«Философия импровизации»

Гость программы — Даниил Крамер, народный артист России, академик Российской академии искусства, пианист и музыкант.

Ведущий: Алексей Козырев

---

А. Козырев

— Добрый вечер, дорогие друзья, в эфире радио «Вера» программа «Философские ночи» и с вами ее ведущий Алексей Козырев. Сегодня мы поговорим о философии импровизации. У нас сегодня в гостях народный артист России, академик Российской академии искусств, известный пианист, музыкант Даниил Борисович Крамер. Здравствуйте, Даниил Борисович.

Д. Крамер

— Приветствую, Алексей Павлович.

А. Козырев

— Ну вот, наверное, несколько неожиданная роль философа, вы привыкли выходить на освещенную софитами сцену, великолепно импровизировать, играть, а всякая ли импровизация — это импровизация, сколько в импровизации свободы, а сколько труда, сколько заранее продуманного и точно рассчитанного?

Д. Крамер

— Вопрос, который требует большого ответа, я сразу предупреждаю, Алексей Павлович, но тем не менее нельзя рассуждать о импровизации однозначно или двузначно, импровизация многозначна, также, как и способы импровизации многозначны. Начнем с того, что можно назвать абсолютной спонтанностью, но также, как и в языке, абсолютной спонтанности не может быть. Видите, я сейчас с вами разговариваю, вы мне не по бумажке вопросы задаете, я вам не по бумажке собираюсь отвечать, но тем не менее мои ответы кое на чем основаны, я сейчас разговариваю спонтанно, но моя спонтанность основывается, во-первых, на знании языка, во-вторых, на опыте, то есть пробовал, у меня были ошибки, удачи я их анализировал, я смотрел, как это делается и результатом моих проб и ошибок, плюс знание языка, плюс мировоззрение является импровизацией.

А. Козырев

— Ну и мастерство, конечно, поскольку вы импровизируете, зная технологию.

Д. Крамер

— Ну естественно, зная технологию, причем, опять же, владение на уровне владения языком, то есть чтобы разговаривать, не думая, куда твой язык двигается, как двигаются твои челюсти, куда язык прижимается или нет, мы этого не замечаем, вот когда технология импровизатора находится на уровне свободного владения языком, тогда мы можем уже спокойно импровизировать. И также точно, конечно, импровизация любого типа, спонтанная либо нет зависит от словарного запаса и от музыкального багажа. Если говорить о не спонтанной импровизации, то я могу Алексей Павлович, привести вам простейший пример, приведя в пример вас: вот предположим, вы — профессиональный философ, я пришел к вам на лекцию и послушал, предположим, у вас лекцию о философии Сенеки, мне очень понравилось, и я подошел к вам и сказал: «Знаете, я хочу вас пригласить к себе в институт, (а я заведую кафедрой в Институте современного искусства) я хочу пригласить вас к себе и к студентам прочитать о философии Сенеки, предположим, сравнить, Сенеку и стоиков». Вы пришли, почитали, мне жутко понравилось, я сказал: «А теперь, если можно, сравнить типы философии Сенеки и Диогена, чем они схожи, чем отличаются» — вы пришли, прочитали, мне еще больше понравилось, я вас начал приглашать каждый день читать что-нибудь: киники, Сенека, софисты и так далее. И я думаю, что через некоторое время вы, не записав ни одного слова, будете даже часть ваших лекций просто знать на память, потому что вы их уже несколько раз прочитали.

А. Козырев

— Кстати, заметьте, я уж продолжу этот пример: хорошо читаешь тогда, когда ты знаешь гораздо больше, чем то, что ты рассказываешь.

Д. Крамер

— Совершенно верно.

А. Козырев

— Если ты приходишь, и Сенека или Диоген, для тебя это новая тема, ты робеешь, ты забываешь мысль, ты подглядываешь в бумажки, ты должен много знать, чтобы хорошо прочитать лекцию.

Д. Крамер

— Для этого у музыканта существует домашняя работа, то есть для того, чтобы сделать одну импровизацию, мы сидим дома и пробуем много-много разных вариантов, меняем гармонию, меняем гармонические структуры, меняем стилистику, меняем темпы, меняем жанровость, меняем ритмику и вот путем проб и ошибок мы ищем не только конкретную данную импровизацию, но самое главное, что мы ищем — мы ищем себя, мы ищем свой стиль. Собственно говоря, о том, что можно было бы назвать философией импровизации, мне кажется, что нужно начать с самопознания, любая импровизация, если она действительно профессиональная, начинается с самопознания, потому что самопознание дает смысл. Как и многое на свете, импровизация может быть бессмысленной, вот я вам приведу простейший пример, я его иногда привожу своим студентам, я сейчас, не меняя ни интонации, ни голоса, ничего не меняя, я вам скажу, Алексей Павлович, что оно, конечно, ежели, хотя опять, однако ж все-таки и где-то, пожалуй, весьма и даже очень, но не всегда, а только, знаете ли, в пятницу, если вечером и то слева...

А. Козырев

— Ну, это парадокс Льюиса Кэрролла, то есть смысла не будет, но все-таки значение какое-то будет у этого.

Д. Крамер

— Совершенно верно, я вам сказал набор слов, я его сказал, есть знаменитый детский пример — стихотворение «Перочинный ножик», читающееся с разными интонациями, не имеющее никакого смысла, но имеющее эмоциональную окраску. И вот часть музыкантов, не только импровизаторы, но и интерпретаторы, то есть играющие выученные тексты, они не понимают, что музыка имеет речевой смысл, и смысл стоит в начале любой импровизации, то есть прежде чем начать импровизировать, нужно дать себе отчет, как писатель, который собирается писать роман: а что ты, собственно говоря, собираешься делать? В искусстве это называется созданием образа, изначального образа, которому далее все будет подчинено. Итак, начиная какую-либо импровизацию, я для начала определяюсь, предположим, будет ли она грустной, если она будет грустной, то это будет светлая грусть или это будет трагическая грусть, или это будет вообще похоронный марш Листа, и если я хочу эту грусть, то как я ее буду делать, я могу делать ее разными способами. Давно замечено, ведь музыка обладает диалектикой, как и философия и заметьте себе, что часть наиболее грустных произведений в музыке написана в мажоре, вот например знаменитый «Похоронный марш» Шопена, в нем крайние части минорны, они очень трагичны, но на них люди не плачут, а плачут в средней части, где идет светлейшая мажорная мелодия...

А. Козырев

— Потому что появляется возвышенное?

Д. Крамер

— Контраст. И в то же самое время обратный пример: одна из самых веселых музык на свете, предположим, «Рондо а-ля тюрк» Моцарта — знаменитый «Турецкий марш» Моцарта, он весь написан в миноре, хотя это веселейшая музыка и многие танцевальные европейские мелодии, они все написаны в миноре. И вот, начиная импровизацию, мы отдаем себе отчет, чего мы хотим. Вообще в свое время Генрих Густавович Нейгауз, чьим внуком по школе я являюсь, поскольку я ученик Евгения Либермана, а он был учеником Генриха Нейгауза, одного из величайших музыкальных педагогов мира, он говорил, что одна из самых трудных вещей в искусстве — это, во-первых, хотеть, а во-вторых, правильно хотеть.

А. Козырев

— Это и в жизни так.

Д. Крамер

— Да, мы ведь очень часто не отдаем себе отчет, чего мы хотим, мы просто берем и делаем. С одной стороны, это правильно, потому что у человека есть нечто, что не должно быть объяснено, потому что мы люди, так мне кажется. Знаете, в этом плане характерный для меня пример — это знаменитая сцена из «Собачьего сердца» Булгакова, если вы помните, когда товарищ Швондер с компанией приходит отбирать квартиру у профессора Преображенского и вот после всей этой сцены, после того, как он позвонил и сказал: «Операция отменяется», там идет очень маленькая, казалось бы, сценка, когда вот эта «женщина, переодетая мужчиной» предлагает Преображенскому журналы: «Купите журналы в пользу детей Германии», (по-моему, по гривеннику штука, я не помню там) и он говорит: «Не хочу». Я иногда эту сценку даю своим студентам объяснить, что происходит, зачем Булгаков вообще это написал, что это такое? А ведь сценка простенькая, она говорит: «Купите журналы», Преображенский отказывается, она говорит: «Вам что, жалко гривенник?» Он говорит: «Мне не жалко гривенник. — Вы не любите детей? — Нет, я люблю детей. — Купи́те. — Не хочу» — это вторая сторона человеческого естества — свободная воля, не нуждающаяся в объяснениях...

А. Козырев

— Сергей Николаевич Дурылин, есть замечательное описание, где он приходит в книжный магазин и говорит: «Ну это хоть какая-то свобода, я здесь могу выбрать Перцева и не брать Иванова-Разумника, пусть он гниет, этот Иванов-Разумник». И, понимаете, в 20-е годы, когда все заставлено уже Бабелем, Бебелем, конечно, Марксом, Каутским — а вот Перцева купить, также и здесь, действительно, это право человека на свободу и человек не любит, когда на него давят...

Д. Крамер

— И самое главное, что эта свобода не нуждается в объяснении — это одна сторона и человеческой сущности, и человеческого искусства, но другая сторона — смысловая, она не просто нуждается в объяснении, она нуждается в обдумывании, она нуждается в предвидении, она нуждается в предварительном создании образа, уже опытный музыкант или опытный художник, или опытный писатель, он этот образ уже видит, он его создает, и начинает подчинять все этому образу.

А. Козырев

— А можно я страшный вопрос задам про музыканта?

Д. Крамер

— Да.

А. Козырев

— Бог, когда Он творил мир, если мы допустим, что Бог творил мир, Он импровизировал или Он создавал его по какому-то заранее намеченному плану?

Д. Крамер

— Тяжелейший вопрос какой...Вы знаете, я думаю, что если бы у Бога был план, то Он бы создал мир единовременно.

А. Козырев

— Но это, может быть, коварный вопрос, я просто его задал, чтобы представить себе ситуацию, что действительно, мы не до конца можем объяснить, по цели это сделано, то есть по какому-то заранее намеченному плану или включает в себя существенный момент импровизации.

Д. Крамер

— Знаете, импровизация не исключает план, этот план создается уже в момент импровизации иногда, предположим, изучив то, что называется формообразующими элементами музыки, то есть фразировка, натренировав свою память, то есть импровизатор умеет запомнить то, что он сделал в начале, чтобы повторить это в конце. То есть, имея в своей технологии некоторые элементы, я могу создавать план на ходу, предположим, начав импровизировать, мои пальцы создали ядро, это ядро, как сказал бы Господь Бог: «показалось мне хорошим» и теперь я знаю, что вот теперь на основе этого ядра я готов прямо на ходу создавать план, основываясь на том, какой образ у меня от этих нот возникает, я буду создавать план развития, я буду создавать план стилистический, я буду создавать план темповый, я буду создавать план гармонический, то есть я буду создавать сразу много планов, объединяя их в один образ.

А. Козырев

— Бердяев сказал, что подобие Божие в человеке — это творчество, то, что вы сейчас рассказываете, имеет самое непосредственное отношение...

Д. Крамер

— Так это оно и есть, творчество и есть то Божественное, что заложено в человеке, иначе и быть не может, именно этим мы отличаемся от животных, творчество в них, не знаю, не могу судить точно, но мне кажется, что творчество в них не заложено, хотя, глядя на термитники, муравейники и ульи, закрадывается сомнение: ну кто же мог научить пчел строит такие правильные шестиугольники, которые человек-то не в состоянии построить и кто же научил пчел находить единственное оптимальное заполнение пространства, как-то они это научились делать. Кто-то научил термитов строить сооружения, в которых так скапливается конденсат, чтобы они могли в жару выращивать, во влажности свои грибы, я не понимаю. Видя все это, я пытаюсь представить себе первого термита, который пытался этому научиться.

А. Козырев

— Я думаю, что импровизация там отсутствует, то есть они реализуют свой инстинкт...

Д. Крамер

— Но он как-то возник. Какой-то первый термит проявил творчество.

А. Козырев

— Скорее всего оно коллективный носит характер, то есть вряд ли один знает, что он делает с точки зрения целого.

Д. Крамер

— Возможно, но все равно это было когда-то, сейчас это инстинкт, это схема, да, потому что все они построены одинаково и это уже не творчество, творчество не может быть одинаковым, но тем не менее возникает вопрос: первый конгломерат пчел построил первый улей, и первая сотня муравьев построила первый муравейник, они как-то это сделали.

А. Козырев

— В эфире радио «Вера» программа «Философские ночи», с вами ее ведущий Алексей Козырев и наш сегодняшний гость, народный артист России, пианист Даниил Борисович Крамер, мы говорим сегодня о философии импровизации. И вот я хотел бы вспомнить один сюжет из русской литературы: был такой писатель Владимир Федорович Одоевский, он стоял у истоков русской философии, «Общества любомудрия» и вообще-то говоря, был великим музыкальным критиком и даже композитором, он сам сочинял, он дружил с Глинкой, дружил с Чайковским, у него есть в «Русских ночах» новелла, которая называется «Импровизатор». Суть ее в том, что один поэт, у которого не получалось писать стихи, он вымучивал из себя каждую строчку, когда-то он написал своей возлюбленной прекрасное стихотворение, которую звали Шарлотта, а потом он потерял этот дар и не мог зарабатывать. И вот он пришел к доктору, доктора звали Сегелиель, и тот ему открыл какой-то удивительный дар — дар импровизации. Он сказал: «Я дам тебе этот дар, но определенной ценой: ты будешь все видеть, все знать и все понимать». И человек попал в ад: он стал слышать писк каждого микроба, музыка превращалась в какофонию звуков, женщина превращалась в разъятый организм, а Сегелиель, конечно, был дьявол, то есть этот человек заключил пакт с Мефистофелем. Вот импровизация, она от Бога или от дьявола?

Д. Крамер

— Вы знаете, меня много раз спрашивали, как я это делаю, я с больщим удовольствием говорю: «не знаю», и с еще бо́льшим удовольствием добавляю: «не хочу знать», именно потому, что не представляю себе технологию импровизации, я не желаю себе представлять технологии вдохновения, во-первых, я абсолютно убежден, что такой технологии нет, а во-вторых, даже если бы она была, я бы ни за что не желал ее знать, я бы желал, чтобы она просто приходила и уходила, что, собственно говоря, с людьми искусства и происходит.

А. Козырев

— А вдохновение — это присутствие другого? Оно исходит откуда?

Д. Крамер

— Вы знаете, я не знаю, как это происходит, я много раз пытался себе это объяснить, но, вы знаете, парадокс: вдохновение — это сплошной парадокс, на мой взгляд. Вот я буду рассуждать, как пианист: бывает, ты приходишь, у тебя хороший рояль, у тебя прекрасный звук, удобный стул-банкетка, зал, доброжелательно настроенный, все для того, чтобы ты сейчас сел и творил — и нет, нет, почему нет? И главное, что ты уже после первых нескольких звуков понимаешь: нет, сегодня ничего не будет. И это мучительные концерты, когда ты включаешь весь свой профессионализм, ты призываешь на помощь все свое мастерство, ты вспоминаешь все, что ты когда-то умел делать, и ты выкручиваешься из этого и концерт хороший, но это совсем не то, когда к тебе приходит...

А. Козырев

— Аплодисменты не помогают? И не вызывает вдохновения публика, восторг?..

Д. Крамер

— Профессиональный музыкант всегда знает, что сейчас происходит и чего он сегодня стоит, также, как и я.

А. Козырев

— Пришвин это называл: «мое ты», у него есть такой фрагмент, почему оно прилетает: «Ты прилетал ко мне, как лебедь, и мы плыли с тобой...» есть у него в дневнике 21-го года такой фрагмент. И почему оно прилетает или не прилетает, он совершенно не может объяснить.

Д. Крамер

— Никто, ни один человек на свете не скажет вам, как появляется вдохновение, сколько раз меня спрашивали, как я пишу музыку — я не знаю, вот я сейчас написал одноактный балет, когда мне дали заказ, там восемь сцен, я первые шесть сцен написал за три недели, а потом я почти три месяца не мог написать ни одной ноты. Вот пришла мысль, у меня инструмент с так называемой «сайлент-системой», то есть я могу ночью заниматься, и я бросался к инструменту ночью, днем — вот она, вот она, сейчас я ее поймаю — нет, мертвая. И вдруг однажды, прошло почти три месяца, не понимаю почему, однажды я сел и понял, что надо делать, как я это понял и почему я понял, что надо делать именно это, я не скажу, но я сел, руки заиграли, и я понял: вот оно, оно пришло, это надо делать так и никак иначе. Я думаю, что человек действительно создан, обладая кое-чем, что не поддается никаким физическим объяснениям и занимаясь музыкой, занимаясь любым искусством, я пришел к абсолютному мистицизму, Алексей Павлович, я убежденный мистик, который каждый день с этим сталкивается, даже на примере обыкновенного своего инструмента — рояля, который, казалось бы, создан как обычный ударный инструмент, где физически все объяснено, существует молоточковый механизм, два рычага, нажимаешь на один, подбрасывается молоточек, ударяет по струне, струна вибрирует и казалось бы...

А. Козырев

— А он — живое существо, да?

Д. Крамер

— Не просто живое. Здесь все зависит просто от силы удара, ничего другого, согласно физике быть не может, ты ударил либо сильнее, либо слабее, но сядет двадцать пианистов за один и тот же инструмент и будет двадцать разных звуков, и инструмент будет звучать по-разному. И объяснить это невозможно, есть пианисты, у которых не звучат инструменты, есть пианисты, которые из этого же инструмента вытянут божественные звуки, как это происходит, я не знаю. Создано множество копий скрипок Страдивари, с точностью до микрона скопированы эфы, скопированы лаки, наборы дерева — эти скрипки не звучат, как скрипка Страдивари. Пытались на микронном уровне копировать Леонардо картины, «Мону Лизу» — ничего не получается. Есть нечто, что не поддается объяснению и это «нечто» как раз и есть то, что приводит людей на выставки, приводит людей в зрительные залы, заставляет читать, перечитывать, хотя есть вещи, в которых мы уже каждое слово знаем.

А. Козырев

— Кстати, мистика — это не то же самое, что мистицизм, то есть мистика — это вера в то, что есть сокрытая тайна, вот в искусстве, которую мы не можем объяснить, нерв, который мы не можем обнажить, а мистицизм — это уже эксплуатирование этой тайны, паразитирование на ней.

Д. Крамер

— Ну, я не так это немножко воспринимал, я просто говорю о том, что искусство не там, где великолепные технологии, не там, где великолепное знание своего мастерства, без этого искусства тоже не будет, мистика сама по себе в искусстве не рождается, ей нужно научиться, и когда я говорил о самопознании, познании смысла искусства — это часть пути к мистике, и вот тогда возникает нечто, что я про себя называю энергетическим взаимообменом с публикой, этот энергетический взаимообмен происходит не только у музыканта, который играет на сцене, он вложен в картину, он вложен в скульптуру, именно это заставляет нас стоять и смотреть, восхищаться и возвращаться вновь и вновь.

А. Козырев

— Мистика предполагает наличие какой-то тайны и вот, может быть, разгадать эту тайну и означает разгадать смысл.

Д. Крамер

— Это было бы ужасно, не надо ее разгадывать.

А. Козырев

— Не будем, но все-таки я напомню нашим радиослушателям, что у нас сегодня в гостях Даниил Борисович Крамер, пианист, народный артист России, и было бы совсем нелепо, обидно, если бы мы не услышали музыку в этой программе, но давайте мы останемся на волне радио «Вера», продолжим слушать передачу «Философские ночи» и во второй ее части после небольшой паузы нас ждут необычайные сюрпризы и может быть, какие-то разгадки того, что разгадывать не стоит и не следует.

А. Козырев

— В эфире радио «Вера» программа «Философские ночи», с вами ее ведущий Алексей Козырев и наш сегодняшний гость, народный артист России, пианист Даниил Борисович Крамер. Мы говорим сегодня о философии импровизации, и вот в первой части мы, поимпровизировав, выявили, что в искусстве есть некий смысл, на который не нужно отвечать философскими статьями, вот у Соловьева была статья: «Общий смысл искусства», но Соловьев не любил музыку, он где-то там упоминает «Руслана и Людмилу», он это все в своих каких-то идеях интерпретировал, что вот Руслан ищет софию, премудрость, которую украл Черномор, но вообще Вагнера он слушал, но музыку он не знал и не музицировал, но тем не менее есть ли что-то общее в том, что вы делаете с верой в религиозном смысле этого слова? Я подумал вот о молитве, молитва по сути — это чтение написанного текста, который есть в молитвослове, но ведь кто-то когда-то эту молитву сочинял, а значит импровизировал, устанавливал какие-то личные отношения с Богом и безусловно, это был мастер богообщения, это был великий святой.

Д. Крамер

— Я думаю, что импровизация изначально лежит в фундаменте всего искусства и если мы возьмем первобытные виды искусства, то это однозначно импровизация ритмическая, импровизация вокальная и также, как я вам говорил, выкристаллизовывалась ее форма и технология, наиболее эффектно действующие на человеческие души ритмы, гармонии. Правда, нет худа без добра, к сожалению, как я уже говорил, музыка двойственна, а искусство — это обоюдоострое оружие, оно может лечить, может убивать, причем убивает безжалостно, к сожалению, как мы сейчас видим на примере ненавидимого мною блатного русского шансона, который безжалостно убивает человеческие души. Так вот, вот эта кристаллизация и вычленение наиболее эффектно действующих форм, гармонии, сочетаний, которые однозначно дают блистательный эффект, классическая музыка, народная музыка, многие столетия собирали это сокровище, но вот сейчас пришло время поп-арта, который занимается тем, что просто берет результаты наработок классики, фольклора, теперь уже и джаза и превращает их в способ зарабатывания денег. Кстати, должен заметить, что положительно в этом то, что такой тип поп-арта не называет себя искусством, называет себя шоу-бизнесом, то есть искусством делать деньги на шоу, на зрелищах и это правильно, потому что это не искусство, там есть, казалось бы, творчество, но это творчество по поводу того, как эффектнее заработать деньги.

А. Козырев

— Это назвали «репродуктивной культурой»: можно рисовать «Мону Лизу», а можно делать магнитик с ней и продавать его возле Лувра. И, кстати сказать, мне рассказали, что все эти магнитики в значительной своей части, которые мы покупаем по всему миру, их в Китае делают.

Д. Крамер

— При этом я хочу пояснить позицию: я не против того, что лично я для себя называю ширпотребом в искусстве, в искусстве ничего не существует без пирамидальной структуры и человеческое общество, и искусство построено, как пирамида, то есть есть некий гумус, фундамент, есть некие средние слои, и потом уже только вершина, гении, они сами по себе не возникают, они возникают на основе пирамидальных структур, а в основе этих пирамидальных структур стоит достаточно, можно даже сказать, примитивное искусство...

А. Козырев

— И не всегда плохое.

Д. Крамер

— Нет, когда я говорю «примитивное», я не говорю «плохое», я говорю, что оно несложное.

А. Козырев

— Да, первобытное.

Д. Крамер

— Необязательно первобытное, скажем, русское народное искусство, оно в основе своей не очень сложно по гармонии.

А. Козырев

— Я употребляю слово «первобытное» не в смысле Маркса, а первобытное в том плане, что оно лежит...

Д. Крамер

— Первозданное.

А. Козырев

— Да, первозданное.

Д. Крамер

— Вот это будет точнее, первозданное искусство, оно часто бывает не очень сложным, а бывает и сложным — румынская, болгарская музыка народная, они достаточно сложны, арабская народная музыка очень сложна, куча мелизматики, куча фиоритур и так далее. Но вот определившись со смыслом, с направлением плана, дальше мы должны сделать удивительную вещь — мы должны вжиться в образ. Вы знаете, вот этому меня учили, меня учили попробовать быстро научиться сопереживать тому, что звучит, потому что весь мой опыт показывает, что то, что мы называем искусством, не терпит вранья. Там, где существует ложь в искусстве, оно надолго не остается, это времянки. Знаете, именно поэтому очень многие эстрадные песни некоторые остаются на десятилетия, те, которые написаны искренне, с любовью и там, где не врут слова, и там, где нет лжи в соотношении смысла слов и смысла мелодии.

А. Козырев

— Вы верите, что красота спасет мир?

Д. Крамер

— Она только этим и занимается, красота действительно спасает мир, больше спасать мир нечем.

А. Козырев

— Я не случайно спросил, потому что вы рассказывали мне, что одно из ваших ранних произведений называется «Кредо», то есть это начало Символа веры по-латински.

Д. Крамер

— Да, это начало Символа веры. Когда я перешел из классики в джаз, я уже тогда знал, что я все равно из классики не уйду, и я хотел заниматься объединением аудитории, объединением стилистик, хотел просто заниматься музыкой, и я написал произведение, в котором есть и классика, и джаз, причем джаз современный, и я назвал его «Кредо», то есть я верю в то, чем я буду заниматься всю свою жизнь, я до сих пор не изменил своему кредо.

А. Козырев

— Давайте послушаем это произведение.

Д. Крамер

— С удовольствием.

Звучит музыкальное произведение

А. Козырев

— В эфире радио «Вера» программа «Философские ночи», с вами ее ведущий Алексей Козырев и наш сегодняшний гость, народный артист России, пианист Даниил Борисович Крамер. Ну вот мы услышали вашу музыку и, наверное, бессмысленно спрашивать, во что вы верите, музыка об этом сказала, но все же для вас вера — это искусство или это что-то большее, чем искусство?

Д. Крамер

— Искусство и вера нераздельны. На мой взгляд, были попытки создать искусство безверия, для меня это кубизм, предположим, в архитектуре и в живописи, я это не воспринимаю.

А. Козырев

— Бердяев, кстати, об этом так и писал, что «потерян образ человека».

Д. Крамер

— И потеряна духовность, потеряно то, ради чего стоит воспринимать красоту.

А. Козырев

— Но поскольку для религиозного человека человек — это образ Божий, если в искусстве нет образа человека, то, наверное, и образа Бога быть не может, то есть если мы отказываемся от человека, соразмерности, от каких-то вещей, которые понятно, доступно воздействуют на человека.

Д. Крамер

— Я думаю, что мы даже не понимаем, насколько понятие красоты и то, что составляет понятие красоты, диктует нам то, в чем мы живем, мы не ощущаем то, что в искусстве называется точкой золотого сечения, например, но мы в этом живем, так построены дома, в которых мы находимся, так сделаны автомобили наши, так сделана наша одежда, она сделана на основе красоты, на основе эстетики, эта эстетика меняется. Красота диктует нам понятие взаимопонимания, животные, они просто охотятся, здесь нет понятия красоты, есть понятие выживания, человек это перерос и заметьте себе, что первобытные люди, которые жили очень мало: 28-30 лет, меньше даже, жили тяжело, и они кормили тех, кто рисовал на стенках пещеры, они кормили тех, кто создавал первую красоту, казалось бы, занимались совершенно непроизводительным трудом: добывали охру, делали краски, шили первые одежды...

А. Козырев

— Делали музыкальные инструменты примитивные, да?

Д. Крамер

— Да, но причем первая флейта, ей 45 тысяч лет оказалось, и она найдена была в Южной Германии, и многие ученые после того, как эта флейта около 45 тысяч лет была найдена, они сказали: а тогда мы знаем, почему кроманьонцы победили неандертальцев — потому что у них уже была более высокая культура, и они уже вели себя не как разрозненные охотники и не как стая, не как прайд, а они вели себя как племя, и если прайд просто отступит в случае опасности, то племя встанет на защиту своих детей, своих жилищ и будет стоять насмерть. И вот некоторые ученые после того, как именно флейту нашли, они сказали: культура определила победу кроманьонцев, культура, как ни странно, вот эта красота, определяет жизнь государств. Я, например, и не только я, убежден, что гибель Рима началась с лозунга «Хлеба и зрелищ!» С извращения культурной основы Римской империи, и поэтому я с такой болью отношусь к тому, что происходит и в нашей, и в мировой культуре сейчас, примитивизация культуры, возвращение к первобытным основам, но только в их очень примитивном и недобром...

А. Козырев

— В животном смысле, когда человек спускается вниз.

Д. Крамер

— Совершенно верно, мы спускаемся вниз и эта примитивизация, на мой взгляд, во многом обусловлена, она искусственная, она сделана для того, чтобы было легче управлять людьми, потому что культура, красота определяет и интеллект человека, и его социологию. Очень давно замечено и, кстати, у вас в Московском университете существует лаборатория, которая занимается тем, что определяет, как меняется IQ у детей, которые прошли музыкальное обучение классическое, и на одной из своих передач, в которой вы тоже участвовали, Алексей Павлович, я приглашал заведующую этой лаборатории, мы с ней беседовали по этому поводу.

А. Козырев

— У вас замечательные были программы по «ОТР».

Д. Крамер

— Из-за пандемии я вынужден был прервать эти передачи, но сейчас я буду их, видимо, возобновлять и надеюсь вас видеть у себя на передачах. Так вот, красота может быть, в том числе, и военной силой, смотрите, эллины ставили флейтистов впереди гоплитов, идущих в атаку с тем, чтобы они музыкой вдохновляли идущих впереди воинов.

А. Козырев

— Платон в своей утопии «Государство» пишет какие лады годятся, какие лады не годятся при поддержании духа...

Д. Крамер

— Да, и эллины писали, что музыка способна сделать из труса льва и из льва труса, и во всех армиях всегда использовалось искусство. Заметьте, что армия сама по себе ничего не сто́ит, солдат хочет — идет вперед, хочет — идет назад, хочет — бежит с поля боя, хочет — стоит насмерть, отчего же зависит это «хочу»? Это «хочу» зависит от его духа, а как воспитывается дух, на чем он воспитывается — это целый комплекс и весь этот комплекс, в основе его лежит искусство.

А. Козырев

— Ну и храмовая музыка, мне кажется, я уже какое-то время на этом свете живу, что в начале 90-х храмовое пение в Москве было на порядок выше, чем сейчас, были замечательные хоровые коллективы, прекрасные регенты, я помню первые православные фестивали в колонном зале Дома Союзов, когда приходили какие-то фантастические диаконы и хоры выступали, не профессиональные, не капелла Юрлова, а хор такого-то прихода, хор такого-то прихода и это были огромные, хорошо вышколенные коллективы музыкальные. Сегодня часто заходишь — два-три человека поют кое-как.

Д. Крамер

— Мне трудно об этом судить, я не был близок к храмовой хоровой культуре, хотя будучи музыкантом, много играющим в разных странах, я, естественно, посещал церкви, самые разные: и православные, и лютеранские, католические, и участвовал даже пару раз в обрядах, иллюстрировал импровизациями проповеди священников, я даже такое делал. И даже, сейчас вспоминаю, я дал, насколько я помню, два концерта в Коломенском женском монастыре.

А. Козырев

— Да, вы рассказывали, вы играли в православном монастыре. И как, это были монахи, которые вас слушали или прихожане?

Д. Крамер

— Нет, там замечательные монахини, замечательная матушка, насколько я помню, это матушка Ксения, которая превратила Коломенский монастырь в настоящий культурный центр.

А. Козырев

— Голутвин монастырь?

Д. Крамер

— Нет, Коломенский женский монастырь, я не помню. Они мне рассказывали историю, они начинали его с полного нуля, приехали несколько послушниц с матушкой на полные развалины и просто с нуля делали монастырь с помощью доброхотов, местных жителей.

А. Козырев

— А ведь на Западе это очень развито — музыкальные фестивали при монастырях, это помогает поднять и бытовую сторону...

Д. Крамер

— В европейских странах каждая церковь — это концертный зал фактически, в которой происходят самые различны типы концертов и не только церковных. И, конечно, в этом плане, на мой взгляд, европейская культура пока что опережает нашу, у нас не так много церквей, которые превращены в культурные центры — а зря, на мой взгляд.

А. Козырев

— То есть не превращены, а выполняют функцию культурного центра, поскольку не все время идет богослужение, а в какое-то время можно и музыку, которая не противоречит красоте этого храма, этой церкви, музыка может звучать.

Д. Крамер

— Очень по-разному происходит в Европе, можно по-разному к этому относиться, но существуют и экспериментальные концерты современной музыки в церквях, во Франции это достаточно развито. С другой стороны, огромное количество концертов старинной и аутентичной музыки проходят в церквях. И, кстати, там же проходят и импровизационные концерты старинной музыки, ведь сейчас во многих местах развита та самая традиция средневековой музыкальной импровизации, которая процветала и благодаря которой мы имеем Моцарта, Баха, видя огромное количество менестрельной музыки, это импровизация и поэтическая, и музыкальная.

А. Козырев

— Все-таки музыка в этом смысле иллюстрировала богослужение, иллюстрировала круг богослужения или она создавала какое-то настроение у человека, создавала эмоциональный ряд? Вы в начале передачи сказали, что вы, создавая план своей импровизации, придумываете настроение, то есть будет это радость, будет это грусть, то есть вот что здесь главное: проиллюстрировать, допустим, Страсти Христовы или все-таки создать какой-то настрой человека?

Д. Крамер

— Я вам задам простой вопрос, который будет ответом: почему шаман поет? Почему он не может просто так говорить? Это и есть ответ: искусство и молитва нераздельны. Искусство и есть молитва, молитва и есть искусство, я в этом убежден. Я не знаю ни в одной религии, чтобы кто-то молился, не используя мелодичность, это мелодичность в словах священника, даже в самих стихах, в самой молитве, смотрите, это же ритм: «Отче наш, иже еси на небеси...»

А. Козырев

— Многие молитвы, начало Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово...» — это гимн, по сути, да?

Д. Крамер

— Совершенно верно, и заметьте себе, что в начале было Слово, а слово есть искусство, в начале была не материя, в начале был Дух, в начале было Слово, и так мы приходим к начальным постулатам нашей сегодняшней беседы, импровизация — это проявление духа, она изначальна.

А. Козырев

— И проявление вдохновения, потому что вдохновение — это передача, этого духа кем-то...

Д. Крамер

— В данном случае импровизатор выступает в роли медиума, посредника, который способен в какие-то моменты получить вдохновение с помощью технологии, которой он обучался десятилетиями — передать это вдохновение, потому что передать его очень нелегко, но этого тоже мало, теперь нужен приемник, то есть слушатель, и вот тут возникает еще одна коллизия, потому что в нашем современном мире с примитивизированным мышлением, с мышлением, построенном на сплошной динамике, в которой очень мало медитативного и очень много динамического, клиповое мышление, с малыми возможностями концентрации внимания, падают возможности душевного восприятия.

А. Козырев

— Я не знаю, как вы относитесь, но вот невероятная популярность в Европе и не только в Европе А́рво Пя́рта, чья музыка как бы и не музыка, то есть это медитация, там зеркало в зеркале, это говорит именно об этом, что люди ищут...

Д. Крамер

— Я бы сказал, что там частично да — это восприятие, а частично, представляя себе немножко европейскую публику, я связывал бы это со снобизмом, для европейской публики мода невероятно важна, но тем не менее я тоже немножко философски настроен по отношению к жизни и значит, так устроен человек, часть людей подвластны снобизму, влиянию моды.

А. Козырев

— А джаз моден сегодня?

Д. Крамер

— Джаз уже это перерос когда-то, в 30-е годы, в конце 20-х и даже в начале 40-х джаз был более модным и меньше относился, на мой взгляд, к глубокому искусству, он был более развлекательным, более утилизационным проявлением.

А. Козырев

— Может быть, более связанным с культурой низов американских.

Д. Крамер

— Не знаю, насколько можно любое искусство связывать с «низами» или с «верхами», поскольку здесь очень трудно судить, смотрите, сколько, казалось бы, таверных мелодий у Моцарта, это мелодии реально австрийских таверн, простенькие, простейшие, иногда он специально это делает, а иногда это просто народные немецкие мелодии, опосредованные и переданные нам Моцартом, и звучат они совершенно прелестно, потому что они так сделаны Моцартом. И поэтому я бы не стал делить музыку, да, есть элитарно сложно сделанная музыка, которую без образования не воспримешь, не вся она талантлива, не вся она мною признается искусством, часть признается просто прекрасной технологией, например, почему бы и нет, математические образования, этим не брезговал и Бах, но его математические структуры обладают духом, это не всем дано. Не так давно на передаче у Сати Спиваковой на «Нескучной классике» я обрушился на несчастного Шёнберга за его додекафонную систему, которая была им представлена в начале 20-х годов и которая привела к невероятному усложнению музыки для обыкновенного слушателя, и результат — слушатель ушел из зала, и мы до сих пор пожинаем, на мой взгляд, результаты реформы Шёнберга в том плане, что на фоне усложняющейся и все менее доступной для обычного человека классики начала возникать примитивная поп-артовая музыка, и Голливуд словил это, и превратил это в конвейер, вот это было одно из самых ужасных вещей, которые возникли в XX веке, на мой взгляд, это конвейеризация искусства.

А. Козырев

— Ну вот у нас на «Вере» тоже немало музыки, особенно в вечернее время, и наши диджеи стараются подбирать хорошую музыку, причем из разных музыкальных жанров, и современная, и классическая музыка. Что бы мы послушали в конце нашей программы?

Д. Крамер

— Я предлагаю, когда-то во Франции на фестивале в Дрё я сыграл такую веселенькую мелодию, давайте закончим чем-нибудь жизнеутверждающим, она называется «Ain’t Misbehavin» в переводе с американского сленга означает: «Разве я плохо себя веду?»

А. Козырев

— Ну, мы ведем себя хорошо и в конце дня, поскольку наша передача завешает день, и мы вступаем в день воскресный, в день, когда мы должны отдыхать по заповедям христианства, давайте мы скажем себе, что мы хорошо провели этот день и еще лучше провели этот вечер с замечательным человеком — пианистом и философом, ей богу, народным артистом России Даниилом Борисовичем Крамером.

Д. Крамер

— Спасибо большое, всем удачи.

Звучит музыкальное произведение.