, ну история про несчастных влюбленных нам тоже, конечно, близка. Но «Гамлет» как форма самопознания.

Б. Гайдин

— Ну это зеркало, в которое каждое поколение, если вспомнить Бартошевича опять же, каждое поколение смотрит и пытается там как-то себя осознать.

А. Митрофанова

— Владимир Сергеевич, что скажете?

В. Макаров

— Просто, наверное, повторю ту же мысль, что поскольку трагедия мести это не просто трагедия мести в случае «Гамлета», что «Гамлет» специально написан так, чтобы рефлексию о мести превратить в рефлексию о жизни.

А. Митрофанова

— О содержании собственной жизни.

В. Макаров

— О содержании собственной жизни. Вот именно этот зазор, именно то, что здесь есть и элемент предыдущей традиции, и есть элемент установления того, что в дальнейшем станет новой рефлексивной театральной традицией, мне кажется, вот это и делает «Гамлета», шекспировского «Гамлета», совершенно особенным. И дает уже четыре столетия возможность, вот немножко застрявши в этом зазоре, нам всем рефлексировать, продолжать порождать эту рефлексию, которая как облаком окутывает «Гамлета», театр и вообще нас всех. И в этом смысле вот это очень важная рефлексия — это рефлексия о самом сущностном в жизни, о ее смысле.

А. Митрофанова

— Моя личная драма в том, что наш звукорежиссер Виктор показывает мне: осталась буквально минута до конца нашего эфира. Вспоминая опять же Бартошевича, по-моему, это его мысль, что «Гамлет» как спящая красавица, которая, вот там есть множество, допустим, опций в этой пьесе, пока не коснешься. Как принц спящую красавицу должен поцеловать, она просыпается, начинает действовать. Вот и в «Гамлете» заложено столько всего, что в разное время самые разные люди могут коснуться какой-то одной вот этой опции, и она раскроется и будет предельно актуальна именно сейчас. И это, конечно, невероятно. Как это удалось? Тот текст, который сейчас вот мы имеем, такой сводный, отличался, вспоминая начало нашего разговора, от того, что ставил Шекспир на сцене. Но ведь он же Шекспиром составлен все-таки.

В. Макаров

— Да, конечно.

А. Митрофанова

— Это все продумал тогда, четыреста лет назад, один выдающийся человек.

В. Макаров

— Ну ни один выдающийся человек не мог продумать всего того, что мы уже четыре столетия радостно привносим. И будем еще, я надеюсь, много столетий привносить что-то в «Гамлета», делая его действительно вечным спутником, вечным образом.

А. Митрофанова

— Ура. Владимир Сергеевич Макаров, доцент кафедры романо-германской филологии Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета, старший научный сотрудник Института мировой литературы, сопредседатель Шекспировской комиссии, и Борис Николаевич Гайдин, заведующий лабораторией Института фундаментальных и прикладных исследований Московского гуманитарного университета, старший преподаватель той же кафедры Свято-Тихоновского университета, ученый секретарь Шекспировской комиссии, провели с нами этот час. Огромное вам спасибо.

В. Макаров

— Большое вам спасибо.

Б. Гайдин

— Спасибо большое вам.

А. Митрофанова

— Я, Алла Митрофанова, прощаюсь, со слезами заканчивая этот разговор о «Гамлете». Ставим многоточие, что уж там. До свидания.

---

Все выпуски программы Светлый вечер

• «Городские святыни». Игорь Гарькавый
• «Путь к священству». Протоиерей Сергий Конобас
• «Городская среда и человек». Рустам Рахматулин

---

Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов