«Казимир Малевич» Светлый вечер с Ириной Языковой

У нас в гостях была искусствовед, проректор Библейско-богословского института св. апостола Андрея Ирина Языкова.

Разговор шел о творчестве Казимира Малевича, о его знаменитом «Черном квадрате», а также о творческих и духовных поисках.

Ведущий: Константин Мацан

---

---

К. Мацан 

— «Светлый вечер» на радио «Вера». Здравствуйте, дорогие друзья. В студии моя коллега Алла Митрофанова.  

А. Митрофанова 

— Добрый светлый вечер! 

К. Мацан 

— И я – Константин Мацан. И сегодня с трепетной радостью представляем нашего гостя. В этом часе «Светлого вечера» с нами и с Вами в этой студии Ирина Языкова – кандидат культурологи, проректор Библейско-богословского института Святого Апостола Андрея, член Патриаршего церковного совета по церковному искусству, архитектуре и реставрации. Добрый вечер, Ирина Константиновна! 

И. Языкова 

— Добрый вечер! 

А. Митрофанова 

— Не менее трепетно мне бы хотелось озвучить темы, на которые мы сегодня поговорим. У нас сегодня в фокусе внимания, наверное, один из самых неординарных и даже провокативных художников ХХ века – Казимир Малевич. И, конечно же, здесь, в студии Светлого радио, мы попытаемся говорить и о самой известной его работе – «Черном квадрате». Не только о нем, но, вместе с тем, «Черный квадрат», мне кажется, это работа, которая такие дискуссии до сих пор вызывает! И кто-то разводит руками и говорит: «Ну, Вы знаете, я тоже так могу нарисовать». А кто-то, наоборот, говорит: «Нет, Вы присмотритесь, это вовсе не квадрат, там нет ни одной, как это сказать... прямой линии, там все живое, там все дышит!». Третьи говорят: «Вы знаете, вспомните, как появилась впервые на публике эта работа – она была повешена в красном углу. А четвертые говорят: «Давайте мы его рассмотрим в контексте – все-таки есть не только «Черный квадрат», но и «Черный круг» и «Черный крест». А есть еще «Черный квадрат», «Красный квадрат», «Белый квадрат» - надо как-то к этому всему отнестись. 

Вопросов очень много, и чем больше копаешь, тем больше все вызывает интерес.  

Поэтому, Ирина Константиновна, я Вам очень благодарна, что Вы к нам сегодня пришли, надеюсь, что Вы нам виртуозно, как Вы это умеете, точки над «i» некоторые расставите.  

И, Вы знаете, да, хотелось бы еще о чем сказать? Что Казимир Малевич, конечно же, не только провокативный художник – он еще и изобретатель тех некоторых вещей, которые у нас сегодня - в широком обиходе. Например, если я правильно помню, именно он изобрел оранжевые жилеты, в которых сейчас в обязательном порядке ходят сотрудники железных дорог и работники автодорог тоже, чтоб их было видно издалека и их не сбивали машины. Так?  

И. Языкова 

— Ну, да, это так, потому что вообще его искусство, действительно, нужно рассматривать в контексте. Это, конечно, художник неординарный, художник, который начал новую эпоху. И вообще, эпоха, в которую он творил, была революционной эпохой – ну, мы имеем в виду не только социальную революцию, революцию 1917 года, но и революцию в искусстве. Вот эти художники – Малевич, Кандинский, все эти... так называемый «первый авангард» - они же делали революцию, они создавали новый мир. Поэтому и жилеты, и фарфор, и... ну, то, что мы сегодня называем дизайном... 

А. Митрофанова 

— Кстати говоря, тоже...  

И. Языкова 

— Именно тогда! То есть вот это оформление пространства. И потом, это уже искусство знаковое. Они вернулись к искусству знаковому. То есть вот знак, который сразу все объясняет. Знак... Как он говорил, «мои произведения – это дорожные знаки, они просто указывают куда-то, путь». Вот понимаете, как интересно? То есть это целая концепция. Когда человек видит только «Черный квадрат», да, у него рождаются самые разные ассоциации: «Я так умею». Ну, если бы умел, так сделал бы! Ведь уникальность вещи в том, что – да, она проста, но она сделана не тобою, а кем-то, и повторить его невозможно, как невозможно повторить «Мону Лизу», как невозможно повторить Шартрский собор и так далее. То есть уникальность этого произведения тоже невозможно повторить. Любой «Черный квадрат» будет уже не произведением – это будет плагиатом или будет просто карикатурой. И контекст, в котором родился «Черный квадрат», нужно понимать. Малевич - с одной стороны, он непоследовательный в своих высказываниях, я даже заготовила несколько его таких высказываний, которые рвут, кажется, всю историю искусства, а с другой стороны, он последователен в своем созидании этого нового мира. Вспомним, как родился «Черный квадрат». Это же родилось на фоне его совместной работы с Матюшиным. Была такая пьеса-опера «Победа над Солнцем».  

А. Митрофанова 

— Страшное название, вообще-то.  

И. Языкова 

— Да, они немножко, конечно, пугают, потому что они хотят разрушить. Ну, собственно, «мы наш, мы...»... 

А. Митрофанова 

— «Весь мир насилья мы разрушим» сначала, да.  

И. Языкова 

— «Весь мир насилья мы разрушим... и новый мир построим» - вот это вот... Но если социальная революция разрушала, и неизвестно когда еще что-то построила, то эти сразу предлагали свои решения вот этого нового. Не нужно, конечно, его демонизировать. Да, конечно, когда... Это был эпатаж, они все вообще жили эпатажем – вспомните Маяковского, Крученых, как они все там...  

А. Митрофанова 

— Заумный язык.  

И. Языкова 

— Все, да-да-да, Хлебников и так далее – то есть они все, конечно, эпатировали. Поэтому когда на выставке 1915 года (кажется, это 1915 год был) люди входили в зал и видели в красном углу «Черный квадрат», они, конечно, пугались и говорили, что это антиикона, что это дьявольщина, еще что-нибудь такое. Но сам Малевич, в общем, не вкладывал сюда никаких... Да, он разрушал, разрушал, как ему казалось, такие ложные стереотипы, ложное отношение к искусству. Вот он говорил, что – я даже могу сейчас прочитать его отношение к искусству... 

А. Митрофанова 

— Мы с удовольствием, давайте послушаем! Потому что - что там в этой парадоксальной, гениальной голове рождалось, это...  

И. Языкова 

— Да, он же писал манифесты! Он же был такой человек универсальный! Он сам ругал Ренессанс – он считал, что там все неправильно началось, хотя еще даже раньше искусство пошло, как он считал, по неверному пути. А он сейчас все «обнуляет», как бы мы сейчас сказали, и он сам писал: «Я преобразился в нуле форм и выловил себя из омута дряни академического искусства». То есть он противопоставил себя, в общем, всей истории искусства и говорил, что его «Черный квадрат» – это такая жирная точка в истории искусства. Все, история искусства закончилась, начинается не история искусства, а настоящее искусство, то есть творение новых форм, не подражание природе, а то, что человек сам из себя, как бы из ничего, создает. То есть это такое демиургическое творчество. Ну, на это претендовал и Скрябин, как Вы помните – да, он себя называл демиургом. То есть это было общим местом всех, но Малевич в этом смысле преуспел больше других. Вот он, например, писал, что «Венера Милосская – наглядный образец упадка, это не реальная женщина, а пародия. «Давид» Микеланджело – уродливость, передача реальных вещей на холсте есть искусство умелого воспроизведения, и только. А между искусством творить и искусством повторить – большая разница». Вот он считал, что все искусство до него повторяло, как бы подражало природе -  ну, что, собственно, так и было. Но природой нужно любоваться, как он говорил, ее не надо повторять. А нужно творить то, чего нет в природе, то, что ты можешь сказать. Вот это абсолютное «я» и абсолютно новое творчество «из ничего» его и увлекало. Поэтому он все сводит к простым вещам. Ну, опять же, не только он это делал. Кандинский – он все сводил к точке. К точке и линии. А Малевич сводил все к простым формам (треугольник, квадрат, крест – вот элементарные формы). То есть это не совсем беспредметное искусство. То есть его называют беспредметным, но в нем есть все равно зацепка за что-то. И вот из этих как бы «элементарных частиц» он начинает творить свой собственный космос. Поэтому «Черный квадрат» – это черное на белом. Белый – это все цвета присутствуют, черный – это отсутствие всякого цвета. Вот это вот такая абсолютность.  

А. Митрофанова 

— Похоже, кстати, на инь и ян.  

И. Языкова 

— Вот. Где-то он приближается – не знаю, осознавал или нет – к простоте вот этого восточного менталитета, так4ой как бы... Вернее, он даже говорил, что все искусство к простоте идет, а нужно идти к сложности, но эта сложность – вот в таких вещах, которые кажутся внешне простыми. Действительно, инь и ян приходят в голову. И он говорил, что это дорожный знак. Но тогда дорожный знак – куда? Он его выставил на выставке 1915 года, хотя говорил, что «Черный квадрат» родился в 1913 году, потому что когда они начали с Матюшиным писать эту пьесу-оперу «Победа над Солнцем»... Опять же, «Победа над Солнцем» не потому, что они провозглашали тьму, а потому что они как бы новое солнце хотели, новые смыслы, вообще все новое. Вот чтоб все от старого мира, вот если уж мы отрешимся от старого мира, вот давайте все делать... Вот все – «творю все новое», это почти такой как бы библейский посыл.  

А. Митрофанова 

— Кстати говоря, если я не ошибаюсь, размышлял и записывал: «Я ищу Бога, я ищу себя в себе», то есть он вполне себя соотносил с пространством сакральных смыслов и смыслов религиозных, но только вот как он это видел и как он это понимал – «се творю все новое» - это слова Господа Бога.  

И. Языкова 

— Ну, в общем, да. Но надо еще вспомнить, что очень интересно – многие об этом забывают, и даже не во всех биографиях Малевича это отражается. Ведь толчок он получил от религиозного искусства. Еще когда они жили в Киеве и он был подростом, он увидел, как расписывают церковь. И  это его очень поразило, запало как бы в душу – вот это творение какого-то другого мира. Хотя я понимаю, что начало ХХ века – ну, что там было? Академическая живопись или живопись в стиле Васнецова, скорее всего, что-то в этом роде. Там вряд ли было даже рублевское и дионисиевское такое, уже к символу приведенное. И то его это... Вот, видимо, это его очень как-то увлекло. И потом, когда он стал учиться (он там-сям поучился и стал уже сам творить), его все время привлекало действительно создание новых миров. И то, что он претендовал на все «творю всё новое», на это ведь претендовали и художники Возрождения, потому что одна из идей гуманизма – что богоподобие человека как раз состоит в творчестве. То есть именно человек как единственное существо может по-настоящему творить. Животные не творят – у них инстинкт их ведет. А именно художник – он равен Богу именно в своем творчестве. Потому что Бог творит – и человек творит. И это тоже очень повлияло на Малевича. Вот неслучайно его портрет – он такой вполне автопортрет, в таком ренессансном духе. С одной стороны, он идет к такому почти абстрактному искусству, а с другой стороны, он себя-то пишет как возрожденческого такого художника и претендует на такую универсальную личность, которая не только рисует, но и философствует, и строит, и дизайном занимается, и то, и се, и пятое-десятое.  

А. Митрофанова 

— Вот это, конечно, выдающийся парадокс, потому что человек, который, с одной стороны, занимается, провозглашает супрематизм, то есть... Я даже не знаю, как правильно расшифровать-то, Ирина Константиновна... 

И. Языкова 

— От слова «супер», «супрема»... 

А. Митрофанова 

— «Превосходство»...  

И. Языкова 

— Да, то есть «превосходный», «самый лучший». То есть он считал, что вот к этому вся история искусств шла. Вот все, можно поставить здесь точку...  

А. Митрофанова 

— К «точке» в форме «Черного квадрата». С одной стороны, (нрзб.)... 

И. Языкова 

— Да-да-да, вот к самым простейшим формам, но которые в себе содержат и смысл всей Вселенной.  

А. Митрофанова 

— И, с другой стороны, этот человек пишет свой автопортрет, как Вы сейчас уже нам это озвучили, а мне хотелось прямо подробнее об этом поговорить, - знаменитая его работа, где он и в берете, и в облачении, и в позе, и с прической абсолютно вот художника действительно эпохи Возрождения, какими были, может быть, люди в эпоху Леонардо да Винчи, Джотто, Тинторетто... Я не знаю, вот эта плеяда, которая тоже перевернула художественный мир, и это тоже было время поиска и все... И вот то, что он себя соотносит с художниками эпохи Возрождения, и то, что, если я правильно понимаю, 1913 год в русской культуре тоже некоторые искусствоведы называют таким возрождением, Ренессансом русской культуры – ну, вообще начало ХХ века... 

И. Языкова 

— Ну да, Серебряный век – Ренессанс русской культуры, конечно.  

А. Митрофанова 

— Вот эти вещи тоже как-то и парадоксально, и невероятно интересны. Мне бы хотелось, чтобы мы тоже об этом подробнее поговорили – что такое это время, что такое 1913 год, преддверие невероятной грозы и Первой мировой войны, как себя чувствуют люди в это время, как это мироощущение отражается в тех произведениях искусства, которые мы сейчас все знаем, но просто в отрыве от этого контекста они нам бывают не всегда понятны.  

К. Мацан 

— Напомню, сегодня в «Светлом вечере» с нами и с Вами Ирина Языкова, кандидат культурологи, проректор Библейско-богословского института Святого Апостола Андрея. И мы сегодня продолжаем говорить про эту эпоху и про одного из ярчайших ее представителей – Казимира Малевича. 

А. Митрофанова 

— 1913 год – то, на чем мы сейчас остановились. Ирина Константиновна, мне бы все-таки очень хотелось, чтобы Вы объяснили нам, ну вот из чего складывалось это время и как люди себя чувствовали. Потому что мы в этой студии, по-моему, уже не раз говорили о том, что время, которое в чем-то похоже на наше по интенсивности проживания, по наращиванию скоростей, по тому, то, там, ну, я не знаю, кинематограф, в конце концов, появился... И я где-то слышала, что чуть ли футуризм не стал ответом на появление кинематографа. Ну, то есть реалии, в которых жили люди, начали стремительно меняться – вот прямо с какой-то невероятной скоростью. Пожалуй, до вот этого рубежа XIX – ХХ веков настолько радикальных перемен в человеческой жизни еще не происходило. И естественно, меняется у человека ощущение себя во времени, в пространстве, меняется его угол зрения на происходящее, потому что он начинает подниматься в небо, начинает как-то – я не знаю – с какой-то невероятной скоростью из пункта А в пункт В и так далее? Как все это сказывается на том, как человек ощущает себя, кто он такой в этом мире? 

И. Языкова 

— Ну вот это время как раз и похоже на эпоху Возрождения, потому что это еще один такой тектонический сдвиг в культуре. Потому что вот мы вспоминали, почему Малевич себя изображает как художника Возрождения – потому что он ощущает родство этих эпох. Ведь что такое конец Средневековья? Конец вот этой замкнутой системы. Мир вдруг начинает расширяться – да, открывается Америка, Магеллан вокруг Земли путешествует, мир бесконечно расширился по горизонтали. Раньше был европоцентричный маленький замкнутый мир. Мир расширился по вертикали, потому что уже не геоцентрическая система восторжествовала, а гелиоцентрическая – множество планет, Коперник, Галилей и так далее. То есть бесконечное расширение мира вдруг дало новое понимание человека как такой очень важной точки. Потом уже будут говорить, что он пылинка, затерянная в мирах, но в этот момент он ощущает себя просто вот в центре вообще огромного мироздания, и еще наделенным вот такими полномочиями от Бога – творить вместе с Ним. И то, что это вот такой тектонический взрыв... И Новое время пошло. Вот с этого времени пошло Новое время – вот даже не с эпохи Просвещения, а именно с этого времени. И в начале ХХ века – вот рубеж XIX – ХХ веков – это тоже масса новых открытий. Вы уже говорили – и кинематограф, и открытия в физике, и много-много чего, и скорости, и электричество, и все-все-все. Это, действительно, опять же, раскрывает невероятные возможности человека и его мира. То есть, кажется, он тоже вдруг становится человеком, перед которым... которому все возможно. И это такое вот они ощущали, вот такой еще один тектонический сдвиг. Опять же, эпоха Возрождения – это эпоха, когда Гуттенберг изобретает свой станок, и рукописная книга меняется на печатную книгу. Это тоже сдвиг невероятный – когда книга становится доступной всем. А здесь начинается... Она, конечно, чуть позже возникла – информационная эпоха, но она уже вот этого журнализма такого, массовых коммуникаций, телефон и так далее... 

А. Митрофанова 

— Телеграф.  

И. Языкова 

— ...да, телетайп и так далее. То есть это тоже начинается в начале ХХ века, это тоже большой тектонический сдвиг. То есть чтобы с человеком поговорить на другом конце планеты, уже не нужно к нему бежать, ехать, лететь и так далее. Знаете, вот такие вещи в сознании очень много меняют. А художники – они же самые чуткие, они очень чутко реагируют на это. Вы правильно сказали, что футуристы были в своем творчестве ответили на кинематограф. Они поняли, что искусство может быть движением, и стали изображать движение. Не статику, а движение. И Малевич тоже отталкивается от футуристов, он говорит, что футуристы – это как раз вот та ступень к супрематизму, которую надо было сделать искусству, чтобы зайти на эту вершину. Он считал себя вершиной и свое направление. И действительно, как бы вот, опять же, эпоха Возрождения перешла от плоского изображения к изображению перспективному. Им очень важно было показать эту глубину мира – что там что-то происходит, и так далее. Это тоже было для них как кино. Они смотрели на эти картины, где не только на первом плане что-то происходит... Вы помните все эти, да, распятия или «Святой Себастьян»? Там своя жизнь течет, да? И здесь тоже. А кинематограф – он еще больше дал возможность человеку как бы пробудить фантазию, увидеть какие-то вещи, которые невозможно видеть, быть там, где невозможно быть физически, и так далее. То есть, конечно, это все очень действовало на людей. И поэтому, собственно говоря, как реализм, практически, закончился в искусстве с изобретением фотографии... Зачем стараться рисовать, если можно прекрасно сфотографировать? Как бы реалистическое искусство немножко «сдулось» на этом. Хотя понятно, что художник может нарисовать так, как ни одна фотография не покажет, но все равно реализм как бы отошел на задний план. И насчет «не нужно, - как он говорил, - подражать природе». «Любуйтесь природой! Делайте новую природу!». Вот это человек вдруг почувствовал, что он может сделать новую природу. То есть можно услышать голос уже ушедшего человека, можно увидеть его движущимся на экране и так далее. Значит, нужно что-то другое. И вот искусство – живопись, искусство украшения площадей (они же этим тоже занимались) – ровно через год после того, как Шагал своих коров и летающих ангелов украсил в первую годовщину революции в своем Витебске, его сняли и поставили туда кого? Малевича. А Малевич разрисовал все квадратами, какими-то плоскостями и так далее. Поэтому он стремился не то, чтобы просто квадрат нарисовать, а все разукрасить, всему придать новый вид, все привести в какое-то новое качество.  

К. Мацан 

— А вот смотрите – вот мы говорим про тектонический сдвиг и одновременно говорим про то, что «Черный квадрат» - это антиикона. Или, как пишет такая писатель Нина Павлова, Малевич сам это называл «голой иконой». И вот то, что Вы упомянули этот эпизод, когда он поместил икону в красный угол - дескать, вот молитесь теперь на «черную дыру»... То есть мы, получается, говорим о том, что, с одной стороны, сдвиги тектонические, новое искусство, с другой стороны, это новое искусство, если это антиикона или это вместо иконы (ведь «анти» греческое – это «вместо»), пытается все равно самоопределиться по отношению к предыдущему, по отношению к одной из вообще констант западной культуры – к иконописи. 

И. Языкова 

— Безусловно.  

К. Мацан 

— И вот в каком смысле тогда мы говорим о «Черном квадрате» как об антииконе? Понятно, что есть провокация – ну, такая, в кавычках, художественная провокация – поместить «Черный квадрат» в красный угол. Но этим же, наверное, не исчерпывается параллелизм? Вы крупнейший специалист по иконописи, Ирина Константиновна. Вот расскажите нам, что, грубо говоря, мы можем увидеть, понять об иконе, если посмотрим на «Черный квадрат»?  

И. Языкова 

— Ну, я где-то даже писала статью, еще в 90-х годах, «Черный квадрат» как антиикона», объясняя, что, действительно, «анти» - это не «против», а что он создает свою знаковую систему. Потому что икона – это символическая, знаковая система. Что такое икона? Это окно в невидимый мир. И он здесь тоже делает окно в невидимый мир. Но вот я как русского языка сказала, что он всегда принципиально подчеркивал, что он его создал до Первой мировой войны, хотя исследователи как раз утверждают, что все-таки, скорее всего, после. Но почему для него это было важно? Потому что он, как он говорил, дорожные знаки, да?.. Вот если икона – дорога в Царствие Небесное, то есть она открывает путь к общению с иным миром, то здесь, наоборот, знак «стоп!». Вот, понимаете? Эпоха несется в пропасть. На самом деле, это знак «стоп!». Как он говорил, закончилась история искусств, вот он поставил жирную точку, и это знак «стоп!». То есть это дорожный знак, что туда нельзя двигаться – там бездна. Как писали святые отцы, «в аду мы лиц не видим», а икона – это всегда лик. Поэтому соединяя вот эти два спектра, вернее, два основных цвета (один – поглощающий спектр, черный, и белый, наоборот, так сказать, содержит весь спектр), он как бы всю Вселенную приводит вот к этому. Они ведь ощущали, с одной стороны, эпоху величайших возможностей, с другой стороны, они, как сейсмографы, понимали, что грядет буря. Это не только в «Песне о Буревестнике» об этом у Горького. Они все понимали, что находятся перед каким-то страшным сдвигом и в плохом смысле, что грядет что-то невероятное. Поэтому к этому надо... Они и хотели в этом принять участие, чтобы самим куда-то вырулить. Поэтому «Черный квадрат» – он не о Царстве Небесном, как икона, а он о том, что заканчивается эпоха, что это действительно бездна, в которую мы все можем провалиться.  

К. Мацан 

— То есть это какое-то предостережение? 

И. Языкова 

— Предостережение, да, предостережение. Потом он, конечно, на этом не остановился. И почему он следующим написал «Красный квадрат»? Все-таки, так сказать, новое солнце. Он говорит: «Взойдет новое солнце». И «Белый квадрат». Белое на белом – это чистая трансцендентность, да? То есть на самом деле нас ждет свет в конце тоннеля. И вот он не остановился на «Черном квадрате». И у него и крест был, и крест и круг был, и так далее. То есть он медитировал, можно сказать, над этими знаками и пытался как бы ими создать какую-то новую реальность и новый путь выстроить. Поэтому это, конечно, очень глубокое произведение – в том смысле, что это действительно знак, где человек останавливается и задумывается. В конце концов, настоящие иконы тоже всегда для нас откровение и, как говорил... по-моему, Лотман писал о том, что есть произведения, которые дают информацию, а есть произведения, которые рождают информацию. Вот как бы информация рождается внутри Вас – то есть какой-то текст или какое-то откровение и так далее. Вот он сакральное искусство относил к тем, которые рождают информацию. И вот здесь действительно человек останавливается и начинает задумываться: а действительно, возможно ли туда движение, или это «стоп!», это действительно конец чего-то, да? А что же тогда за этим концом? То есть для Малевича это было очень важно. При всех его эпатажностях, он был человеком глубоким. И на иконы, кстати, очень обращал внимание. У него даже есть «иконный период». Ну, конечно, там такие смешные...  

А. Митрофанова 

— Ой, они такие тонкие... Мне так понравилось! Я вот видела недавно эти репродукции – они же там в образе каких-то... знаете, в импрессионистской какой-то манере, в образе ангелов предстающие люди – тонкие, светящиеся... И первое, что бросается в глаза на этих холстах, это их нимбы. То есть для него эти нимбы... У каждой фигуры есть нимб. Там нет лиц, но есть эти нимбы, как, я не знаю, олицетворение или символ некой, вот, знаете, святости, при даже  второстепенности черт лица. Это потрясающие работы! 

И. Языкова 

— Да, он непростой, конечно. Так вот, когда его начинают, там: «А-а, Малевич!», там, что-то такое... На самом деле, в нем разбираться и разбираться! Даже все, что написано о нем, меня, на самом деле, мало удовлетворяет. То есть какие-то вспышки есть – вот тут что-то понятно, тут что-то понятно. Но в целом, мне кажется, художник еще далеко не прочитанный, еще далеко не понятый. Потому что если посмотреть жизни его учеников, чему он дал свои идеи, - вот мы вспомнили про дизайн, про эти... 

К. Мацан 

— Давайте мы сейчас интригу подвесим и к этой теме вернемся после маленькой паузы.  

И. Языкова 

— Хорошо! 

К. Мацан 

— Я напомню, сегодня в «Светлом вечере» у нас Ирина Языкова, кандидат культурологи, проректор Библейско-богословского института Святого Апостола Андрея, член Патриаршего экспертного совета по церковному искусству, архитектуре и реставрации. В студии моя коллега Алла Митрофанова, я – Константин Мацан, мы прервемся и вернемся к Вам буквально через минуту.  

А. Митрофанова 

— Еще раз добрый светлый вечер, дорогие слушатели! Константин Мацан, я – Алла Митрофанова, и с удовольствием напоминаю, что в гостях у нас сегодня Ирина Языкова, кандидат культурологии, проректор Библейско-богословского института Святого Апостола Андрея, один из крупнейших специалистов по иконописи и по искусству ХХ века тоже. И мы сегодня о Казимире Малевиче говорим, и, конечно же, и о его «Черном квадрате», и о других его работах. И вот, Ирина Константиновна, Вы перевернули просто, знаете, мое видение, потому что я как-то мыслила очень «уплощённо», не вдаваясь в контекст эпохи. Мне казалось: вот Ницше сказал тогда (мы говорим о рубеже XIX и ХХ веков)... Вот Ницше - человек, который к этому времени приближается, он этот свой громкий тезис бросил в пространство – о том, что Бог умер. И вот, пожалуйста, шарах – и следующий шаг, если так монтаж сделать лихо, - вот, пожалуйста, Казимир Малевич на место иконы в красном углу вешается «Черный квадрат». Ну, все ясно и понятно – значит, мир катится в тартарары. На самом деле, нет. Тем, кто, может быть, не слышал первую часть нашего разговора, я напомню, что Ирина Константиновна нам объявила: «Это знак «стоп!». Люди, остановитесь! Давайте посмотрим, у нас мир катится в тартарары, мы с Вами на пороге большой катастрофы. И время создание «Черного квадрата» – это 1913-1915 годы. А в 1914-м, как мы знаем, началась Первая мировая война, и художники, конечно же, это предчувствуют. 

Вы знаете, но Вы начали при этом говорить о том невероятном и совершенно неожиданном импульсе, который Казимир Малевич дал своим ученикам, и они пошли в сторону... Ну, тут не предугадать, как Господь Бог касается сердец человеческих. Они пошли как раз в сторону иконописи. Как это произошло?  

И. Языкова 

— Вы знаете, даже не то, чтобы иконописи. У него был – не все об этом знают - один замечательный, очень интересный ученик. То есть у него было много учеников-последователей и на Западе, и так далее. Наверное, два – Кандинский и Малевич – из русского авангарда на Западе больше всего известны, и даже Пит Мондриан идет из Малевича, и так далее. То есть очень много людей, которые вдохновлялись и на Западе Малевичем. Но неожиданно вдруг «выстрелила» идея супрематизма и его вот этих знаковых структур у Владимира Стерлигова. Был такой очень интересный художник - он уже в послевоенное время, где-то в конце 50-х, в 60-х, в основном, когда «оттепель» пошла, когда уже... До этого, наверное, он не сильно высовывался со своим учителем, потому что победивший соцреализм – он, конечно, давил все остальные искусства. И он собрал группу и развивал такую интересную идею купольно-чашечной структуры – росписи храма, создания икон, но не в подражание каноничным иконам, которые, в общем... Ну, этому времени у нас еще и иконописи-то почти не существовало – только в конце ХХ века какое-то иконописное возрождение пошло. И он круги, квадраты, пятна – он из этого создавал какие-то религиозные композиции, в которых, он считал, гораздо больше духовного импульса, чем даже в традиционной иконе, которая просто штампуется, повторяет прошлые формы. Это трудно объяснить, не показывая... 

К. Мацан 

— По радио.  

И. Языкова 

— ...да, по радио. (Смеется.) Но я Вам скажу, что эта коллекция сохранилась, и сейчас она находится в Коломне, ее можно просто посмотреть. Дело в том, что она досталась по родственным связям матушке Ксении – настоятельнице Ново-Голутвина монастыря. И на основе этой коллекции в Коломне открыт Музей органической культуры. Потому что вся философия Малевича развивалась Стерлиговым, и его ученики, уже ученики учеников, там целая группа была, создавали какие-то религиозные композиции и мечтали так расписать храм. И я надеюсь, что когда-нибудь это осуществится. Потому что сейчас, мне кажется, иконопись стоит на пороге того, чтобы чуть-чуть как бы по-новому осмыслить канон – что канон это не шаблонные формы, а что это действительно попытка знаково-символическим образом человека поставить на грань вот этого мира, о котором, как сказано, что «не видел того глаз, не слышало ухо, не приходило на сердце человеку, что приготовил Бог для любящих Его». То есть почему-то у нас все ушло, опять же, в какие-то... в то, от чего Малевич-то убегал, - что вот подражание, подражание и подражание. И уже вторичное подражание подражанию... А вот Стерлигов, вдохновившись Малевичем, стал искать какой-то новый путь религиозного искусства и даже храмового искусства, потому что он говорил, что круг – это в пространстве купол, квадрат – это в пространстве куб. Ну, то есть, собственно говоря, из чего состоит Вселенная. Вселенная как храм состоит из куба Земли, как ее мыслили символически (понятно, что Земля – это шар), и купола Неба. То есть из круга и квадрата он выводил то, что, собственно говоря, всегда имела в виду... Еще с Дионисия Ареопагита это можно прочитать – как представления о Вселенной, святые отцы имели в виду это тоже.  То есть так вот интересно вдруг преобразился импульс, который был дан Малевичем.  

А. Митрофанова 

— Потрясающе. Ирина Константиновна, а если вернуться сейчас к триптиху? Мы поговорили об этом смысловом поле, где есть «Черный квадрат», «Красный квадрат» и «Белый», вот об этом триптихе, но есть же еще один, о котором Вы уже упоминали, где «Черный квадрат» и справа и слева от него – Круг и Крест, тоже черные. В этом семантическом ряду что что означает?  

И. Языкова 

— Ну, Крест – понятно, да? Крест – это вообще такой знак... Ну, для христиан – понятно, он был связан, естественно, со смертью и победой над смертью Спасителя.  

А. Митрофанова 

— А для Малевича это тоже было так? 

И. Языкова 

— Трудно сказать – для Малевича. Он пытался вернуться к каким-то празначениям, потому что крест ведь известен во всех культурах и до христианства. И крест всегда обозначает такое средоточие вертикального и горизонтального измерения мира, то есть как бы Центр Вселенной. То есть крест – это и символ солярный, и символ огня, и так далее. То есть крест очень, на самом деле, во всех культурах – инки, майя или, там, не знаю, какие-то восточные культуры и христианская культура - это всегда очень нагруженный символически знак. Поэтому, поскольку Малевич выбирал как бы из истории искусства (он ее достаточно хорошо знал) самые вечные знаки, он и выбрал круг – символ тоже вечности, хотя он его иногда как эллипс тоже рисовал, как бы круг с двумя центрами, квадрат и крест. То есть это три основоположных... Это как бы тот алфавит, из которого складывается Послание Вселенной, как вот из букв или каких-то основных элементов. То есть из них все и происходит.  

А. Митрофанова 

— Альфа и омега такие. 

И. Языкова 

— Да, вот как альфа и омега.  

К. Мацан 

— Вот помните у Довлатова знаменитый такой афоризм, что в каждой творческой материи три пласта – то, что автор хотел показать, то, что автор сумел показать, и то, что он показал, сам того не желая? И вот этот третий пласт – самый интересный. Нам, наверное, нет необходимости доискиваться до каких-то биографических религиозных исканий Малевича, хотя это было бы само по себе интересно. Но мне что хочется спросить? Вот Вы сказали и мы поговорили про «Черный квадрат» как антиикону, про этот триптих сейчас поговорили. А в этом ощущении богооставленности, если угодно, можем ли мы разглядеть, вправе ли мы разглядеть некую надежду на Бога все-таки? То есть если мы чувствуем, что нам без Бога плохо, есть знак предостережения, не утверждает ли это имплицитно то, что все-таки нам нужен Бог? Вот как Вы на такой взгляд смотрите, Ирина Константиновна?  

И. Языкова 

— Ну, Вы абсолютно правы, потому что богооставленность может испытывать человек, Который знал общение с Богом. В конце концов, богооставленность испытал даже Сын Божий, сам Спаситель, на Кресте. И, наоборот, человек, который равнодушен к Богу, он не испытывает богоооставленности. Он, так сказать...  

А. Митрофанова 

— У него все в порядке. 

И. Языкова 

— Ну, агностик – да... Не так страшен, так сказать, атеист, который все время ведет диалог с Богом, только отрицая Его, как страшен, может быть, агностик, которому, в общем, все равно – то ли есть, то ли нет, как бы он живет... Поэтому, конечно, это вообще эпоха (опять же, возвращаясь к эпохе) очень интересная. Это, с одной стороны, вроде бы, уход части творческой интеллигенции от Церкви, а с другой стороны, и приход. Мы помним собеседования – помните? – с духовенством Мережковский организовывал, и философские беседы интеллигенции с духовенством. Это рождение русской религиозной философии – Соловьев, Бердяев, Флоренский... 

А. Митрофанова 

— Леонтьев... 

И. Языкова 

— Да. И так далее, да? То есть целая плеяда русских религиозных философов. Поэтому, опять же, из этой эпохи видно, что, с одной стороны, да, что-то проваливается, вот это традиционное, что-то рушится, а с другой стороны, рождается что-то новое. И вот эта богооставленность – она как раз и говорит о том, что появляется жажда Бога, поиск Бога, вот это богоискательство, как тогда говорили, да? То есть это... И у Малевича тоже это было, это видно. Не случайно я говорю, что его импульс дало религиозное искусство, храмовое искусство, и, можно сказать, отголосок тоже вот в этом Стерлигове – тоже пришло к поиску нового храмового искусства. Оно не осуществилось, оно осталось – ну, просто потому что советское время, там ничего не возможно было. Но даже то, что сегодня Музей существует рядом с монастырем, тоже о многом говорит. И поэтому эта эпоха, конечно, жила в постоянном диалоге с Богом. И даже вызов Богу бросая, человек этой эпохи все равно вел с Ним нескончаемый диалог, нескончаемый, понимаете?  

А. Митрофанова 

— Как говорит одна моя мудрая подруга, история настоящего художника и таких вот подлинных произведений, шедевров мировой культуры, как это принято говорить, практически, в большинстве случаев – это такой либо плач об утраченном Рае, либо это возможность почувствовать или как-то созерцать этот Рай. И мы видим тогда отголоски этого Рая на холстах художников или слышим их в музыке и так далее. И я бы к этому добавила еще – мне близко это определение, мне кажется, оно как-то мне внутренне очень созвучно... Я бы к нему добавила еще, что бывает вот это состояние художника, которое можно почувствовать через его работы, когда он, фактически, в состоянии крика от земли к Небу. И вот это ощущение богооставленности, очень характерное и для ХХ века в целом, и для рубежа XIX – ХХ веков – вот в этом крике, который, наверное, у Мунка ярче всего запечатлен... 

И. Языкова 

— Да, да, у Мунка это очень сильно.  

А. Митрофанова 

— И это не... Это, с одной стороны, отчаянье, а с другой стороны, это вот тот самый крик от земли к Небу: «Господи, где Ты? Мы здесь!». И это желание богообщения. То есть это не отрицание, это именно желание богообщения. Для меня это невероятно важно. И то, что Вы сегодня нам рассказываете о Малевиче, на мой взгляд, укладывается вот в этот самый ряд.  

К. Мацан 

— Ирина Языкова, кандидат культурологи, проректор Библейско-богословского института Святого Апостола Андрея, сегодня с нами проводит этот «Светлый вечер». Ирина Константиновна, а вот Вы сказали про ученика Малевича, который, опираясь на его находки, начал двигаться в сторону иконописи и даже хотел и создал какое-то свое такое искусство, свое направление, свой какой-то, может быть, стиль в иконописи на основе этих форм, цветов, такой в чем-то в контрапункте к традиции. Я просто нашел цитату куратора галереи «Тейд Модерн» Ирия Кандела как раз про то, насколько на самого Малевича повлияли иконы. Вот пишет искусствовед такие слова: «Русские православные иконы, безусловно, повлияли на Малевича, прежде всего, своей гаммой, тонами. Иконы привлекали Казимира тем, что дали ему нечто совершенно иное – гладкие ровные пространства нетронутого белого, золотого и алого. После суетливого смешения красок и оттенков у импрессионистов иконы являли Малевичу разделение и размеренность, четкость форм, обособленность цветов. И оказывается, что иконопись дала каркас всему тому, что он создаст впоследствии, особенно супрематизму. Вот Вы согласны с таким видением – что некая сама вот природа иконописи в каком-то смысле заложила основы для того, что нам, для нас, простых зрителей, вообще никак не вяжется вместе(?) со стилистикой икон? 

И. Языкова 

— Да, конечно. Это очень справедливое замечание. Надо еще вспомнить, что начало ХХ века – это как раз открытие иконы, то есть реставрационное открытие, да?  

А. Митрофанова 

— Еще одна черта, которая характерна для этого времени, - открытие иконы.  

И. Языкова 

— Да, открытие иконы. Потому что первые выставки как раз были вот... Остроухов делал – в 1907 году была выставка, а потом еще в 1913-м. В 1913 году на Варварке открылась выставка к 300-летию Дома Романовых, там больше 100 икон было. Вот ее сделали Остроухов и Рябушинский. И об этой выставке в свое время писал Анри Матисс, что он понял, что они ищут на Западе. Вот как раз они тоже искали какой-то выход из вот такого академического искусства, и вот на русской иконе он понял, к чему идет все западное искусство – вот к этим плоскостям, чистому цвету, силуэту и так далее. Мы сегодня это не всегда можем понять. Почему? Потому что иконопись очень разнообразна. Действительно, если взять какие-нибудь новгородские иконы, особенно северные иконы, где плоскость, где нет нюансов и так далее... Конечно, если брать византийские иконы, там сложнейшие цвета, и там нет такого вот плоского цвета. И вообще плоскость иконы – это немножко миф, она не плоская, она другое измерение просто дает. Но открытие этого для Малевича и для вообще авангарда было просто вот сенсационным – что действительно, оказывается, так писали. Действительно, не нужно смешивать цвета, а сама краска уже имеет красоту. Вот плоский цвет, если мы просто кладем красную и рядом белую – это уже красиво. Черное и белое – это красиво. Простые формы – это красиво. То есть они... Икона действительно им подсказала, и Малевичу, в том числе ход к новому искусству. 

А. Митрофанова 

— Вы знаете, не могу у Вас еще не спросить вот о чем. Когда мы с Костей готовились к программе, наш замечательный редактор Алексей Князев прислал нам несколько таких репродукций, одна из них – это копия афиши 1922 года. Афиши, где говорится о том, что в восемь вечера какого там числа, дай Бог памяти, какого-то там июня – 4 июня - будет лекция Казимира Малевича, которая посвящена такой теме: «Об искусстве, Церкви и фабрике как трех путях, утверждающих Бога». Вот настоящая афиша, которая заявляет такую лекцию! 

И. Языкова 

— Да-да, я знаю эту афишу.  

А. Митрофанова 

— Это же потрясающе! Это невероятный артефакт сам по себе! 

И. Языкова 

— Да.  

А. Митрофанова 

— Но это значит, что, ну, понятно, у Малевича много теоретических трудов, но он и с трибуны выступал, будучи провозвестником вот этого нового искусства, супрематизма, им открытого и изобретенного, и в его системе координат, получается, Церковь, искусство и фабрика – это три пути, утверждающих Господа Бога. Как это возможно? 

И. Языкова 

— Ну как возможно? Потому что все на самом деле в это время думали о создании нового человека. Естественно, Церковь создает нового человека, потому что обновленный в Святом Духе человек, стремящийся быть не душевным, а духовным – ну, о новом человеке апостол Павел прекрасно все пишет. Искусство – это вот тот путь, который... Как раз создание нового человека – это вот все мечтали, и футуристы, и супрематисты, и так далее... И фабрика тоже создает нового человека, но нового человека уже в таком коммунистическом, может быть... Человека-винтика и так далее. То есть, действительно, с одной стороны, Бог создает человека, а с другой стороны, уже в земной перспективе есть несколько путей создания этого нового человека. То есть каким образом? То есть это вот три разных пути. Для Малевича, может быть, они были одинаковы. Мы сейчас понимаем, что фабрика... Вспомним хотя бы даже знаменитое стихотворение Блока «Фабрика» - у него есть такое жутковатое... 

А. Митрофанова 

— «В соседнем доме окна жолты»... «Жолтые» - через «о», как символ пошлости... 

И. Языкова 

— Да-да. «По вечерам, по вечерам», да... И так далее. То есть это, конечно, для многих, наоборот, фабрика – это было что-то ужасное. Но поскольку Малевич находился в русле все-таки футуристического направления, для него... Почему он говорил, что «уже в технике-то мы не ездим на телегах, мы уже используем другие способы передвижения, значит, и здесь должен быть прогресс». Он был за прогресс искусства – как прогресс техники, так и прогресс искусства. Поэтому для него фабрика уравнивается, хотя по-разному ее воспринимали. Вот он видел эти три пути: вот Церковь создает нового человека, искусство создает нового человека (вообще человека, формирует человека – по крайней мере, формирует) и фабрика. Но он видел в этом – хорошо бы послушать, конечно, эту лекцию, кроме афиши, я не знаю, что там было, - но он, видимо, считал, что это Богом задано – прогресс и так далее. 

А. Митрофанова 

— Я слышала лекцию Паолы Волковой по Костиной наводке, посвященную Казимиру Малевичу, где она начинает ее со слов, что – как-то так примерно сейчас воспроизвожу: «Слава Богу, он умер в 1935 году» или «Он умер в 1935 году, и это хорошо» - хорошо в том смысле, что он не дожил до 1937 года. 

К. Мацан 

— И умер в своей постели.  

А. Митрофанова 

— Умер в своей постели. 

И. Языкова 

— Да, это ему повезло.  

А. Митрофанова 

— Вот я слушаю сейчас Вас и понимаю, что на самом деле вот это действительно была милость Божья для человека, который в таком своем искреннем, можно даже сказать, в чем-то там детском таком искреннем открытии мира, открытии человека, в своем поиске видел равнозначность (может быть, видел) Церкви, фабрики и искусства. И вот новый человек, который должен родиться, и так далее. Я сразу вспоминаю очерк Максима Горького «Соловки» 1929 года, где Максим Горький, будучи, естественно, невероятно чутким человеком, тонким и блестящим художником, оказавшись на Соловках, видит там некий плавильный котел нового времени, где отработанный человеческий материал изжитой эпохи, утративший свою актуальность, утративший свои смыслы, не имеющий больше права на существование, вот этот «человеческий материал отработанный» (о живых людях он так пишет) переплавляется в человека нового времени. И, конечно, наверное, апофеозом этого становятся 1937-1938 годы, вот это страшнейшее время.  

И. Языкова 

— Ну да, жутковато.  

А. Митрофанова 

— И я представляю, каким ударом, наверное, это время могло бы стать для Малевича.  

И. Языкова 

— Ну, я думаю, что на самом деле в 1935 году уже все было понятно. У нас же 1937 год – это же как бы вершина айсберга. Потому что тот же Флоренский погиб раньше, на Соловках, и так далее, и многих забирали в 20 – 30-е годы. Гумилев вообще расстрелян в самом начале. 

А. Митрофанова 

— В 1921-м... В 1922-м.  

И. Языкова 

— Да. Поэтому ему удалось пройти более или менее спокойно. Слава Богу, он не попал под каток репрессий. Ну потому что его вот этот творческий потенциал – он не до самого конца, но все-таки был использован. Использован, много чего дал для той же художественной промышленности Советского Союза – и фарфор, и прочее, прочее, и преподавал... Но, конечно, это слава Богу, что его как-то миновала эта чаша. Но ведь многих художников не миновала... 

А. Митрофанова 

— Вы правы, да. И в 1935 году действительно уже многое было понятно.  

И. Языкова 

— Многое было понятно. 1935-й год – как раз, да, начало вот... Даже и раньше-то начало было. Так что, да, Паола Волкова правильно пишет, что слава Богу, что он не дожил, но и слава Богу, что и раньше его не коснулось, я бы так сказала.  

К. Мацан 

— Вот смотрите, мы сегодня говорим, неминуемо возвращаемся к «Черному квадрату». И я просто хочу своим читательским, вернее, зрительским впечатлением поделиться от того, что я об этом читал и смотрел. «Черный квадрат» – что-то такое, казалось бы, очень мрачное и страшное. При этом, говорят, справедливо говорят, что черный цвет – это максимальная концентрация вообще всех цветов, это некое начало, такая первооснова всего или, если угодно, все, собранное в одной точке. Я встречал похожую логику и в богословской литературе. В каком-то смысле о Боге говорят как о мраке Божественном – что это тоже... То есть говорят про Свет великий – что Бог есть великий Свет, но в том же самом смысле, вот это парадоксально, говорят, что Он есть и мрак, потому что в Нем все, весь Свет, возможно, сконцентрирован в одной точке, как в источнике. Можем ли мы тут какие-то, ну, если угодно, какое-то размышление о «Черном квадрате» продолжить вот в этом смысле? 

И. Языкова 

— Безусловно, конечно. Это вообще мысль исихастская. Да, это Григорий Палама об этом пишет, что Бог есть «сверхсветлая тьма» и «умонепостигаемый мрак», что это такой свет, который ослепляет. Даже апостол Павел, встретившись с этим светом по пути в Дамаск, он просто физически ослеп, понадобилось его даже приводить в порядок. Конечно, да. Может быть, поскольку вообще сама тема трансцендентного для Малевича была очень важна... 

К. Мацан 

— Запредельного... 

И. Языкова 

— Да, запредельного. 

К. Мацан 

— ...потустороннего – в здоровом смысле слова...  

И. Языкова 

— Да.  

А. Митрофанова 

— Не из нашей системы координат. 

И. Языкова 

— Да-да-да. Он очень чуток был к этому. Он был совсем... Вот были художники, которых интересовало только земное. А он был в этом смысле где-то метафизиком, его искусство метафизическое. И его, конечно, все это очень интересовало. Поэтому, даже не читая, может быть, трудов... Хотя в это время, опять же, возвращаясь к эпохе, на фоне споров вот имябожников (помните, такое было движение, когда последователей исихазма вывезли целый пароход монахов из Афона и просто обвинили в ереси?)... И был целый спор. Тоже это все было в начале ХХ века. Об этом тоже спорили. И тогда и всплыло это движение исихастов. И одни считали, что это ересь, другие, наоборот, так сказать, ощущали и так далее. То есть, может быть, какие-то отголоски этого спора коснулись и его. Не думаю, что он читал богословскую особенно литературу, это не был круг его интересов, но все-таки, мне кажется, он в своем поиске приходит к этому – что Бога невозможно видеть. Поэтому если мы изображаем что-то – божественное, трансцендентное, метафизическое и так далее, то это действительно или белое, или черное. Или все цвета, или поглощение всех цветов. Или как ничто – вот ничто, из которого все начинается. 

К. Мацан 

— Потрясающе. Спасибо огромное за эту беседу, Ирина Константиновна! Хочется еще и еще говорить с Вами... 

А. Митрофанова 

— Вот правда, да.  

К. Мацан 

— ...и про Малевича, и про эпоху, и про других авторов. И я надеюсь, что мы с Вами в этой студии эти разговоры продолжим в будущем, благо, тем у нас всегда много.  

И. Языкова 

— Приглашайте!  

А. Митрофанова 

— С удовольствием! 

К. Мацан 

— Напомню: сегодня в «Светлом вечере» с нами была Ирина Константиновна Языкова, кандидат культурологи, проректор Библейско-богословского института Святого Апостола Андрея, член Патриаршего экспертного совета по церковному искусству, архитектуре и реставрации. В студии была моя коллега Алла Митрофанова, я – Константин Мацан. До свидания.  

А. Митрофанова 

— До свидания! 

И. Языкова 

— До свидания!