«История русского фарфора». Исторический час с Дмитрием Володихиным. Гость программы -Михаил Тренихин (15.10.2017)

Поделиться

Михаил Тренихин

Гость программы: кандидат искусствоведения, сотрудник научно-исследовательского отдела Государственного музея-заповедника "Царицыно" Михаил Тренихин.

Разговор шел об истории появления фарфора в России, и о развитии традиций производства и использования русского фарфора с 18 века.

Д. Володихин

— Здравствуйте, дорогие радиослушатели! Это Светлое радио, радио «Вера», в эфире передача «Исторический час». С Вами в студии я, Дмитрий Володихин. И мы с Вами поговорим сегодня на тему изящного и приятного, уходящего корнями в XVIII век — с одной стороны, столетие «безумно и мудро», а с другой стороны, столетие изящества в интерьерах, — о вещах в художественном творчестве, в искусстве и в манерах общественного поведения. Итак, мы с Вами поговорим о русском фарфоре, который и появился в России именно в XVIII веке. А для того, чтобы вести этот разговор компетентно, мы пригласили сегодня замечательного гостя в студию. Это кандидат искусствоведения, научный сотрудник Музея-заповедника «Царицыно» Михаил Михайлович Тренихин. Здравствуйте, Михаил Михайлович!

М. Тренихин

— Добрый день!

Д. Володихин

— Собственно, разговор у нас пойдет именно с Михаилом Михайловичем, потому что он, во-первых, действующий график, работающий по фарфору, во-вторых, человек, который в течение многих лет возглавлял Московскую галерею императорского фарфора, и, кроме того, человек, который искренне, долго и всерьез интересуется историей фарфора в России. Ну, давайте поговорим о том, как, собственно, вообще появился фарфор и как он появился в Европе. Насколько я понимаю, в Россию он был привезен уже не из Китая, не с Востока, а был, скорее, заимствован из опыта европейских стран.

М. Тренихин

— Да, Вы знаете, конечно, изначально Родина фарфора — это, безусловно, Китай, это общепризнанно, как и многих других вещей. Там он появился вообще очень рано и был получен официально в 620 году, хотя, если верить данным археологических раскопок, то еще и до нашей эры. Понятно, что материалы отличались, и тот первоначальный фарфор — это не совсем то, что сейчас мы представляем о нем. Но тем не менее. Собственно, эти китайские прекрасные вещи вызывали огромную зависть у европейцев, и европейцы долгое время пытались как-то этот секрет выкрасть. Но после долгих мытарств, фактически, удалось выработать рецепт в Саксонии — то, что мы знаем, знаменитый Мейсен, и чуть позже — в Севре во Франции. Ну, а в России история немножко задержалась.

Д. Володихин

— Вот не будем торопиться и мы. Она задержалась — и мы слегка задержимся. Скажите, а, собственно, каким образом все-таки выкрали секрет, и почему это именно Германия и Франция? Ведь, насколько я понимаю, ни немцы, ни французы не имели сколько-нибудь тесных торговых сношений с Китаем и плавали туда, скорее, представители других стран — например, те же португальцы?

М. Тренихин

— Ну, так исторически сложилось, что просто ученые, видимо, в этой области у них были лучше — химики, мастера горного дела. А, как Вы понимаете, это глины, это минералы, и, собственно, как раз специалисты этой области долго подбирали рецептуру в том, чтоб смешать более легкоплавкие материалы и тугоплавкие материалы. Ну, в основном, конечно, это белая глина. И вот так исторически сложилось, что повезло больше в этой области немцам, где Иоганн Фридрих Бергер создал как раз первые рецепты фарфора — это приблизительно 1707-1708 годы, то есть самое начало XVIII века.

Д. Володихин

— Ну хорошо. Вот, к моему огромному сожалению, есть такие вещи, которые невозможно передать через наушники и микрофон. Как ты ни пытайся описать полотно какого-нибудь известного художника, замечательную киноленту или как выглядит произведение искусства в рамках русского фарфора, ты только — вот сейчас я именно это и делаю — только машешь руками, пытаешься пальцами вертеть какие-то фигуры в воздухе, и совершенно бессмысленное дело — пытаться подобрать слова для того, чтобы описать шедевр текстом, когда его надо видеть. Мы можем всего-навсего передавать общее впечатление от такого явления, как русский фарфор. На секундочку мы отвлечемся от того, как в России появился фарфор, откуда он к нам переехал, где заимствовали секреты производства. Поговорим о другом. Вот сейчас, в настоящее время, насколько я понимаю, мы можем говорить о том, что русский фарфор — это было не периферийное явление, а чрезвычайно богатое, огромное и, более того, вызывающее заинтересованность и в наши дни. Насколько я понимаю, коллекционеры посещают аукционы, где присутствует русский фарфор, с большим энтузиазмом, и он находится, что называется, на пике популярности?

М. Тренихин

— Да, безусловно. Но если мы говорим о русском фарфоре, то вообще надо сказать о том, что это, естественно, из самых первых вещей, которые сейчас являются самыми ценными, наверное, экспонатами того же Государственного Эрмитажа — как раз самые первые русские разработки. Но сюда входит и советский фарфор, безусловно, поскольку все-таки как часть русского, хотя отдельным блоком, но и уже современный. Поэтому, ну, представьте себе, это, практически, скоро будет 273 года, ну, чуть меньше, около 270 лет... И естественно, что такие явления не могут остаться незамеченными. Потому что, безусловно, было и много фабрик, и везде были свои какие-то особенности. Если говорить про советское время, то у нас было порядка 250 фарфорово-фаянсовых заводов.

Д. Володихин

— Ну, и некоторые из них работают до сих пор, хотя их стало, конечно, гораздо меньше.

М. Тренихин

— Конечно, их стало меньше. Но надо понимать, что не все занимались только художественным фарфором, потому что были еще и предметы народного потребления, банальная керамическая плитка, но все-таки это было очень много. Сейчас, конечно, с 90-х годов ситуация в этой области изменилась, но она частично начинает восстанавливаться. А если говорить о коллекционировании фарфора как явлении, то это очень популярно, и люди собирают как по различным... по периодам — кто-то собирает только дореволюционный, кто-то только вазы. Есть коллекционеры, которые очень страстно подбирают сливочники, только сливочники и молочники, кто-то любит анималистическую скульптуру. И, в общем, это такое явление, где каждый может найти что-то для себя.

Д. Володихин

— Я думаю, что многие приобретают чашечки, блюдца, фарфоровые маленькие скульптурки, вот то, что Вы назвали анималистическими...

М. Тренихин

— Да, да, небольшие фигурки...

Д. Володихин

— ...просто потому, что это очень красиво, это очень притягательно. Даже не будучи коллекционером, человек идет на аукцион или в магазин «Антиквариат» и видит: «О! Какая красивая вещь, какая изящная вещь! Давай же она у меня дома поживет какое-то время!» И целое большое горе, когда это прекрасное приобретение вдруг разбивается от неосторожного движения на кухне. Сам, честно говоря, иногда испытывал такие вещи, и до сих пор кое-чего очень жаль, хотя это, конечно же, смешно. Но, вот возвращаясь к фарфору императорских времен, насколько я понимаю, есть какие-то чрезвычайно известные марки или, как сейчас говорят, бренды: императорский русский фарфор, гарднеровский фарфор, фарфор Корниловых, поповский фарфор. Я вот, как неспециалист, может быть, совершенно неправильно все это называю. Но, наверное, Вам стоит назвать хотя бы те самые знаменитые марки, фабрики, которые прославили русский фарфор и которые сейчас являются предметом страстных желаний, страстных мечтаний коллекционеров.

М. Тренихин

— Ну, Вы, в общем-то, как раз основные назвали, самые крупные. Так, кокетливо говоря, что Вы не специалист, тем не менее, все-таки знаете историю фарфора, в том числе. Безусловно, наш крупнейший и старейший наш императорский фарфоровый завод... Опять-таки, Вы говорите о названиях, и тут надо сделать оговорку, потому что изначально он, как самое первое производство в России, назывался «Порцелиновая Ее Величества мануфактура» — «Ее Величества», соответственно, Елизаветы Петровны Романовой. И только с 1765 года, уже при Екатерине II, он стал называться «Императорский фарфоровый завод» — название, которое вошло в историю в наиболее долгий период и которое просуществовало до революции 1917 года. Потом завод сохранился, он менял свои названия на «Государственный фарфоровый завод», «Государственный фарфоровый завод имени Ломоносова», «Ленинградский фарфоровый завод». И вот уже в 2000-х годах ему было возвращено историческое название. Поэтому, говоря о марках, безусловно, надо понимать, что одна фабрика с долгой историей тоже имела разные марки, разные названия.

Д. Володихин

— Так, господа, если у Вас есть в квартире фарфор, пожалуйста, возьмите какую-нибудь чашечку, тарелочку, блюдце, переверните и посмотрите, что там находится на тыльной стороне. Очень может быть, что Вы обнаружите клеймо из трех букв — «ЛФЗ». Это он самый, Ленинградский фарфоровый завод.

М. Тренихин

— Совершенно верно.

Д. Володихин

— А может быть, Вам повезло, и Вы обнаружите там название старинное — «Императорский фарфоровый завод». Ну, я уж не знаю насчет порцелиновой мануфактуры. Вообще говоря, все, что связано с государыней-императрицей Елизаветой Петровной и следующей великой женщиной на русском престоле — государыней-императрицей Екатериной Алексеевной, — само по себе увлекательно, но представьте себе, что вы держите в руках чашечку, из которой когда-то пил, ну, скажем, граф Орлов или даже, может быть, сам генерал Суворов! Собственно, именно тех времен эти вещи. Приятно их подержать, да?

М. Тренихин

— Ну, безусловно. Но Вы интересную вещь затронули — вроде, так сказать, с юмором, но... О том, что надо посмотреть клеймо. Это как раз такая профессиональная деформация людей, которые связаны с фарфором, с керамикой, и, даже приходя в любое кафе или ресторан, как правило, поднимают и смотрят, что же там на тарелке, кто и где произвел. Поэтому это интересный момент. Ну, а если говорить о наших царях, то как раз именно марки фарфоровой-то они имели вензель правящего императора. Поэтому если это сделано во времена Александра III, там будет буковка «А» с римскими цифрами «III» и так далее. Николая II — так же, «НII».

Д. Володихин

— Даже частные предприятия?

М. Тренихин

— Нет, это говорится именно об Императорском фарфоровом заводе, потому что это был поставщик двора Императорского величества. А другие марки имели свои клейка. Ну вот, в частности, Вы сказали про мануфактуру братьев Корниловых, которая также находилась в Петербурге. И интересно, что в свое время, когда... ну, уже в эпоху последних царствований, когда на ИФЗ были какие-то заказы, с которыми они не могли успеть справиться, они передавали эти заказы для выполнения частично как раз таки На Фабрику братьев Корниловых — то есть это то, что сейчас бы мы назвали «аутсорсинг». Но, тем не менее, да, выручали таким образом. И это говорит, прежде всего, о двух вещах — о том, что уже к предреволюционным годам заказы были такие большие, что с ними не могли справиться, во-первых, и во-вторых, о том, что качество на Мануфактуре братьев Корниловых было не менее хорошим, чем на Императорском фарфоровом заводе.

Д. Володихин

— Ну, очевидно, и Гарднер тоже?

М. Тренихин

— Гарднер — да. Гарднер имеет очень давнюю историю. Гарднер — то, что потом стало называться «Вербилки», то, что сейчас под Дмитровом. И тут, конечно, стоит отметить, что Гарднер в какой-то момент перещеголял Императорский фарфоровый завод, создав первые в России орденские сервизы. Это вообще тема, которая меня глубоко интересует, как человека, занимающегося и любящего награды, в том числе награды России, конечно.

Д. Володихин

— Что такое «орденский сервиз»?

М. Тренихин

— Орденские сервизы — это полные чайные, кофейные, столовые сервизы, включающие элементы орденов, орденские ленты, и предназначались они для праздников, собственно, кавалеров орденов, когда кавалер определенного ордена — был орденский день, и они в торжественных облачениях отмечали эти праздники. Поэтому, конечно, это было рассчитано на огромные столы. Вы говорили здесь о красоте XVIII века. Я думаю, здесь, может быть, историк Ольга Елисеева бы более квалифицированно сказала, но, тем не менее, это, конечно. в определенном смысле, театральность, может быть даже, такая.

Д. Володихин

— Иными словами, это сервизы с изображениями орденов орденскими лентами, которые требовались в тот момент, когда кавалеры ордена собираются на торжественную трапезу. Играет музыка, ветераны боев, допустим, ветераны каких-нибудь сражений, за которые они получили ордена Святого Георгия (они вручались за храбрость, за отвагу), смотрят друг на друга, вспоминают прошедшие походы, прошедшие сражения и видят, что ордена не только на груди у их коллег, но еще и перед ними на тарелках, на чашечках. Это создает своего рода торжественную обстановку.

Дорогие радиослушатели, это у нас Светлое радио. Поскольку у нас сегодня русский фарфор, то у нас светлое, милое, приятное радио. В эфире передача «Исторический час». С Вами в студии я, Дмитрий Володихин. И я беседую с замечательным специалистом по истории фарфора Михаилом Михайловичем Тренихиным, кандидатом искусствоведения. Думаю, будет правильным, если сейчас мы к теме изящества, красоты, тонкости добавим не только мой голос — ну, согласитесь, не образец изящества, — а еще и мелодии игривого и прекрасного XVIII века, барочные мелодии, скажем так. Пускай прозвучит сейчас отрывок из Симфонии Вольфганга Амадея Моцарта «Юпитер».

(Звучит отрывок из Симфонии В. А. Моцарта «Юпитер».)

Д. Володихин

— Ну что за музыка! Вы видите чистейший фарфор. Изгибы и переливы рококо и барокко, вензеля императрицы. Кстати, вензель императрицы Елизаветы Петровны — знаете, абсолютно невозможно прочитать на нем буквы — ни «Е», ни «П», — но очень красив и изящен. Итак, мы продолжаем разговор о русском фарфоре, и мне хотелось бы сейчас вернуться от всего того многообразия фабрик, мануфактур, марок и клейм, о которых мы только что говорили, к истокам вопроса. А ведь в какой-то момент должен был найтись человек, который в России сможет устроить столь же сложное производство, как и в Германии, как и с Мейсене.

М. Тренихин

— Да, совершенно верно. И, собственно, человеком этим стал выдающийся исследователь, русский ученый Дмитрий Иванович Виноградов, который, собственно, был сподвижником Михаила Васильевича Ломоносова. И сегодня-то завод носит имя как раз Ломоносова, но это, наверное, не совсем правильно — правильней было бы, если имя Виноградова носил бы самый первый и главный фарфоровый завод страны. Но так случилось, что...

Д. Володихин

— ...запомнили другого человека.

М. Тренихин

— ...да, запомнили другого человека, хотя, тем не менее, безусловно, фигура Виноградова для русской истории очень важна. Ну, вот Вы сказали о том, что разработки... В какой-то момент ведь — фарфор в то время был очень дорог... В какой-то момент, по преданию, императрица Елизавета Петровна сказала, что просто хочет иметь в стране свой собственный русский фарфор.

Д. Володихин

— Потому что никаких денег не хватает покупать его в Севре и Мейсене.

М. Тренихин

— Безусловно. Тем более, и там эти секреты хранят, и даже образцы заполучить было сложно. Но так вот получилось, что именно в то время, наверное, у нас в стране появилось импортозамещение. И это совершенно правильно, даже в такой области, как художественный фарфор.

Д. Володихин

— Ну как так получилось, что Дмитрий Иванович Виноградов занялся фарфором? Изначально, насколько я помню, он и не помышлял об этом.

М. Тренихин

— Да, вообще, надо сказать о нем пару слов, с Вашего разрешения. Вообще-то, он был из семьи священника, родом из Суздаля, и, как тогда часто бывало, отец отправил его учиться в одно из наших крупнейших, наверное, учебных заведений тех лет — Славяно-Греко-Латинскую Академию, в которой он блестяще учился, и в благодарность, и с тем, чтобы дальше развивать отечественную науку, был отправлен в составе группы из 12 человек в Европу, как раз таки вместе с Михаилом Васильевичем Ломоносовым, который был старше Виноградова. Виноградову в то время было, по-моему, 17 лет, совсем молодой юноша, хотя, наверное, возраст тогда считался несколько иначе, чем сейчас.

Д. Володихин

— Ну да. Собственно, в 15 лет человек мог служить и уже носить офицерский чин.

М. Тренихин

— Да, да. И очень успешно он обучался горному делу и металлургии в Германии, и, в общем, действительно не помышлял о том, что может как-то связаться с производством керамики, но, так или иначе...

Д. Володихин

— Как же он секрет-то перехватил, признайтесь честно?

М. Тренихин

— Ну, я думаю, что он его непосредственно не перехватывал, потому что он, фактически, сделал его «с нуля», разработал свой собственный.

Д. Володихин

— Вот Вы сказали, что в Германии хранили секреты производства, так же, как когда-то хранили и в Китае. И тут приезжает русский юноша, он наблюдает то, что происходТ, читает книги — и дальше что? Вот каким образом он восстановил возможность производства фарфора? Что-то угадал или разведал?

М. Тренихин

— Нет, ну, он был приписан к Горной коллеги. Как раз по возвращении из европейской такой обучающей командировки ему дали чин бергмейстера (соответственно, «берг» — «скала», то есть «горный инженер», фактически). И, наверное, не думал он о том, что будет этим заниматься, но приписали его к созданию собственно первой фарфоровой мануфактуры, с тем чтобы он разрабатывал свой собственный отечественный рецепт, но приставили его к иностранцу. Как Вы понимаете, в то время, ну, как и сейчас порой, к иностранным специалистам, даже если они не всегда являются действительно специалистами, отношение лучше.

Д. Володихин

— Есть какой-то пиетет, да.

М. Тренихин

— Да. И поэтому... Ну, любят у нас, к сожалению, прислушиваться иной раз слишком сильно, не всегда замечая свои таланты. Но вот был такой Гунгер, который был, собственно, его руководителем и который должен был разрабатывать рецептуру фарфора, фарфоровой массы. Однако он оказался, на самом деле, проходимцем, фактически, ничего не сделав. Когда это поняли, через несколько лет сказали: «Гнать его взашей!»

Д. Володихин

— То есть, иными словами, он пришел к представителям российского правительства с предложением: «Вы знаете, вот я Вам сделаю Ваш собственный фарфор!» — «Да-да-да, мы Вас берем на службу! Делай же!» — «Ох, извините, что-то не выходит!» И в этот момент Виноградов как-то проявил свой талант, знания?

М. Тренихин

— Да. Но Вы понимаете, в то время как таковой науки химии, как мы ее сегодня понимаем, не было. И, даже зная приблизительную рецептуру, все это делалось так условно, на глаз, хотя, конечно, записывалось. Не было тогда возможности определить точно химический состав, но только непосредственный опыт мог показать, сколько нужно взять глины, сколько белого песка, кварца, полевого шпата. И именно вот эти практические опыты и дали Виноградову возможность создать ту самую необходимую массу, которая потом и привела к созданию русского «белого золота».

Д. Володихин

— То есть, если я Вас правильно понимаю, Дмитрий Иванович взялся экспериментировать? Попробовал вот так — не получается, вот так — не получается, вот так — не получается, а вот так уже что-то пошло...

М. Тренихин

— Да, да.

Д. Володихин

— И, в конце концов, как экспериментатор, как ученый и инженер, он докопался до секретов — ну, с помощью просто практики и опыта.

М. Тренихин

— Да, совершенно верно. Ну вот смотрите, можно посмотреть просто по первым годам истории русского фарфора: 1744 год — это создание как раз Порцелиновой Ее Величества мануфактуры»...

Д. Володихин

— ...которая пока еще ничего не выпускает.

М. Тренихин

— Да, еще ничего не выпускает, еще идут первые какие-то опыты. Европейский проходимец Гунгер изображает активную деятельность. Но просто всего два-три года — 1746 и 1747 годы, это уже создание Виноградовым вот этой пресловутой фарфоровой массы, фарфоровой рецептуры.

Д. Володихин

— Условно говоря, когда мы начали первые блюдечки, чашечки. сливочнички выпускать сами?

М. Тренихин

— Ну, практически. да, хотя надо прекрасно понимать, что в это же время не было огромных печей. Поэтому если Вы как раз вдруг думаете о роскошных больших сервизах, то такого не было. Это первое... Первые вообще производства включали в себя как раз самые небольшие чашки или какие-то табакерки, которые сейчас есть. Но от самого Дмитрия Ивановича Виноградова осталось не так много вещей — если я не ошибаюсь, это всего девять предметов с его именным клеймом — латинской буквицей такой «W» двойной, это клеймо самого мастера Виноградова.

Д. Володихин

— То есть начинали скромно, небольшим количеством вещей, и сами эти вещи имели сравнительно небольшой размер?

М. Тренихин

— Да, да. Сохранилась, в Эрмитаже хранится так называемая «чашка Виноградова», которая как раз имеет по борту прекрасную виноградную лозу. То есть в этом плане вещь символичная — «виноград Виноградова». Она еще достаточно кривая, это первая проба, но, тем не менее, видно, что она красива, она полупрозрачна, с таким, знаете, сливочным таким приятным оттенком. И вся эта кривизна — она тоже по-своему имеет какие-то эстетические достоинства, как мне кажется.

Д. Володихин

— Ну, кривизна быстро пройдет, а достоинства останутся.

М. Тренихин

— Да, да.

Д. Володихин

— Я во хотел Вас спросить: это открытие как-нибудь великого мастера, по сути дела, титана в истории русского фарфора наградили, отметили как-то его достижение?

М. Тренихин

— Нет. К сожалению, так он и умер достаточно молодым и безвестным. Его эксплуатировали, с тем чтобы он действительно занимался дальнейшими разработками. Но это часто, как я говорил, бывает на Руси со своими отечественными талантами. Но, тем не менее, памятником ему может служить, наверное, и все фарфоровое производство, и деятельность Императорского фарфорового завода, которая была продолжена.

Д. Володихин

— Как Вам идея вообще поставить ему памятник? Или он где-то есть?

М. Тренихин

— К сожалению, памятника нет. Есть только памятная доска на заводе о том, что здесь работал великий русский ученый Дмитрий Иванович Виноградов, и все. По-моему, в Суздале его именем названа одна из улиц.

Д. Володихин

— Уже что-то!

М. Тренихин

— Да. Но я думаю, что и памятник бы не помешал, а может быть, и серия памятников. Как минимум, в Суздале и в Петербурге, я думаю, это было бы хорошей инициативой.

Д. Володихин

— Что ж, мне кажется, это наше нынешнее мечтание — светлое. Это очень хорошо, что оно светлое, потому что ведь у нас здесь Светлое радио, радио «Вера». В эфире передача «Исторический час», с Вами в студии я, Дмитрий Володихин. Мы ненадолго прерываемся, чтобы буквально через минуту вновь встретиться с Вами, дорогие радиослушатели, в эфире.

Это Светлое радио, радио «Вера». В эфире передача «Исторический час». С Вами ыв студии я, Дмитрий Володихин. Мы обсуждаем историю прекрасной, изящнейшей вещи — русского фарфора — и беседуем с кандидатом искусствоведения Михаилом Михайловичем Тренихиным, специалистом по истории русского фарфора. Михаил Михайлович, ну вот русский фарфор — совершенно бездонная тема. Мне хотелось бы, чтобы мы с Вами обсудили внутри этой колоссальной темы (ей можно вообще посвятить целый цикл передач и чуть ли не целый цикл документальных фильмов — материала хватит)... Так вот, мне хотелось бы обсудить судьбу одного человека, который вошел в русский фарфор как фигура исключительно влиятельная, сам того не зная. Это знаменитый художник Иван Яковлевич Билибин. И, насколько я помню, он посвящал свои работы, посвящал свои труды росписи фарфора, но при жизни все-таки с именем Билибина художественный фарфор связывали не столь уж часто, поскольку этих работ Билибина было немного. А вот после смерти — совсем другое дело. Но сначала давайте поговорим, что же все-таки было при жизни.

М. Тренихин

— Ну, что же, Иван Яковлевич Билибин, конечно, для знатоков, ну, вообще для тех, кто слышал эту фамилию, наверное, это, прежде всего, книжная графика. Я, например, рос на репринтных изданиях его знаменитых иллюстраций к сказкам Пушкина, и это блестящие произведения, с одной стороны, русского модерна, а с другой стороны, в общем-то, можно отнести и к русскому стилю, я думаю, вполне.

Д. Володихин

— А что такое русский стиль в Вашей трактовке? Это любопытно, потому что очень по-разному воспринимают это явление. Кто-то называет «петушиным стилем», кто-то «псевдорусским», кому-то, наоборот, русский стиль люб, но люди просто расходятся в трактовке, что это такое. Вот что это было по-билибински, по Вашему мнению?

М. Тренихин

— Ну, смотрите, моя трактовка, наверное, может отличаться от некоторых моих коллег, но я к русскому стилю отношу и то, что было, собственно, древнерусское... И, например, вспомним прекрасные палаты бояр Романовых на Варварке в Москве. Просто посмотрите на здание снаружи, пройдитесь по интерьерам, посмотрите мебель, там же могут быть элементы повседневной жизни — это все, я считаю, русский стиль.

Д. Володихин

— Каменную резьбу, наверное?

М. Тренихин

— Да, безусловно, безусловно, богатую каменную резьбу. Если мы говорим о храмовом строительстве, то это прекрасное «Русское Узорочье», которое частично называют и московским барокко, и нарышкинским барокко — немножко в зависимости от периодов...

Д. Володихин

— Посадским барокко.

М. Тренихин

— Посадское барокко, да, да, совершенно верно. Эти прекрасные резные наличники, храмы, которые напоминаю всякие прекрасные, знаете, пряники, куличи, и от которых, в общем, душа радуется, когда где-нибудь из переулка он выглядывает тебе на пути. Ну, это я так просто для себя воспринимаю как носителей именно настоящей русскости.

Д. Володихин

— Ну, насколько я понимаю, этот стиль все-таки был на долгое время погребен определенными архитектурными, художественными модами Европы, в XVIII веке, прежде всего. Но во второй половине XIX века началось возрождение русского стиля, может быть, раньше — Вам, как специалисту, виднее.

М. Тренихин

— Ну, опять-таки, здесь есть споры, относить или не относить это все к русскому стилю. Но я считаю, что и наш прекрасный Храм Христа Спасителя, который, к сожалению, воссоздан был... воссоздан к счастью, но, к сожалению, не совсем в том виде, как он был...

Д. Володихин

— Не совсем точно.

М. Тренихин

— Да, да. Но я и его бы, в общем, отнес к русскому стилю, хотя многие говорят, что это эклектика, что это смешение стилей, но...

Д. Володихин

— Знаете, я бы с Вами согласился. Тут, определенно, есть многое, взятое от мощи соборов Владимирской поры, и, наверное, может быть даже, еще и от византийских соборов.

М. Тренихин

— Да, а тем более, когда это храм-памятник — памятник героям, павшим в Отечественной войне с Наполеоном. Но говорить о том, что это что-то, кроме русского стиля, достаточно странно.

Д. Володихин

— Давайте сейчас, так сказать, вспомним о таком замечательном художнике русского стиля, как Билибин (мы от него несколько отклонились). И вот место Билибина в возрождении русского стиля?

М. Тренихин

— Ну, если говорить о книжной графике, то я думаю, что элементы модерна, с одной стороны, а с другой стороны, грамотное изучение истории, такое, знаете, скрупулезное, я бы даже сказал, археологическое, археологический подход... А ведь он смотрел детали. Если говорить об изображении русских витязей, то это достаточно четко переданные костюмы, это очень хорошо воссозданное оружие. То есть он тут, в некотором роде, такой, знаете, художник-реконструктор, при всех элементах сказочности.

Д. Володихин

— А вот это важный момент. Вот скажите честно, с Вашей точки зрения, чего больше в прекрасных рисунках Билибина — воспроизведения старых предметов, хорошо им изученных (одежды, жилища, может быть, каких-то бытовых элементов), или больше все-таки сказки, именно воображения?

М. Тренихин

— Ну, я думаю, что здесь зависит от конкретных работ, и можно было бы каждую сидеть и рассматривать... К сожалению, нет у нас на это времени, ну и, как Вы правильно сказали. слушателям не всегда покажешь, хотя каждый может просто посмотреть по компьютеру этот визуальный ряд. Но я думаю, что он как раз смог найти именно т от необходимый баланс, который...

Д. Володихин

— То есть, есть и то, и другое, да?

М. Тренихин

— Да, да. И историзм, и сказочность, и, вместе с тем, абсолютная такая глубинная русскость, которую он никогда не терял, в общем, на протяжении всей жизни. И, безусловно, это красивейшая, яркая графика, которая приятна и детям, и взрослым. Эти локальные цвета... Это совершенно изумительные вещи...

Д. Володихин

— А что такое локальные цвета? Тут специалистов-то нету. Рядом с Вами — точно не специалисты. Объясните.

М. Тренихин

— Ну, собственно, линеарная графика — то есть все рисуется четкими линиями, без разрывов, а потом промежутки заполняются цветами. Иногда достаточно контрастными и яркими цветами, за счет чего билибинский стиль очень хорошо узнаваем. Ну, и Вы говорили...

Д. Володихин

— То есть он яркий, сочный стиль?

М. Тренихин

— Очень.

Д. Володихин

— Похожий на ювелирные украшения, которые положены на бумагу или на поверхность фарфора, не так ли?

Д. Володихин

— Ну, в определенном смысле, да, это как перегородчатая эмаль, которая ограничена, соответственно, металлическими линиями, в которые положены красивые разноцветные яркие стеклянные эмали. Ну вот, наверное, в некотором роде, такова графика Ивана Яковлевича Билибина.

Д. Володихин

— А он в фарфоре... Насколько я понимаю, работ, которые были специально подготовлены для фарфорового производства, у Ивана Яковлевича Билибина не столь уж много?

М. Тренихин

— Ну, да, да. Вы знаете, на Императорском фарфоровом заводе сейчас воссоздана чайная пара, которая, собственно, называется «Чашка Билибина». Это прекрасный памятник модерна, она довольно необычной такой конусообразной формы, и очень интересно, что есть два варианта ручек, которые, в общем, изящны, но, с другой стороны, не бросаются в глаза, не перебивают саму композицию чашки. Одна сделана просто таким треугольником, который можно сравнить с клювом птицы, может быть, или с носом корабля. Опять-таки, такой тоже элемент, который характерен для модерна, — резкая интересная линия.

Д. Володихин

— А вторая?

М. Тренихин

— А вторая — в виде льва. И этот декоративный лев — в общем, можно отнести такого льва, опять-таки, к интересу, к историзму. Отчасти от напоминает золотые украшения скифов, может быть, или... Ну, опять-таки, Вы знаете — «скифы мы». Интерес рубежа веков и попытка как-то себя связать исторически с древностью, причем, совершенно правильная, на мой взгляд, вот он нашла воплощение и в фарфоровой чашке.

Д. Володихин

— Но ведь Билибин был автором все-таки не одной чайной пары. У него несколько больше работ. Что еще у него было?

М. Тренихин

— Ну, он сотрудничал в то время — это, чтобы наши слушатели понимали, это уже начало века, даже уже период Первой мировой войны, 1915 год.

Д. Володихин

— Начало ХХ века, период Первой мировой?

М. Тренихин

— Да, да. Сотрудничал как раз с товариществом братьев Корниловых в Петербурге. Ну, и частично в эти же годы работал и с императорским фарфоровым заводом. Надо сказать, что в то время вообще это было модно — привлекать людей, которые с фарфором не были непосредственно связаны, но создавали произведения и на фарфоре. То есть иногда это и работа над созданием форм, а иногда адаптация их графических или живописных работ для, допустим, нанесения на тарелки или декоративные блюда.

Д. Володихин

— Что же его просили делать Корниловы, и что его просили делать на Императорском заводе?

М. Тренихин

— Частично сохранились некоторые тарелки с его же сказочными элементами, которые переносили для росписи на фарфор. Как Вы понимаете, можно взять прекрасный графический лист и отдать его живописцам. В данной случае живописцы, по фарфоровой терминологии, это не то, как у Окуджавы — «живописцы, окуните Ваши кисти», а живописцы в фарфоровой терминологии — это копиисты, которые могут взять за образец картину и нанести ее в ручной росписи, надглазурной или подглазурной, на вазу или декоративное блюдо.

Д. Володихин

— То есть, иными словами, художник создает рисунок для тарелки, для чашки, для какого-то иного фарфорового изделия, а копиисты приспосабливают это изображение к особенностям работы собственно с самим фарфором, да?

М. Тренихин

— Да, совершенно верно. Причем, если до революции это были, конечно, в основном работы ручного производства, то сейчас, в современности, для тиражных вещей часто используют деколи так называемые — ну, по сути, это такая картинка-переводилка, которая наносится на пленку и потом переводится на фарфор.

Д. Володихин

— Все стало дешевле, проще и хуже.

М. Тренихин

— Но хотя, Вы знаете, собственно, такая технология была и в дореволюцинные годы. Вот недавно при просмотре вещей к одному из аукционов как раз посмотрели мы такой сервиз — правда, западной работы, но слова «деколь» в то время не было, но вот эта картинка-переводилка пресловутая, с которой, например, могли переводиться гравюры, они были. Кто-то может сказать, что хромолитография, но, в общем, это больше все-таки к гравюре относится. Но, тем не менее...

Д. Володихин

— Давайте скажем честно: есть такие штуки в производстве сейчас и были тогда, но почему-то рука в большей степени тянется к тому, что расписано художником, а не сделано машиной. Почему так?

М. Тренихин

— Ну, понимаете, отец мне когда-то говорил, что никакая ксерокопия н е заменит настоящего рисунка. Это было еще в детстве, я тогда не понимал, почему. Но совершенно другая энергетика у вещи. Потому что любая сделанная вручную работа живет и дышит. Если мы говорим о фарфоре, который, в общем-то, по сути, камень — камень твердый и холодный, кто-то говорит, что он холодный и отстраненный, — то вещи, расписанные вручную, это всегда какие-то очень живые предметы, которые по своей внутренней сути очень, мне кажется, теплы энергетически. Но потом представьте — ведь любая роспись может носить разные сюжеты. Это могут быть цветы, могут быть изображения животных, также прекрасные пейзажи.

Д. Володихин

— И каждый художник вносит что-то свое.

М. Тренихин

— Да-да-да. Но ведь есть и иконы на фарфоре, и это совершенно прекрасные примеры иконописи, которые были как до революции, так и возрождаются сейчас. И, конечно, никакая тиражная работа, именно с деколи, с картинки-переводилки, не передаст руку художника. Потому что если мы говорим, допустим, о надглазурной живописи, которая наносится уже поверх глазури, то эти мазки, краски, которые при обжиге больше 1000 градусов стекленеют, Вы видите вот эти маслянистые рельефные мазки, Вы можете их потрогать... Это прекрасный, настоящий, живой предмет, который никак не может быть холодным.

Д. Володихин

— Радио «Вера», в эфире передача «Исторический час», с Вами в студии я, Дмитрий Володихин. Я заворожено слушаю монологи Михаила Михайловича Тренихина, но возвращаюсь, так сказать, к нашей истории, к Ивану Яковлевичу Билибину. Билибин ведь, насколько я понимаю с Ваших слов, создал не так уж много вещей — было полным-полно художников, которые больше работали для художественного фарфора. Его вещи пользовались спросом, но не создали фурора — во всяком случае, до революции.

М. Тренихин

— Да, совершенно верно. Но здесь он эпизодически все это затронул, хотя мы знаем, что он работал и с театральной декорацией, и, в общем-то, изучал, как выглядит мебель. Как раз мы говорили о русском стиле и о русском модерне. Есть ведь и деревянная мебель, прекрасная, резная, которая использует элементы. Все это входило в область интересов блестящего...

Д. Володихин

— И немного — фарфор.

М. Тренихин

— Да, и немного фарфор, как один из материалов, в котором тоже можно художнику себя воплощать и к которому многие пытаются тоже приложить руку, что называется. Но другое дело, что не у всех хорошо это получается.

Д. Володихин

— ...сказал Михаил Михайлович, который сам является автором двух сервизов, и относительно недавно я пил чай из чашечки из его сервиза «Колокольное семихолмие», посвященного древней Москве. У кого-то получается, у кого-то не получается... Ну, а вот теперь одна очень важная вещь. Итак, фарфор был для Билибина частностью, и для фарфора Билибин тоже был частностью. Но это было в 10-е годы ХХ века. Насколько я понимаю, сейчас ситуация изменилась — Билибин оказался очень востребован в фарфоре, и мотивы его творчества испытывают в русском фарфоре наших дней какой-то необыкновенный ренессанс!

М. Тренихин

— Ну, «ренессанс» — может быть, это даже громко сказано, но, тем не менее, интерес есть, как интерес вообще к тиражированию работ Билибина. И поэтому, в общем, многие этим пользуются — частные мануфактуры, всякие небольшие заводики с удовольствием берут его произведения для нанесения на тарелки, и зачастую это выглядит даже очень недурно, и такими декоративными тарелками многие с удовольствием украшают свои дома. Это действительно красиво. Понятно, что можно сделать хуже, можно сделать лучше. Но если говорить не только о таком, знаете, художественном ширпотребе, а о вещах действительно высокохудожественных, то Билибину даже делают некоторые современные художники такие посвящения, и вот буквально два года назад на выставке в Литературном музее Пушкина, который сейчас, кстати, отмечает 60-летие, если я не ошибаюсь, проходил Большой художественный совет ИФЗ и представлялись работы, и там было две блестящих совершенно тарелки.

Д. Володихин

— Так, ИФЗ — напомним: Императорский фарфоровый завод.

М. Тренихин

— Императорский фарфоровый завод, да, наш первый, старейший и самый крупный.

Д. Володихин

— Вот там были две его тарелки?

М. Тренихин

— Были две тарелки росписи современной художницы Ольги Генриховны Беловой-Вебер, художника Императорского фарфорового завода. И вот где она взяла, в общем, известные вещи Билибина и адаптировала их для декоративной тарелки, в совершенно мельчайших деталях воспроизведя его мотивы. Знаете, там стоит такой русский былинный герой на переднем плане, сзади красивый остров и громоздятся церковки совершенно изумительные, освещенные солнцем. Но при этом это все вписано корпоративную культуру, дан прекрасный борт тарелки с русскими орнаментами, с элементами крестов. И, в общем, вот, пожалуйста, Билибин, обращение к Билибину и современная трактовка, но абсолютно в дореволюционных традициях.

Д. Володихин

— Вот если я правильно Вас понимаю, то, что когда-то создал Билибин, сейчас становится предметом отчасти подражания, отчасти развития? То есть берут мотивы Билибина, отдельные предметы, как они сделаны у Билибина, даже, в какой-то степени, и мировоззрение Билибина (все-таки это одна из ярчайших фигур русского стиля) и фантазируют на эту тему, создавая абсолютно новые вещи?

М. Тренихин

— Отчасти так, отчасти нет. Потому что продолжить Билибна, как продолжить любого крупного мастера, несколько сложно. И здесь, конечно, важно не впасть в какой-нибудь кич или что-то. Потому что сейчас, к сожалению, есть даже такой термин, как «билибинщина», и понятно, что этим словом называются далеко не самые лучшие вещи. Поэтому здесь, конечно, все зависит от вкуса и чувства меры...

Д. Володихин

— То есть когда Вы говорите «отчасти да, отчасти нет», получается, «отчасти да» — это когда хорошо получилось подражать и развивать Билибина, а «отчасти нет» — это когда развивали и подражали Билибину, но вместо новых прекрасных вещей получилась какая-то ерунда?

М. Тренихин

— Ну, ерунда — нее ерунда, я думаю, что до ерунды все-таки не скатывается, но, тем не менее, даже копировать и подражать можно высокопрофессионально и высокохудожественно, а можно не очень.

Д. Володихин

— А можно низкопрофессионально и низкохудожественно.

М. Тренихин

— (Смеется.)

Д. Володихин

— Таких слов нет, я их только что ввел в русский язык. Итак, вот, поговорив о Билибине и его роли, прижизненной и посмертной (то есть, фактически, он стал, в какой-то степени, восстав из гроба, учителем и наставником современных художников, работающих с фарфором), я хотел бы добавить немного воспоминаний об истоках фарфора, о временах блаженного XVIII, начала XIX веков, когда фарфор был дорог, хорош и представлял собой произведения, которыми любовались на своих обеденных столах аристократы. Поэтому сейчас прозвучит мелодия «Хорн-пайп» из большого музыкального произведения Георга Фридриха Генделя «Музыка на воде».

(Звучит «Хорн-пайп» из «Музыки на воде» Г.Ф. Генделя.)

Д. Володихин

— Ну что ж, послушали Генделя? Согласитесь — это изощренная тонкость. И русский фарфор ХХ века в своих высоких образцах также был изощренной тонкостью, утонченностью, тем, что не только радует глаз досужего наблюдателя за витринами магазинов, за тем, как там меняется один товар на другой, но это были предметы, которые могли удовлетворить эстетическое чувство любителя высокого искусства. Вот, Михаил Михайлович, скажите, вся эта тонкость, по идее, должна была разбиться о трагические события в истории нашей страны — о революцию, о гражданскую войну. Собственно, не так хорошо было художникам, не так хорошо было людям, которые интересовались этакой тонкостью. Фарфор ведь, по большому счету... Вот тот уровень, на который вышел отечественный производитель в начале ХХ века, должен был исчезнуть — во всяком случае, исчезнуть надолго.

М. Тренихин

— Ну, понимает, вот здесь как раз Вы не совсем правы, поскольку, несмотря на всю революционную и послереволюционную разруху, гражданскую войну, как раз фарфор-то получил второе дыхание. И мы знаем прекрасные памятники так называемого агитационного фарфора, который сейчас пользуется огромной популярностью у коллекционеров.

Д. Володихин

— Когда они появились?

М. Тренихин

— Ну, это, собственно, как раз 1917-1918 годы. И это совершенно прекрасное произведение. Здесь я, конечно, должен оговориться, что советское искусство мне лично во многом интересно. И есть среди произведений, ранне-, средне- и позднесоветских художественных произведений блестящие образцы, которые и по всему миру известны. Но я в данном случае, знаете ли, в некотором роде — как исследователь-бактериолог, который с удовольствием бактерии изучает, но не хотел бы распространения всего этого. Поэтому для мня это такое «рассматривание в пробирке» получается.

Д. Володихин

— Если я правильно понимаю, Вы идете по следам эпидемии, Вам интересен этот эксперимент — что произошло с людьми, но Вы не желаете повторения?

М. Тренихин

— Да, да, совершенно верно. Сейчас я надеюсь, что это не будет лишним, но просто в преддверии как раз столетия революции я могу сказать о том, что для меня это интересно больше в художественном плане, но не дай Бог нечто подобное.

Д. Володихин

— Не дай Бог, не дай Бог. Если вернуться к агитационному фарфору, действительно, он очень популярен, и действительно, это иногда красивое и нестандартное художественное решение. Но, по большому счету, ведь это превращение искусства в идеологию, искусства в агитацию, когда тарелка становится прокламацией, а чашка — листовкой.

М. Тренихин

— Да, совершенно верно. Вы понимаете, была парадоксальная ситуация: бумаги, например, могло не хватать, а фарфоровые заготовки, так называемое «белье» (это белый нерасписанный фарфор, это именно термин из фарфора, хотя многие пугаются — какое белье?)... То есть это ни в коем случае не нижнее белье, это именно заготовки фарфора...

Д. Володихин

— ...еще остались со времен Российской империи?

М. Тренихин

— Да, совершенно верно. И на ней не гнушались работать уже советские художники, в том числе, например, наши супрематисты — Малевич, который несколько лет на заводе работал. Есть его росписи, то есть находятся и ручной работы, росписи на тарелках с клеймами императора Николая II. Парадоксальная ситуация!

Д. Володихин

— Ну вот действительно парадоксальная ситуация. Ну, а, собственно, старинные традиции русского письма в рамках художественного фарфора сохранились ли где-нибудь за рубежом? Или, может быть, какие-то старые мастера сумели сохранить это и у нас в России, чтобы впоследствии все это возродилось?

М. Тренихин

— Ну, здесь как раз интересно то, что, в принципе, художественный фарфор, как явление, связанное непосредственно с производством, не могло полностью уйти и как-то отойти от сложившейся традиции. И в данном случае...

Д. Володихин

— Все в листовку не превратишь.

М. Тренихин

— Да, да, несмотря на всю агитацию, нам в этом отношении, безусловно, повезло, потому что те лучшие мастера, которые были до революции, передали свой опыт тем, кто работал в советские годы, до войны. Эти люди, впитав в себя все традиции, передали их младшему поколению. И сейчас, фактически, я знаю даже людей из старших наших художников, которые учились у тех, кто еще застал дореволюционные времена. И, соответственно, те, наше нынешнее старшее поколение уже заслуженных, народных художников, академиков, они передают опыт молодежи. Слава Богу, действительно, это сохраняется. И парадоксальным образом и какие-то стилистические моменты возникают сегодня, несмотря на современные веяния дизайна, моды. Тут проявляется и русский стиль часто, и, как я говорил, возрождение иконописных традиций на фарфоре, на фарфоровых пластах.

Д. Володихин

— Вот приведу жалкий пример, но мне близкий. Ведь я когда-то купил себе чайную пару, расписанную кобальтом, золотом, которая была разработана по дизайну еще глубоко в Российской империи в XIX веке. Может быть, это очень древний дизайн, но мне нравится и душу греет. И когда утром я туда наливаю чай, мне приятно просматривать и погладить пальцами вот эту самую кобальтовую сетку.

М. Тренихин

— Ну, кобальтовая сетка-то была разработана немногим более 70 лет назад. Вообще, она ровесница Победы, и, соответственно, мы празднуем в мае День Победы, а в сентябре того же 1945 года был создан, собственно, этот орнамент. Ну, вернее, он был создан еще в блокадном Ленинграде замечательной художницей Анной Адамовной Яцкевич.

Д. Володихин

— А она у кого училась?

М. Тренихин

— Ну, она училась тоже у тех мастеров, кто был еще до революции, безусловно. Ну, и было созданы несколько уже пробных образцов. С 1950 года их начали производить промышленно, а уже позже, уже после смерти художницы в 1958 году кобальтовая сетка на Международной выставку в Брюсселе заняла первое место и с тех пор стала знаменитой.

Д. Володихин

— Ну что же, время нашей передачи подходит к концу, и я хотел бы напомнить, что мы беседовали с замечательным знатоком истории фарфора Михаилом Михайловичем Тренихиным. Спасибо Вам большое, Михаил Михайлович!

М. Тренихин

— Спасибо Вам.

Д. Володихин

— А напоследок хотел бы сказать следующее. Хорошо, что у нас появилась такая замечательная, красивая, радующая глаз, оттепливающая душу вещь, как русский фарфор. Очень хорошо, что даже после волн идеологии, которые накатывали на это искусство, все равно сохранились старинные традиции, и сейчас мы можем видеть русский фарфор во всяческом разнообразии. И, надеюсь, и в будущем увидим что-то новое в этой сфере. И, прошу Вас, присмотритесь внимательно к тому, что у Вас сейчас стоит на обеденном столе или буфете. Может быть. именно эти чашки, блюдца, тарелки через 50 лет станут большими редкостями и произведениями искусства. Если они Вам сейчас нравятся, то, быть может, и через 50 лет они будут нравиться Вашим детям, внукам и коллекционерам, которые придут на аукцион, чтобы купить за немыслимую цену то, из чего Вы сейчас пьете кофе. Спасибо за внимание! До свидания!

М. Тренихин

— Всего доброго!

Все выпуски программы Исторический час

• «Святитель Николай Японский». Глеб Елисеев
• «Орден святой Анны». Михаил Тренихин, Алексей Сидельников
• «Развитие железных дорог в России». Александр Музафаров