«Русский иконостас». Мария Маханько, Денис Гавриличев

У нас в студии были со-кураторы выставки «Высокий иконостас», научные сотрудники Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева Мария Маханько и Денис Гавриличев.

Разговор шел о значении храмового иконостаса и об истории его развития на Руси, какие иконы обычно входили в иконостас, как складывалась традиция иконостасных рядов, какие смыслы вкладывались в присутствие каждого ряда икон в иконостасе, почему русский иконостас принято делать таким высоким и какие правила были сформулированы после реформ Патриарха Никона.

Ведущий: Алексей Пичугин

---

А. Пичугин

— Друзья, здравствуйте. Меня зовут Алексей Пичугин. И мы с вами начинаем нашу очередную программу из цикла вот этих пяти передач на этой неделе, где мы говорим об иконах. Об иконах не просто как о святынях, как о таком проявлении богословия в красках, а мы говорим ещё об иконах как о произведениях искусства. И поэтому на этой неделе у нас в гостях сотрудники нескольких музеев. Мы на этой неделе уже пообщались и о выставке, и о Музее русской иконы. Накануне мы говорили про Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублёва. А сегодня мы будем представлять замечательную выставку, которая в Музее древнерусского искусства проходит. Она называется «Высокий иконостас». И у нас в гостях сегодня куратор этой выставки Мария Маханько, заведующая научно-исследовательским отделом Музея древнерусского искусства. Здравствуйте.

М. Маханько

— Добрый день.

А. Пичугин

— Денис Гавриличев, научный сотрудник научно-исследовательского отдела Музея древнерусского искусства имени Андрея Рублёва. Здравствуйте.

Д. Гавриличев

— Добрый день.

А. Пичугин

— Итак, выставка «Высокий иконостас». Я думаю, что нам сегодня стоит в принципе поговорить сначала о выставке, как такой затравке, потом мы будем, конечно, к ней возвращаться. Но в целом ещё и посвятить, раз у нас есть такая прекрасная возможность, нашу программа тому, как вообще иконостас развивался. Потому что мы, приходя в храм, сейчас видим, что иконостас может быть совершенно разным. В новопостроенных храмах он может быть совсем небольшим, как и в большинстве Поместных Церквей в мире. В греческой традиции иконостас особо не вырос, но правда не везде и не всегда. И у нас, когда мы приходим, чаще всего мы наблюдаем, особенно в древних храмах, вот эти высокие многоярусные иконостасы. Хотя они далеко не всегда были именно такими. Но давайте разбираться во всём по порядку. Начнём с того, что же за выставка открылась в музее Андрея Рублёва.

Д. Гавриличев

— Наша выставка — это проект, который выполняет сразу несколько задач. Потому что, с одной стороны, нам было важно рассказать об высоком иконостасе как об оригинальном явлении русской культуры. А с другой стороны, была важная задача показать то, как развился иконостас к XVII веку. Потому что именно в это время он обладает очень широким многообразием. Это уже появились те ряды, которые привычны для нас, когда мы говорим про его классическую структуру. И в то же самое время это ещё не приведены в исполнение реформы Патриарха Никона, когда происходит определённая стандартизация того, какие иконы можно в каком ряду располагать, как завершать иконостас. То есть здесь этот период XVII века на примере икон из нашего собрания показывает многообразие тех образов, тех сцен, сюжетов, которые могли наполнять конструкцию иконастаса.

А. Пичугин

— А иконы все из иконостасов? Разных храмов, разновременные, все из собрания музея?

М. Маханько

— Да, дело в том, что второй задачей этого проекта было показать те иконы, которые редко покидают фонды. По разным причинам, в том числе и потому, что музейные площади экспозиционные, именно в нашем случае, маловаты. Хотя мы достаточно молодой музей, не такие древние, как Эрмитаж или Третьяковская галерея.

А. Пичугин

— Да, простите. Я как раз вчера говорил об этом в нашей программе. У меня в детстве было ощущение, что музей совсем новый. Но, наверное, оно сложилось из-за того, что как раз ему к тому времени... когда я родился, ему лет 25 исполнилось. А когда меня в достаточно раннем возрасте туда первый раз привели, потому что мы жили неподалёку, то вот, правда, было ощущение, что я пришёл в какой-то достаточно новый музей. Хотя у него, конечно, уже сейчас богатая история и фонды.

М. Маханько

— Да, и именно потому, что площадей экспозиционных немного — всё-таки мы находимся в тех зданиях, которые не предназначались для музейных функций, у них всё было для другого предназначено, — именно большие иконы из иконостасов как раз редко покидают фонды, их редко привлекают к участию во временных выставках. Потому что они очень большие, они почти в человеческий рост, иногда его даже превышают. Вот на нашей выставке мы сейчас показываем одну икону из праотеческого чина. А в нашем собрании находятся сохранившиеся иконы праотцев из Спасо-Преображенского собора Соловецкого монастыря. Две находятся в постоянной экспозиции. И вот третью сейчас есть возможность посмотреть на временной экспозиции, на нашей выставке. И так получилось, что достаточно большое количество икон связаны с иконостасами очень разными, из разных храмов. Не всегда мы знаем точно, из каких, частью это монастырские храмы. Потому что на иконах из этих иконостасов, например, изображены преподобные. Но преподобных могли изображать и не обязательно для иконостаса монастырского храма, поскольку к XVII веку мы уже имеем общерусское прославление многих преподобных из разных мест русской земли. И их иконы помещают в иконостасы именно в XVII веке, потому что растёт, можно сказать, протонациональное сознание наших предков, наших соотечественников. Они ощущают и нуждаются в молитве именно русских святых своих.

А. Пичугин

— А я правильно понимаю, что сейчас в запасниках хранятся иконы, большинство из которых невозможно атрибутировать с точки зрения принадлежности к конкретному храму? То есть так как они попадали в собрание музея на протяжении ХХ века совершенно разными путями, то понять, как и откуда точно, из какого храма, достаточно сложно. Если это, скажем, не иконостас Спасо-Преображенского собора Спасо-Евфимиевого монастыря в Суздале.

М. Маханько

— Нет. Конечно, практически все музеи на территории нашей страны совершали экспедиции. Во всяком случае, вся вторая половина ХХ века, 40-60-е годы — это расцвет как раз экспедиционных музейных программ. Все крупнейшие музеи этим занимались. И до сих пор региональные музеи проводят такие экспедиции, спасая наследие, фиксируя, забирая иконы на реставрацию. Поэтому какие-то иконостасы — мы знаем, откуда они происходят, потому что музей их просто вывез из погибающего храма, или они были переданы. Но какие-то иконы, которые ещё раньше попали в Исторический музей, в Музей истории религии, в Третьяковскую галерею, их историю уже нужно выяснять по документам. Она может оказаться более сложной. Но всё-таки иконы из иконостасов — это иконы большие. И, конечно, как правило, мы всё-таки представляем, откуда они. Хотя не всегда. Например, заглавный «герой» нашей выставки, если иконный ряд можно называть героем...

А. Пичугин

— Я думаю, что в плане музейной экспозиции можно, конечно.

М. Маханько

— Да. Это так называемый нами, нашим музеем ромадинский чин — это семь икон из деисусного ряда, когда-то написанного в Ярославле в третьей четверти XVII века. «Ромадинским» он называется потому, что музею он был подарен по завещанию художника Николая Михайловича Ромадина, академика живописи, русского и советского пейзажиста замечательного, который родился в Самаре и всю жизнь писал, в том числе, Волгу и, как я понимаю, путешествовал по Волге. И вот он нашёл где-то девять икон из деисусного чина. Причём, когда они выставлены рядом в экспозиции, видно, что центральная икона принадлежала другому чину и написана другими мастерами, тоже поволжскими, но из другой мастерской. Она отличается по стилю, она немножко отличается по цвету, по живописным принципам.

А. Пичугин

— То есть это не один храм, скорее всего. Или, возможно, это один храм, но просто иконостас пополнялся, иконы менялись, что-то было утрачено.

М. Маханько

— Скорее всего, сам Николай Михайлович, видимо, приобрёл или обрёл одну икону, центральную, «Спаса в силах» из одного иконостаса, а собственно деисусные иконы — и то это разрозненный чин, то есть даже к нему он попал уже в разрозненном виде, не полностью сохранившимся. Но это потрясающий по красоте ансамбль. Он чрезвычайно интересный по составу. Потому что сохранились три иконы вселенских святителей с северной стороны, то есть они подходят ко Христу за Богоматерью. А с правой стороны ни Богоматери, ни Предтечи не сохранились иконы. То есть я просто это говорю для удобства...

А. Пичугин

— Или сохранились где-то, но они утрачены, с точки зрения музейной коллекции.

М. Маханько

— Да, они не идентифицированы, мы не знаем их судьбы. Может быть, они где-то в храме. Может быть, как раз они и остались около своей почвы. Но мы этого пока не знаем.

А. Пичугин

— Ну вот это же к вопросу о том, как это всё спасалось. Потому что если мы возьмём Солоухина, о котором мы уже на этой неделе очень много говорили, и там в «Чёрных досках» он описывает, как приезжает, и ещё достаточно целые иконы в иконостасах храмов, закрытых на протяжении минувших двух-трёх десятилетий. А вот сейчас к нам часто приходят ребята из проекта «Консервация» и из родственного им проекта Лаборатория «Сохранение». Они показывают фотографии из экспедиций, где тоже в некоторых храмах иконы в иконостасах на своём месте. Но там это просто уже, естественно, доска, лишённая красочного слоя, или практически полностью лишённая — там какие-то контуры только.

М. Маханько

— Я бы хотела закончить про ромадинский чин, просто чтобы у нас осталось цельное представление о его уникальности и особенности его состава.

А. Пичугин

— Да, простите.

М. Маханько

— Так вот, трём вселенским святителям такую же тройную пару составляли святители русские, из числа которых сохранился только Леонтий Ростовский. И по стилю, соответственно, и по присутствию святителя Леонтия искусствоведы понимают, что это ярославская школа живописная, что это Ярославский регион. Не сохранившиеся два святителя, тоже русские, скорее всего, были московские Пётр и Алексий.

А. Пичугин

— Хотя вот в Можайске, например, есть храм, посвящённый Леонтию Ростовскому. То есть наверняка большинство было именно ярославского построения, и иконы тоже, в основном, оттуда происходят, но вот какие-то есть выходы.

М. Маханько

— Но в данном случае святитель Леонтий Ростовский в деисусном чине всё-таки присутствует не как покровитель храма, а как молитвенник, как заступник за Русскую землю и за всё христианство. А об особенностях деисусного или местного функционирования икон, я думаю, нам может сказать более полно Денис.

А. Пичугин

— Я только напомню, что в гостях у Светлого радио сегодня Денис Гавриличев, научный сотрудник научно-исследовательского отдела Музея древнерусского искусства имени Андрея Рублёва; Мария Маханько, заведующая научно-исследовательским отделом также Музея древнерусского искусства. И Мария Маханько, и Денис Гавриличев кураторы замечательной выставки «Высокий иконостас», которая открылась совсем недавно, на днях буквально, в Музее имени Андрея Рублёва, и продлится до 24 мая. Если вы будете в Москве, если вы живёте в Москве, есть замечательный повод посетить выставку и увидеть своими глазами всё, о чём мы сегодня здесь говорим. Итак, Денис.

Д. Гавриличев

— Если мы говорим про иконостас, то каждый ряд имеет идейное значение. То есть набор икон в каждом ряду не бессмыслен, а он имеет определённую систематизацию. И вообще, что важно и что интересно, у нас до XVII века включительно иконостас вообще назывался «деисус». Понятное дело, что это ещё с византийской эпохи такой доминантный, главный, один из важных рядов, но как бы мы не отрицаем и важность других чинов. И здесь я предлагаю идти по порядку и всё-таки начать с местного ряда, снизу вверх.

А. Пичугин

— Давайте немножко не так начнём. Начнём с разговора о том, что вообще такое иконостас, как, почему он появился. И каким он был, если был, в ранних храмах.

Д. Гавриличев

— Иконостас буквально — это преграда, составленная из икон, которые в русских храмах в древности ставились на тябла, на перегородки. И они закрывали от человека, который предстоял в храме, таинства, которые происходили в алтарной зоне. Но опять же не полностью, потому что открыты Царские врата. Процесс определённого приготовления, например, евхаристических Даров, он в какой-то момент может позволить рассмотреть. Но опять же, это действие, которое ограждает пространство, где находятся священнослужители от того, где находится паства и прихожане храма. Если мы говорим про развитие иконостаса и его формирование именно на территории русских земель, здесь нужно вспомнить, что алтарная преграда существовала и в Византии. Уже в IV веке есть упоминание о таких преградах. Понятное дело, что они там начали возводиться для того, чтобы как раз отделить пространство молящихся от того места, где находятся священнослужители. И это были невысокие преграды. Их структура, которая складывается со временем, как она выглядит? Это колонки, которые разделены между собою такими плитами, которые могут быть украшены сквозной резьбой, которые могут быть лаконично задекорированы либо иметь такую гладкую форму. Такие плиты, панели, которые их разделяют, то есть тут уже определённая ограда. И поверх вот этих колонок накладывается архитрав, то есть в данном случае балка. И получается такая вещь, которая чуть ли ни напоминает приёмы или детали античной архитектуры.

А. Пичугин

— Фактически можно же сказать, что это всё античный мир.

Д. Гавриличев

— Безусловно, потому что Византия, конечно же, пользуется наследием античной культуры. И это закономерный процесс. И в какой-то момент мы знаем, что в древних храмах византийских могли вот эти пространства, которые были свободными, которые бытовали в алтарной преграде, могли перекрываться завесами. А уже со временем начали появляться иконы. Причём несколько вариантов есть расположения иконы в такой невысокой византийской алтарной преграде. Она могла располагаться в проёмах между колоннами. И, конечно же, иконы буквально иногда, в том числе, в несколько рядов могли устанавливаться на архитрав, то есть на верхнюю часть.

А. Пичугин

— То есть мы можем сказать, что Византии, по крайней мере, как многие представляют, заходя в современные греческие храмы или сербские, если бывают где-то и видят этот низкий иконостас, то в Византии это могло не ограничиваться такой высотой, но сверху ещё быть один ряд, например.

Д. Гавриличев

— Могло быть до трёх рядов. Но опять же, это всё тоже постепенный процесс и постепенный поиска. Известны синайские так называемые эпистилии — это вытянутые доски по горизонтали, на которых написаны сцены праздников, которые тоже могли вот как раз на этот архитрав монтироваться. Здесь вопрос в том, что во многом о древних иконостасах, византийских и древнерусских, знаем очень фрагментарно, потому что не все из них дошли до нас в цельном состоянии. Мы очень во многом опираемся на различные археологические исследования, либо на какие-то иногда литературные источники. Здесь важно отметить то, что уже в Византии иконы в этой невысокой алтарной преграде появились. Важно вспомнить древнерусское искусство, ведь, например, в Софии Киевской, в Михайловском Златоверхом монастыре, то есть во многих древних памятниках есть иногда композиции, которые показывают, как выглядела византийская алтарная преграда.

А. Пичугин

— По Софии Киевской, по крайней мере, наверное, можно судить по каким-то сохранившимся элементам, пускай изменённым, перестроенным, заменённым, по следам кладки, по каким-то сохранившимся...

Д. Гавриличев

— Ну, во многих древних храмах больше, так можно говорить, да, вот каких-то следов в стенах, где были вмонтированы тябла. Но вот я обращаю внимание именно на искусство изобразительное. То есть просто можно посмотреть сцену, которая обычно в алтарной зоне располагается — причащение апостолов, Евхаристия, когда Христос причащает учеников. И иногда там может изображаться византийская вот эта как раз преграда. И вот именно такие невысокие алтарные преграды усваивались и на территории России уже с момента её христианизации. То есть вот в первых древнерусских храмах была такая невысокая структура. Со временем это всё начало видоизменяться. Здесь тоже много вопросов открытых, потому что не всегда много памятников, на примере которых можно иллюстрировать этот процесс развития. Но вот мы, например, можем говорить уже, что в Новгородской архитектуре, в новгородских памятниках, в Софии Новгородской, например, появляется интересный процесс, когда сами храмы по размерам большие, крупные по размерам. И вообще архитектура этого собора позволяла человеку, который, например, на хорах находился, то есть человеку привилегированному, видеть, что происходит за алтарной зоной. То есть буквально он мог становиться соучастником, в принципе, этого процесса. Но, что важно, вот как раз по новгородской архитектуре, по новгородским памятникам мы можем увидеть интересный пример, что у нас начинается увеличение размера пространств, между которыми иконы можно устанавливать. Потому что в новгородской архитектуре темплоном, который на Руси стал называться тяблом, стала выступать балка воздушной связи храма.

А. Пичугин

— Тут надо пояснять, потому что у нас сейчас визуально картинки у слушателей перед глазами нет. Её можно попробовать нарисовать только, наверное, так вот словесно.

Д. Гавриличев

— То есть это в верхней части храма либо деревянная, либо сейчас можно в храмах увидеть металлические вот эти балки. То есть это просто вытянутая связь между стенами, которая их укрепляют, с одной стороны, но в то же самое время она начинает восприниматься и как функциональная часть, которую можно связать именно с иконостасом. И на определённые такие балки можно устанавливать иконы. И это приводит к тому, что размер икон начинает очень сильно и заметно увеличиваться. То есть мы знаем, что в новгородских храмах могли быть иконы в иконостасе выше двух метров по размеру, уже по высоте. То есть это большого размера вещи. И это такой первый маркёр, что иконостас на Руси начинает видоизменяться. Уже дальше, на рубеже XIV-XV века этот процесс продолжается и хорошо иллюстрируется московскими произведениями. То есть это, конечно же, и работы, созданные в эпоху Андрея Рублёва. Это можно вспомнить, например, звенигородский чин. Это можно вспомнить и работу именно Андрея Рублёва и Даниила. Это, безусловно, первый...

А. Пичугин

— Васильевский — то что было в Успенском соборе Владимира.

Д. Гавриличев

— Да, конечно, сейчас этот памятник активно исследуется. Может быть, как-то к нему отношение поменяется со временем, потому что есть дискуссионные вопросы об этом иконостасе. Потому что мы не знаем точно, был ли местный ряд в Успенском соборе во Владимире. То есть вопрос открытый на самом деле.

А. Пичугин

— А давайте поясним. Эта история заслуживает отдельного рассказа, как из Успенского собора Владимира в XVIII веке иконостас переехал в достаточно большое село рядом с Шуей. Всё это, понятно, что тогда Владимирская единая губерния. Это уже не Суздальский уезд тогда, на тот момент, но всё равно. И храм в Васильевском, совсем рядом с Шуей, если когда-нибудь будете в Шуе, просто не поленитесь, можете заехать посмотреть, какие там огромные храмы в сёлах стоят: Васильевское, соседнее Парское. Это, конечно, стоит того, чтобы видеть. Я так понимаю, что там скорее ещё вопрос с атрибутированием принадлежности икон именно Андрею Рублёву.

Д. Гавриличев

— В том числе. Но что важно заметить: в этом всём процессе была такая практика выкупа икон, когда в какой-нибудь богатый, важный храм в том или ином городе находились средства, либо выделялись средства на создание нового иконостаса, который уже приспосабливался под много раз видоизменённое внутреннее пространство, под внутреннее убранство. И такая же история произошла с Успенским собором во Владимире, куда был создан иконостас, такой очень эффектный, барочный. И иконы другие просто были выкуплены в село Васильево, и долгое время они там находились.

А. Пичугин

— Ну вот, собственно, до революции практически.

Д. Гавриличев

— Да.

А. Пичугин

— А можно вопрос про мировоззрение? Вообще, можем ли мы говорить об изменении мировоззрения человека, христианина, церковного такого мироощущения, почему иконостас стал расти? Мария, вы начали про это говорить в первой части программы. Может быть, мы немножко ещё этот вопрос затронем? Как кажется исследователям сейчас, вот что произошло, почему стало не хватать вот это невысокой преграды, ну, может быть, там ещё каких-то достаточно разрозненных историй, когда надставляются иконы? Почему это всё, по крайней мере, здесь, на Руси, вылилось в такие глухие, высокие иконостасы, к которым на самом деле сейчас очень по-разному относятся в Церкви?

М. Маханько

— Ну, это, конечно, вопрос такой — на несколько столетий. Дело в том, что это же и разница в художественном восприятии, в возможностях художественно, эстетически обустроить место моления. Если мы возьмём средиземноморский регион, большинство византийских храмов небольшие, особенно XIII, XIV века, уже как бы на исходе, уже когда нет единой империи, а есть их несколько на одной большой территории, когда много заказчиков, много феодалов владельцев, землевладельцев, каждый строит себе церковь небольшую, каждый её расписывает. Определённое пространство по определённым стандартам оформленное. И все эти образы, в том числе на стенах, они могут быть мозаические, как в монастыре Хора в Константинополе, поскольку Фёдор Метохит имеет возможность заказывать и получать продукт императорского качества. В Древней Руси всё по-другому: другой климат, другие художественные приоритеты, гораздо меньше, наверное, даже мастеров. И в то же время гораздо большая потребность в приближении к первоисточнику, возможно. То есть русские принимают христианство позже остальных средиземноморских народов, и они вообще не принадлежат к средиземноморским народам. Ну это, в общем, новообращённый народ, который получает всё: и архитектуру, и почитание икон, и книги, и язык. И, приобщаясь к этому наследию, по-своему понимает...

А. Пичугин

— То есть можно ли сказать, что икона стала настолько важной для — хотел сказать для древнерусского искусства — человека своего времени, древнерусского человека, что их стало в храмовом пространстве так много, что вот в конце концов родилась вот эта модель растущего иконостаса?

М. Маханько

— Не всегда наши предки имели возможность расписать свой храм. Но уж иконы поставить — это была обязанность. И наши древнейшие иконы, которые как раз происходят из иконостаса Софии Новгородской, не просто большие, а они ещё и в серебряных окладах. То есть ещё не сделана монументальная живописная декорация, но иконы предстают во всём блеске. И все понимают, что это княжеский храм, в том числе и потому, что его иконы в его алтарной преграде сияют, подобно звёздам. А вообще, отношение к иконе, конечно, влияет на изменение иконостаса. Наверное, здесь два момента. Один — это развитие архитектуры. Потому что иконостас — это всегда внутренняя конструкция, которая связана с разделением функциональных пространств, важных для богослужения, более важных, менее. А второй — это потребность видеть иконы. Всё-таки напомню, что когда мы принимаем крещение, мы принимаем крещение от тех людей, которые являются иконопочитателями. И именно эту традицию мы будем развивать. И, в том числе, из-за этого прирастают и наши иконостасы. Если в раннехристианском средневековье, которое сохраняет связь с античностью или пытается её всё время возобновить, храмовые росписи являются библией для неграмотных, то в нашем случае — это наши растущие иконостасы. Потому что они представляют как раз в образах историю человечества, историю спасения, взаимоотношений с Богом, тайну Боговоплощения, то есть все основные догматы, которые обязаны присутствовать в нашей жизни.

А. Пичугин

— Мы буквально через минуту продолжим этот разговор и как раз поговорим о смыслах и о том, что символизирует тот или иной ряд в иконостасе. Напомню, что программа наша сегодняшняя приурочена к замечательной выставке. Она называется «Высокий иконостас» и совсем недавно открылась в Музее древнерусского искусства имени Андрея Рублёва. Она продлится до 24 мая. У нас в гостях сокураторы этой выставки — Мария Маханько и Денис Гавриличев. И мы буквально через несколько мгновений, через минуту вернёмся в эту студию.

А. Пичугин

— Возвращаемся в студию Светлого радио. Друзья, напомню, что на этой неделе мы говорим про иконы, и не просто как про такое проявление богословия в красках, про святыни, мы говорим про иконы ещё как произведения искусства. И поэтому у нас в гостях сотрудники музеев, где экспонируются иконы. Сегодня как раз у нас замечательный повод поговорить про иконостас, потому что в Музее древнерусского искусства проходит выставка «Высокий иконостас», до 24 мая она продлится. В нашей студии сегодня сокураторы этой выставки — Мария Маханько и Денис Гавриличев. Мария Маханько — заведующая научно-исследовательским отделом Музея Андрея Рублёва, а Денис Гавриличев — научный сотрудник научно-исследовательского отдела этого музея. Итак, про то, что же мы видим на иконах, помещённых в иконостасе?

Д. Гавриличев

— Каждый ряд, опять же, имеет определённую смысловую нагрузку. Здесь мы, конечно же, когда входим в храм, видим... иконостас сразу же бросается в глаза. Мы обращаем внимание сразу же на Царские врата, которые, соответственно, находятся в местном ряду. Вот местный ряд, который появляется в русских храмах, какие иконы в себе содержит? Иконы местночтимых святых, икону храмовую, образы Христа и Богоматери и, конечно же, иконы, которые являются функциональной частью иконостаса, то есть они отворяются, позволяют священнослужителям попадать в алтарную зону. Это, конечно же, и Царские врата, это и северные, и южные двери, которые называются «дверь в жертвенник», «дверь в диаконник». И набор определённых сюжетов в них логичен. То есть мы, например, на Царских вратах видим — традиционный вариант, и по византийским произведениям ещё известный — это, конечно же, композиция Благовещения. Это, в том числе образы, евангелистов, четырёх учеников Христа, апостолов. Вот это такой классический пример. А есть вариант, когда может встречаться иные изображения святых, в данном случае отцов Церкви, отцов, которые разрабатывали Литургию: Иоанн Златоуст, Василий Великий, Григорий Богослов могут изображаться. В то же самое время известны случаи, вот у нас в основной экспозиции есть икона, вернее, Царские врата, где вот на створках показана сцена причащения апостолов. Причём там показаны не апостолы от двенадцати, а уже апостолы от семидесяти, то есть там большая группа святых показана. И со временем, конечно же, варьироваться могут эти сюжеты. Потом, важную часть вот этой структуры входной группы Царских врат со временем начинает играть и сень, которая завершает как бы вот эти створки. И на ней тоже может встречаться несколько разных композиций.

А. Пичугин

— А вот это всё уже было так стандартизировано достаточно ещё в византийскую эпоху?

Д. Гавриличев

— Нет, мы говорим сейчас преимущественно про русскую Церковь. Вот образы Благовещения, образы отцов Церкви в византийских памятниках встречаются. Образы евангелистов встречаются в византийских иконах. Вот то, что мы говорим дальше, сцены, например, причащения апостолов, они вариативны, то есть мы знаем больше памятников именно древнерусской живописи. Но в то же самое время, если вот продолжать разговор про сень, иногда там сюжет появляется дополнительный. Например, у нас на выставке представлены Царские врата и сень, где в завершении сень имеет такой очень необычный, интересный ряд сюжетов, некоторые из которых такое иконографическое развитие получают на русских землях. Ну, понятное дело, что изображаются Херувимы, Ангельские силы. Изображалось как раз причащение апостолов, причём эта сцена разбита на две группы, слева и справа, по сторонам, и также в центре вот этой сени показана композиция поклонения Агнцу. В данном случае это выглядит так: Ангелы преклоняются перед Младенцем Христом, Который лежит в Чаше. То есть такой достаточно аллегорический вариант сюжетов. Это если мы говорим про Царские врата. То есть я повторюсь, что идея местного ряда — это демонстрация святых, которые буквально ходили по той земле, где ходит прихожанин храма, либо священнослужитель, который в этом храме служит. Если мы говорим про другие функциональные части, то есть это дверь в жертвенник, дверь в диаконник, дверь в жертвенник получила особую программу на русской земле. В XVI веке встречаются очень оригинальные варианты...

А. Пичугин

— А второй могло не быть, кстати, насколько я понимаю. Они же называются общим названием «диаконские двери» теперь. Но насколько я представляю, такое развитие и распространение они получают где-то уже в XVI веке только.

Д. Гавриличев

— Да. И, конечно же, известны храмы, где могла быть только вот одна такая дверь. Но в данном случае я говорю про тот период, когда уже иконостас оформился. То есть мне важно охарактеризовать именно многообразие сюжетов, чтобы просто было понятнее, почему и какая идея у того или иного ряда. И вот на дверях этих южных и северных, которые диаконскими стали называться, вот как раз после реформ Патриарха Никона там действительно стали изображать архидиакона Стефана, архидиакона Лаврентия. До этого на двери в жертвенник встречались очень необычные композиции. То есть у нас, например, на выставке представлена дверь в жертвенник, на которой изображён благоразумный разбойник Рах. То есть там такая яркая тема покаяния человека, который был разбойником, который нарушал закон. Он показан как? Человеком, который, покаявшись перед Спасителем на кресте, вслед за Ним получил возможность попасть в рай.

А. Пичугин

— Надо сказать, что его имя тоже было изобретено в очень позднее время.

Д. Гавриличев

— Да, и оно может варьироваться. Но вот у нас наш благоразумный разбойник — его мастер подписал как Рах. И особенность нашей иконы в том, что он и в штанишки облачён, и у него ещё свиток в руках — такие довольно редкие детали. Но были и другие варианты, какие сюжеты могли на вот этой двери жертвенника располагаться. Например, могла располагаться история о бытовании Адама и Евы в раю до момента их грехопадения. История о ветхозаветных праведниках — несмотря то, что Адам и Ева рай утратили, Бог от человека не отвернулся, то есть он праведникам помогал всячески, заступался на них. Это аллегорические иногда композиции, когда можно было встретить изображение «души чистой». То есть душа, которая преодолевая всякие тернии греховные, удостаивается вечной жизни и усмиряет аспекты своей греховности. И, конечно же, можно было встретить сцены некоторого напоминания о том, что человек имеет начало жизни и конец жизни, земной в данном случае. То есть некоторые сцены, которые называются либо «зрю тебя во гробе» — по тексту покаянного стиха, либо эта композиция может называться «надгробное рыдание», где буквально монахи смотрят на погребённого человека, уже буквально на его останки.

А. Пичугин

— В вашей табличке, которая на сайте музея представлена, есть ещё достаточно редкий чин, достаточно редкий ряд, который называется «пядничный». Не праздничный, а пядничный.

М. Маханько

— Ну вот у нас даже внутри коллектива, оказывается, возникла дискуссия: имеет ли этот ряд право на существование? Что для меня, конечно, новость, потому что...

А. Пичугин

— Мы его видели в некоторых храмах — он сохранился.

М. Маханько

— Более того, сохранилось достаточно много документов. Я имею в виду писцовые описания отдельных храмов, монастырей, дворцовых комплексов церковных, где эти иконы прямо названы как «пядницы».

А. Пичугин

— А почему такое название странное?

М. Маханько

— Оно не странное. Оно от слова русского «пядь» — это размер мужской ладони от основания до верхнего края среднего, самого длинного пальца. И это, между прочим, тоже связано с особенностями русского иконопочитания. Потому что, видимо, с XVI века, с момента объединения страны, расширения её границ, прежде всего на восток, и, соответственно, увеличения экономических возможностей общества, наши предки всё больше и больше испытывают потребность иметь личные иконы и обмениваться иконами в качестве даров. И возникает настоящая традиция, особенно связанная с новыми чудотворцами, с прославлением местных святых или местных богородичных икон, что власти того или иного монастыря, где есть свой угодник, свой начальник обители, они заказывают в большом количестве такие небольшого размера пядничные иконы. Они их заказывают у разных мастеров и подносят в дар паломникам, которые приезжают в этот храм, в этот монастырь. Они едут по необходимым вопросам в столицу и, соответственно, там подносят всем нужным людям, вплоть до патриарха и царя. И есть такой замечательный документ, его успели издать до революции. Александр Иванович Успенский его издал, он называется «Церковно-археологическое древлехранилище при царском дворце». На самом деле это опись Образной палаты государева дворца 1660-х годов — третьей четверти XVII века. Так вот, там содержатся, пусть краткие, но полные описания таких пядниц, которые привозили со всей страны, из разных городов, из разных храмов и монастырей. И там можно найти всех русских чудотворцев, в том числе Можайского князя Андрея, которого мы не знаем как святого, а вот его икона в середине XVII века в царском дворце уже была.

А. Пичугин

— То есть это какая-то местночтимая история, почитание, не получившее распространения.

М. Маханько

— Видимо, да. Там очень много разных сочетаний святых: святых русских и святых вселенских. Там очень много святых патрональных. То есть это интереснейшая тема. И пядницы как раз дают возможности заказчикам и художникам совмещать разные образы. Эти иконы часто любили украшать окладами, то есть они и в окладах могли стоять в иконостасах. Причём как отдельный ряд пядничный ряд может возникать в более позднее время, а в XVI, XVII веках такие иконы могли просто ставить перед местным рядом — куда могли дотянуться. И это получалась как бы такая...

А. Пичугин

— Формировало свой ряд.

М. Маханько

— Да, это получалась ещё и многослойная структура внутри иконостаса.

А. Пичугин

— Я напомню, друзья, что в гостях у Светлого радио сегодня сокураторы замечательной выставки «Высокий иконостас», которая проходит в Музее древнерусского искусства имени Андрея Рублёва, Мария Маханько и Денис Гавриличев. И мы говорим — сейчас уже вот последняя часть программы осталась — про ряды иконостаса. И следующий чин — деисус, деисусный чин. Он, чаще всего, бывает самый большой, потому что, я так понимаю, что... ну как понимаю? Мы все видим, что во многих храмах нет праотцов, нет... обычно есть праздничный, деисус — и вот этим ограничивается, там второй, третий ряд. Просто размеры храма не позволяют большего.

Д. Гавриличев

— И размеры храма иногда не позволяют. И есть иногда, наверное, желание у современных священнослужителей попытаться как-то имитировать, может быть, так визуализировать древнерусский храм и древнерусскую структуру иконостаса. Но вот всё-таки это такой важный ряд, без которого иконостас не может обойтись. И понятное дело, что с греческого языка само это слово переводится как «моление». И в этом ряду как раз демонстрируется моление святых, причём очень широкой прослойки святых, за род человеческий. Понятное дело, что в центре этого ряда показан Христос, Который уже воспринимается как Судья, Который готов род людской судить. То есть святые буквально в этом году молятся за нас с вами, за людей, которые в храме находятся. И что это за святые? Понятное дело, что по сторонам от Христа предстоят Богоматерь и Иоанн Креститель. Понятное дело, что это и Ангельские силы. А дальше уже могут изображаться, например, апостолы, ученики Христа, которые распространяют Его веру и учение по всему миру. Это, конечно же, и различные епископы Церкви, которые продолжают служение Богу, которые продолжают богослужение. Это и великомученики — люди, которые пострадали за Христа и остались непоколебимы в своей вере. И в то же самое время это, в том числе, местночтимые святые, которые в XVII веке на Руси активно пишутся, и иконы их монтируются в иконостасы. И в том числе, как такой тоже некий пример идеала монашеской жизни, могут встречаться иконы столпников. То есть это тот набор сцен, тот набор, вернее, святых, которые в этом ряду встречаются. И, что важно, после реформ Патриарха Никона, я напомню, ряд этот был стандартизирован. То есть в этом плане это очень многообразно.

Если мы говорим дальше, то следующим рядом идёт праздничный чин. И в нём буквально двунадесятые праздники. Причём иногда они варьируются, потому что есть варианты, когда добавляются сцены протоевангельского цикла, когда какие-то вещи могут, наоборот, исчезнуть, то есть это тоже зависит от размера храма. Но идея в том, что демонстрируется история жизни Христа, история того, как Он жил в мире земном, творил чудеса и искупил первородный грех, будучи распятым на Кресте. И со временем эти ряды, вот в XVIII веке, например, они уже могут меняться местами — из-за того, что иконы праздников были по размерам гораздо меньше, чем деисусный чин. И поэтому, чтобы просто люди могли их рассматривать, они опускаются вниз. Вот на выставке мы это не показываем, но сама резьба иконостаса тоже со временем начинает усложняться. Это, безусловно, отдельный разговор, потому что, например, уже резьбой иконостаса начинают заниматься те же самые архитекторы буквально. Если мы возвращаемся к структуре рядов, структуре чинов, то, понятное дело, что дальше после праздничного чина идёт ряд пророческий. Его идея в чём? Показаны пророки, которые говорят о грядущем пришествии Мессии. И в центре этого ряда, так как в мир земной Христос пришёл через Богоматерь, показан образ Богоматери с Младенцем Христом.

И ряд, который идёт дальше, это ряд праотеческий. Его суть в том, что показаны святые, которые населяли мир земной и существовали после того, как Адам и Ева попали в мир земной. И вот, с одной стороны, мы иконостас читаем как группы святых, которые, по сути, в Литургии упоминаются и поминаются. А с другой стороны, вот такая структура иконостаса нам говорит о чём? Показана история рода человеческого буквально: от праотцов ветхозаветных до тех святых, которые жили в одном городе, например, с молящимися, которые приходят в храм и молятся.

А. Пичугин

— То есть это такая актуализация человека в мире христианства. Мы смотрим на иконостас, перед нами все ключевые события Писания, и всё это уходит зачастую, приходит к местночтимым святым, которые актуализируют эту связь человека, который находится, например, в Ярославле и смотрит на этот иконостас. И так постепенно его Ярославль связывается с событиями...

М. Маханько

— С Иерусалимом, с Константинополем, со Святой землёй и с раем. И вообще иконостас в зримых образах представляет род Христа, Его родственников, Его семью. То есть тема воплощения неразрывно связана с образом семьи, причём семьи праведной, семьи царственной. Потому что для древних людей важно было показать, что Бог в мир приходит через праведников. Пусть это обедневшие семьи, пусть это не царствующие, не господствующие в данный момент люди, но это праведники из дома Давидова. Это праведники, которых избрал Сам Господь ещё в эпоху Ветхого Завета. Это праведники, праотец Адам и Ева, согрешившие, но Господь не отворачивается от них, Он даёт им надежду. И через их потомство всё время вот эта доброта и красота, добрый род проявляются в мире. И очень важная для средневекового человека, конечно, идея, что Господь воплощается, приходит в мир именно через праведников, через молитвенников, через страдальцев. И для русского человека, конечно, было очень важно, чтобы его святые, одного с ним племени, одного с ним корня, одного с ним статуса, также приобщились через свой подвиг, через свою веру вот этой всемирной истории человечества.

А. Пичугин

— Как вы думаете, насколько это актуально для средневекового человека, приходившего в средневековый храм, где всё это уже появляется? Это вот как раз рубеж Средневековья и Нового времени. Поскольку мы понимаем, что большое земледельческое население, крестьянское население, нашей страны вряд ли так часто бывало в этих храмах. Но при этом, если вдруг уж они бывали в городе и заходили туда, насколько для них эта история была понятна? Мы же очень плохо, я так понимаю, знаем о таком провинциальном сельском христианстве. Все наши источники, в основном, это городские источники.

М. Маханько

— Во-первых, город и деревня не так уж сильно далеко друг от друга были. Все наши старые города, тот же Суздаль, можно пройти меньше, чем за час. И дальше начинается ополье.

А. Пичугин

— Да. И вот достаточно много изучали расселение людей в ополье. И всегда, конечно, было очень интересно мировоззрение этих людей, поскольку именно на примере ополья я когда-то пытался понять развитие христианства в этих землях. То есть мы вокруг ополья видим огромное количество поселений, размерами практически равными или даже превосходящими укреплённую часть Суздаля. И вот на этих памятниках археологи практически не находят каких-то следов христианской жизни. Но при этом мы понимаем, что население, безусловно, христианское. Поскольку погребения все христианские, амфорный бой присутствует, который показывает дальний экспорт и, соответственно, показывает, что в этих амфорах приезжало вино, приезжало масло. Есть какие-то элементы, такие, как книжные застёжки, фрагменты хоросов, что маркирует, конечно, христианское население. Но так как мы не имеем никаких других свидетельств, то мы очень плохо себе представляем... на примере ополья можно также мостик перекинуть к нашим там лесным частям, где малодворные селища. Мы очень плохо представляем вот как раз их мировоззрение, что они понимали, заходя в этот большой княжеский храм, в котором уже вырастает этот огромный иконостас.

М. Маханько

— Ну всё-таки в княжеский храм сельские люди вряд ли и попадали в течение своей жизни. Но вообще, наши единоверцы в XVII веке, когда на Русь попадали — особенно ценными являются (для меня, во всяком случае) сведения архидиакона Павла Алеппского, сирийца православного, который с Антиохийским патриархом Макарием приехал на Русь и оставил достаточно восторженные воспоминания о наших предках. Вот мне очень нравится его фраза о том, что «русские радуются только двум вещам: мощам и иконам».

А. Пичугин

— Но зато он вряд ли как раз общался, мне кажется, с крестьянским, сельским населением, для которого это не являлось частью их мира. Потому что мощи — это где-то вот в большом городе...

М. Маханько

— Конечно, он общался с царями и патриархами.

А. Пичугин

— Конечно, там всегда и мощи, и иконы.

М. Маханько

— Но наши крестьяне всё равно не жили отдельно от других слоёв общества, особенно к XVII веку. Большая часть землепашцев уже была прикреплена.

Д. Гавриличев

— Можно вспомнить Иосифа Владимирова, который был выдающимся мастером и создал трактат об искусстве — «Послание Симону Ушакову». Вот он как раз, что интересно, говоря о том, как можно писать иконы, как хорошо бы писать, он упоминает, что вот в Холуи существует огромное количество художников, которые пишут иконы. Но пишут их так, как московиту не нравится. И по-хорошему надо, чтобы они научились это нормально делать. То есть мы в XVII веке по документам можем проследить, что художественная культура, понятное дело, может быть, она была на уровень как-то пониже, она существовала, она развивалась. И крестьяне тоже могли писать иконы. Другой вопрос: что для них это было? Это было искусство, либо это было ремесло, которым человек, в том числе, на жизнь зарабатывал? И что такое критерий искусства для крестьянина?

М. Маханько

— И на самом деле, если мы обратимся к XVI веку, то в тексте «Стоглава» мы найдём описание абсолютно тех же проблем, которые вот Иосиф Владимиров, как профессиональный живописец, отмечает в середине XVII века. И даже в «Стоглаве» это будет описано более живо и так более откровенно, что правящий архиерей должен обязательно наблюдать за мастерами-иконописцами, которые на его территории работают. Потому что нельзя оскорблять Божий образ, а икона — это Божий образ. И если какие-то люди, пришлые иконописцы, которые писать не умеют, а крестьянам-христианам продают свой товар и говорят, что им надо чем-то питаться, поэтому они пишут иконы, вот архиерей должен исправить эту ситуацию. Потому что Божий образ в поругание давать нельзя.

А. Пичугин

— Спасибо большое. Вот наше время тут подошло к концу. Но вы приходите обязательно на выставку, друзья. Выставка замечательная, она до 24 мая в Музее имени Андрея Рублёва будет проходить, продолжится. Выставка называется «Высокий иконостас». У нас в гостях сегодня были сокураторы этой выставки — Мария Маханько и Денис Гавриличев. Мария Маханько — заведующая научно-исследовательским отделом Музея древнерусского искусства; Денис Гавриличев — научный сотрудник научно-исследовательского отдела музея. Я — Алексей Пичугин. Прощаемся с вами: до новых встреч, всего доброго, будьте здоровы, до свидания. Спасибо большое.

---

Все выпуски программы Светлый вечер

• «Генерал Павел Ренненкампф». Константин Залесский
• «Как с нами говорит Бог?» Иером. Геннадий (Войтишко), Яна Капаева, Алексей Шириков
• «6-я неделя по Пасхе. Вознесение Господне». Протоиерей Максим Первозванский

---

Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов